TOM 8: PRZEDMOWA

Postanowiłem w pewnej, nie liczącej się z następstwami  chwili napisać ogólny ten przegląd Historyi Malarstwa w przeciągu dwunastu miesięcy. Doszedłszy do ostatniego tomu, przekonałem się, że mam zbyt wiele powodów, ażeby  zaapelować do szlachetności i dobrej woli moich wydawców i prosić ich o każdy tydzień zwłoki, na któryby zgodzić  się mogli przed rzuceniem tego dzieła w czarną paszczę  prasy drukarskiej. W istocie też nie godzi mi się tego ostatniego tomu powierzyć łasce zecera bez słowa podziękowania za wspaniałomyślną pomoc, użyczoną mi przez moich  przyjaciół i wydawców, edymburską firmę JACKA. Nadużyłem ich cierpliwości, ich szlachetności i dobrej ich woli w każdym kierunku, a nie najmniej w tym względzie, że musiałem ich prosić, aby mi pozwolili wyjść poza pierwotnie zamierzone granice, co musiało ciężko zaważyć na ich przedsięwzięciu, oraz poza ich usilne życzenia, aby niniejszą Historyę można było zaliczyć do dzieł, przystępnych dla  prostego człowieka. Wielkie również zobowiązania mam  wobec mego przyjaciela, LEMANA Hare’A. Składam tutaj podziękowanie wspaniałomyślnej czujności i naukowej ścisłości p. ARCHIBALDA CONSTABLE’A z słynnej Izby drukarskiej za jego iście sportsmeńskie łowienie pomyłek w tem obszernem dziele. PAWŁOWI KONODY zaś dziękuję za kontrolę dat w tym tomie. 

Nowożytna Europa stała się tak kosmopolityczną, odległości i przegrody pomiędzy narodami tak się z każdy rokiem zmniejszają, że zeuropeizowało się życie dzisiejsze;  boć przecie, mimo wszystko, mówiący po angielsku mieszkańcy Ameryki i kolonii są w istocie Europejczykami, którzy Europę tak samo do nowożytnego pchają życia. 

Dzieło geniuszu nowożytnego tak jest olbrzymie, że w granicach jednego tomu można było dać najogólniejszy  tylko przegląd kierunków i dążeń twórczych; dlatego też  zajmowałem się wyłącznie przewodnimi duchami wieku, postaciami naczelnemi, nie starając się bynajmniej o wyczerpujący wykaz wszystkich wybitniejszych talentów. 

Pozatem, najgłówniejszym moim zamiarem było przecież pokazanie zarówno zwykłemu człowiekowi, jak i adeptom sztuki, w jaki sposób dochodziło malarstwo do coraz to  pełniejszej, coraz rozleglejszej orkiestracyi swych środków.  Nie pokrywa się to bynajmniej z twierdzeniem, jakoby geniusz sztuki w coraz to większą porastał potęgę. Sztuka  sama, ten wyraz uczuciowego łącznika z życiem, jest sprawą  geniuszu, który jakaś epoka czy jakaś szkoła wydaje w postaci wielkiej, krzepkiej indywidualności. 

Krytycy, należący przeważnie do tak zwanych ludzi wysoce kulturalnych, niejednokrotnie akademickie posiadający wykształcenie, okazywali niemal zawsze, dzięki właśnie temu  wykształceniu akademickiemu, skłonność do wyrażania się  naukowego, zamiast uciekać się do wyższego, trudniejszego, bardziej złożonego obyczaju - który zresztą musi być  wrodzonym - posługiwania się słowami artystycznego - (odpowiadającego istocie sztuki). Jeżeli ktoś jednak nie posiada zdolność artystycznego posługiwania się słowem, odpowiadającego odczuwaniu sztuki malarskiej, muzyki, rzeźby,  dramatu itp., skutek będzie ten, że choćby nawet umiał głęboko odczuwać sztukę, to istoty jej nie wyrazi, dopóki sam nie opanuje techniki słowa - owej niezbędnej maszyneryi literackiej, która sama jedna daje nam możność wyrażania impresyi, powstającej w nas na widok dzieła sztuki,  w danym wypadku malarskiej. Nie twierdzę, iżby krytyk musiał sam być malarzem, mówię tylko, że powinien być artystą literackim. 

Mając przed sobą krytykę, pisaną przez człowieka, który  nie jest panem emocyonalnego, to znaczy, literacko-artystycznego posługiwania się słowem, możemy być przekonani, że ma on punkt widzenia, oparty na tradycyi i pierwiastkach rozumowych, a nie na sztuce.

Pozwólcie mi na przykładzie wykazać różnicę pomiędzy rozumową metodą wyrażania się ze strony człowieka „wiedzy“ czyli akademickiego, a sposobem, w jaki przemawia  literat-artysta. 

Otóż, aby stworzyć atmosferę morza i okrętów, artysta  pisał: „Ci, którzy statkami udali się na morze i zawód swój na wielkich wykonują wodach, widzą w głębiach dzieło Pana i Jego cuda.“ „They that go down to the sea in ships and have their business on great waters, these see the works of the Lord and His wonders in the deep“);  akademicki zaś człowiek napisze: „Żeglarze wykonują zawód swój na statkach na morzu; a że spełniają czynności swoje na oceanie, przeto naturalnym skutkiem, wynikającym z założenia, jest to, że wzmiankowani powyżej widzą dzieła Pana i cuda, jakie ten ostatni zawarł w poprzednich.“ („Sailors exercise their calling at sea in ships, and since they conduct their operations upon the ocean, it naturally follows, as a postulate to the hypothesis, that the  aforesaid perceive the works of the Lord and the wonders of the latter on the former"). Artysta nie będzie się posługiwał tego rodzaju terminami, jak „former" i „latter", apelują one bowiem do rozumu, a nie do uczucia; wymagają one bowiem całego procesu umysłowego (they compel an intellectual act of reference), podczas gdy artysta odwołuje się bezpośrednio a silnie do uczucia. 

A teraz zastanówmy się nad dziełem Finberga o Impresyoniźmie - nie jakiegoś, proszę to sobie zapamiętać, przygodnego pisarza dziennikarskiego, lecz człowieka, który dużo drogich lat życia poświęcił badaniu i roztrząsaniu  istoty sztuki. „Impresyonizm - mówi on - to próba wyeleminowania ze sztuki wszystkich tych pierwiastków, które sztuka zawdzięcza oddziaływaniu umysłowego „ja“ na bezpośrednie dane, jakie otrzymujemy w drodze zmysłów. Celem impresyonizmu jest uwolnienie się od tego, co pewien znakomity psycholog nazwał „umysłowemi strzępami" (noetic fringe) w stanie naszej świadomości, to znaczy pomijanie pamięci, a patrzenie na zjawiska, przeznaczone jedynie dla oczu (simple visual elements). Impresyonista chce patrzeć na przedmioty, jakby je widział po raz pierwszy, jakby żadnego dlań nie miały znaczenia. Teoretyczne usprawiedliwienie postępowania tego polega na tern, że, pozbywając się kształtującej i organizującej czynności intelektu, wyodrębniamy czysty pierwiastek rzeczywistości przedmiotowej (we isolate the pure element of objective reality); obrazy, według takiej namalowane zasady, dają rzeczywistą prawdę przyrody, są też wolne od wszystkich tych wad i wykoszlawień, które proces myślowy wprowadza przypuszczalnie w niezbicie prawdziwe pierwiastki danego przedmiotu (which the action of thought is supposed to introduce into the irrefragably trustworthy elements of the given ). A teraz żarty na bok. To nie jest bajdurzenie jakiegoś pawiana hinduskiego z wykształceniem uniwersyteckiem. To jest poważne gadanie akademickie. Powiadam, że kto w ten sposób zabiera się do sztuki i do wytłómaczenia jej takim posługuje się żargonem, ten nie może dotrzeć do głębin tej istoty. 

Krytyka stworzyła jakiś nieokreślony żargon w sprawach sztuki; zawsze niewarta, całkowicie mylnie pojmuje znaczenie „Stylu", pierwiastków „estetycznych", „Sztuki"; z piękna uczyniła coś tak elastycznego, że może ono oznaczać wszystko, a w szczególności brzydotę. Zamiast poprzestać na wylęgłym w papuzim mózgu frazesie, że sztuka to  piękno, krytycy chcą coś powiedzieć, wierzą w coś, nie rozumieją niczego, depcą nogami sens i prawdę, napadają  na wszystko, co w sztuce jest żywotnego, rozdzierają firmament na dwoje, czarne biorą za białe. Zmysłową (wrażeniową czy uczuciową) stronę zjawiska uważają mylnie za  zmysłowość w znaczeniu moralnem; boją się przyznać, że, zamykając się wyłącznie w granicach intelektu, stają się pospolitymi, podobnie jak ludzie drażliwi patrzą na wzniosłe zjawisko płci jako na coś bezwstydnego. W uczuciach, a nie na zimnych wyżynach intelektu ma przybytek swój wszystko to, co w człowieku jest najszlachetniejszego, boskiego. Wrażliwa, uczuciowa strona natury ludzkiej budzi w nas odwagę i popycha nas do spełniania czynów szlachetnych, podczas kiedy intelekt, posłuszny zimnym podszeptom rozsądku, radby nas zapędzić w bezpieczny zaułek  trwogi. Dlatego to bodźce intelektualne dopóty pozbawione  są walorów żywotnych, dopóki nie zmienią się całkowicie  w kotle uczuć; wtedy dopiero żywotnego nabierają znaczenia, wtedy dopiero wkraczają w podniosłe dziedziny emocyi. Dlatego to wszelkie akademickości, wszelkie naukowości są językiem martwym, a myśl o tych sprawach niewielką ma wartość, dopóki się nie przerodzi w proste doświadczenie emocyonalne, które artysta przekształca w zjawisko, dające  się odczuwać zapomocą zmysłów; wtedy dopiero myśl ta może dotrzeć do szczytów najwyższego odczuwania ludzkiego, które nazywamy imaginacyą, wyobraźnią.

Uważać dzieła sztuki za jakąś mapę faktów, znaczy całkowicie nie rozumieć jej intencyi. 

W tomie niniejszym zajmuję się kierunkami nowożytnymi. Z takimi twórcami, jak CROME, CONSTABLE, BONINGTON i TURNER wkraczamy w dziedzinę ogromnego rozrostu twórczości artystycznej, która wpłynęła na całe malarstwo późniejsze. Usiłować zaś rozumieć sztukę nowożytną bez TURNERA, znaczy pominąć zasadnicze podstawy dzieła, które w Europie do takiej doszło żywotności i głębi. Orkiestracya malarstwa, którą światu objawił TURNER, była zdumiewająca. 

Artystę należy sądzić jako artystę miarą wysokości i rozległości, głębi i bogactwa jego wyrazu emocyonalnego;  i podobnie, jak Szekspirowi - w sztuce słowa - daje się, dzięki zadziwiającemu zakresowi twórczego wyrazu jego, nazwę wspaniałego geniuszu, tak i TURNER, gdy sądzimy go miarą orlich jego lotów w dziedzinie malarstwa pejzażowego, zajmuje śród ludzi stanowisko prawdziwego olbrzyma. Jeżeli idzie o CROME’A i COTMANA, to miłośnicy sztuki nie obejdą się bez „Portfolio Monograph" BlNYONA. Chcąc stworzyć jakąkolwiek biografię CONSTABLE’A, trzeba się uciec do pism jego przyjaciela Liesliego. Istnieje jednak kilka dobrych o nim książek, napisanych przez STURGE Hendersona, LORDA WINDSORA i innych. Najdokładniejszy wykaz jego utworów mamy w szczegółowem dziele C. J.  HOLMESA, jakkolwiek wartość pisarza tego, jak wszystkich autorów t. zw. „naukowych", opada z chwilą, kiedy Holmes zaczyna zajmować się oceną sztuki. O Girtinie najlepszą rzecz dał nam piszący z wdziękiem LAWRENCE BlNYON.

Źródło nieporozumień stanowi niewłaściwe ze strony krytyków używanie wyrazów „rysunek akwarelowy" i „malowidło akwarelowe". „Rysunek akwarelowy" oznacza rysunek, koloryzowany farbami wodnemi, różniący się całkowicie od malowidła akwarelowego, które istnieje samo dla  siebie. Jeżeli idzie o życie TURNERA, to Thombury dzierży w swym ręku klucz, który mu, jako biografowi, bram nieśmiertelności nie otworzy; ogłosił on niechlujny stek fałszów; RUSKIN nie dba wcale o materyał, kryjąc go pod olbrzymim stosem świetnej retoryki; HAMERTON uczynił  pierwszą próbę w kierunku stworzenia obrazu rzeczywistego życia; wyrazy największej jednak wdzięczności powinniśmy złożyć COSMO MONKHOUSE’OWI; powaga w sprawach dotyczących Turnera, RAWLINSON, mógłby nam wielki dać życiorys - może zechce. Skryty jak małpa, Turner rzuca biografom swoim przeszkody pod nogi, atoli nie dające się niczem zrazić uwielbienie i badawczy zmysł uczonego FlNBERGA zgotowały nam Complete Inventory of the Drawings of the Turner Bequest (Całkowity wykaz rysunków z spuścizny Turnera); ten sam autor napisał także interesujący tom o szkicach i rysunkach Turnera (Turner s Sketches and Drawings), którego pomijać nie należy. Complet Inventory, to klucz do poznania jego życia jako twórcy. Ważnemi dziełami o Turnerze są Golden Visions of Turner (Złote wizye T.) 1 Water-Colour Drawings of Turner in the National Gallery (Akwarele T . w Galeryi Narodowej), dzieła, obfitujące w barwne reprodukcye jego utworów, tak samo, jak kilka  tomów, wydanych przez The Studio. Muszę jednak przestrzedz miłośników sztuki, że o ile FlNBERG okazał się subtelnym badaczem w swojej dziedzinie, a jego Complete Inventory niezmiernej jest wagi dla poznania rozwoju karyery artystycznej TURNERA, to uwagi krytyczne FlNBERGA należy z wielkiem przyjmować zastrzeżeniem, ponieważ sądy  jego o sztuce nie są zbyt głębokie. Czytając, że „po roku  1815, a bardziej jeszcze po roku 1825, dzieło jego miało zwrócić uwagę świata zuchwalstwem i wybrykami (audacity and extravagance)" i że FlNBERG nie widzi w niem nic innego, jak tylko to, że „oślepiło publiczność i powszechny wywołało podziw, a wpływ jego był tem większy, im większe były wady tego dzieła“ - czytając to, mamy istotnie wrażenie, że TURNER przelewał muzykę w uszy głuchonia. Wielki żywot Turnera wciąż jeszcze czeka na opis. Nie uczynią tego jednak ludzie, którzy w najświetniejszych emanacyach twórczych tego geniuszu dopatrują się zamiaru „wprawiania w podziw publiczności głupiej”. Staranne dzieło o Szkole malarskiej Norwichskiei napisał W. F. Dickes. Co do życia COXA, powagami są HALL i SOLBY, którzy informacye swoje pozbierali z rozmaitych prac współczesnych. Do Scottish Painting (Malarstwo szkockie) CAWA udawałem się nieustannie po szczegóły faktyczne.

Istnieją ponadto rozmaite książki angielskie, traktujące o ruchu impresyonistycznym. Dzieła Lecomte’A Impressionist Art (Sztuka impresyonistyczna), wydanego przez najwierniejszą opiekunkę impresyonizmu, firmę Durand-Ruel, nie czytałem. Przeważną część literatury o tym przedmiocie, zwłaszcza we Francyi, znaleźć można po czasopismach. Teorye MAUCLAIRE’A, jego myśli o istocie sztuki, jego przyjmowanie fałszywej tradycyi, trzeba traktować przezornie; wyglądają one dziwnie w ustach człowieka, oceniającego ruch artystyczny, którym się zajmuje. WYNFORD DEWHURST ma taki sam ciasny widnokrąg, jakkolwiek dał nam interesujący tom o „Malarstwie impresyonistycznem“ (Impressionist Painting). Głębokiego ogólnego przeglądu sztuki nowożytnej nie znam. Istnieją dobre artykuły, rozsiane po czasopismach, rozmaitymi zajmujące się artystami - w takich np. pięknych publikacyach, jak The Studio; poszukiwanie ich jednak jest bardzo utrudnione. Istnieje osobny przegląd sztuki  nowożytnej, którego autorem jest MEIER-GRAEFE, musimy jednak całkowicie obniżyć wartość jego opinii, ponieważ od pierwszej zaraz stronicy daje nam w sposób autorytatywny jeden fałsz po drugim - ciągnie się to przez  obydwa tomy jego dzieła; ponieważ zaś ma ono pozory pewnej nowoczesności, przeto niebezpieczeństwo wprowadzenia czytelnika w błąd jest tem większe. Jak przeważna część piszących o sztuce, autor ten głębokiego poczucia istoty sztuki nie posiada, tworzy tylko dalej nowy kodeks prawideł na polu krytyki, zatrącających muzyką dawnego akademizmu. Malarstwo - powiada on - to sztuka zachwycania oczu za pomocą barwy i Unii. 

Jest to może najbardziej zdumiewająca definicya sztuki, jaka kiedykolwiek wyszła z pod pióra książkowego człowieka. Jakaż z wyobraźni artysty wysnuta tragedya, jakież męczeństwo „zachwyca” oczy, nie mówiąc już nic o motywach nędzy i katuszy, przerażenia, nienawiści, łez! Człowiek, który umiał napisać w dziele o „Sztuce Nowożytnej“, że ani Francya, ani Anglia nie posiadają sztuki „oryginalnej“, gdy przecież Turner stworzył wszystkie dążności współczesne, daje nam pojęcie o tem, jakie kompetencye posiada krytyka dzisiejsza! MEIER-GRAEFE, przeróżne rozsiewający fałsze, trzyma się wprawdzie takich przedewszystkiem fałszów, jak „piękno“, „radość“, „rozkosz“ i tym  podobne brednie, niebezpieczne dla sztuki, ponieważ zamykają jej drogę do najmajestatyczniejszych lotów w dziedzinie tragedyi, bólu, katuszy. Ale krytyka pozostaje zawsze  w tyle poza dziełem. Jeżeli MEIER-GRAEFE zapewnia, że „związek sztuki (malarskiej) z wiedzą nie mniej jest naturalny, aniżeli jej związek z poezyą i muzyką”, świadczy to  o beznadziejnem bagnie, w jakiem grzęzną krytycy.

Haldane Macfall.