Dzisiaj, kiedy dzięki (1) orkiestracyi barw impresyonizm dochodzi do stwarzania wyrazu coraz to pełniejszego i kiedy (2) postępujący obok niego akademizm estetyczny za fantastycznym ugania się stylem, - dzisiaj z impresyonizmu wyłoniła się (3) reakcya, starająca się pogodzić oba wrogie kierunki w coś, co nazwano wzbudzającem podejrzenie mianem „post“-impresyonizmu. Ponieważ zasadniczą jego podstawą jest akademizm prymitywny, przeto trudno jest zrozumieć, dlaczego ma on być czemś „neo“ lub „post“, ale taką etykietę nalepili mu błąkający się krytycy, gdy tymczasem artyści sami usiłują co miesiąc jakąś nową znaleźć dla niego nazwę. Niech go sobie zowią, jak chcą, my nazwiemy go Akademizmem prymalnym, pierwotnym. Ma on na celu zwracać sztukę ku ludom najpierwotniejszym i przejmować się ich prostotą, ich „niewinnością”, ich surowością.

Wydawać sąd o rzeczy, która znajduje się jeszcze w okresie zamętu i powstawania, byłoby niemożliwem. Ale dotąd usiłowania te nie wydały żadnego większej miary geniusza.

Jakeśmy widzieli, Cézanne z jednej, Gaugain z drugiej strony przyczynili się w wysokim stopniu do skierowania impresyonizmu ku surowej, dziecięcej epoce świata.

NIEZALEŻNI

Do ludzi, których w pewnej mierze zaliczyćby można do szkół Cézanne’a, należą VUILLARD, PIERRE BONNARD i ROUSSEL; wszyscy ci artyści, urodzeni w połowie szóstego lat dziesiątka, wyłonili się w latach dziewięćdziesiątych. Pociąga ich sztuka japońska. Vuillard maluje wnętrza i martwe natury. Bonnarda zakres jest szerszy; obrazy na temat wyścigów i akty (nagości) świadczą o mistrzostwie pod względem barwy i rysunku. Obaj wykonują piękne litografie. Bonnard jest dekoratorem z przyrodzenia; mistrzem jego był raczej Lautrec, niż kto inny. K. X. ROUSSELOWI, szwagrowi Vuillarda, zyskały reputacye poetyczne krajobrazy z kąpiącemi się nimfami.

CHARLES GUÉRIN jest świetnym kolorystą. PIERRE LAPRADE to młody, obiecujący malarz.

AKADEMIZM PRYMALNY (PIERWOTNY) CZYLI TAK ZWANY „POST-IMPRESYONIZM“

Gaugain kazał uczniom swoim w Pont-Aven używać tylko indigo, barwy żółtej, i barwy czerwonej, a unikać czarnej lub szarej, ponieważ nic nie jest czarne ani szare; kazał im dalej miewać modele, ale nigdy nie malować z nich, tylko z pamięci, nie dążyć nigdy do kontrastów barw, lecz do ich harmonii, przechodzić od barwy jasnej do ciemnej a nie od ciemnej do jasnej, stwarzać tylko harmonię barw, posługiwać się zawsze konturem, nigdy nie wykańczać, nie bawić się w szczegóły, malować instynktownie, a nie według teoryi, nie uciekać się nigdy do kolorów zasadniczych pryzmatycznych. Szkoła Gaugainowska, Pont-Aveńska, wydała grupę artystów. Niema najbardziej obłąkanego proroka, któryby nie znalazł uczniów tak szczerych, jakich miewają wielcy geniusze; dlategoteż najlepiej będzie ani nie uznawać szkoły z tej jednej przyczyny, że ma uczniów, dopóki szkoła ciężką tworzy sztukę, ani potępiać szkołę z tej wyłącznie racyi, że uszy nasze głuche są na jej twórczość. Ale składać hołdy obłąkańcom dlatego jedynie, że wielkich proroków czasami kamienowano, znaczyłoby to oślem upić się mlekiem.

ÉMILE BERNARD spotkał się z Gaugainem w Paryżu 1886; w tym samym roku zbliżył się też do Van Gogha i wstąpił z nim na krótki czas do pracowni Cormona. Bernard udał się w r. 1888 do Pont-Avenu, malując po drodzę za łyżkę strawy i nocleg; ale Gaugain nie chciał go przyjąć za ucznia, obawiając się, że zatruty jest Paryżem. Brat Van Gogha zetknął jednak tych ludzi w dwa lata później, kiedy Bernard miał mniej więcej lat dwadzieścia. Jego łatwość w przejmowaniu się cudzymi wzorami sprawiła, że wkrótce został naśladowcą Cézanne’a, Seurata i innych. W ten sposób stał się wyznawcą akademizmu pierwotnego. Wtem w r. 1893 wybrał się w podróż na Wschód; malował akwarelowe widoki z Konstantynopola, odsuwając się całkowicie od „malarstwa naukowego”.

LAVAL był z Gaugainem na Martynice; tak samo pejzażysta MORET i PAUL SÉRUSIER.

PAUL SÉRUSIER, ur. w Paryżu 1864, z zamożnego pochodził domu. Mimo wczesnych skłonności do malarstwa, wstąpił jako dwudziestoletni młodzieniec do handlu. Jednakże w dwudziestym czwartym roku życia wkroczył śmiało na drogę sztuki; wstąpił do Akademii Juliena, gdzie zastał Denisa, Bonnarda, Ibelsa i Vallotona, gdy tymczasem u Boulangera pracowali Vuillard i Roussel. Wystąpiwszy w Salonie z r. 1888, Sérusier puścił się do Pont-Avenu, widział Gaugaina przy pracy, nie poszedł jednak w jego ślady. Dopiero wróciwszy do Paryża i zniechęciwszy się tutaj do malarstwa konwencyonalnego, uległ urokowi płaszczyzn, dziwnych linii i wogóle dążeń Gaugaina. Przeniósł bunt do pracowni Juliena.

Gdy Pont-Aven wszedł w modę, grupa przeniosła się 1889 do Pouldu, gdzie przyłączyli się do niej Holenderczyk VERKADE, FILIGER, SEGUIN i inni. Potem zaczęli rozglądać się za tematami religijnymi. Wszyscy ubierali się jak romantyczni bryganci, w czerwonych chodzili płaszczach. Niektórzy z nich pomarli, niektórzy się rozpierzchli lub innych poszukali sobie bożyszczy. Pogarda ich dla Moneta zniknęła z widowni.

VALLOTON, Szwajcar, zaczął od r. 1891 wytworne robić drzeworyty.

Nie dajmy się wprowadzać w błąd. Niektórzy z tej szkoły są faktycznymi impresyonistami, niektórzy bardzo zręcznymi rysownikami. Jeżeli im się jednak zdaje, że, z rozmysłu obniżając swą sztukę, że, rysując, jak tylko można, najsurowiej i najnieudolniej, że, starając się surowością barw naśladować wizyę dzieci i dzikich, - jeżeli sądzą, że na tej drodze sztuka ich staje się tem lepszą wyrazicielką rasy i że w ten sposób stwarzają sobie bardziej uduchowiony związek z epoką, jest to tylko dowodem dziecinnej ich słabości; śmieszni są też, jeśli się łudzą, że mogą istotnie odzyskać wizyę ludzi pierwotnych i dzieci. W najlepszym razie będzie to afektacya, a wszelka afektacya jest kłamstwem. Na nic się nie przyda rysownikowi tak świetnemu, jak HENRI MATISSE, z zawiązanemi łudzić się oczami, że może wrócić do dziecięcej epoki świata w tem znaczeniu, iż zwrot taki przyczyni się do spotęgowania geniuszu życia nowożytnego. Sprzeciwia się to prawdziwym zdolnościom tego rodzaju ludzi; opanowali oni po mistrzowsku technikę nowożytną, nauczyli się nowożytnym przemawiać językiem; otwarły się przed nimi bramy, któremi wracać już nie można; oczy ich widziały życie współczesne, widziały impresyonizm. Próbować mówić językiem małego dziecka lub językiem człowieka pierwotnego daremną jest rzeczą, nie mającą nic wspólnego z sztuką - to czysty akademizm, nic więcej. Zakreślać sztuce cele naukowe, próbować sprowadzić ją do form geometrycznych, jak to czyni PICASSO, jest to zanieczyszczać ją wiedzą, z którą sztuka niema nic wspólnego. Sztuka ma duszę człowieka objawiać poprzez zmysły - zadanie, orlich wymagające lotów, tak rozległe i przedziwne, jak rozległem i przedziwnem jest życie. Jakimi środkami dochodzimy do możności wyrażania tej potężnej rewelacyi, rzecz to małej wagi, byle tylko artysta majestatyczną tworzył sztukę.

Atoli jedno jest pewnem: - kto chce wyrazić ogrom i złożoność życia naszego wieku, ten nie będzie zwracał się po narzędzia spróchniałe ani też nie będzie z anatomicznym przystępował nożem do mózgu dzieci i dzikich.

keyboard_arrow_up

TOM 9: ROZDZIAŁ XIV

Użyj danych do logowania do serwisu BID.KDA.PL

Centrum pomocy open_in_new