TOM 6: ROZDZIAŁ XXVI

W KTÓRYM LODOW Y PODMUCH STAROŻYTNOŚCI OGARNIA GENIUSZ FRANCUSKI I NIEOMAL NA ŚMIERĆ GO ZAMRAŻA

Sztuka Squarcione’a w Padwie i przeważna część sztuki florenckiej — to bękarcie malarstwo, wyrosłe z rzeźby, jak bękarciem jest malarstwo, wywodzące się z literatury całkowite wypaczenie zadań sztuki. Pisma Winckelmanna o świetności starożytnych Aten i Rzymu, odkrycia i wykopaliska w Pompei i Herkulaneum oraz pobyt Winckelmanna w Neapolu w roku 1760 do 1762, uczyniwszy z zimnego świata starożytnego sztandar wspaniałych ideałów, o mało co nie zniszczyły całkowicie istoty i zadań malarskiej sztuki francuskiej w czasie, kiedy klasyczne zwaliska wprowadzano do pejzażu i kiedy starożytni półbogowie zastępowali strojny lud wiejski. Hubert Robert ugiął się pod bladym urokiem, tak samo 1 Vien. Vincent i Regnault i Menageot i Suvee poszli również w ich ślady z Davidem na czele, który stanął na przedzie tego zimnego kierunku nie dzięki jakimś wyższym zdolnościom malarskim, ale dzięki swojej silnej indywidualności jako człowiek.

VIEN
1716—1809
Joseph Marie Vien, wróciwszy w r. 1754 z Rzymu, wplątał się w Akademię dzięki umiłowaniom ideałów antycznych, archeologii i stylu klasycznego. Był dobrym nauczycielem, ale niewielkim artystą. Boucher usiłował w szlachętnych zamiarach zdobyć sobie względy artysty; zdaje się też, że Vien uległ jego czarowi, wcześnie bowiem zaczął malować w panującym wówczas smaku, i rzeczywiście dwa jego malowidła, Postępy miłości w sercu młodej dziewczyny, przyjęte były radośnie, a Du Barry kupiła je w Salonie z r. 1773 dla swego pałacu w Louveciennes. Vien został 1775 dyrektorem w Rzymie, dokąd udając się, zabrał z sobą swych uczniów, między innymi Ludwika Davida. Przystępujemy teraz do człowieka, który w pewnej mierze stanowi pomost między wesołą sztuką francuską wieku osiemnastego a zimnymi, klasycznymi ideałami sztuki z doby rewolucyi. Uprawiał on sztukę swą w odosobnieniu, zdała od obu kierunków, jakkolwiek był w związku z jednym i drugim.

PRUD’HON
1758—1823
Plerre Prud’hon urodził się jako dziesiąte dziecko pracownika w zawodzie mularskim w Cluny, urodził się na ciężki żywot wieśniaczy i zaznał biedy od pierwszych zaraz dni swego życia. Członek licznej rodziny, która brała matce za złe jej miłość dla najmłodszego, lękliwy, skromny chłopiec stracił wcześnie i ojca i matkę. Wysyłane po gałęzie do lasu, opuszczone dziecko żyło samotnie, tylko ducha drzew za nieodstępnego mając towarzysza. Na szczęście proboszcz Besson z parafialnego kościoła w Cluny serdecznie zajął się chłopcem, wykierował go na ministranta, uczył, czego tylko mógł, a ostatecznie umieścił go w klasztorze Benedyktynów. Bogate skarby i przedmioty artystyczne tego klasztoru wielki wywarły urok na wyobraźnię wrażliwego, melancholijnego chłopca. Włos koński wyrywał z szyszaków i robił pendzle, rzeźbił w drzewie i kawałkach mydła. Biskup z Macon, posłyszawszy o tem, posłał chłopca do szkoły sztuk pięknych w Dijon. Tutaj nauczycielem był mu Devosges, który mu też w rozmaity pomagał sposób. Uczył się tu Prud’hon lat cztery i szybko wielkie zjednywał sobie pochwały. Powróciwszy na wiosnę 1777 z odwiedzinami do Cluny, wdał się w stosunki z Joanną Perret, córką notaryusza, i w lutym 1778 zawarł z nią małżeństwo, na jedenaście dni przed urodzeniem się syna. Dwudziestoletni młodzieniec musiał zarabiać na prowadzenie domu, gdyż ojciec kłótliwej kobiety wyrzekł się córki. Nieszczęsne to małżeństwo było klęską jego życia. Prud’hon, żeniąc się, dodał owo „h“ do swego nazwiska.

Ale poszczęściło mu się znowu. Baron de Joursaunvault, lubiący popierać talenty, zamawiał u niego malowidła, rysunki, sztychy, dodawał mu otuchy i wielką wrażliwemu człowiekowi okazywał przyjaźń. W listach do protektora ujawniają się jego ideały: chciał z wzorów starożytnych idealną stworzyć formę, ożywioną studyowaniem przyrody; równocześnie starał się u Rafaela, Tycyana i Rubensa nauczyć się elegancyi układu, brać od nich pierwiastki wspaniałości, promienny koloryt, światła i cienie. A pozatem uginał się dalej pod coraz to straszniejszemi okropnościami ciasnego życia w Cluny, nękany nieustannem ujadaniem kłótliwej żony. Z trudem zebrał nieco pieniędzy, ażeby na zimę udać się na dalsze studya do Dijon, ale pieniądze te pożyczył potrzebującemu przyjacielowi. Jednak w r. 1780 zacny baron wysłał go do Paryża z listem polecającym do sztycharza Willego, i młodzieniec ten, dziecinnie sielankowy, słaby i dobrotliwy, prostych obyczajów, łatwo się poddający wpływom zarówno dobrym, jak złym, żądny współczucia, niezbędnie potrzebujący otuchy i podniety, żył odtąd trzy lata w Paryżu, starając się usilnie stworzyć sztukę, nie krępowaną gustem cudzym. Tutaj zyskał przyjaźń niejakiego Fauconniera, jego żony (wyrabiającej koronki dla dworu) i jego siostry, wesołej dziewczyny, która zapłonęła miłością do niego; co do tego, że był żonaty, trzymał on język za zębami. W r. 1783 Prudhon opuścił nagle Paryż, obawiając się skutków dalszego pobytu. Przybywszy do Dijon, wziął udział w konkursie o nagrodę rzymską (Prix de Rome), którą też uzyskał, poczem w r. 1784 wybrał się do Rzymu. Miasto Rzym kolosalne wywarło na nim wrażenie. Studenci francuscy gorąco napadali na Rafaela, proklamując sztukę starożytną. On unikał ich wszystkich, szukając, podobnie, jak Leonardo, możności samotnego tworzenia, które zdaniem jego niezbędne było dla wielkiego dzieła. Z początku pod urokiem Rafaela, dostał się następnie pod wpływ Leonarda, a potem Correggia. Od księcia burgundzkiego otrzymał polecenie skopiowania sufitu Gwidona Reniego w pałacu Rospigliosi; prosił on wprawdzie o Rafaela albo Leonarda, ale, że ci nie byli już w modzie, więc pozwolono mu skopiować powałę Piotra z Kortony. Pracę tę skończył Prud’hon w r. 1787. Przez trzy lata pracował w Rzymie naprzemian to z zapałem, to z rozpaczą. „Nie umiejącym wyrażać emocyi i poruszać serca pozostawcie trywialną sztukę bawienia oczu — zostawcie im blichtr, a sami szukajcie siły i bujnie pomyślanych kształtów, szeroko traktowanych draperyi i ugrupowań, uspokajających zmysły.” 

W Paryżu żył Prud’hon spokojnie, mieszkając tu z żoną i dzieckiem i malując starego księdza Bessona; następnie jakiś krótki czas przebywał w Beaune, modelując biust pani De Joursaunvault; stąd wrócił do Dijonu, aby malować starego nauczyciela, Devosgesa, a następnie wrócił do Paryża w r. 1789, w roku, który patrzał na początek rewolucyi. Tutaj połączyła się z nim żona, tutaj urodził mu się drugi syn, a w roku terroru, 1793, syn jego trzeci. Zona zostawiała mu dzieci w pracowni, aby mu przeszkadzały, sama zaś chodziła patrzeć na będącą w pełnym ruchu gilotynę, chodziła szukać wrażeń, gdy on nie odstępował od sztalug. Ostatecznie wszakże rad był, że się uwalniał od niej, i prosił przyjaciół, aby ją zabierali i zatrzymywali u siebie. Nieustanne kłótnie tej jędzy doprowadzały go do rozpaczy. W to szare i biedne życie wkroczyła znowu fortuna w postaci hrabiego d’Harlai, który zamówił u niego trzy allegorye w rodzaju tych, jakie lubił malować. W ten sposób w czasie panowania terroru tworzył allegorye dla dekoracyi republikańskich, godła dla sklepów kupieckich, oraz Wenerę z Kupidynem i Ledę na pudełka z karmelkami dla jednego z cukierników. Po upadku uwielbianego Robespierre a w strasznej znalazłszy się nędzy, tragicznie spotęgowanej jeszcze głodem w r. 1794, opuścił Paryż, żonę zostawiając w Rigny, aby tam zległa, sam zaś udał się do Gray nad Saoną.

W jesieni 1796 Prud’hon był znowu z żoną w Paryżu; tutaj też urodziło mu się najmłodsze jego dziecko, córka Emilia. David był autokratą w sztuce; nie wielkie też wywierała na nim wrażenie sztuka wieśniaka, który udawał się do niego o pomoc; natomiast Greuze, obecnie już niemodny, entuzyastycznym był jego wielbicielem. „Ten człowiek idzie dalej, niż ja“ — powiedział, — „w siedmiomilowych butach przebiedz chce stulecie. “ Prud’hon stał na szczycie wielkiego powodzenia. Jego dekoracye sufitowe, białą i czarną malowane kredką, Wiedza i Prawda, zstępujące na ziemię, zjednały mu apartamenty w Luwrze. Malowidło sufitowe było jednak za wielkie, aby je można było wynieść z pracowni w Luwrze, i musiano dla niego wybić ścianę. Wystawione w Salonie r. 1799, zjednało autorowi wielkie uznanie. Następcy Davida mogli go nazywać „Dzisiejszym Boucherem“, lecz Napoleon uśmiechał się do niego. Prud’hon malował obie żony Napoleona; dla niego samego wykonał też kilka owych wielkich dekoracyi, które były jego ambicyą. Gdy w r. 1801 Napoleon, z obawy, aby przypadkiem nie wszczęto ognia w pałacu, kazał artystom opuścić apartamenty Luwru, Prud’hon przeniósł się do Sorbonny. Żona jego stała się teraz nieznośną. W dwa lata później rozłączył się z nią. Ona jednak nie przestawała mu przy sposobności urządzać awantur; dopiero, gdy uległa jednemu ze swych zwykłych ataków histerycznych w obecności cesarzowej Józefiny, umieszczono ją w domu zdrowia. Wtem w życie jego wkroczyła urocza uczenica Greuze’a, Mademoiselle Mayer, która z uczenicy stała się kochającą dzieci Prud’hona matką; stwarzała mu też przyjaciół i pilnowała jego domu i jego interesów.

Salon z r. 1808, w którym (w pięćdziesiątym roku życia) wystawił wielkie, uroczyste dzieła: Sprawiedliwość i pomsta Boża ścigają Zbrodnię, oraz Psyche, unoszona przez Zefiry, dały mu napoleońską legię honorową, którą mu cesarz sam przypiął do piersi. W dwa lata później namalował Prud’hon Dziewicę, ale w traktowaniu tego obrazu nie był tak szczęśliwy, jak w innych. W tych latach największej swej potęgi okazał Prud’hon przedziwną zdolność malowania postaci, unoszonych w górę, ku niebu; najpiękniejsze jego dzieła — to Wallace’owskie malowidło Venus i Adonis, oraz kilka replik Psychy i Zefirów. W Wallace Collection wisi też jego Minerwa, unosząca Geniusza. W sześćdziesiątym trzecim roku, 1821, spotkał go straszny cios, który złamał wrażliwą jego duszę. Mademoiselle Mayer, lękająca się rozłączenia z nim, weszła pewnej soboty, 26 maja do jego pracowni i zapytała, czy się z nią ożeni, jeśli umrze mu żona; Prud’hon, zajęty malowaniem, odpowiedział w chwili irytacyi: „Nie ja!“ Opuściła go, udała się do jego pokoju i brzytwą poderżnęła sobie gardło. Prud’hon malował dalej. Ale potem, rzuciwszy robotę, aby się przejść, ujrzał gromadę ludzi dziwnie wzburzoną, a kiedy ci mu się ustąpili, wszedł do mieszkania i tutaj ujrzał rzecz straszliwą. Z sercem całkiem złamanem udał się do przyjaciela, a potem do Cluny, namalował tutaj Duszę, opuszczającą ziemię, i w lutym 1823 umarł. W ten to nieszczęśliwy sposób odszedł ostatni z pogodnych dekoracyjnych malarzy wieku. Obdarzony pysznym zmysłem przestrzeni i grupowania, Prud’hon posiadał niezwykłe poczucie kształtów niewieścich. Miał też przedziwną zdolność przedstawiania ruchów, kierujących się w górę. Rozumiał podstawową istotę sztuki, polegającą na wyrażaniu emocyi. Uprawiał sztukę w czasie, kiedy skostniałe umysły pedantów chciały sprowadzić ją do dziedziny wiedzy.

DAVID
1748—1825
Jacques Louis David miał zostać architektem, wcześnie jednak objawiła się w nim skłonność do malarstwa, oddano go więc w naukę do Bouchera. Od Bouchera poszedł wskutek nalegania swego mistrza do Viena; Boucher widział, że sam wyszedł z mody, gdy tymczasem Vien stał się ośrodkiem prądu klasycznego. Przed poddaniem się chłodnej martwocie tego prądu Boucher ostrzegał pilnego, zamkniętego w sobie młodzieńca. Tak więc razem z Menageotem i Regnaultem zaprawiał się David w nowym kierunku i, szybkie robiąc postępy, został w roku 1766, mając lat osiemnaście, przyjęty w poczet uczniów Akademii. Widzieliśmy, że prosił Fragonarda, aby mu pozwolił skończyć słynne dekoracye dla panny Guimard. Samolubny, uparty, pyszałkowaty, wygórowane mający pojęcie o wartości swojej, David czuł się gorzko dotkniętym, że cztery razy od r. 1770 daremnie ubiegał się o Prix de Rome. Zyskawszy nagrodę tę w r. 1774, udał się do Rzymu, i to razem z Vienem, który został dyrektorem tamtejszej Akademii francuskiej — udał się z frazesem na ustach: „Wpływowi sztuki starożytnej nie ulegnę; zbyt ona zimna i bez życia!” W Rzymie poddał się urokowi Caraccich, mniej sobie ceniąc Rafaela i Michała Anioła. Po długich walkach wewnętrznych oddał się studyowaniu sztuki starożytnej i postanowił malować na wzór rzeźby, poczem — rzecz dosyć dziwna — zajął się fałszywymi ideałami starych Włochów w Padwie i niejednym z renesansowych Florentczyków. Zdawało się Davidowi, że tworzy nową sztukę, tymczasem cofał się do najbardziej spaczonych, bękarcich jej form, zapominając całkowicie, na czem polega istota sztuki. Ponurego usposobienia, zamknięty i samotnik, zazdrosny względem innych, którzy by chcieli być świadkami jego pracy, David usilnie starał się opanować szczegóły rzeźby starożytnej, aby je potem przenosić na płótno.

Wróciwszy w r. 1781 jako trzydziestotrzyletni mężczyzna do Paryża, od razu zyskał powodzenie. W portretach subtelniejsze też okazał zdolności, jakkolwiek i tutaj nie mógł ani sztuki swej uwolnić od lodowatej gładkości, ani powietrznej stworzyć przestrzeni. Atoli te skostniałe jego klasyczności zainteresowały miasto. David ożenił się teraz bogato — był bowiem o tyle wyrachowany w życiu, o ile zimny w sztuce. Otworzył też szkołę, która ogromny wywarła wpływ na malarstwo ówczesne i o mało co malarstwa tego nie uśmierciła. Po niejakimś wszakże czasie David, zabrawszy z sobą trzech swych uczniów, udał się ponownie do Rzymu, ażeby tutaj stworzyć najgłośniejsze swe dzieło, Le Serment des Horaces (Przysięga Horacyuszów), i patrzeć, jak cały Rzym ciśnie się do jego pracowni. Skończywszy dzieło, wrócił do Paryża i wystawił je w Salonie z r. 1785. Zły, że obraz źle powieszono, z większą jeszcze niechęcią zwrócił się przeciw Akademii.

Nie była to jednak rzecz pierwsza w tym rodzaju, chłodne bowiem malowidła klasyczne tworzyli na łokcie Vincent, Menageot, Suvee, Regnault (1754—1829) i inni, jakkolwiek Reynolds uważał w dwa lata później Davidowskiego Sokratesa za największe dzieło od czasu Michała Anioła i Rafaela, godne wieku Peryklesa! W r. 1789 wystawił zimne płótna: Parysa i Helenę i Brutusa. Specyalnie Brutus utrafił w ducha roku rewolucyi. David nie należał do ludzi, którzyby nie skorzystali z tego rodzaju sposobności. Przybrał pozę wielkiego Rzymianina i rolę tę odgrywał z faryzeuszowską troską o swą własną skórę, najmniejszego nie mając miłosierdzia dla innych. Rewolucya dopomogła mu do wywarcia utęsknionej zemsty na Akademii; z niezadowolonymi towarzyszami na czele prowadził atak na oficyalnych przedstawicieli sztuki. A jakkolwiek miał słuszność, twierdząc, że Akademia raczej niszczy sztukę, aniżeli sprzyja rozwojowi jej, w ataku tym było coś więcej nad to mniemanie. Skrajni republikanie uważali go za swojego zwolennika; zmienił się w reżysera widowiska, mającego na celu gloryfikacyę Rzeczypospolitej, stał się malarzem Jakobinów, którzy polecili mu namalować Przysięgę w sali gry w piłkę. We wrześniu 1792 wybrano go na deputowanego do Konwencyi; został niebawem członkiem skrajnych Jakobinów, zwanych Montagnardami. Nadeszła teraz korzystna dlań pora zniszczenia Akademii i upokorzenia współzawodników. Zamiar ten z zimną wykonywał nieugiętością pod płaszczykiem nieprzekupnej cnotliwości, która była pozą patryotów. Suveego, dyrektora Akademii w Rzymie, pozbawił urzędu jako „przeklętego arystokratę”, a w początkach r. 1793 dopuścił szturm do Akademii królewskiej, która też padła w sierpniu w tym roku Terroru, padła śród tryumfalnych okrzyków rokoszan, że był to „upadek Bastylii malarstwa”.

Atoli zniszczenie Akademii było tylko częścią terrorystycznej działalności Davida. Jako deputowany, podpisywał wyroki śmierci, między innymi na deputowanych żyrondystycznych. Malował portrety obywateli i obrazy, poświęcone męczennikom patryotyzmu. Namalował piękny portret Marata. Posępna, wyrachowana dusza jego zapłonęła ostatecznie niepohamowaną krwiożerczością, i „cnotliwy, nieprzekupny“ patryota zaczął fanatyczny dawać upust popędom tyrańskim; pod naporem lichego patryotyzmu i tchórzliwej lojalności Rzeczypospolitej rzucił Regnaulta i Vincenta na pastwę ich losów. Stosował aż do ostatniego słowa lekcyę, której się nauczył u Robespierre’a. A potem nastąpiła jedna z najpodlejszych zbrodni, zrodzonych z jego zimnej kalkulacyi. Córka Józefa Verneta, Emilia Chalgrin, której mąż uciekł z hrabią Prowancyi do Brukseli, pozostała w Paryżu. Stronnicy Robespierre’a przetrząsnęli dom, szukając księcia, u którego Chalgrin był architektem; znaleziono kilka świec z wyciskiem królewskim. Nie znalazłszy księcia, aresztowano Emilię. Brat jej, Karol Vernet, udał się do zaprzyjaźnionego z sobą Davida, apelując do jego wpływów o pomoc. Jednakże David, o własną tylko dbający skórę, nędznym odpowiedział frazesem: „Ja malowałem Juniusa Brutusa, ja nie mogę prosić Robespierre’a. Trybunał jest sprawiedliwy; siostra pańska jest arystokratką, za którą wstawiać się nie będę.“ Wkońcu, wzruszony trwogą młodzieńca, wyrobił rozkaz uwalniający, który jednak trzymał w kieszeni aż do chwili, kiedy biedna Emila Chalgrin oddała głowę pod gilotynę. Jednakże ludzie odważni, wolni od brutalnego fanatyzmu, zagrażającego blaskowi swobody, przeszkodzili Robespierre’owi w dokonaniu dalszych czynów piekielnych; Robespierre padł, a z nim razem padł i David.

D. 31 lipca 1794 stanął przed kratkami; blady z przerażenia, z zimnym potem na skroniach, marną wygłosił obroną. W więzieniu siedział piąć miesięcy, a wskutek ponownych oskarżeń siedemnaście miesięcy wogóle. Namalował w niem jednak piękny Portret własny: — czterdziestosześcioletni mężczyzna z surową, niemiłą twarzą, z wykrzywionemi ustami. Uwolniony z więzienia, zasiadł niebawem do pracy nad Porwaniem Sabinek, przyczem jako nagie akty służyli mu rozmaici młodzieńcy i ich siostry z paryskiej warstwy mieszczańskiej; innych modeli nie było. W r. 1795 namalował słynny portret Pani Seriziat, dziś w Luwrze. Trzeba policzyć na dobro Davida, że nie zapomniał nigdy długu wdzięczności, zaciągniętego za młodu względem Fragonarda i opiekował się starym malarzem w nieprzyjaznych dla niego czasach rewolucyi. Z chwilą upadku David udał się pod opiekę Napoleona; prosił go też, aby mu wolno było namalować go po traktacie w Campo-Formio. Gdy Napoleon wrócił z Egiptu, David prosił go ponownie, aby mu pozował do portretu. „W postaci walczącej, z bronią w ręku mówił artysta. „Nie, mój kochany Davidzie, nie wygrywałem bitew mieczem” — odpowiedział Napoleon; „chcę, abyś mię pan przedstawił na dzielnym koniu, bez ruchu.”

Około roku 1800 David stał u szczytu powodzenia; admirował go zarówno pierwszy konsul, jak i lud. Miał on przecież splamić ponownie swoje nazwisko. Uczeń jego, Topino Lebrun, został oskarżony o narysowanie wzorów broni dla sprzysiężonych na życie Napoleona. Młodzieniec prosił Davida, aby go obronił, i można było go łatwo uniewinnić. Ale David drżał o swoją skórę i bał się narazić Napoleonowi nie mógł nic innego z większym przytoczyć zapałem ponad to, że Topino zapowiadał dużo jako artysta, a i drugi protegowany Davida, Casanova, nie mógł również wykrztusić nic lepszego. Topino poszedł na szafot. Po upadku Napoleona i wygnaniu go na Elbę David, pierwszy malarz cesarza, doznał uprzejmych względów ze strony Ludwika XVIII, który zamknął oczy na fakt, że David podpisał wyrok śmierci na Ludwika Szesnastego. Atoli dawni jego nieprzyjaciele z upadłej Akademii złączyli się przeciw niemu. Wtem, w marcu roku 1815, Napoleon zjawił się znowu; David należał do witających go. Napoleon odwiedził jego pracownię w celu ujrzenia Leonidasa i nadał mu komandorstwo Legii honorowej. W mniemaniu, że stanowisko Napoleona będzie trwałe, David podpisał akt, odsuwający spadkobierców burbońskich od tronu. Jednakże po klęsce pod Waterloo położenie Davida stało się, dzięki podpisaniu tego aktu, jak i dzięki owemu wyrokowi śmierci na Ludwika XVI, nie bardzo bezpiecznem, więc przeniósł się do Brukseli, gdzie przeżywał resztki swych dni, wielkimi otoczony honorami, malując portrety, starając się przyswoić sobie flamandzkie poczucie koloru.

Tutaj też wykonał ostatni swój obraz, Venus rozbraja Marsa. Obraz ten, wystawiony w Paryżu w r. 1825, był podzwonnem dla szkoły, której David był przewódzcą, i namiętną wywołał rewolucyę w sztuce francuskiej, wyrosłej na bogatej niwie nowego ruchu romantycznego, który zrodził pyszne nowożytne dzieło francuskie, zapowiedziane przez Delacroix. D. 29 grudnia 1825 zmarł David, w siedemdziesiątym roku życia, a z nim razem zmarła i jego zimna, wyrachowana sztuka, zimna, fałszywa sztuka Davida, którą on z zawziętą uprawiał skrzętnością w swoich malowidłach urzędowych, jak Namaszczenie i intronizacya cesarza (Sacre et Intronisation de l’Empereur), La Distribution des Aigles (Rozdzielanie orłów) itp., a która o mało nie zniszczyła sztuki francuskiej. Twierdzenie, jakoby on zapoczątkował wielki ruch romantyczny lat następnych, trąci farsą. Ani jego, ani Ingresa podejrzywać o to nie można. Wprowadził on do malarstwa francuskiego nieprawy ideał malarstwa na wzór rzeźby — nieprawą też rzeźbą uważał za arcytwór Grecyi. Gdyby nie4 urok dramatycznego życia, które przeżywał, sztuka jego nie wiele zwróciłaby na siebie uwagi. Ale, że jako człowiek należał do tych ludzi, którzy wszelkimi sposobami usiłują przykuć do siebie oczy świata, więc świat ten, zamiast się od niego odwrócić, przyjął i jego nieprawą sztukę. Bezlitośnie mściwy, zimnego serca i zimnej krwi, wyrachowany, skrupulatnie dbały o własną skórę, prawdziwy bohater, gdy mieli umierać inni, natomiast zimnym zlewający się potem, gdy gilotyna groziła jego własnej głowie, uparty, samowolny, tępy, pompatyczny faryzeusz, umiał zdobywać sobie szacunek uczniów, jakkolwiek nie posiadał odwagi narażania się na gniewny pomruk cesarza, gdy szło o uratowanie życia jednego z nich.

GUERIN
1774—1833
P. N. Guerin był jednym z najzawziętszych klasycystów tej epoki.

GIRODET
1767—1824
A. L. Glrodet D.E Roucy-Trioson jest malarzem ze szkoły Davida, z której wziął zakres tematów. Zarzucają mu ogólnie chłód klasyczny; w rzeczywistości jednak Girodet był mistrzem linii oraz światła i cieni, jak to widać na jego Florze. W wieku swym wysokie zajmuje stanowisko. W nagich aktach jego widać silne poczucie rytmiki linii, bardzo wytwornej i muzykalnej. A jakkolwiek nie umiał się uwolnić od ciężaru swej szkoły, wprowadził w nią jednak wyraz emocyonalny, niestety, tak rzadki w tej szkole. Świetna litografia jego Flory rozpowszechniła dzieło to po całej Francyi.

GERARD
1770—1837
Szkoła Davida wydała między innymi młodzieńca nazwiskiem Francois Pascal Slmon Gerard, który miał wielkie powodzenie na dworze Napoleona; malował on jego syna, Króla Rzymu, tak podobnego do słynnego ojca. Syn ten był dzieckiem z drugiego małżeństwa cesarza. Urodzony w r. 1811, Król Rzymu miał cztery lata, gdy Napoleon, pobity pod Waterloo, poleciwszy Soultowi, aby próbował zgromadzić rozpierzchłą armię, powracał co tchu do Paryża, dokąd przybył o czwartej rano 21 czerwca, sam przynosząc pierwsze autentyczne wieści o klęsce. Wobec tego, że Izby nalegały nań, by abdykował, Napoleon wydał słynną swą deklaracyę do francuskiego ludu, w której z wielką godnością zrzekał się władzy: „Polityczne moje życie już się skończyło; ogłaszam mego syna cesarzem Francuzów pod imieniem Napoleona II“. Akt abdykacyi przedłożył Fouche Zgromadzeniu, które uchwaliło specyalne podziękowanie dla Napoleona, ale uchyliło się od uznania nowego cesarza. Chłopiec rósł, zmarł jednak w dwudziestym pierwszym roku życia, w jedenaście lat po złożeniu jego ojca do grobu na wyspie św. Heleny. Gerard, urodzony w Rzymie 1770, gdzie ojciec jego pełnił służbę w świcie ambasadora francuskiego, przybył do Paryża 1782 r. i tu, po osiemnastu miesiącach studyów, wstąpił do pracowni rzeźbiarza Pajou, następnie Breneta, potem w r. 1786, w początkach rewolucyi, do pracowni Davida, który też odtąd całkowicie kierował jego stylem. Nie bez trudu zdołał Gerard wydostać się z zamętu rewolucyi, w który go wciągano. Postanowił wyłącznie i jedynie oddać się sztuce. Tworzył też wielką ilość ilustracyi dla wydawców książek. Wkońcu zaczął zdobywać znaczenie jako portrecista. Malował Napoleona, Talleyranda, Ludwika XVIII, Cesarza Rosyi, Króla Prus, Karola X, króla Francyi, Ludwika Filipa i inne ówczesne znakomitości i sławy. Członek Legii honorowej, został w roku 1819 baronem. W późniejszych latach w domu jego gromadziło się ówczesne wielkie towarzystwo. Zmarł w Paryżu 11 stycznia 1837. Zmarły jego „malowidła historyczne”, za to malarstwo portretowe nie daje zgasnąć jego nazwisku.

INGRES
1778—1867
W całym tym ruchu klasycystycznym francuskim jeden był tylko człowiek, który, zawdzięczając to wyłącznie swym zdolnościom, wyszedł w swojem dziele poza zakorzenioną tradycyę, który, wbrew sobie samemu i wbrew intencyom swego własnego intelektu, przynaglony do tego wyłącznie żywotną potęgą sztuki z jej potrzebą wyrażania wzruszeń, stanął z ramionami i głową ponad wiedzą i prawidłami, któremi chciał krępować swój talent. Nazwisko jego Ingres. David doszedł do najwyższego rozwoju w malarstwie portretowem, Ingres malarstwo portretowe wieku poprowadził na wyżyny. Śród zdolnego, zawziętego, oszczędnego ludu, nieurodzajną zamieszkującego okolicę w Montauban, w tem posępnem, melancholijnem mieście gorzkich walk religijnych, w którem rodzina jednej wiary nie chce utrzymywać stosunków z rodziną innej wiary, żył wykształcony artysta, nazwiskiem Jean Marie Joseph Ingres (1734—1814), syn krawca z poblizkiej Tuluzy. Próbował on wszelkich sztuk: dekoracyi, rzeźby, architektury, malarstwa miniaturowego, muzyki. Otworzył w mieście tem szkołę sztuki. Miał nieustanne awantury z kobietami, tak, że od czasu do czasu opuszczała go żona.

Jemu i tej jego żonie, Annie Moulet z Montauban, urodził się 29 sierpnia 1778 syn, który miał zyskać sławę jako Jean Auguste Dominique Ingres i być znany jako „Monsieur Ingres”. Poduczywszy się w akademii ojcowskiej w muzyce i malarstwie, udał się jako dwunastoletni chłopiec do Tuluzy, pod kierunek Vigana, a następnie do Roquesa, w którego pracowni uległ urokowi Rafaelowskiej Madonny w krześle. Stąd licząc lat osiemnaście, przybył do Paryża 1796 i wstąpił do pracowni Davida. Pracując zawzięcie, podał się w r. 1799 o Prix de Rome i otrzymał drugą nagrodę za obraz Antiochus i syn jego, Scipio (spalony podczas komuny paryskiej po wojnie z r. 1871), wziął jednak wielką nagrodę w roku następnym (1800), i to za Achillesa (znajdującego się obecnie w Akademii sztuk pięknych). Z braku przecież pieniędzy w skarbcu państwowym musiał pięć lat pozostać w Paryżu, zarabiając na życie pracami dla wydawców książek i rysując z antyków w Muzeum Napoleońskiem. W tych latach ciężkich zachodów, w r. 1805, namalował subtelny królewski wizerunek Napoleona jako pierwszego konsula i Portret ojca, w r. 1801, który poprawił w r. 1804. Wiszący w Chantilly Autoportret Ingresa powstał również około r. 1804. W tym czasie stał już poza chęcią dosięgania mistrzów, sam już był mistrzem. Nastąpiły trzy portrety Riviere’ów, w Luwrze: Riviere, Madame Riviere i „czarująca” ich córka, Mile Riviere.

David, który z początku dodawał otuchy swemu uczniowi i raczył go zaprosić do pomocy przy malowaniu swego słynnego wizerunku, Madame Recamier, zaczął rychło lękać się jego współzawodnictwa; Davida też było sprawą, że Prix de Rome z r. 1799 przyznano malarzowi lichszemu. Straszliwie ubogi, żyjący tylko z nędznych zarobków, otrzymywanych za malowidła, Ingres znalazł otuchę w przyjaźni dwóch również biednych towarzyszy, florenckiego rzeźbiarza Bartoloniego i belgijskiego kompozytora Fetisa. W r. 1806 poruczono mu namalowanie dla Pałacu Inwalidów Intronizacyi cesarza Napoleona I. Atoli ta teatralna, emfatyczna suggestya cesarska nie była jedynym błędem artysty. Urzędowe to malowidło zgotowało mu ostatecznie wolne mieszkanie w starym klasztorze Kapucynów, który zmieniono na pracownie, a w którym olbrzymie, „zbiorami“ napełnione apartamenty zajmował także A. J. Gros, malarz Napoleona. Przy końcu tego roku, zamykającego pierwszą, „prerafaelicką“ epokę Ingresa, minister sztuk pięknych udzielił mu funduszów na podróż do Włoch. Z radością w sercu stanął artysta w Villa Medici i z chwilą przybycia do Rzymu wziął się z zapałem do roboty. Stąd udał się do Florencyi i Umbryi, aby chodzić śladami uwielbianego Rafaela. Jako dowód swej pracy posłał do Paryża kopię Merkurego z pałacu Farnese; namalował też portret La Belle Zelie, dziś w Rouen. W następnym roku (1808), w którym powstał wielki jego portret Madame Devaucay (w Chantilly), posłał do Paryża znajdujący się w Luwrze obraz Edyp i Sfinks, w którym wrodzone poczucie charakteru, cechujące sztukę Ingresa, podniosło go wysoko ponad typy, jakimi posługiwał się kierunek klasycystyczny. Malowidło to wzbudziło gniew Akademii, niewiadomo, dlaczego. Widzimy tam ów płomienny geniusz Ingresa, który podniósł go ponad szkołę — umiejętność wnikania w charakter. Opanował teraz po mistrzowsku słynny swój rysunek.

W r. 1808 namalował obraz W Kąpieli, w Luwrze. Do roku 1810 należy jego arcydzieło, piękny portret Madame de Sennones, obecnie w Nantes. W r. 1811 wysłał z Rzymu Jowisza i Tetydę, dziś w Aix; w roku 1812 Romulusa, następnie brukselskie malowidło Wergili, czytający pieśń szóstą. Zgorzkniały, ubogi skutkiem obojętności, okazywanej jego sztuce, Ingres wykonał dla zarobku jakie trzysta słynnych dziś szkiców portretowych rozmaitych osób, przybywających do Rzymu; za głowę z ramionami otrzymywał 40 franków, za pełną postać 60 franków; przyprowadzający mu gości przewodnik dostawał franka od sztuki. W czasie, gdy pobyt jego w Villa Medici (Akademii francuskiej) miał się ku końcowi, obrazów jego nie kupowano, albo płacono za nie ceny tak nizkie, że nie pokrywały nawet kosztów malowania; między innymi było tak ze słynną na cały świat Wielką Odaliską. Paryscy dyktatorzy smaku i inni traktowali go wprost pogardliwie. On sam jednak wiary w siebie nie stracił. Ostatecznie miał uznanie takich osób, jak Madame Davaucay, Madame Forgeot, Madame Lavalette, jenerał Miollis, fanatyk na punkcie Wergiliusza, i M. Marcotte. Popierał go też gorąco, zamawiał portrety i kupował od niego studya M. de Norvains. Joachim Murat, pochodzący z rodzinnej jego okolicy Montauban, był królem Włoch, a jako jeden z żarliwych zwolenników Ingresa, polecił mu namalować Karolinę Murat i zamówił w r. 1812 malowidło sufitowe Sen Ossyana dla pałacu Montecavallo, w którym przemieszkiwał Napoleon za pobytu w Rzymie. Dla Murata właśnie namalował ową słynną Wielką Odaliskę w r. 1814, oraz, między innemi rzeczami, Zaręczyny Rafaela; dla tego samego Murata w tym samym roku 1814 wykonał też Kaplicę Sykstyńską (czyli Papież Pius VII, celebrujący mszę).

Przyszłość tak jaśniała przed nim, że w r. 1813 prosił Ingres przyjaciela swego, Loreala, aby mu poszukał żony, i Loreal wybrał mu młodą Francuzeczkę, kasyerkę w kawiarni w Gueret. Oświadczywszy się listownie pannie Magdalenie Chapelle, której nigdy przedtem nawet nie widział, wezwał ją do przyjazdu do Rzymu i ożenił się z kobietą, która miała żyć z nim szczęśliwie, dzielić jego troski i umrzeć w lutym 1849 r. po trzydziestu pięciu latach szczęśliwego małżeństwa. Była dla Ingresa miłością idealną. Tymczasem Murat padł w roku 1814. Upadek Napoleona i powrót Burbonów był ciężkim ciosem dla Ingresa; gorzkie teraz przechodził chwile. W r. 1815 zaczął obraz Książę Alba w S-te Gudule; w r. 1816 powstał Pietro Aretino i poseł Karola V; od r. 1816 do 1819 malował Śmierć Leonarda da Vinci; w r. 1819 dał Rogera i Angelikę, w Luwrze, malowidło, znane powszechnie z powodu nagiej postaci, przykutej do skały; z tego samego roku pochodzi Francesca da Rimini, Henryk IV z dziećmi, Filip V nadający order Złotego Runa marszałkowi de Berwick, portrety rzeźbiarza Cortota, Boyera, malarza Graneta, rzeźbiarza Lemoine’a i innych. Malując Chrystusa, oddającego klucze niebios świętemu Piotrowi, udał się około r. 1820 do Florencyi, gdzie mieszkał jego dawny przyjaciel, rzeźbiarz Bartolini, który zapalił go do prymitywów, a którego drugi wielki portret malował Ingres wraz z portretami Leblanca i Madame Leblanc.

Te cztery lata przebył Ingres z żoną we Florencyi w ostatecznej nędzy i wziął się znowu dla zarobku do swych słynnych szkiców portretowych. Jeden z jego wielbicieli angielskich chciał go na dwa lata zabrać do Londynu, lecz po poważnem zastanowieniu się Ingres odmówił. Fortuna zapukała jednak do jego drzwi w postaci hrabiego Amadeusza de Pastoret, późniejszego markiza de Pastoret, który zamówił u niego w roku 1821 Wjazd Karola V do Paryża, a potem wyrobił mu zamówienie państwowe na Śluby Ludwika XIII. Ingres wystawił w Salonie z r. 1827 portret Hrabiego Amadeusza de Pastoret. Mając nieustanne kłopoty pieniężne, pracował, jak tylko mógł, na utrzymanie. Ale, rzecz dziwna, właśnie takiemi miernemi malowidłami, jak Śluby Ludwika XIII, które czystem są naśladownictwem, zdobył sobie Ingres Paryż w Salonie z r. 1824. Nowożytny Rafael zwyciężył. Wracając do Paryża ze swem malowidłem, Ingres strasznie się bał chłodnego przyjęcia; powitali go jednak Gros, Gerard, Girodet i inni. Girodet, wielki niedoceniany malarz tej szkoły klasycznej, którego Flora jest arcydziełem, zmarł w roku następnym, a w r. 1825 Ingres wybrany został w jego miejsce do Instytutu. Ze swoim akademickim rafaelizmem Ingres stał się wodzem Akademii przeciw powstającej właśnie szkole romantycznej. Skończyły się teraz jego kłopoty. Paryż zamierzał zakupić Śluby, Ingres pragnął je przecież rodzinnemu przekazać miastu; lecz arcybiskup tego miasta nie chciał się żadną miarą zgodzić na to, aby w katedrze jego figurował nagi Chrystus z dwoma nagimi dzieciakami, dopókiby złote listki figowe nie zakryły ich niewinności!

Ingres urządził dwie pracownie i zasiadł do pracy nad naturalnej wielkości portretem Karola X w szatach królewskich. W tym samym też czasie otworzył szkołę malarską. Ambicya jego rosła w miarę powodzenia. Zabrał się do wielkiego malowidła, Apoteozy Homera, na sufit w Luwrze. Wykonał Ingres to dzieło z pewną zimną dostojnością, całkowicie nie odróżniając szkolarstwa od zajmowania się sztuką starożytną. Tymczasem pracownia ściągała rozmaitych uczniów, między wielu innymi Flandrina, Chasseriau’a i Lehmanna. Nastąpiło olbrzymich rozmiarów Męczeństwo św. Symforyana, aby znacznie ostudzić reputacyę Homera. Ale w tym samym czasie, kiedy zużywał siły na tę ogromną imitacyę, namalował w r. 1833 wielki portret Bertina. W r. 1834, przeklinając swój naród i wiek swój, Ingres objął po Horacym Vernecie miejsce dyrektora Akademii francuskiej w Rzymie. Pozostał tutaj do roku 1841, wystawiając w ciągu tego czasu w Salonach paryskich Stratonikę, obraz, w którym więcej, niż gdzieindziej, nie umiał odróżnić literatury od malarstwa, dalej Małą Odaliskę, w Luwrze, Dziewicę z hostyą, portret Cherubiniego, a w r. 1842 poronioną alegoryczną Muzę poezyi lirycznej, w Luwrze, będącą portretem panny de Rayneval, malowaną w r. 1840, w którym powstał także Rafael i Fornarina. „Monsieur Ingres”, jak go nazywano, wrócił do Paryża 1841 i stał się ośrodkiem wielkiego powodzenia dzięki Stratonice. Artyści powitali go jako mistrza i wielki na jego cześć wydali bankiet, od którego usunął się tylko Delacroix, co pogorszyło jeszcze stosunki między nimi. W pierwszym roku pobytu w Rzymie Ingres zaczął malować dwa pyszne akty nagie, Venus Anadyomene i Źródło. Słynną tę Venus Anadyomene skończył w r. 1848. Ostatni jego wielki portret, to znany powszechnie portret Księcia Orleańskiego, w całej postaci, w mundurze. Atoli to „marnowanie czasu” nad malarstwem portretowem wzmogło się na szczęście za drugiego cesarstwa; powstały wtedy: Madame d'Haussonville w r. 1845, Madame Reisat 1846, Madame de Rothschild 1848, Mesdames Moitessier (w całej postaci) i Gonse 1852, oraz Princesse de Broglie 1853. W r. 1849 Ingres stracił żonę. 

W trzy lata później ożenił się z Delfiną Rameh, której ciężką postać w pięknym przedstawił portrecie z 1859 r., z którego pochodzi i jego własny portret w Uffizi. W r. 1854 namalował Joannę d’Arc, mało okazując zdolności do tematów romantycznych, oraz w duchu Rafaela utrzymany obraz Dziewica z hostyą. W roku 1855 otrzymał wielki medal na Wystawie Powszechnej, a cesarz zamianował go Wielkim oficerem Legii honorowej. Drugi portret Pani Moitessier, do połowy postaci, powstał w r. 1856. W r. 1856 zabrał się Ingres do skończenia wspaniałego aktu nagiego, któremu przedewszystkiem zawdzięcza swą popularność; jest nim rzadki okaz wielkich zdolności rysunkowych, t. zw. Źródło, w Luwrze. Zdaje się, jak gdyby artysta chciał wyśpiewać tu swą pieśń łabędzią; do największej też doszedł potęgi w oddaniu tego wytwornego ideału kobiecości, do którego pozowała mu skromna córka jego dozorcy domu. Powołany w roku 1862 do Senatu, w roku, w którym wykończył słaby obraz, Chrystus między doktorami, wykonał kilka studyów do niedokończonych malowideł ściennych, Wiek złoty i Wiek żelazny, oraz szereg kopii z dzieł własnych. D. 14 stycznia 1867 zmarł w swym domu na Quai Voltaire (wdowa przeżyła go do roku 1895). Rodzinnemu miastu Montauban przekazał trzy tysiące rysunków, szkiców, manuskryptów i innych cennych przedmiotów.

Dominique Ingres namalował tyle replik swych utworów, że trudno śledzić dokładnie ich losy. Nienawidząc sztuki nowożytnej, kochał się wyłącznie w Rafaelu i w mistrzach wieku Rafaela, to też, mimo wielu zdolności, fałszywe jego zapatrywanie na istotę sztuki ciężkie zadawało rany jego instynktom. Pozbawiony wyobraźni, ale ustawicznie zrywający się do wielkich kompozycyi, do których brak mu było talentu grupowania i łączenia w całość, nie umiał nigdy opanować swych pomysłów. Największym był wówczas, gdy malował model, stojący przed nim; czynił to ze skończonym talentem. Z instynktu wielkim był realistą, a rozpierała go żądza, aby być idealistą. Z romantyki nie miał ani krztyny; książkowe zaś cele, które łączył z ruchem romantycznym, zatrącają farsą. Nienawidził tego ruchu; sztuka jego nie ma też ani śladu romantyczności w sobie. Wszystkie zdolności, jakie posiadał, a niektóre z nich były istotnie wielkie, oddawał na służbą swej sztuki; zbywało mu jednak na istotnej potędze, na nie dającym się określić ogniu geniusza, który nagina nas pod zwycięską swą potęgę wyrażania emocyi.

Jeżeli sobie przypomnimy, że w tych samych latach uprawiał wspaniałą swą sztukę trawiący ogień geniuszu Turnera, to zobaczymy, jak ciasnym ostatecznie talentem był Dominik Ingres. Miał on raczej duszę szkolarza, aniżeli oryginalną, twórczą moc artysty. Nie umiał ująć i wyrazić ducha wieku — żądny był zawsze tradycyi. Jedynie tylko w portrecie i w stojących przed nim aktach nagich wyższe ujawniał zdolności, na które sam całkowicie był ślepy. Nie był zdolen zrozumieć wizyi, idącej naprzód, i dlatego przeczył jej istnieniu. „Wszystko zrobiono, wszystko już wynaleziono“ zwykł był mawiać. Pomiatał kolorem; jeżeli rzecz była dobrze narysowana, to tem samem była według niego i dobrze namalowana. Koloryt jego Homera jest surowy i zimny. Podejrzywając, że Shakespeare i Goethe byli romantykami, nie dopuścił ich do wieńczenia Homera! Nawet jego przepysznie narysowany nagi akt dziewczyny w Źródle malowany jest bez emocyonalnego poczucia koloru. Linii zaś jego, subtelnej, jak jego rysunek, brakuje ognia.