TOM 5: ROZDZIAŁ VI

W KTÓRYM PŁYTKI SZACUNEK MARSZCZY BRWI NA WIDOK OLBRZYMA I TO NIE BEZ ROZLEGŁEGO POKLASKU I W KTÓRYM DROBNOSTKOWI PEDANCI OTRZYMUJĄ WAWRZYNOWE KORONY

Tak więc w czasie, kiedy poczynał się wiek siedemnasty, nowa nauka nową stworzyła rzeczywistość. Nowy humanizm, przeszedłszy Włochy i Południe, dostał się na Północ i dwom małym narodkom olbrzymie przyniósł objawienie. Oba te małe narodki pozbyły się panowania księży i arystokracyi, które w nierozerwalnych kajdanach więziło Południe. O ba narodki pozbyły się starych porządków i oto narodziła się demokracya. Oba narodki uzyskały wolność; odwróciwszy oczy od starej ortodoksyi, wiarę swą oparły na ludzkości — w następstwie rzeczy napięcie uwagi, ich ześrodkowało się w pierwiastku ludzkim. U jednego z tych narodów zjawiło się ostatecznie Odrodzenie, nie jako złuda, lecz jako rzeczywistość; narodowi temu dane były ziarna, które z biegiem czasu rozrosły się w najpotężniejsze mocarstwo świata: Anglia zanuciła hymn potężny głosem Szekspira i wielkich Elżbietańczyków. Drugi narodek, holenderski, uczuł dreszcz potężnych przedsięwzięć, i Holandya wypowiedziała swą świetność w objawieniu malarskiem.

Dziwne to było stulecie, które zapoczątkował rok 1600. W Hiszpanii działał Velazquez; atoli Hiszpanie skrępowani byli starymi porządkami, oczy ich stara przesłaniała wizya. Mało lat jasnych, a potem, po śmierci Velazqueza, dawniejsza ogarnęła ich niemoc. We Flandryi działał męzki geniusz Rubensa. Jednakże Flandrya zatrzymała swój dawny sacerdotalizm i gięła się pod rządami arystokracyi. W Holandyi właśnie nowa wizya doprowadziła naród do tego, że chwycił za miecz i wywalczył sobie swobodę i że postanowił raczej umrzeć, aniżeli swobodę tę utracić. W Holandyi to nowe zakorzeniło się objawienie i porządek demokratyczny zawitał do kraju.

Nowe objawienie urodziło się śród dostatecznej szaroty i ciasnoty. Atoli naród, stęskniony do rzeczywistości, pragnący uwolnić się od złudy, w walce tej ślepym porwany szałem, zniszczył niejedną rzecz kosztowną. Zwracano przenikliwe, badawcze oczy ku życiu i gloryfikowano domowe życie ludu. Do Holandyi przybył Frans Hals, aby sztukę uwolnić od wszelkiej płytkości, wszelkiego pozoru i złudy. A zaledwie zawładnął swym wielkim geniuszem, kiedy w kraju tym urodził się artysta— jako malarz krewniak Halsa, Velazqueza i Rubensa; jako artysta był on przecież władzcą potężniejszego królestwa, aniżeli dziedziny, śród których kroczyli tamci trzej; najwyższy poeta z nich wszystkich, posługujący się rozleglejszą skalą orkiestracyi, z zimnych czynników barwy na płytkiej powierzchni głęboki wydobywający rezonans, wyraz, który wychodzi poza potęgę samego li wielkiego malowania i dosięga podniosłych szczytów sztuki, wprawiających w dreszcz nasze zmysły, wywołujących emocye, które do majestatycznych dochodzą odczuwań, głębokie wzruszenia, jak gdyby barwa, światło i cienie istotnem były życiem, rodzącem w nas potrzebę doświadczeń. Nieśmiertelne nazwisko tego człowieka — Rembrandt.

Leyda z tryumfującym skutkiem przebyła dwa oblężenia hiszpańskie, w r. 1573 i 1574. A na ofertę Wilhelma Orańskiego, że miasto uwolni od podatków, obywatele odpowiedzieli żądaniem uniwersytetu. Na uniwersytecie tym przebywał niejeden z największych uczniów wieku. Pod względem rozlegle stosowanej tolerancyi miasto stało się wkrótce przykładem dla świata: z ulic jego uszły zabobony i ciasne przesądy; skasowano ustawy przeciw czarownicom, zaprzestano prześladować żydów. Drukarnie tego miasta wzbudziły niebawem podziw świata, stwarzając słynne, elzewiry. W Leydzie urodził się i wychował się na jej wszechnicy największy jej syn, Rembrandt van Ryn — on, który, nie troszcząc się o względy publiczności, miał potężne stworzyć dzieło w wielkim wieku tenebrozów, tak, jak Michał Anioł stał się czarującym, majestatycznym poetą Odrodzenia we Florencyi, a Tycyan, Paweł z Werony i Tintoretto najwspanialszymi malarzami weneckimi.
Urodzony w dwadzieścia sześć lat po Fransie Halsie, zmarły po nim zaledwie w trzy lata później, Rembrandt wykonywał swą wielką sztukę w latach Fransa Halsa, Rubensa, Ribery, Zurbarana i Velazqueza. Były to lata, kiedy w Holandyi głębokie zapuściło korzenie drzewo demokracyi, mające do tak ogromnej wyrosnąć potęgi. Tudorowie drzewo to sadzili w dość wesoły sposób poza kanałem, w Anglii. Holendrzy, z wyciągniętym mieczem w ręku i zaciśniętą wargą strzegący wzrostu tego drzewa, wnieśli w tę sprawę jakiś zaciekły fanatyzm, — to prawda; atoli w tym ludzie, który chodził w kapeluszach, jak wieże, a który dawny fanatyzm z fanatyczną łączył surowością, przedziwna była wizya, albowiem oczy jego spoczywały na braterstwie człowieka, na rządach ludu przez lud dla ludu. Hasła bojowe, które dzisiaj są na ustach wszystkich, któremi oddychają nasze ciała, gdziekolwiek przednie spotkają się narody, wywalczano w owych bohaterskich czasach tylko z mieczem w ręku. Zwyciężali, a, zwyciężając, tworzyli podstawy czasów przyszłych.

W tych dniach wieku siedemnastego, kiedy Stuarci grozili zniszczeniem nowych objawień w Anglii, wesoła Anglia zwróciła się przeto na chwilę na drogi surowe. Ale, zanim Rembrandt i Hals złożyli się do grobu, Cromwell z potężnym mieczem w ręku i nieugiętą wolą po tyranii w ciężkich deptał butach i oswobodził kraj, a czyniąc to, zaszczepił nową wiarę w koloniach amerykańskich — w tych koloniach, które w sto lat później miały całemu światu potężną dać lekcyę Wolności Człowieka i zgotować Francyi najwyższą świetność. Przecież korzenie tego wszystkiego tkwiły w Holendrach; oni to walczyli i przelewali krew za wolność i demokracyę, a śród tych, którzy wyrazili ducha ludu i wieku, największymi byli Rembrandt, Hals i Ver Meer. Jednakże, prócz zadziwiającego artyzmu i zmysłu dla rzeczywistości życia, będących udziałem Halsa i Velazqueza, Ver Meera i Zurbarana, Rembrandt otrzymał jeszcze czarowny dar wyobraźni, której odmówiono tamtym.

REMBRANDT
1606—1669
Frans Hals miał lat dwadzieścia i sześć, Rubens dwadzieścia i osiem, Valazquez i Van Dyck byli siedmioletniemi dziećmi, kiedy młynarz z Leydy, niejaki Harmen Gerritszoon van Ryn, i jego żona, córka piekarza, Neeltje (Kornelia) Willemsdochter, obdarowani zostali dnia 15 lipca 1606 piątem z rzędu dzieckiem, i to synem, który miał być znany światu jako Rembrandt. Dlaczego dano dziecku niezwykłe imię Rembrandt, niewiadomo; Rembrandt Harmensz (skrócone Harmenszoon, syn Harmena) otrzymał potem przydomek Van Ryn, Rembrandt Harmensz van Ryn, co niebawem zmieniło się w krótsze Rembrandt Van Ryn, „Rembrandt z nad Renu“, jako że się urodził w Leydzie; nazwisko to skurczyło się w nieśmiertelne, proste „Rembrandt" — jak wogóle wszystkich wielkich ludzi wymienia się po prostu z samego tylko nazwiska, bez żadnych ozdób i tytułów.

Ojciec, Harmen Gerritsz (Gerritszoon, syn Gerarda) Roelefszoon, pragnął nie tylko, aby synowi dobrze się działo, ale marzył, zdaje się, i o wysokich dla niego honorach — a może była to sprawa matki dziecka, której zajmujące, rysy miał syn unieśmiertelnić później w swoich arcydziełach. Ostatecznie jednak ojciec, zamiast przygotować Rembrandta do swego zawodu młynarskiego, jak to uczynił z trzema starszymi synami, posłał czternastoletniego chłopca na wydział prawny wszechnicy leydeńskiej. Lecz ten „syn młynarza, urobiony jednak z innej mąki, aniżeli ojciec“, nie miał w sobie materyału na prawnika; to też studya niecierpliwie przerwał, bo do książek zabierać mu się nie chciało, i poszedł wpoprzek ambicyom ojcowskim, uczuwszy w sobie niepowstrzymany pęd do zawodu malarskiego. W rok po udaniu się na uniwersytet opuścił go, mając lat piętnaście, wstąpił do pracowni miernego malarza, Jakóba Van Swanenbuergha (1580—1638), i wtajemniczał się tutaj w sztukę w przeciągu lat trzech; w r. 1624, mając lat osiemnaście, udał się na krótko (mówią, że na kilka miesięcy) do Pietera Lastmana w Amsterdamie; tutaj na włoski kierunek majstra zbuntowała się dusza chłopca, który miał wspiąć się na najwyższe wyżyny sztuki. Widzieliśmy, że ten sam Lastman, uczeń Geerita Pietersza, powędrował był w r. 1604 do Rzymu, gdzie uległ urokowi Adama Elsheimera, ażeby, powróciwszy, wziętym zostać malarzem. Dobry rysownik, gorącym posługiwał się kolorytem w duchu włoskim. Używał krajobrazu, jako istotnie znamiennego tła do swoich figur.

Lastman lubował się w malowaniu wschodnich strojów żydowskich, dlatego też nie należy go zbyt lekkomyślnie odsądzać od tego, jakoby nie przyczynił się do wzbudzenia geniuszu Rembrandta. Rembrandt odrzucił jednak renesans włoski, jako coś obcego, szukając natchnienia w zadaniach sztuki tenebrozów — ludzi, którzy odrzucali renesans, kierując się hasłem „powrotu do Przyrody", tym esencyonalnym celem geniuszu hiszpańskiego i holenderskiego. Powiedziano, że Lastman nauczył młodego ucznia wytrawiania; w rzeczywistości jednak największy dług zaciągnął on wobec sztuki Łukasza z Leydy, którego przez całe życie bardzo cenił. Rembrandt w każdym razie serdeczny miał afekt dla tego człowieka, — po sześciu jednak miesiącach wrócił do domu, aby na własny malować sposób.

Młody Rembrandt, powróciwszy do Leydy, zaczął studyować przyrodę i uprawiać styl osobisty. Wrażliwy, szlachetny, pełen prostoty życia, młody człowiek nigdy właściwie nie był towarzyski; w rozległy sposób obserwując ludzi i zjawiska, żył przecież nieco zdała i samotnie. Lubił chodzić w okolicę i malować. Głównym jego przyjacielem był młody Lievens, uczący się również u Lastmana; niebawem przyłączył się do nich trzeci młody człowiek, syn szklarza miejskiego, mający dojść do sławy jako Gerard Dou. Młody Dou wstąpił do pracowni Rembrandta w lutym 1628 i pozostał u niego lat trzy — do r. 1631. I rytownik Van Vliet przybył również do Rembrandta. Zdolni, pilni, młodzi ludzie pracowali razem usilnie i szczęśliwie. Słaby rytownik Van Vliet pozostawił nam ostatecznie sztychy rozmaitych zaginionych malowideł Rembrandta, jak Córka Lota, Chrzest eunucha i Modlitwa św. Hieronima. Rembrandt przekonał się niebawem, że źle jest malować bez wzorów; wcześnie też zaczął zbierać stroje wschodnie, rozmaite ciekawostki i rekwizyty i przyozdabiał niemi swe modele. Pozatem malował od czasu do czasu studya martwej natury, które miały wielkie powodzenie śród ludzi uczonych, jak np. Próżność.

Istniał tu przecież wpływ inny, o którym mało się słyszy, gdyż niema ewidencyi wspomnień i dokumentów; Rembrandt musiał widzieć dzieła Fransa Halsa, sztuka jego często świadczy o tem. Na szczęście, nie widział ich zbyt dużo, ani też dzieł jakiegoś innego potężnego twórcy. I rzeczywiście, losy sprzyjały chłopcu, dając mu, dobrego nauczyciela, ale nie żadnego wielkiego malarza, któryby go wprowadzał w tajemnice sztuki; dobrze było dla niego, że w dziedzinę twórczości swej wkroczył, niekrępowany myślą o potężnej woli innych. Proste, prowadząc życie, bystry młodzieniec poświęcał cały czas kształtowaniu swego olbrzymiego geniuszu; śledź lub kawałek chleba z serem były dostateczną biesiadą dla takiego, jak on, bogacza wyobraźni.

OKRES PIERWSZY
Pierwsze sygnowane obrazy młodego Rembrandta mają datę 1627. Sztutgarckie Więzienie św. Pawła i berliński Wekslarz, malowane gładko, wskazują mimo młodzieńczości na myślowy kierunek jego wielkiej sztuki. Z r. 1628 pochodzą dwa małe obrazki na temat biblijny: Samson, zdradzony przez Dalilę, i Św. Piotr śród sług arcykapłana. Do monogramu R. H. dodał teraz L. i tego R. H. L. używał na znak, że pochodził z Leydy. W Wekslarzu i Św. Piotrze stosował już Rembrandt silne kontrasty światła i cieni. Niebawem jednak zaczął malować na sposób, który miał się stać jego sposobem indywidualnym, ujawniając owo pełne, głębokie posługiwanie się kolorem białym i czarnym, stanowiące taką przedziwną u niego potęgę. W Kassel znajduje się jego Głowa własna, a w zbiorze Pacullych w Paryżu inna Głowa Rembrandta, w 21 roku życia (1627), w stalowym kołnierzu na szyi, — obie rzeczy malowane cudownie i oświetlone czarownie. Dwudziestojednoletni Rembrandt znalazł siebie i nową stworzył sztukę, dając wyraz nowej wizyi. W szeregu obrazów młodocianych w Kassel, Gocie, Hadze i w innych miejscowościach Rembrandt portretował przedewszystkiem siebie.

Zadziwiający oryginalny portret w Kassel, tak zwany Rembrandt z rozwichrzonymi włosami, jest cudem co do głębokiej wizyi. I wszędzie, w malowidłach i rytach z tego czasu, widać studyowanie wyrazu. W rodzinie i w sobie znalazł piękne tematy dla pendzla i igły rytowniczej; pierwszy sygnowany ryt, przedstawiający jego Matkę, nad której głową i ramionami tak się unosił Hamerton, powstał w r. 1628. Pedanci przyzwyczaili się mówić o niejednym jego sztychu jako o „szczególnem pięknie jego starej matki“. Trzeba naprawdę kultury książkowej, aby to widzieć. Rembrandt, szukający piękna w subtelnej starej twarzy, słabym byłby artystą; chodziło mu jednak o sportretowanie matki i uczynił to z wczesnymi objawami geniuszu, jak to widać na słynnym , połowę naturalnej wielkości wynoszącym portrecie Matki Rembrandta w czarnym welonie. Istotnie, od pierwszej młodości ujawnił Rembrandt sztukę, będącą emocyonalnym wyrazem impresyi życia; zaczął też wykonywać autoportretowe sztychy jeden za drugim, w których jeden miał tylko cel uzewnętrznienia zmiennych emocyi — przerażenia, śmiechu, bólu, smutku, gniewu i tym podobnych. Talent jego malarski, jak to widać w Śmiejącym się mężczyźnie w stalowym kołnierzu (1628—1629), w Hadze, okazuje się, jak na młodzieńca dwudziestodwuletniego, wprost zadziwiającym; dowodzi tego ponadto przepyszny portret ze zbioru Fabbrich Stary człowiek z szczecinowatą brodą (1629). Igłą rytownika posługiwał się teraz z wyszukaną zręcznością, aby w swej Matce wyrazić dostojność podeszłego wieku, uczucie starych rąk, które wyhodowały jego dzieciństwo, senne oczy sędziwej głowy niewieściej. Jak nerwową, skończoną wrażliwością obdarzone były jego ręka i jego wizya, widać to w szkicach młodego, dwudziestoczteroletniego Rembrandta, z r. 1630, gdy robił profil ojca w słynnym Mężczyźnie z łysą głową; ale w jakich skokach doszedł do subtelnie rytowanego portretu ojca w słynnym Mężczyźnie w czapce futrzanej, i w krzepko, po mistrzowsku malowanym Ojcu Rembrandta, w Kassel, wykonanym na krótko przed śmiercią ojca, którego malował także jako wojownika z wielkiem piórem na kapeluszu — w Chamberlainowskim Portrecie, w Brighton. Na rycie matki Rembrandta w czarnym welonie matka ta przedstawiona jest jako wdowa, ojca bowiem stracił w kwietniu r. 1630. Amsterdam posiada malowidło Matka Rembrandta z roku 1627 lub 28; Windsor i Wilton House mają inne z czasu pomiędzy 1629 a 30; w Oldenburgu jest portret z datą 1631, znany jako Anna Prorokini w stroju żydowskim; Windsor ma ponadto Portret (Gerarda Dona), malowany przez Rembrandta w r. 1631. W czasie tym Rembrandt rytował i malował dużo, pomiędzy innemi Starego człowieka z brodą; bardzo znany ryt tego obrazu z r. 1631 jest pysznym tego dowodem.

Portret własny Rembrandta, w Kassel, z twarzą w cieniu, szorstki i ociężały, przedstawia go w postaci wieśniaka; haski Portret z r. 1629-30 daje nam subtelniejszy typ młodzieńca dwudziestotrzyletniego. Istotnie, młody Rembrandt w sposób zadziwiająco szybki rozwinął się w mężczyznę, zarówno, jak i w artystę. „Gołowąsa młodość“ miała też śród zbieraczy ogromną wziętość. Judasz, zwracający srebrniki, z tego samego pochodzi czasu. Tworzył teraz sztychy żebraków i włóczęgów, bez wszelkiej idealnej afektacyi, przedstawiając ich w całym ich brudzie i nędzy. Dla Rembrandta krępujące piękno akademickie nie istniało. Udawał się do życia i krok w krok chodził za tem życiem; malował też je bez lęku, bez blichtru, bez kłamu. Dlatego też ludzie, kochający się w elegancyi, usiłują go bronić; pedanci, nie wiedząc, co czynić ze swą teoryą piękna, starają się go tłómaczyć.

Talent jego się wzmagał. Szkice Ofiarowanie w świątyni, Obrzezanie i Dzieciątko Jezus śród uczonych w piśmie, pochodzące z r. 1630, okazują mistrzowstwo w ugrupowaniu, oświetleniu i technice; jego technika staje się coraz to pewniejszą i swobodniejszą, jakkolwiek wciąż jeszcze używa końca pendzla do wyskrobywania światła na płaszczyźnie włosów, np. Starego pana z białą brodą, w Kassel. Gdy Rembrandt sygnuje pełnem nazwiskiem jaki obraz, nigdy, w zabawny sposób, nie jest pewien ortografii. W następnym roku 1631 całkowicie oddany był pracy. Na sztokholmskiem malowidle Św. Anastazy mamy starego człowieka z siwą brodą, tyle razy malowanego za dni leydeńskich. Haga posiada wysoce skończone Ofiarowanie w świątyni, obraz, na którym typowy Rembrandtowski rezonans światła i cieni ma głęboką, orkiestralną potęgę wyrazu. Malowidło to zostało uszkodzone przez zaokrąglenie górnej części, wskutek czego straciło nieco na swej cudownej lotności i dostojności, jaką wytwarza jego kształt prostopadły. Z wszelkimi środkami sztuki, znanymi dotychczas jego poprzednikom, kojarzy się tu jeszcze jego własny, oryginalny geniusz. Wrażenia dostojności i czci, jakie to dzieło wywołuje, nie prześcignął żaden inny utwór. Tutaj i w monachijskiej Świętej Rodzinie niema śladu dawnego sposobu przedstawiania rzeczy; Rembrandt dążył tu do jednego celu, do wyrażenia ludzkich pierwiastków opowiadań biblijnych. Artysta poniechał tu konwencyonalizmu kościelnego; obecnie kościoły (protestanckie) pozbawione były obrazów, — malował dla domu.

Leyda, miasto teologów i uczonych, nie wiele troszczyła się o sztukę. Amsterdam wzywał Rembrandta. Przeważna część jego odbiorców żyła w Amsterdamie. Musiał on tam dotąd nieustannie czynić podróże. Rodzinie jego dobrze się działo. Jedynym węzłem, który go łączył z Leydą, była matka, ale ta w dobrych była rękach, u siostry swej, Elżbiety. Przy końcu r. 1631 przerwało się kółko artystów, leydeńskich: Lievens udał się na trzy lata wielkiego powodzenia na dwór angielski; Gerard Dou, dla swego dobra, dwudziestopięcioletni Rembrandt zmienili Leydę na Amsterdam; Rembrandt osiadł na całe już życie w tem, mieście, które, jak dobrze świetny mówi frazes, miał „uczynić sławnem“. Tutaj młody malarz wysunął się od razu na czoło jako portrecista. — Moreelse wprowadził do portretu sztywną, na Włochach opartą manierę, którą spraktykował De Keyser; wziętość tego kierunku zmusiła młodego Rembrandta na chwilę do stosowania go w znacznym stopniu, mimo niesmaku, jaki w nim budził, — niebawem jednak pozbył się go całkowicie. Przybył do Amsterdamu z pogardą dla ideałów włoskich, człowiek głęboki, odkrywający życie dla samego życia, całą wizyę swoją ześrodkowujący w walorach i głębokich rezonansach światła i cienia. Dawało mu to z zadziwiającą mocą charakter zjawisk, dawało mu duchowe napięcie nastrojów. Przybył też do Amsterdamu z nieugiętą wolą tworzenia w arcydziełach swoich jedynie tego, co wizyi jego dawało życie. Zadowalał się tak małem, zadowalał się własnem ogniskiem domowem, zadowalał się napełnianiem swego domu przedmiotami, które mu dopomagały do tworzenia sztuki. Stanowcza jego wola wiodła go do celu: nie zboczył też nigdy z drogi, wiodącej go do tego celu.

Rembrandt, w dwudziestym piątym roku życia przybywszy do Amsterdamu, był już skończonym mistrzem w swej sztuce. Miał to pokazać w latach następnych. Dzieła jego ręki z dwóch czy trzech lat po jego osiedleniu się w Amsterdamie są arcydziełami wieków; zaprawdę, tworzył on dzieła, wychodzące poza wszelką sztukę przygodną.

Rembrandt zjawił się w wielkiem mieście, w którem nie był obcy; ulokował się też w domu, który dobrze znał jako młody chłopiec. Zamieszkał z przyjacielem, Hendrickiem van Uylenborchem, handlarzem obrazów, któremu zawdzięczał prowadzenie swych interesów, któremu pożyczył trochę swoich oszczędności, a który, zdaje się, głównie przyczynił się do wprowadzenia go w wielką, tolerancką, wspaniałomyślną gminę amsterdamską, nie znającą małostkowych prześladowań religijnych, gdzie żydzi wolnymi byli obywatelami, przyczyniając się swymi talentami do przy mnożenia blasku temu miastu. Przyjaźń pomiędzy Rembrandtem a Uylenborchem przedziwny wywarła wpływ na sztukę i życie młodego malarza z Leydy. Hendrick van Uylenborch był latoroślą szlachetnej rodziny holenderskiej, w której Rembrandt się ożenił, unieśmiertelniając w niejednem arcydziele portretowem Saskię van Uylenborch. Ulokowawszy się tymczasowo u Uylenborcha, zaczął Rembrandt oglądać się za pracownią i mieszkaniem i znalazł je nad kanałem Bloemgracht w zachodniej części miasta — obszerna hala towarowa, która miała stać się sławną jako pracownia Rembrandta. Tutaj przychodziła do niego owa gruba kobieta i, zdjąwszy podwiązki, zostawiające ślady na nogach, pozowała mu do owej ociężałej nagości, kąpiącej się jako Dyana, i do rozmaitych innych pięknych postaci mitologicznych. Tutaj gromadził owe wyszywane płaszcze i inne „rekwizyty”: złote łańcuchy, klejnoty i drogie kamienie. Gruba wiejska dziewka siadywała mu do Żony Putyfara, do Danae i innych postaci charakterystycznych, jak Naga kobieta na pagórka; a z łatwą odpowiedzialnością za cnotę Józefa kobieta ta wykazuje całkowite zatopienie się Rembrandta w realizmie.

Dobry Samarytanin uważany jest za dzieło Rembrandta; temat ten obrabiał on w roku swego przybycia do Amsterdamu zarówno w malowidle, jak i w rycie. Mimo niezależności pod względem charakteru, Rembrandt spostrzegł, że wziętość miały rzeczy szczegółowo wypracowane, i miał z czego żyć. Berlin posiada dwa małe obrazki — Kobieta z jasnymi włosami i Porwanie Proserpiny, pochodzące, z tego czasu, a wypracowane tak samo, jak zaginione dzisiaj Porwanie Europy de Mornyego. W następnym roku, 1632, pracownię jego nawiedzają staruszkowie, których często malował. Kassel ma dwa portrety starych ludzi; do jednego z nich pozował starzec dla znajdującego się dzisiaj w Sztokholmie Św. Piotra i innych malowideł. Będąca w Metzu Głowa starca powstała w rok później (1633). Do Amsterdamu przyciągnęło go jednak malarstwo portretowe; widział on tutaj dzieła Nicolaesa Eliasa, Holbeina, Rubensa, Van Dycka i innych. Malarzem młodszym był De Keyser, wówczas człowiek w połowie trzydziestki i bardzo wzięty. Ażeby zdobyć pozujących, Rembrandt odłożył na chwilę swą swobodę i zaczął rywalizować z De Keyserem. Z upartą wolą powstrzymywał swój geniusz i zasiadł do dzieła, aby pobić De Keysera i innych na ich polu.

W Hamburgu jest jego Maurycy Huygens z r. 1632; w Kassel tak zwany Coppenol, ostrzący pióro, słynny kaligraf, którego Rembrandt namalował w arcydziele w Ermitażu; z tego samego roku pochodzą: halfordzki Marten Looten (z wyjątkiem Filozofa z Luwru z r. 1633, wszystkie te obrazy mają sygnaturę R. H. L. van Rijn), wiedeńska Młoda kobieta, w postawie siedzącej, w stroju czarnym, Kapitan Doris de Cautery ze strzelbą w ręku, para owalnych portretów mężczyzny i kobiety, księcia Żagańskiego, obecnie w Ameryce, para portretów — mężczyzna i kobieta — rodziny Beeresteynów, dzisiaj w Muzeum nowojorskiem, i para portretów, — mężczyzna i kobieta, w Belwederze. Dziełu swemu z niewyczerpaną oddany pracowitością, szczęśliwe robiąc studya i ryty, rozwinął swoje zdolności tak, że sława jego w szybki rozeszła się sposób.

Widzieliśmy, że w Holandyi były w modzie malowidła korporacyjne (czyli grupy obywatelskie). Jeżeli jaki kraj uprawiał ideę braterstwa i jedności, to była nim Holandya. Holendrzy pobili swoich nieprzyjaciół, morzu wyrwali ziemię, na której stali, jednością zdobyli stanowisko w święcie; grupa obywatelska była symbolem ich świetności. W tym samym r. 1632 wezwano Rembrandta do namalowania słynnej grupy, znanej jako Lekcya anatomii dr. Tulpa. Widzieliśmy, że na ten sam temat namalował obraz Aert Pietersen w r. 1603, że powtórzył go następnie Mierevelt w r. 1617, potem De Keyser w r. 1619 (pierwsze jego znane dzieło), wreszcie Nicolaes Elias w r. 1626 w obrazie amsterdamskim. W r. 1632 dr. Tulp wezwał Rembrandta, aby namalował obraz na ten sam temat, jako dar dla cechu chirurgów. Dzieło to, śmiesznie przecenione przez krytykę wobec takich arcydzieł najbliższej przyszłości, jak Szlachcic polski, w Ermitażu, lub Stara kobieta, w Galeryi Narodowej, Rembrandt pozostawił rychło poza sobą. Jak dotąd, potężne jego zdolności objawiły się w przedziwnych śladach. Na Lekcyi anatomii z r. 1632 malarz położył swe pełne nazwisko „Rembrandt Sc. 1632“, odrzucając monogram. Jakkolwiek Lekcya anatomii nie była najpotężniejszem dziełem sztuki, porwała przecież miasto. Sukces był wielki; artysta stanął w pierwszym szeregu; zasypywano go zamówieniami. Z tego czasu pochodzą dwa duże portrety w Wallace Collection: Burmistrz Pellicorne z synkiem i żona jego, Zuzanna van Collen z córką, sygnowane „Rembrandt”. W dulwichskim Portrecie Rembrandta i w Portrecie Rembrandta petworthskim przedstawił się artysta, jak wyglądał w r. 1632; w tym samym roku namalował także profilowy portret pięknej, młodej blondynki, która w dwa lata później miała zostać jego żoną — Saskii van Uylenborch, krewniaczki przyjaciela Rembrandta, u którego zamieszkał, przybywszy do Amsterdamu.

Saskia zjawiła się w pracowni Rembrandta z swym kuzynem, i Rembrandt malował ją w tym samym roku trzykrotnie: w portrecie profilowym, w Sztokholmie, — w portrecie całotwarzowym, w Galeryi Liechtensteina (o ile to nie jest siostra Rembrandta), — za każdym razem przedstawił ją w płaszczu ze złocistą bordiną na ramionach, — ponad to jako słynną tak zwaną Oblubienicę żydowską (o ile to także nie jest siostra Rembrandta); na obrazie tym przedstawiał Saskię w postawie siedzącej, strojną w bogate materye, w towarzystwie służącej.

Do roku 1632 należą również Wskrzeszenie Łazarza, Szczurobójca, Pers i Modlitwa św. Hieronima. Odtąd Rembrandt, jakkolwiek trzymający się jeszcze mody, rozszerzył nieco swój styl. Kilka par portretów namalował w końcu 1632 i w początku 1633: mężczyzny w r. 1632, jego żony 1633. Do portretów tych należą: Wynn-Ellisowski Mężczyzna w kapeluszu z szeroką bortą (znaczony „Rembrandt 1632“) i jego żona, Kornelia Pronck (znaczony „Rembrandt 1633“); obecnie do innej należy kolekcyi, ponieważ Galerya Narodowa odrzuciła go w r. 1876. Kolor ciała na obrazach tych jest „chłodno zielony“, pierwszy styl Rembrandta czyli „maniera De Keysera“. W Brunświku jest owalna para portretów: tak zwany Grotius (1632) i jego Żona (1633). Nawiasem powiedziawszy, trudno usprawiedliwić krytykę, oddzielającą pary te jednym rokiem; malowane one były prawdopodobnie w tym samym kwartale ostatnim r. 1632, albo też, być może, w styczniu 1633. Termin roczny dowolnem jest przypuszczeniem. W Dreźnie jest jego Willem, burggrabia rotterdamski (1633), we Frankfurcie jego żona, Małgorzata van Bilderbeecq, w Kassel Jan Hermansz Krul (1633). Zaprawdę, rok ten dla Rembrandta wielce był pracowity. Londyńskie zbiory Wallace’a, Rotszyldów i księcia Yussupowa mają kilka drobnych portretów dzieci, malowanych w r. 1633; drobnych rozmiarów portret ze zbioru Hope’a, Mężczyzna i jego żona w całej postaci na tle pokoju, sztokholmski portret Teologa i subtelny Młody patrycyusz Pourtalesowski, w którym Rembrandt pozwala swobodnie igrać swemu pendzlowi i zbliżać się do jego pojęcia o rezonansie światłocienia. Może najsławniejszem jego dziełem z tych czasów jest znajdujący się w pałacu buckinghamskim Budowniczy okrętów i jego żona, portret, na którym staruszek Jan Vij siedzi przy stole, podczas gdy jego żona podaje mu list; w dziele tem ukazuje się nam Rembrandt jako dramatyk z rzadką zdolnością chwytania charakteru i przedstawiania szczęśliwej kompanii dwojga starzejących się ludzi, co życie swoje przebyli w harmonii. Rembrandt jest wielkim artystą, mistrzem wzruszeń ludzkich. Oblegali go teraz zamawiacze portretów. Wziętość czekała cierpliwie na wkroczenie w bramy jego pracowni.

W r. 1633 namalował Łódź św. Piotra, a prawdopodobnie i frankfurckiego Dawida, grającego na harfie przed Saulem, choć może obraz ten powstał wcześniej — temat, do którego powrócił jeszcze raz w latach późniejszych. Luwr posiada dwa obrazy: Filozofa, zatopionego w rozmyślaniach, i studyum do Filozofa, narysowane czerwoną kredą. Co za wyraz zadumy, co za głębia muzyczna, jakie niesamowite poczucie medytacyi! Następcy Rembrandta, Ostade, De Hooch i inni, zawdzięczają mu cudowne poczucie uroku wnętrz, ale i najwięksi z nich jakże dalecy są od tej duchowej emocyi, jaką czarodziejstwem swej sztuki wywołuje geniusz Rembrandta! Namalował on już Chrystusa z uczniami w Emaus, własność Andrego, subtelnie posługując się światłocieniem; teraz jednak zawładnął nad całą jego wymową.
W roku 1633 były w pracowni Rembrandta dwa malowidła: Podniesienie krzyża i Zdjęcie z krzyża. Sława, jego rosła. Namiestnik, Wilhelma Milczącego syn, Henryk Orański, zarządzający Holandyą w latach największego jej szczęścia, zwrócił swe oczy na sztukę Rembrandta — skierował te oczy prawdopodobnie jego sekretarz, Konstanty Huygens; Huygens właśnie prorokował wielką karyerę młodemu malarzowi jeszcze za czasów leydeńskich, on też wszedł teraz w układy z Rembrandtem o nabycie dwóch obrazów dla księcia. Interesującą jest rzeczą, iż Rembrandt poprosił, aby dzieła jego wisiały w silnem świetle. Dzieła te znajdują się obecnie, w złym stanie, w Monachium. W tym samym roku 1633 Rembrandt wykonał sztych Zdjęcie z krzyża. W Ermitażu znajdują się dwie dużych rozmiarów repliki tego dzieła, wykonane przez Rembrandta w roku następnym. Wspaniałomyślność jego charakteryzuje fakt, że kilkakrotnie dawał przez posłów znać księciu, że jeśli podana przezeń cena wydaje się mu za wysoką, to oznaczenie jej pozostawia jego decyzyi.

Byłoby może lepiej zatrzymać się już tutaj nad innymi obrazami religijnymi, namalowanymi dla księcia, jakkolwiek należą one do ostatnich lat trzeciego dziesiątka wieku. W r. 1636 namalował Wniebowstąpienie; w r. 1639 w styczniu wykończył Złożenie do grobu i Zmartwychwstanie, oba przeszło w połowie wykonane w r. 1636. Rembrandt, niezależnie od tego, co mu był winien, obdarował też Huygensa dużych rozmiarów płótnem, nie odpowiadającem artystycznej świadomości poczciwego sekretarza. Wszystkie te serye Męki Pańskiej rozpoczął Rembrandt w r. 1633, a jakkolwiek rozwijał się dalej, wychodząc poza metodę, jaką były malowane, starał się jednak utrzymać je w jednym i tym samym duchu — dlatego też można je zaliczyć do r. 1633. Warto jednak zanotować, że w liście swym kładzie nacisk na to, iż starał się, aby dwa ostatnie obrazy były „najmocniejsze i najbardziej naturalne z tych seryi“, i że dla dzieła swego domaga się znowu silnego światła. Z rozmaitych kopii Złożenia do grobu, wykonanych przez jego uczniów, jedna pochodzi z rąk Rembrandta, znajduje się obecnie w Dreźnie, sygnowana i zaopatrzona w datę 1653.

Do r. 1633 należą też jego sztychy Dobrego Samarytanina i Ucieczki do Egiptu; z tego samego roku pochodzi też kilka z przeróżnych studyów głów, którym fantastyczne ponadawano nazwiska, jak Św. Paweł, w Belwederze wiedeńskim, i Starzec, w Monachium. Fantastyczne te główki wielką miały wziętość; uczniowie Rembrandta puszczali je w obieg setkami. Pełno ich w Europie po domach prywatnych i galeryach.

Rok 1634 przyniósł mu mnóstwo zasiadających do portretu. Sztuka jego posuwa się naprzód gwałtownymi krokami. W Ermitażu znajduje się młody patrycyusz, Mężczyzna w kapeluszu z wielką kresą (1634); w Bridgewater House wiszą dwa owalne popiersia arystokratycznych dam: Młoda kobieta z datą 1634 i Młoda blondynka w czarnym stroju, późniejsza może o rok lub dwa; Rotszyldowski Marten Daey (sygnowany i datowany r. 1634) i jego żona, Machteld van Daey — wszystkie te obrazy dowodzą zdolności malowania rzeczy tak subtelnej, jak ogłada i piękność kobieca. W tym samym roku powstał Hans Alenson i jego żona; Galerya Narodowa posiada słynny na cały świat, nieśmiertelny owalny portret Starej kobiety, który Rembrandt z tryumfem sygnuje i datą zaznacza fakt, że wkroczył w swoją dziedzinę. Nigdy uczucia i pogodnej dostojności podeszłego wieku nie wyrażono, z większą potęgą, aniżeli to na tym zniewalającym, cudownie malowanym obrazie uczynił dwudziestoośmioletni Rembrandt. Namalowana płaszczyzna oddaje prawdziwą treść żyjącej istoty. Oświetlony w sposób mistrzowski, namalowany jak gdyby przez czarodzieja, jest to obraz, w którym naród posiada jedno z największych arcydzieł, jakie kiedykolwiek ludzkie wykonały ręce. Charakter, dusza, prawdziwe tchnienie żywego ciała dają wrażenie rzeczywistości. Senne, w głąb wnętrza zapatrzone oczy kobiety osiemdziesięcioletniej, która niejednej zaznała troski, a mimo to duszę ma niezgorzkniałą — duchowe napięcie tego wszystkiego oddane jest ze sztuką, będącą jak gdyby uroczystym rezonansem katedralnego chorału. Rembrandt w potężnem obraca się królestwie.

Do r. 1634 należy mały obrazek, dawniej w Ermitażu, obecnie w Berlinie, Niewierny Tomasz; zbiór Wallace’owski ma głowę murzyna, Czarnego łucznika, namalowanego w tym przedziwnym a tak szczęśliwym dla Rembrandta roku, ponieważ 22 stycznia 1634 r. poślubił Saskię van Uylenborch. W dwudziestym ósmym roku życia Rembrandt uwiecznił swój geniusz w arcydziełach portretowych. Chcąc poznać całą potęgę sztuki Rembrandta, trzeba udać się do jego portretów własnych, w których dał upust swej wizyi, nie krępowanej przesądami i drobnostkowemi uczuciami innych, pańskich jego modeli. Luwr ma jego Portret własny, bez kapelusza na głowie, w bogatym płaszczu, ze złotym łańcuchem na ramionach; jest to jego arcydzieło z roku 1633, z roku, poprzedzającego ożenek z Saskią — rzecz żywa, jedna z tych, które stworzył Rembrandt, aby na najprzedniejsze wysunąć się miejsce. Mniej więcej z tego samego czasu pochodzi również słynny hazki Portret własny (1633-34), w kapeluszu z piórami, w kołnierzu stalowym i płaszczu, znany pod nazwą Rembrandt jako oficer. Drugi portret, w Luwrze, w czapce, powstał w r. 1634, w roku zaślubin. I Berlin posiada en-face’owy portret Rembrandta, z silnie zarysowaną szyją, górna część twarzy ocieniona czapką, całość potężne chiaroscuro, ukazujące go w chwili, gdy zawarł ślub małżeństwa. Kassel ma również en-race’owego Rembrandta w kasku czyli małym chełmczyku, i obraz ten nosi datę 1634. W zbiorach Wallace’a są dwa popiersia z tego samego mniej więcej czasu; w pałacu Pittich wisi Rembrandt w szerokim berecie, w płaszczu ze stalowym kołnierzem, ze złotym łańcuchem. Rembrandt namalował owalne, profilowe popiersie Saskii w r. 1632, portret, znajdujący się w Haro. Miał on niebawem malować ją częstokroć jako żonę. Saskia straciła matkę w r. 1619; ojciec jej, prawnik i urzędnik miejski, pochodzący z patrycyuszowskiej rodziny Van Uylenborchów, zajęty dużo w służbie dyplomatycznej, był w r. 1584 w Delft gościem przy stole księcia Oranii, Wilhelma Milczącego, gdy książę ten padł ofiarą haniebnego mordu. Dyplomata zmarł 1624, w pięć lat po śmierci żony, pozostawiając kilkoro sierót: dwunastoletnią Saskię, dwóch najstarszych jej braci, prawników, trzeciego brata w służbie wojskowej i pięć jej sióstr, wszystkie zamężne, z tych jedną poślubioną artyścię De Geestowi. Kuzyn Saskii, Hendrick van Uylenborch, osiedlony w Amsterdamie, porzucił zawód malarski i został handlarzem dzieł sztuki — dzięki temu stał się przyjacielem Rembrandta, jego gospodarzem i dodającym mu otuchy patronem. I oto, jakeśmy widzieli, kuzynka jego, Saskia, weszła do pracowni Rembrandta i w jego życie, — w ten sposób też siadywała mu do portretów. Krewni jej byli przyjaciółmi malarza.

Rembrandt żył w Amsterdamie samotnie; nie towarzyszył się z kolegami-malarzami, nie ciągnęły go ich szynki; nie odstępował pracowni i swego dzieła. Człowiek uczuciowy, zaczął tęsknić do gniazda rodzinnego; i oto zjawia się Saskia i staje się przedmiotem genialnej miłości młodego człowieka. Zdobył sobie dobrze urodzoną dziewczynę. Rembrandt stał się teraz najbardziej wziętym artystą w Amsterdamie; widoki jego na przyszłość były jak najjaśniejsze; bogactwo i powodzenie wkroczyły do jego pracowni. Mógł więc żądać ręki dziewczyny, majątkowo niezależnej.

Rembrandt przedstawił ją w r. 1633, na rok przed ślubem, w owalnej Hirschowskiej en-face’owej Saskii, bardzo podobnej do tak samo całotwarzowej Saskii Liechtensteina. Drezno ma słynną śmiejącą się Saskię w kapeluszu, rzucającym głęboki cień na górną połowę śmiejącego się oblicza — obraz namalowany i datowany 1633.

Kasselska półwielkości Saskia z profilu, w kapeluszu i z wiązką rozmarynu, holenderskim symbolem oblubienicy, na piersiach, pochodzi prawdopodobnie z r. 1634. I znowu, na wiosnę roku zaślubin, malował ją jako Florę lub pasterkę, okrytą kwiatami, na płótnie, znajdującem się dzisiaj w Ermitażu w Petersburgu, zwaną z niezrozumiałego powodu „Oblubienica żydowska“; zdaje się, że stało się manią nazywanie wszystkich kobiecych portretów Rembrandta oblubienicami żydowskiemi. Rembrandt powtórzył pomysł wiosny w całotwarzowej Florze, dawniej własność Jozuego Reynoldsa, obecnie w zbiorze Lechmere’owskim.

Dnia 22 czerwca 1634 Rembrandt i Saskia van Uylenborch zostali mężem i żoną, zdobywając szczęście tak zupełne dla obojga. Ale, rzecz dosyć dziwna, Rembrandt podał w protokole ślubnym, że ma lat dwadzieścia i sześć. Zarówno dla jego geniuszu, jak i dla jego szczęścia, małżeństwo to z Saskią van Uylenborch, córką bogatego adwokata, zawarte 22 czerwca 1634, gdy Rembrandt miał lat dwadzieścia i osiem, życiową posiadało doniosłość: — dało jego ręce swobodę uprawiania sztuki jego mózgu i uzewnętrzniania wizyi poetyckich jego oczu, swobodę wyrażania płomiennej wyobraźni, i w ten sposób stało się istotnem zapoczątkowaniem jego wielkiej karyery artystycznej. Stał się teraz modnym. Szczęśliwe jego małżeństwo, wyprowadzające na jaw wszystką artystyczną potęgę tego człowieka, miało stać się płodnem w wielkie dzieła — jego podziw dla Saskii utrwalił się na niejednem pysznem płótnie.

Z dniem jego ślubu, w dwudziestym ósmym roku życia, kończy się okres pierwszy, odznaczający się wykończeniem — tak zwana faza karnacyjnych tonów zielonawo-szarych. Saskia stała się od tej chwili jego głównym modelem. Zdaje się, że lubiła mu pozować. Obraz w Prado, rozmaicie nazywany — Artemizyą, Kleopatrą przy toalecie — Bet-sabą — Judytą — i Oblubienicą Tobiasza — jest nieskończonym portretem Saskii z dzieckiem i służącą. Dwa dużych rozmiarów portrety, które księżna Żegańska sprzedała do Ameryki, przedstawiają Rembrandta w pozie żołnierskiej którą tak chętnie malował, i Saskię. Buckinghamski tak zwany Burmistrz Pancras i jego żona, na którym kobieta próbuje w zwierciadle parę kolczyków, to niewątpliwie znowu Rembrandt i Saskia. Pochodzi on z tego samego mniej więcej czasu. Tak więc szczęśliwa ta para, zadowolona z siebie i sztuki Rembrandta, grała radosną rolę kochanków; bystre oko Rembrandta chwytało od razu tę scenę — i oto zachciało mu się namalować Saskię na swoich kolanach, podczas gdy on sam na jednem z tych płócien śmieje się, niby rozpierający się bibosz, z długim kieliszkiem w ręku wznoszący toast na cześć wina, kobiety, biesiady i śmiechu, jak to widać na płótnie Rembrandt i Saskia, namalowanem w rok po ślubie (1635), obecnie w Dreźnie. Ale cała ta historya jest tylko pozorem. Rembrandt nie był biboszem. Trzeba było Halsa, aby malował tego rodzaju rzeczy; tutaj gra komedyę para wielkich dzieci; Halsa Młody pijak i jego kochanka to istotnie dwoje pijanych młodych ludzi w szynku.

W grudniu 1635 Saskia została matką pierwszego dziecka Rembrandta, chłopca, któremu na chrzcie dano imię Rombertus. I Rembrandt malował dziecko na przeróżne sposoby. A wieczorami Rembrandt szkicował i rytował matkę i dziecko. Wykonał sztych Saskii jako Wielkiej oblubienicy żydowskiej — wykonał Małą oblubienicę żydowską w dwa lata później (1638). Do malowideł z r. 1635 należy raczej słabsze Porwanie Ganymeda przez orła, w Dreźnie — i portret Młodej dziewczyny, w Kassel.

W roku zaślubin właśnie dał Rembrandt swobodny wyraz owemu realizmowi, skojarzonemu z bujną wyobraźnią, opartemu na skończenie mistrzowskiem posługiwaniu się środkami sztuki, a wypowiedzianemu zapomocą głębokiego, zniewalającego rezonansu światła i cienia, co sztuce jego tak szlachetne nadaje piętno, a jego samego stawia w rzędzie najpodnioślejszych, najniezależniejszych, najoryginalniejszych artystów, jacy kiedykolwiek żyli na świecie. Przedziwny instrument, odkryty przez tenebrozów, Rembrandt do najwyższej rozwinął potęgi, w przedziwny sposób posuwając naprzód umiejętność i orkiestracyę malarstwa. Zarobki Rembrandta i posag Saskii uniezależniły go od zamówień portretowych; od tej chwili mógł on sztuce swojej do woli popuścić cugli. Malował, jak i rytował, nie troszcząc się o formuły, zajęty jedynie tem, aby pomysłom swoim najodpowiedniejszy dać wyraz. Rytował teraz swobodnie. W r. 1635 rytował znany dobrze portret Jana van Uytenbogaerd, rozpoczynający seryę wielkich rytów portretowych o doniosłem znaczeniu, — a szczególnie piękne studyum charakteru w portrecie Jakóba Catsa, poety i wielkiego pieczętarza, z tego samego pochodzi roku.

W tym samym czasie rytował typy ludowe: Grajków wędrownych, Jarmarcznego wyłudzigrosza, Kobietę smażącą pączki, i inne. W r. 1634 wykonał igłą rytowniczą Anioła, zjawiającego się pasterzom, i wybornego Chrystusa i Samarytankę (obraz tak zwany „z ruiną“); Chrystus z uczniami w Emaus w tym samym powstał roku. Rzecz dziwna, Rembrandt rytował teraz razem z uczniami i rzeczy te sygnował. Nie do uwierzenia, że postępował tak z rzeczami tak esencyonalnie osobistemi, jak sztychy, a przecież tak było. Trzeba przecież pamiętać o tem, że dzieło ucznia było własnością majstra; dopóki uczeń nie był wyzwolony przez przełożeństwo cechu, nie wolno mu było sprzedawać swych utworów. Dużych rozmiarów Zdjęcie z krzyża jego pomocnika, Van Vlieta, nosi również sygnaturę Rembrandta i datę 1635. Rembrandtowski szkic Ecce Homo, rytowany przez Van Vlieta, dowodzi współpracownictwa jego pod Rembrandtem, z którym przybył do Amsterdamu. W rzeczywistości jednak osobista wizya Rembrandta tak była odrębna, że współpracownicy jego, na szczęście dla jego wielkiej sławy, niewiele zdołali mu dopomódz. I on sam to czuł, bo, jeżeli rzecz nie była jego, a tylko przezeń poprawiona, to wówczas do sygnatury swej dodaje z jasną świadomością „cum privileg”, lub „inventor”, albo też holenderskie „geretucherdt” (retuszował). Rembrandt sygnował, na szczęście, prawie każde swe dzieło, a jeśli sygnatura nie odpowiadała kwalifikacyi dzieła, trudno je przypisywać Rembrandtowi.

Wróćmy do malowideł Rembrandta z r. 1635. Ermitaż posiada naturalnej wielkości Ofiarę Abrahama, której kopia znajduje się w Monachium. Pomiędzy rokiem 1635 a 36 powstała Rotszyldowska Stara kobieta w białym czepcu; Ellesmere’owska Młoda kobieta jasnowłosa między rokiem 1634 a 35; piękny Liechtensteinowski Portret Rembrandta, z wysokiem, do góry wzniesionem piórem przy berecie, obszytym drogimi kamieniami, pochodzi z r. 1635; do tego samego roku należy jedno z owych studyów, tak dowolnie nazwane: chatsworthski Rabbi. Dyana odkrywająca ciążę Kallistony, jest dowodem, że Rembrandt nie umiał realizować pomysłów mitologicznych. Głównymi modelami Rembrandta w tych latach szczęśliwych byli Saskia i on sam; Saskia Josepha pochodzi z r. 1636 lub 1637. Ale, jakkolwiek był on swoim własnym manekinem, trudno twierdzić, że Rotszyldowski Chorąży z r. 1636 jest autoportretem Rembrandta; wygląda on raczej na jakiegoś teatralnego birbanta, którego on wyciągnął z szynku. Mimo to „manekin“ wypadł pięknie.
Do tego roku należy też nieszczęśliwa lichota Rembrandta, berlińskie malowidło Samson, grożący swemu teściowi; Knowsley’owska Uczta Baltazara i Pojmanie Samsona przez Filistynów pochodzą z r. 1636; w tym samym roku powstała również tak zwana Danae z Ermitażu, do której pięknym nagim modelem była mu naga, leżąca na łóżku Saskia, czego mu odtąd surowość amsterdamska zabroniła. Ermitaż posiada Pracowników w winnicy; piękny portret Mężczyzny w koronkowym kołnierzu, w Galeryi Narodowej, powstał podobno również w tym roku — rysy, niezwykle podobne do rysów Rembrandta. Rokowi 1636 zawdzięczamy ryty: Powrót marnotrawnego syna, Ukamienowanie św. Szczepana i pośledniejszy rysunek Rembrandt i jego żona.

Rembrandt liczył teraz trzydziesty rok życia, od dwóch lat szczęśliwy małżonek. Rozpoczęły się jednak spory familijne i wciągnęły w swój wir jego i oddaną mu Saskię. Ale nasamprzód rzućmy okiem na jego uczniów, jego położenie, jego karyerę. Sława Rembrandta była duża. Znano go poza Amsterdamem, gdzie był najpierwszym; uczniowie kołatali do drzwi jego pracowni. Malarze w duchu włoskim zestarzeli się i wyszli z mody. Stary Lastman umarł 1633, w rok przed ślubem Rembrandta; nowe upodobania zepchnęły innych w mrok zapomnienia. Młodzi ludzie, wracając z Włoch, przynosili z sobą wiadomości o kierunku Caravaggia i o przemożnem lubowaniu się tenebrozów w silnych światłach i cieniach. Lorraine i Elsheimer i Honthorst zatopili się całkowicie w problemach światła. Młodzi malarze holenderscy zaczęli naśladować Rembrandta, wyznawcę nowych kierunków.
Widzieliśmy, że Rembrandt miał uczniów jeszcze jako młody malarz w Leydzie. Kiedy istotnie zaczął przyjmować uczniów w Amsterdamie, to kwestya sporna, — prawdopodobnie jednak bardzo wcześnie. Uczniów wysyłał mu Dordrecht: Benjamin Cuyp zaczął ulegać wpływowi Rembrandta, a i słynny krewniak jego, Albert Cuyp, zapatrzył się w Rembrandta, w jego światło i sposób aranżowania obrazu; Paweł Lesire z Dordrechtu oddał się swobodnie Rembrandtyzmowi, obdarzając portrety swoje właściwościami, przypominającemi portrety Rembrandta. Malarze z Haarlemu, z Delftu i Deventeru, idąc za modą, ulegali jego wpływowi, śród nich Terborchowie, i to w znaczny sposób. Willem De Poorter i Jakób De Wet poddali się jego kierunkowi.

Jak powiedziano, uczniowie dobijali się do drzwi jego pracowni. Jednym z pierwszych był, zdaje się, Jakób Adriaensz Backer, urodzony w r. 1608-9, lekki, świetny rysownik, o którym mówią, że był krótki czas w nauce u Rembrandta; Ferdynand Bol przybył do niego, mając lat szesnaście, i stał się jednym z największych jego wychowanków; towarzyszem był mu Govert Flinck. Wkrótce potem zjawił się u niego Erckhout. Innymi uczniami byli, Jan Victors, Cornelis Van Beyeren i pejzażysta Philips Koninck.

Mając uczniów, Rembrandt używał ich przecież mało przy swoich dziełach, a jeśli to czynił, fakt ten zaznaczał. Każdego ucznia w osobnej umieszczał komnatce, tak, aby jeden nie ulegał wpływowi drugiego, ale miał wizyę osobistą. Uważał na porządek; wszedłszy, jak mówi dawne podanie, do pokoju ucznia i usłyszawszy, że uczeń ten zagadywał głośno i ze śmiechem nagi model: — „Jesteśmy tu wszyscy dla świata, jak Adam i Ewa w raju“ — przerwał mu to zdanie słowami: „I jak tamci, będziecie wypędzeni z tego raju“, i przepędził oboje z pozbieranemi w prędkości sukniami na ulicę. Rembrandt zapełniał teraz dom swój ciekawostkami i dziełami sztuki, chodził na aukcye i kupował dowoli. Nabył między innymi szkice Brouwera (1635), Rubensa obraz Hero i Leander (1637). Posyłał uczniów do hal aukcyjnych na zakupno. Gdy sam się zjawiał, współzawodników swoich w nabywaniu towaru zmuszał w tej chwili do milczenia, na pierwsze bowiem wywołanie tak olbrzymią podawał cenę, że niepodobieństwo było dotrzymać mu placu.

Nabytków swoich wspaniałomyślnie pożyczał innym artystom. Narzuca to nam przykre zadanie obrony Rembrandta, któremu, gdy przyszły na niego złe czasy, a czasy te były niedalekie, zarzucano brudne skąpstwo. Opowiadają, że jeden z jego uczniów namalował monetę na posadzce, ażeby zobaczyć, jak Rembrandt schyli się po nią. To jednak żadną miarą nie dowodzi skąpstwa. Oskarżać o skąpstwo człowieka, który notorycznie wyrzucał pieniądze poza okno, zatrąca poprostu farsą. Pieniądze przeciekały mu przez palce — poszły jego własne zarobki, poszedł posag żony, poszły rozmaite zapisy, które był otrzymał. Bez troski o własne sprawy, hojny, zupełnie pozbawiony poczucia wartości pieniędzy, mógłby raczej podlegać zarzutowi rozrzutności i marnotrawstwa, aniżeli skąpstwa. Przeciwnie, puszczał pieniądze z tą samą łatwością, z jaką mu przychodziły, i na nieszczęście z rozległego korzystał kredytu. Wydawał pieniądze na klejnoty i stroje Saskii i na piękne naczynia srebrne do farb. Fakta te stały się przyczyną niesnasek rodzinnych, które zaciężyły nad młodą parą. Niektórzy z krewnych Saskii zaczęli z goryczą mówić o ich wybrykach. Przyszło między krewnymi do brzydkiego procesu majątkowego; Rembrandt stanął po jednej stronie, i strona ta wygrała. Od tej pory krewni zasądzeni zaczęli atakować ekstrawagancye Saskii.

Poważny Dudleyowski Swalmius i Mężczyzna, w Bridgewater House, to portrety ministrów, malowane w r. 1637. Luwr posiada trzy portrety Rembrandta z datą 1637. Po jedno z najwspanialszych arcydzieł Rembrandta z tego samego roku 1637 musimy jednak udać się do Ermitażu w Petersburgu; jest to przepysznie skomponowany i czarująco malowany portret własny, Rembrandt jako szlachcic polski, powszechnie nazywany Sobieskim, czem jednak według wieku i daty być nie może. Biedne dzieła Rembrandta ulegały za czasów króla Jerzego i królowej Wiktoryi rozmaitym przemianom co do nazw; tak samo, jak Chorążego pasowano na „Wilhelma Tella”, i ów portret z Ermitażu przechrzczono na „Sobieskiego”. A przecież pokrewieństwo jego z rysami Rembrandta nie da się żadną miarą zaprzeczyć, zwłaszcza, jeśli się zważy, iż Rembrandt w pracowni swojej urządzał maskarady z rekwizytami. A cóż to była za wspaniała chwila natchnienia! Mamy tutaj Rembrandta oczy, nos, każdy rys twarzy, aż do zmarszczki pomiędzy brwiami, tego śwadectwa badawczej przenikliwości artysty. I całkiem naturalnie, że portret ten, jeden z portretów wszystkich czasów, jedno z malowideł wszystkich wieków, wyszedł z pod pendzla Rembrandta, który w rezonansową i orkiestralną muzykę wplótł zręczną ręką swoją potężny wyraz, jaki dać może światłocień, przez genialnego stosowany mistrza. Mamy tutaj sztukę w tym wieku siedemnastym, o jakiej Włochy nigdy nie marzyły. A iżby powiększyć swój tryumf, namalował jeszcze pyszny krajobraz z Kamiennym mostem na kanale.

W lutym 1637 Rembrandt malował Saskię w postaci nagiej dwukrotnie, i to jako Zuzannę w kąpieli; dobrze zachowany rysunek do obrazu tego znajduje się w Hadze. Zdaje się, że księga Tobity popchnęła Rembrandta do jednego z najbardziej imaginacyjnych lotów; w roku tym namalował Aniołą Rafała i Tobiasza, w Luwrze, obraz z mistrzowskiem traktowaniem światła i silnego światłocienia, co w wysokim stopniu podnosi jego tajemniczość.
Ryty: Abraham, wypędzający Hagarę, Abraham, głaszczący Izaaka, Stary człowiek z kanciastą brodą i w aksamitnej czapce oraz dobrze znany Młody człowiek, siedzący w zadumie, powstały w tych samych dwunastu miesiącach.

Ryt Adam i Ewa w raju należy do roku 1638, tak samo, jak Józef, opowiadający o swoich snach, rytowane portrety Rembrandta w czapce z piórem i Rembrandta w czapce płaskiej w pozie wojskowej. Ten sam rok dał nam datowaną Ucztę weselną Samsona, w Dreznie, obraz, na którym środkową postacią jest Saskia, a w którym Rembrandt doszedł do mistrzostwa impresyi w traktowaniu grup, czem się dotychczas odznaczył w postaciach pojedynczych. Pałac Buckinghamski ma Noli me tangere z tą samą datą.
Rembrandt, podniecony napadami rodziny na wybryki Saskii, wytoczył familiantom proces o oszczerstwo, lecz go przegrał w lipcu 1638; pomimo zaprzysiężonego przezeń oświadczenia, że zarówno on, jak i Saskia, „bogato i aż ponadto zaopatrzeni byli w środki do życia“, jasną jest rzeczą, że znajdowali się w kłopotach pieniężnych i że zapożyczali się na wszystkie strony.

Pięć dni po Nowym Roku, w styczniu 1639, Rembrandt kupił dom na Joden-Breestraat, w centrum dzielnicy żydowskiej, i przeprowadził się tu ze swego pierwszego mieszkania w hali towarowej w Amsterdamie. Z 13.000 florenów za dom ten połowę zapłacił w r. 1640, po śmierci ciotki i chrzestnej matki Saskii, oraz po skonie swej własnej matki, zmarłej nieco potem; na nieszczęście nie spłacił więcej, później uczynić tego już nie zdołał. Wszystko jednak przedstawiało się w różowych kolorach; posesyę objął w maju 1639, ciesząc się jej przyozdabianiem. Czasu pracy strzegł zazdrośnie wobec odwiedzin, jakkolwiek bardzo częstych. Nie łączył się ani z cechem malarzy, ani ze stowarzyszeniami obywatelskiemi czy obywatelskiemi gwardyami; nie uczęszczał na towarzyskie zgromadzenia literatów, znawców sztuki i artystów. Gardził teoryami włoskiemi, które oni uwielbiali; nienawidził „ustalonych zasad“, „pożyteczności rzeczy starożytnych”, „sztuki rysowniczej i podziwu godnych dzieł Rafaela”, „wiedzy akademickiej“, trzymając się wiernie zasady, że „tylko Przyroda powinna być przewodnikiem artysty“ i że „tylko przed jej prawami artysta korzyć się powinien“.

Towarzystwo Patrycyuszów nie ciągnęło Rembrandta; życie, daleko bliższe przyrodzie, znajdował śród biednych i maluczkich — sympatya jego była po stronie ludu. Jeżeli szło mu o życie towarzyskie, to szukał go we własnym domu, jakkolwiek w bardzo małem gronie przyjaciół. A pozatem zdrowie Saskii dawało mu powód do poważnych rozmyślań. Najstarszy jej syn, urodzony w r. 1635, umarł. Dnia 1 lipca 1638 urodziła się jej córka, po matce Rembrandta nazwana Kornelią, i umarła. Dnia 29 lipca 1640 urodziła się dziewczynka, także Kornelia, i po miesiącu, zeszła również ze świata. Na rytowanych portretach ukochanej Saskii przedstawiał ją teraz z piętnem śmierci na twarzy. Sztych z r. 1639, Tita, wskazuje na to, że Rembrandt wezwał jej siostrę do zajmowania się nią. Grób zabierał dziecko po dziecku; Rembrandt i Saskia doznali daleko więcej zgryzot, aniżeli zdolne nam powiedzieć o tem zjadliwe języki sprawozdawców. Sztych jego Młodość, zaskoczona przez Śmierć, z tego właśnie pochodzi roku.

W słynnym Bąku drezdeńskim (Strzelec z ubitym bąkiem) stworzył Rembrandt (1639) arcydzieło pod względem światła, chiaroscura i rezonansu. Zadziwiające to dzieło. Malowidło to świadczy o jego mistrzowstwie w przedstawianiu martwej natury. Cartwrightowski Kogut i kura do tego samego należy czasu. Portret młodej damy, znany jako Dama z Utrechtu, oznaczony jest rokiem 1639 — młode dziewczę en face, w stroju czarnym, z wachlarzem w ręku. Kassel ma Portret kobiety z tego samego czasu, w futrzanym płaszczu na zielonej sukni, z dwoma gwoździkami w lewej, rękawiczką nakrytej ręce. Kasselski całopostaciowy portret, tak zwany Jan Six, w tym samym powstał czasie. Opowiadają, że to ma być portret własny. Tak stanowczo nie jest; nie ma też tutaj tego wielkiego zagłębienia się w problemie światła.

Do r. 1639 odnoszą się: sztych Rembrandt, oparty na poręczy, — szczegółowy portret skarbnika Holandyi, Uytenbogaerda, znany jako „Człowiek, ważący złoto“, — oraz dużych rozmiarów płyta, arcydzieło, Śmierć Przenajświętszej Panny. Z roku 1640 jest portret, w Galeryi Narodowej, Rembrandt w czapce. We wrześniu tego samego roku namalował zmarłą matkę, krótko po namalowaniu popiersia portretowego Matka Rembrandta, w Belwederze (1639).

Rembrandt zacieśnił się jeszcze bardziej w kółku rodzinnem; malował też portrety rodzinne na mniejszą skalę, wracając nieco do swej pierwszej metody szczegółowego wykończania. Należą tutaj: poetyczna Rodzina Cieśli, w Luwrze, i Spotkanie Elżbiety z Przenajśw. Panną, w Grosvenor House (1640). W tym samym roku powstał Yarboroughowski Portret starej kobiety, siedzącej na krześle, oraz słynny portret Pozłotnika Rembrandta, Pawła Doomera, ojca ucznia Rembrandta, Lamberta Doomera. We wszystkich tych dziełach, począwszy od portretu własnego, a skończywszy na jego pozłotniku, widać owo troskliwe dotknięcie i styl z pierwszej epoki, któremu na chwilę poświęcił z powrotem swój żywy, śmiały, intenzywny, pełen mocy pendzel. Brunświcka Burza i Wallace’owski Krajobraz górski pokazują nam Rembrandta, żyjącego w świecie marzeń, siedzącego w pracowni i malującego widoki. Zajmuje go poezya światła i cieni i wyobraźnia — realizowanie wyrazów „górski” i „burza”; to samo widzimy w oldenburskim Krajobrazie u ujścia rzeki, w Lansdowne’owskim Kanale i w Pejzażu Northbrooka.

Piękny sztych Mężczyzna z brodą, przyciętą w kwadrat, w czapce, rozdzielonej na dwie połowy, pochodzi z r. 1640. W r. 1641 Rembrandt namalował drezdeńską Modlitwę Manoaha; ale ten sam rok dał nam Sixowski portret Anny Wymer, w Amsterdamie (1641). Ten i brukselski portret Mężczyzny, którego żona, Dama z wachlarzem, znajduje się w pałacu Buckinghamskim, to okazy troskliwego stylu i wykończenia, do którego powrócił na chwilę. Arcydziełem śród nich jest Dama z wachlarzem, wspaniale oświetlona, przedziwnie żywa. Malowidła Lanckorońskiego w Wiedniu, Oblubienica żydowska i Ojciec oblubienicy, obliczający jej wiano, przypisują również Rembrandtowi, pomimo pewnego chłodu w kolorze i traktowaniu przedmiotu; zachodzi też poważna kwestya, czy wskutek tego obrazy te nie są raczej dziełem jego ucznia, Christophela Paudissa, dwa zaś Ashburtonowskie portrety z podrobioną sygnaturą Rembrandta namalował Bol.

Ashburnhamski podwójny portret Renier Anslo i jego żona (czy też matka lub jakiś gość) z tego samego pochodzą roku; Rembrandt rytował ministra w r. 1640.

Sztuka Rembrandta zajmuje się teraz krajobrazem — wędrowna zaś menażerya, zawitawszy do miasta, spowodowała go do narysowania słoni z natury. Malował i rytował krajobrazy z głębokim geniuszem. Drugi Chrzest eunucha, Portret dziecka, zwany czasami „Wilhelmem II“, Mężczyzna z krzyżem i łańcuchem i Gra w karty, to sztychy z tego samego roku. Teraz też pojawia się sztych pejzażowy, Śmigi młyńskie ponad chatą, duży Krajobraz z chatą, stodołą i wiatrakiem, znany jako „Młyn Rembrandta“.

We wrześniu 1641 urodził się Rembrandtowi i Saskii chłopaczek, którego po Tytyi, zmarłej w czerwcu, nazwano Tytusem. Od tego czasu Saskia zaczęła niknąć, jakkolwiek na drezdeńskiej en-face’owej, półpostaciowej tak zwanej Saskii nie bardzo to jeszcze widać. W r. 1642 namalował Pojednanie Dawida z Absalonem, w Ermitażu. Na sztaludze jego było jednak arcydzieło: malował słynną na cały świat Straż nocną, wielki obraz strzelecki w Amsterdamie. Porzuciwszy sztywną, konwencyonalną, modną wówczas portreturę straży obywatelskich, Rembrandt ustawił dowódzcę straży, kapitana Fransa Banninga Cocqa, w środku ruchliwej sceny wojennej, illustrującej właściwy tytuł obrazu: Młody pan na Purmerlandzie (Cocg) daje rozkaz wymarszu swemu porucznikowi, panu van Vlaerdingen — malowidło, znane jako Wymarsz; jest to, oczywiście, wezwanie do broni. Rembrandt pochwycił hałaśliwy moment alarmu: bicie bębnów, dobywanie broni, szczekanie psa — pełnię ruchu; kompania gotowa do ataku.

Na nieszczęście malowidło to uszkodzono; odcięto dwie figury z jednej strony i część bębna z drugiej, jak tego dowodzi Lundenowska kopia w Galeryi Narodowej. Brud, jakim obraz ten był pokryty, nadawał mu wygląd jakiejś sceny nocnej — i stąd jego nazwa, zanim go odczyszczono. Rembrandt lubował się teraz w barwach głębokich, złotych.
Sztychy: małych rozmiarów Wskrzeszenie Łazarza, Kobieta z koszykiem, Kobieta w dużym czepcu, Mężczyzna w altanie i Chata z białym płotem pochodzą z r. 1642.

Rembrandt dotknął się pendzlem Straży nocnej po raz ostatni na wiosnę r. 1642. W czerwcu Saskia umarła, pogrążając go w gorzkim smutku, pozostawiając mu też małego Tytusa, mającego zaledwie dziewięć miesięcy. Z cmentarza powrócił do opuszczonego domu; co gorzej, przekonał się w swojej samotności, że przeminęła także jego wziętość. Atakowano otwarcie jego chiaroscuro. Straż nocna śmiertelną zadała ranę jego powodzeniu materyalnemu i jego reputacyi. Uważano ją za impertynencyę i afektacyę. Była „artystyczną“. Kompania zauważyła, że ohydnie pogrążył ją w cieniu. Od tej chwili chodziła zamawiać swe portrety u innych artystów. Rembrandt wkroczył na szarą drogę przeciwności.

O geniuszach, tworzących arcydzieła swe w świecie, w którym pulsuje życie artystyczne, mamy zwykle wyobrażenie, że tworzą dla szerokiego koła „konesserów“. Tymczasem nigdy tego nie było. Naród starożytnych Ateńczyków lub Włochów za czasów Odrodzenia albo też Holendrów w wieku siedemnastym był tak samo tłumem zadowolonych z siebie filistrów, jakim jest dzisiaj tłum kulturalnych warstw w Londynie i Nowym Yorku. Artysta wyprzedza zawsze swój czas. Artysta objawia też życie ludziom mniej uzdolnionym, i każdy też mistrz, choć go ukrzyżują czy ukamienują, pomnaża doświadczenie swej rasy. Opasły mieszczuch amsterdamski czy haarlemski mało troszczył się o sztukę, która go uratowała od zapomnienia; mało kto też wiedział, o tem lub troszczył się o to, że Straż nocna go unieśmiertelniła, że portret jego miał wartość tylko na tem płótnie. Zadowoleni z siebie „konesserzy“ i krytycy wysławiali Włochów.

Święta Rodzina, przez długie lata znana jako „Żłobek“ jest malowidłem z tego samego czasu. Wykonana jędrnie Steengrachtowska Batseba, w Hadze, z r. 1643, pokazuje nam Rembrandta, malującego piękną, nagą kobietę. Szeroko traktowany, żywy, berliński portret Młodej kobiety, przypuszczalnie poświęcony pamięci Saskii, co jednak jest wątpliwe, ma datę 1643. Do tego roku należy Stara kobieta, w Ermitażu, z powodu głupiej żądzy nadawania nomenklatury przezwana Matką Rembrandta, z rękami skrzyżowanemi nad książką, leżącą na łonie; należy tu również arcydzieło amsterdamskie, Elżbieta Bas. Drezno posiada portret Młodego żołnierza, który ma być portretem Rembrandta, jakkolwiek wązka twarz i data 1643 podają to w wątpliwość; w rzeczywistości zachodzi kwestya, czy obraz ten wogóle malował Rembrandt. Rembrandt w pałacu Buckinghamskim wskazuje, że artysta nagle się postarzał, a brak ostatniej cyfry 164- dowodziłby raczej, rzecz jasna, że obraz ten powstał w dwa lub trzy lata później.

Chłopi przy robocie i Wieprz, to ryty z tego samego roku. Słynniejszy jednak ryt mamy w krajobrazie, w tak zwanych Trzech drzewach, w którym po mistrzowsku traktuje postacie obłoków i ich ruchy na niebie, z lotnem poczuciem odległości; poza nieinteresującemi drzewami, które nadały nazwę temu sztychowi, nastrój i groza z pełnem życia światłem ognistej obrazowi temu dodają mocy. Do r. 1644 należy Rembrandtowska, w Galeryi Narodowej wisząca Jawnogrzesznica. Widać tutaj, z jaką pogardą traktuje smak powszechny, idąc z całą swobodą za majestatycznem poczuciem świetlistych cieni. Tak zwany portret Konetabla Burbońskiego i Panshangerowski Młody uczony mają szerokość traktowania i wizyę z tego samego czasu, choć są bez daty.

Pasterz i jego rodzina, to sztych również z tego roku. Święta Rodzina w Ermitażu i dwa drobne malowidła berlińskie, Anioł, nakazujący Józefowi ucieczkę do Egiptu, i Żona Tobity z koźlęciem, powstały w r. 1645; Dziewczyna przy oknie, w Dulwich, i ks. Demidowa Dziewczyna w szkarłatnym stroju sieroty (obecnie w Ameryce) również z tego pochodzą roku, tak samo, jak prawdopodobnie i drezdeńska Kobieta, ważąca złoto; J. Cornelis Sylvius, długi czas znany jako „Justus Lipsius“, ma datę 1645. Tak więc, jak z tego widać, fala publiczna popłynęła mimo niego; malował przyjaciół, żyjąc zaś w środku dzielnicy żydowskiej, spotykał typy, odpowiadające jego sztuce; berliński Rabbi jędrnem jest dziełem z tego samego roku, tak samo, jak piękny profil Starca w czarnej czapce z piórami, w Ermitażu, jak Scarsdale’owski Starzec siwobrody i znany powszechnie Starzec drezdeński. Rembrandt z Karlsruhe (jeżeli to Rembrandt) ukazuje nam artystę gwałtownie podstarzałego. Zacząwszy zaledwie czterdziestkę, jest już zorany troską i pełen melancholii, wąsy ma zgolone, rozwiane włosy obcięte.

Sztychami z r. 1645 są: Abraham i jego syn, Izaak, rzadki Św. Piotr, Riposo (Spoczynek) i prawdopodobnie Rozmyślający filozof. Przebywał dużo śród pól, i temu zawdzięczarny skończenie powietrzny pejzaż Most Sixa. Uwolnił, się teraz od widoków, robionych w pracowni, opartych na wzorach malarzy, zostających pod wpływem włoskim, i poszedł do Holandyi po natchnienie dla swych krajobrazów. Szkicownik jego zawsze jest pełny. Krajobrazowi zawdzięczamy też pyszny sztych z tego roku, Widok Omvalu. Pejzaż potęguje doniosłość jego sztuki.

Kassel ma jego Pejzaż zimowy z r. 1646. Jakkolwiek moda odwróciła się od drzwi Rembrandta, to książę Oranii z nią się nie liczył — nie tylko zamówił parę malowideł u niego, ale podwoił także i poprzednią swą cenę. Obrzezanie zginęło; Monachium posiada Adoracyę pasterzy, a Galerya Narodowa jej replikę, wykonaną przez Rembrandta. Z rytów powstał w tym czasie Chrystus na krzyżu pomiędzy łotrami.

Święta Rodzina, w Kassel, pochodzi z r. 1647. Berlińska Zuzanna i starcy, dawniej własność Jozuego Reynoldsa, oraz Zuzanna z Luwru, malowane są z wielką mocą i romantycznie; zużytkował tutaj Rembrandt wszystkie środki, jakie nastręczały mu zadziwiająca wymowa świateł i cieni, płomienny koloryt, dramatyczne ujęcie rzeczy, zmysł wspaniałości, malownicza wyobraźnia i skończona technika. Harinxma’owski portret Starca z tego samego jest roku, a prawdopodobnie i Warneckowski Młody blondyn, oba małych rozmiarów, lecz traktowane zadziwiająco szeroko. Lipsk ma Portret Rembrandta, popiersie całotwarzowe, z większą częścią twarzy w cieniu fioletowej czapki. Książę Westminsteru posiada Rembrandtowski portret przyjaciela artysty, malarza Berchema i jego żony, Dublin Wypoczynek w drodze do Egiptu. Z tego samego roku pochodzi sztych tego Wypoczynku, oraz portret Jana Sixa w roku 1641. Od tego czasu datuje się ścisła przyjaźń między nimi. Rytował także portret pejzażysty Asselyna, którego holenderscy malarze w Rzymie przezywali „Crabbetje", czyli „małym krabem“ (raczkiem), od pokrzywionych, do pazurów podobnych palców. Asselyn osiedlił się właśnie w Amsterdamie. Na nieszczęście nie znamy ani jednego sztychu przyjaciela Rembrandta, pejzażysty holenderskiego, Roelandta Roghmana, który dzielił z nim czarne dni doli, a którego niejeden krajobraz oznaczono podrobionem nazwiskiem Rembrandta.

Saskia pozostawiła Rembrandtowi cały swój majątek, bez zastrzeżeń formalnych, polecając mu tylko z ufnością, aby połowę zachował dla syna Tytusa. Krewni uszanowali jej wolę, nie mieszając się w stosunki; atoli stosunki Rembrandta tak były opłakane, że domowi jego całkowita groziła ruina. Krewni zaczęli teraz czynić usiłowania, aby uratować dział chłopca. W pięć lat po śmierci Saskii, w roku 1647, nalegali na zrobienie inwentarza majątku Rembrandta i Saskii, tak, jak się przedstawiał w dniu jej skonu. Oznaczono go na 40.750 florenów, spadek Tytusa wynosił więc 20.375 florenów.
Do r. 1648 należy Hannah, ucząca dziecię swoje, Samuela, w świątyni, w Bridgewater House. Wisząca w Ermitażu Zakonnica i dziecko powstała, być może, kilka lat później, jeżeli jest dziełem Rembrandta. Luwr posiada Dobrego Samarytanina i Chrystusa z uczniami w Emaus. W Dobrym Samarytaninie wydobył Rembrandt nastrój dramatyczny, z zadziwiającą przedstawiony sztuką — stał się prawdziwym mistrzem emocyi. A z jaką tajemniczością i z jakim geniuszem stworzył słynnego Chrystusa z uczniami w Gmaus!
Sztychy Rembrandt rysujący, Żebracy u drzwi domu i Synagoga żydowska z tego samego są roku, jak również zaślubiny Jazona z Kreuzą, namalowane dla przyjacielą, burmistrza Sixa.

W roku 1648 Holandya całkowity odniosła tryumf nad swym brutalnym, zażartym wrogiem. Hiszpania z przykrością musiała w pokoju westfalskim uznać jej niepodległość. Zobaczymy, że Terborch malował Traktat monasterski; Van der Helst, obecnie współzawodnik Rembrandta, i Govaert Flinck, który mistrza swego wysadził z łask ogółu, powołani zostali przez gwardye obywatelskie do malowania olbrzymich płócien, mających wisieć obok Straży nocnej; o Rembrandtcie zapomniano całkowicie. Obrażony tem lekceważeniem, namalował rotterdamską Pacyfikacyę Holandyi, dzieło, które, mimo wielu mistrzowskich szczegółów, nie bardzo przyczyniło się do pomnożenia jego sławy. Rok 1649 dał nam znajdujący się w Kassel krajobraz Ruiny i Panshangerowski Portret jeźdźca, podobno słynnego wnuka Wilhelma Milczka, marszałka Turenne.

Do sztychów tego roku należy słynne arcydzieło Chrystus uzdrawia chorego, znane powszechnie jako Karton stuguldenowy. Wielkich rozmiarów dzieło to kosztowało Rembrandta dużo trudów. Rembrandt starał się zawsze o to, aby jego siły odpowiadały należycie jego zamiarom. Sztuka jego pragnie zawsze pożądanemu nastrojowi skończony dać wyraz. Nad wszystkiem dramatyczna panuje intencya. Z niesłychaną troskliwością dobierał barwy i drzewo do swych obrazów deskowych, tak samo też wyszukiwał odpowiedni papier dla swych rytów — osobisty zaś sposób rytowania absorbował wszystką moc jego sztuki. Dla różnych rytów w różny sposób tę samą przygotowywał płytę, tak, że śród „znawców“ może to niemałe wywołać zamieszanie. Najśmieszniejsze to może z prawideł akademickich „znawców”, że uważają Rembrandta za „purystę“, za człowieka, któryby podpisał wszystkie ich sztuczne, małostkowe kanony — Rembrandta, który nie troszczył się o żadne drobiazgowe prawa akademickie, który je w surowy sposób potępiał!
W pierwszym dniu października 1649 zaczęła się tragikomedya w domu Rembrandta. Syn jego, Tytus, wątłego był zdrowia; pielęgnowała go z macierzyńską pieczołowitością stara niańka, Geertje Direk. W roku tym zrobiła testament na korzyść Tytusa. Było to widocznie skutkiem jakiegoś kaprysu — być może, chciała zająć miejsce matki dziecka, albo też uczuła zazdrość o nadobną dziewczynę, która trzy lata przedtem figurowała w Zuzannie, albo też jakiś inny miała powód, — dość, że pierwszego października podpisany został legalny kontrakt testamentowy. W kilka dni później, zwróciwszy się nader gwałtownie przeciw Rembrandtowi, gorzko na niego napadła. W r. 1650 dostała pomieszania zmysłów, i musiano ją umieścić w przytułku dla obłąkanych.

Jednym z dwóch świadków tego zajścia w pierwszym dniu października 1649 była młoda służąca Rembrandta nazwiskiem Hendrickje Stoffels, dziewczyna dwudziestotrzyletnia. Jakiekolwiek były pomiędzy nią a Rembrandtem stosunki w tym czasie, piękna dziewczyna pozowała mu do nagości i wreszcie została jego kochanką. Rok 1650 dał nam wielkich rozmiarów obraz w Ermitażu Jakób opłakuje przypuszczalną śmierć Józefa i Abraham, ugaszczający aniołów, oba naturalnej wielkości. Berlińskie Widzenie Daniela świadczy o poetyckim zmyśle pierwiastków podniosłych w krajobrazie. Fantastyczny portret w Ermitażu, Minerwa, prawdopodobnie z tego samego pochodzi czasu, podobnie, jak i trzech czwartej wielkości Stara kobieta, zamyślona, z okularami w rękach, z zamkniętą olbrzymią biblią na kolanach, obraz, znany pod nazwą Po czytaniu — dzieło pięknie namalowane, pełne czarownego, rezonansu. Portret Rembrandta, w Cambridge, w szerokim kapeluszu z piórami, rzucającym cień na twarz, w pancerzu i kołnierzu stalowym, z ręką na pochwie, z całem mistrzowstwem w traktowaniu światła i cieni i złocistą harmonią, również z tego jest roku.

Ruiny, w Kassel, to pejzaż, pochodzący z czasu, kiedy Rembrandt marzycielskie jeszcze malował widoki; mamy tutaj Tivoli śród chat holenderskich. Do rytów należą Chrystus śród uczniów, Krajobraz z kanałem i łabędziami i dobrze znana Muszla. Lacroixa Krajobraz z łabędziami jest, mimo wszystko, w duchu włoskim; w Wiatraku Landsdowne’a, jeżeli malował go Rembrandt, nastrój z wielką wywołany jest potęgą, mimo to jednak czuć włoszczyznę w figurach i echa cudzej wizyi.

W r. 1651 powstał brunświcki Chrystus, zjawiający się Maryi Magdalenie (Noli me tangere), obraz rzadkiej dostojności i pełen uczucia, przedstawiający, jak zmartwychwstały Chrystus zstępuje z kraju cieniów na ziemię w obecności złamanej Magdaleny. Z rytów należą tutaj Ucieczka do Egiptu, Gwiazda trzech króli, Adoracya pasterzy, Tryumf Mardocheja, Pogrzeb Chrystusa, Narodzenie, Chrystus w świątyni między doktorami i przepysznie emocyonalny Ślepy Tobita, w którym Rembrandt kilku kreskami daje nam nie tylko piękny układ obrazu, ale w czarodziejski sposób przedstawia ostrożne, chwiejne ruchy ślepca. Z tego samego czasu mamy przepyszne oddanie pierwiastków nadprzyrodzonych w słynnym rycie Doktór Fraust: pełna godności postać czarodzieja stoi przy stole, badawczo przyglądając się zjawisku, wywołanemu ze zwierciadła; w obrazie tym Rembrandt ujawnił poczucie nadprzyrodzoności z całym urokiem swej twórczej sztuki. Rytem portretowym jest Clement de Jonghe.

Rok 1652 zaznaczył się pysznem malowidłem Hendrickje Stoffels, obecnie w Luwrze. Nadobna dziewczyna ubrana jest w fantastyczny strój, tak drogi Rembrandtowi, co piękność jej w wysokim podnosi stopniu. Mamy tu do czynienia z uroczą, oddaną kobietą, która miała być wierną towarzyszką Rembrandta w ostatnich latach jego życia. Rembrandt dzieło to namalował z płomiennym kolorytem i szczególną mocą. — W sierpniu tego roku Hendrickje urodziła Rembrandtowi dziecko, które jednak natychmiast umarło. Do rytów z r. 1652 należy Dawid klęczący i Kazanie Chrystusa, przez długi czas znane pod nazwą „Małego grobu”. Ten sam typ głowy Chrystusowej mamy w zbiorach Kanna. Portret Doktora Bonusa również z tego jest roku. Rembrandt zaczął teraz rysować owe pyszne krajobrazy, należące do jego arcydzieł, których tak doborową kolekcyę posiada książę Devonshire. Przedziwna jest linia jego rytów, — przewyższa je przecież wymowna suggestya i skończony takt jego rysunków piórem, przetartych pendzlem. Wrażliwe, męzkie palce jego notowały w szkicowniku nastroje głębokiej wizyi i melancholijnej zadumy, tak romantycznie przepełniającej powietrzne, tchnieniem wiatru przepojone przestrzenie niebios i ziemi, przez lud ten wydartej Północnemu morzu i srogim rządom hiszpańskim.

Ryty jego odpowiadają umiejętności. Składają się na nie: Wieś z czworograniastą wieżą, Krajobraz z łukiem i stadem owiec, Kanał, Chłopi wiozący wiadra z mlekiem, Wieś nad gościńcem, Obelisk (1650), Krajobraz z ruiną wieży, Pole odważacza złota (1651) i Pejzaż (1652). W tym samym czasie Rembrandt głęboko zainteresował się zwierzętami (między innemi Spoczynek lwów).

Jakkolwiek fala powodzenia odwróciła się od jego drzwi, kierując się ku lichszym malarzom, to młodzi adepci sztuki, omyłki tej niej popełniali, zjawiając się w pracowni jego masami. Przychodzili z obcych krajów — z Niemiec Michał  Willemans, Ulryk Mayr z Augsburga, Franciszek Wulfhagen z Bremy, Krzysztof Paudiss z Saksonii, Jerzy Ovens; z Danii Bernard Keilh lub Keilham, który mu służył lat osiem. Z młodych malarzy holenderskich pozostały niejednokrotnie tylko nazwiska; należeli do nich: Heyman Dul Laert, Jan Van Glabbeck, Jan Hindrichsen i Adriaen Verdoel; Leupenius znany jest tylko ze swoich rysunków.

Saltingowski zbiór ma Jakóba Levecqa Portret mężczyzny w duchu Vandyckowskim; Cornelisa Drosta Magdalena u stóp Chrystusa w duchu Rembrandtowskim znajduje się w Kassel; Jakób Van Dorst ma Portret mężczyzny w Dreźnie; G. Horst namalował Wstrzemięźliwość Scipiona; Hendricka Heerschopa Gracz jest w Kassel; C. Renesse kopiował lwy swego mistrza; Esaias Boursse, posiadający obrazy w Akwizgranie, w Wallace Collection (w Londynie), w Berlinie i Amsterdamie, był również uczniem Rembrandta; Jakóba Esselensa Krajobraz jest w Brunświku, inne ze strzelcami i zwierzętami są w Kopenhadze i Rotterdamie; trudno jest w uczniach tych dopatrzeć się szkoły Rembrandta. Farnerius i Lambert Doomer zawdzięczają przecież niejedno, widać to jasno, swemu nauczycielowi. Uczniami, którzy rozgłośną zdobyli sławę i własną ujawnili sztukę, byli Nicolas Maes i Carel Fabritius.

Dążeniem Rembrandta w malarstwie krajobrazowem było stworzyć rozległą szkołę pejzażystów holenderskich. Ale, mimo posagu Saskii, płacy uczniów, mimo wielkiej wziętości w pierwszych zaraz latach jego zawodu, mimo stosunkowo niezwykle wysokich sum, jakie otrzymywał za obrazy, mimo nieznającego współzawodników położenia, mimo rozległego pokupu na jego ryty, Rembrandt w ciężkie teraz popadł długi. Nie znał wartości pieniędzy. Były one w jego rękach, dopóki nie stopniały. Wspaniałomyślny, hojny, impulsywny z natury, wyrzucał pieniądze na rozmaite potrzeby albo na wspieranie przyjaciół; dawał też folgę każdemu kaprysowi kolektorskiemu. Po śmierci matki Rembrandt obszedł się z braćmi i siostrami co do podziału spadku po niej bardzo wspaniałomyślnie. Sam prosty w życiu, wydawał pieniądze na dzieła sztuki, Saskię obsypywał klejnotami. Mając pieniądze, zamiast płacić wierzycieli, gromadził coraz to więcej dzieł sztuki. Niebawem dostał się w beznadziejne kleszcze lichwiarzy.

Jako szczyt wszystkiego, zjawiły się kłopoty w sprawie nabytego domu. Zapłaciwszy połowę jego ceny, nie tylko przestał płacić dalej, ale od r. 1649 (dziesięć lat po kupnie) nie uiszczał nawet procentów od swych zobowiązań, uchylał się też od płacenia podatków, tak, że musiał to czynić za niego cierpliwy bardzo wierzyciel, Krzysztof Thysz. Thysz obchodził się z Rembrandtem z wielką względnością, wkońcu jednak musiała zbuntować się w nim natura ludzka: w lutym 1653 posłał mu formalny nakaz zapłaty. Rembrandt pogardliwie odrzucił dokument; Thysz naciskał jednak na niego, ażeby zapłacił lub zwrócił mu dom. Rembrandt usiłował zebrać sumę, którą mu był winien, ale z chwilą, kiedy miał ją w ręku, nie mógł się powstrzymać od wydania jej, tak, że znowu nie dostało się nic do kieszeni Thysza. We wrześniu 1653 ponowny uczynił wysiłek, ażeby pożyczyć pieniędzy, nie miał jednak serca, aby Thyszowi oddać wszystko — zapłacił mu część i dom oddał w zastaw, aby wymazać resztę wierzytelności. Przykry ten wypadek głęboką w Rembrandta worał się bruzdą.

W r. 1653 namalował Rembrandt Uczonego z popiersiem Homera, obecnie w Huntingdon Collection w Ameryce. Do r. 1653 należy ryt Trzy krzyże, wstrząsający naszymi zmysłami pełną grozy wielkością tej sceny, stworzoną zapomocą potężnej muzyki dwóch kolorów, białego i czarnego. Mniej więcej w tym samym czasie powstały ryty Doktor van der Linden i Rembrandta stary wierny przyjaciel, mistrz kaligrafii Coppenol. — Zaiste, można Coppenolowi darować jego zarozumiałość, ponieważ wiernym mu był przyjacielem wówczas, kiedy go opuścili wszyscy.

Luwr ma piękną, siedzącą, nagą postać Henryki Stofels jako Batseby, malowaną w r. 1654, ze starą kobietą u jej stóp; płomienna karnacya w pysznym utrzymana kolorze, a dramatyczne zachowanie się żony Uryaszowej, zastanawiającej się nad pochlebną dla niej propozycyą Dawida, oddane jest w sposób subtelny. W tym samym roku ponownie malował to piękne stworzenie na bogatem, słynnem płótnie Kobieta w kąpieli, w Galeryi Narodowej.

Miłość Rembrandta i Hendrickii dała teraz powód do skandalu. Dnia 23 lipca tegoż roku 1654 wezwano Hendrickię przed przełożeństwo kościelne, gdzie za poniechanie sakramentu surowo ją zgromiono. W październiku została matką córki, którą Rembrandt uznał i nadał jej po matce swojej imię „Kornelia”. Hendrickie była chłopką, imię swoje umiała zaledwie podznaczyć krzyżem świętym; żoną według prawa nie była, — ale żoną istotną, dobrą i wierną była mu ta nadobna dziewczyna do końca, tak samo dobrą matką dla małego Tytusa.

Rembrandt był znowu szczęśliwym człowiekiem; sypał też dziełami — malowidłami i rytami — jak z rękawa. Dom jego dzieliła szczęśliwa towarzyszka. I on czuł się szczęśliwym w tem życiu prostem i przy twardej pracy śród skarbów sztuki, zbiorów broni, materyi i innych rzeczy ciekawych, wybranych dla ich wielkiego artyzmu, czy pięknego rękodzielnego wyrobu.
Dziewczynę z jałowcem, w Ermitażu, namalował Rembrandt, prawdopodobnie w tym samym czasie, według jakiejś małej dziewczyny wiejskiej, która Henryce pomagała w jej krzątaninie domowej; sztokholmska Dziewczyna przy oknie jest tą samą dziewczyną, tylko nieco starszą — bardzo prawdopodobne, że jest to sama Henryka jako mała dziewczyna. Z r. 1654 mamy trzy szlachetne malowidła w Ermitażu, przedstawiające Starą kobietę, długo uważaną za „matkę Rembrandta”. Jedno z nich, światowej sławy, wzbudza podziw potęgą cudownego pendzla, użytego do wyrażenia podeszłego wieku kobiety; postać tak jest zasnuta w zapatrzoną wewnątrz powagę zimy życia, że zdaje się ruszać i oddychać. Malował ją na trzy sposoby, jako popiersie , wielkości trzyczwartej i niemal wielkości naturalnej, przeważnie w tej samej pozie, siedzącą w fotelu, ze zgrzybiałemi rękami, splecionemi na łonie. Piękna niegdyś twarz, teraz poorana przez czas i cierpienie, wygląda, jak gdyby marzyła o innych dniach,— przyciąga nas, jak przyciągała pokolenia. Kopenhaga posiada inny wielki okaz tej Staruszki, jeszcze starszej, z rękami owiniętemi w chustkę; Rembrandt malował ją ponownie z różańcem w ręku w r. 1661. Nigdy nastroju i impresyi podeszłego wieku nie wyrażono w sposób bardziej skończony, aniżeli w tem dziele, w którem rozwijający się pendzel Rembrandta umiał z nieomylnym taktem wybrać rzeczy najstosowniejsze, niezbędne do stworzenia impresyi, a odrzucić szczegóły niepotrzebne. W dramatycznej potędze utrwalania charakteru nikt Rembrandta nie przewyższył. Siłę realistyczną skojarzył on tutaj z wizyą duchową.

Portret Burmistrza Sixa dowodzi, że niepowodzenia nie oziębiły przyjaźni dwóch tych ludzi. Six naciąga rękawiczki, — Rembrandt podchwycił tę chwilę z nieomylną siłą; sztuka wyboru tej chwili i gwałtowna stanowczość w dotknięciu, ukazują nam mistrza w całej jego mocy. W Ermitażu jest portret Starej damy z tego samego czasu, oraz dwa portrety starców.
Stary człowiek, w Schwerynie, przez długie lata przypisywany Riberze, obecnie uchodzi za dzieło Rembrandta; subtelny Stary człowiek drezdeński ma datę 1654; traktowana z mocą białowłosa głowa w czapce z szeroką krysą malowana jest z niezachwianą stanowczością; Mężczyzna w zbroi, w Kassel, należy również do tego czasu.

W tym roku 1654 Rembrandt zajmował się pilnie rytowaniem — na temat opowieści z Nowego Testamentu. Powstały tutaj: Obrzezanie, Ofiarowanie, Ucieczka do Egiptu (Święta Rodzina przechodzi przez strumyk), Święta Rodzina (Dziewica śpi), Chrystus między doktorami, tak zwany Powrót z Egiptu, Chrystus w ogrodzie oliwnym, Uczniowie z Emaus i Zdjęcie z krzyża. Do tego roku należy również Gra w piłkę.

Tymczasem chytrzy geszefciarze zaczęli wyzyskiwać słabość Rembrandta dla swoich własnych celów. W roku tym Dirck van Cattenburch pożyczył mu znaczną sumę pieniędzy, którą Rembrandt miał zwrócić w formie dzieł sztuki. Rembrandt czynił teraz istotne wysiłki, ażeby zapłacić swoich wierzycieli, — w tym celu też w następnych dwóch czy trzech latach niezwykle był płodny. W r. 1655 namalował zadziwiające dzieło martwej natury, Ubitego byczka, dzisiaj w Luwrze, na którym uczą się tysiące artystów.

Syn Rembrandta, Tytus, miał teraz lat około czternastu i w tym roku wymalował mistrz swego ukochanego, miłego Tytusa, w zbiorach Kanna (w Paryżu), w stroju fantastycznym, w rodzaju młodzieńczego, marzycielskiego Hamleta, — portret, z którego wyziera podobieństwo z Saskią. Był to rok, w którym delikatny chłopiec zaczął zapowiadać zdolności artystyczne, nigdy jednak, zdaje się, nie rozwinięte. Stockholm posiada parę portretów Starego człowieka i Starej kobiety w turbanie; Kassel małą deszczułkę z profilem Starego człowieka, oraz Mężczyznę w czapce futrzanej; kopia tego obrazu wisi w Luwrze; mała deszczułka Grosz czynszowy pochodzi z r. 1655; Berlin ma Józefa, oskarżonego przez żonę Putyfara; inny jest w Ermitażu — temat, w którym Rembrandt ujawnił całe swe poczucie płomiennego kolorytu; Glasgow ma to szczęście, że posiada dobrze znanego Mężczyznę w zbroi, obraz przedziwnie oświetlony, romantyczny.

Rok ten bogaty był także w ryty; między innymi dał nam Ofiarę Abrahama i dużych rozmiarów Ecce Homo. Krewni Saskii zaczęli się teraz niepokoić o losy spadku jej dla Tytusa. W maju 1656 Rembrandt przepisał wartość swego domu na syna. Ale, jakeśmy widzieli, zastawiał go nieustannie, aby uzyskać pieniądze na zapłacenie tego domu. Zastawy te narobiły hałasu; krewni oskarżyli Rembrandta, jakoby się w ten sposób dopuszczał manipulacyi oszukańczych w celu wyprowadzenia ich w pole. Istotnie, nie była to błahostka — i od tej chwili rozpoczął się gorzki szereg procesów, które stały się nieszczęściem dla artysty.

Inwentarz domu Rembrandta z lipca r. 1656 daje nam wyobrażenie o nagromadzonych przezeń skarbach. W rok później zmuszony był opuścić ten dom i zrzec się ulubionych zbiorów. Miał się dla niego rozpocząć czas nędzy, która prześladowała najprzedniejszych geniuszów holenderskich: Fransa Halsa i Ruysdaela, Van Goyena i Van der Neera, Hobbemę i Pietra de Hoocha, Jana Steena i Vermeera z Delftu.

W Ermitażu jest portret siedzącej Młodej kobiety, opartej na stole, na którym obok książki do nabożeństwa leży kilka jabłek (1656); w Kopenhadze Młody blondyn i Kobieta z gwoździkiem, jedno i drugie w bogatym stroju; kasselski Matematyk, portret, odznaczający się nastrojem skupionej medytacyi, z tego samego jest roku, jakkolwiek kwestyonują autorstwo Rembrandta; Dra Arnolda Cholinxa, którego rytował rok przedtem, namalował w r. 1656; Amsterdam ma Dra J. Deymana lekcyę anatomii ze skróconą zmarłą postacią; na temat jej krytycy i znawcy szerokie urządzają dyskusye, jak gdyby to istotnie było rzeczą wielkiej doniosłości, w jakiej pozycyi artysta martwą tę figurę umieścił; Rembrandt był teraz widocznie w kłopotach co do pieniędzy na zakupno płótna, obraz bowiem jest wykonany na jakiemś dawnem malowidle, z którego wyszła dawna bezsensowa głowa Kupidyna, spoglądającego na trupa; w Kassel wisi Jakób, błogosławiący synów Józefowych, w Ermitażu Zaparcie się Piotra św., oba z tego czasu, tak samo, jak Piłat, umywający ręce, — wszystkie te obrazy malowane z siłą; Berlin ma utrzymane w kolorach brunatnym i złotym Kazanie św. Jana Chrzciciela.
Z rytów wymienić należy Abrahama, ugaszczającego aniołów; na liczne ryty portretowe składają się Abraham Fransz, handlarz, dobry przyjaciel Rembrandta; subtelny Jan Lutma, rzeźbiarz i złotnik; Młody Haaring i bardzo piękny Stary Haaring, urzędnik trybunału dla spraw, związanych z bankructwami. To malowanie i rytowanie urzędników trybunału dla bankrutów ma przykre znaczenie. Mimo niesłychanych wysiłków, aby podreparować fortunę, ruina zaglądała mu w oczy, położenie było bez wyjścia.

Podejrzane wysiłki, aby uratować spadek Tytusa, rozgoryczyły wierzycieli. Nie umiał już powstrzymać fali nieszczęścia. Ogłoszono go bankrutem, 25 i 26 lipca woźni trybunału zrobili inwentarz jego domu. Żył odtąd w owym domu pod nadzorem prawa. Dnia 26 października 1657 mały Tytus spisał testament, aby w ten sposób okazać przywiązanie do ojca, z pod którego opieki odebrało go prawo przed rokiem. Widząc, iż ojciec nie umie zajmować się swemi sprawami i że z zapisu nie mógłby korzystać, ponieważ wszystko zagarnęliby wierzyciele, przelał cały swój majątek na korzyść Hendrickii i jej córeczki, a swojej siostry przyrodniej, z tem zastrzeżeniem, że Rembrandt przez całe życie obracać będzie procenty na swoje potrzeby i że nie wolno mu z tego żadnych płacić długów, zaciągniętych przed spisaniem tego testamentu.

Ścigany długami, Rembrandt w r. 1657 prawie całkiem zamilkł; Modlitwa św. Franciszka, to jedyny sztych z tego roku. Pałac buckinghamski ma jego malowidło Adoracya Magów. Powstało też kilka portretów: Rutlandowski Młody człowiek w fotelu; Rabbi, w Galeryi Narodowej; Stary człowiek, zatopiony w rozmyślaniach ks. Devonshire, tak zwany Rabbi w kolekcyi Kanna i Tytus w zbiorach Wallace’a; portrety Rembrandta w Bridgewater H ouse, w Dreźnie i Kassel pochodzą z tego samego mniej więcej czasu. Opuściło go coś z dawnej pewności siebie; przestał się chełpić wojennym pancerzem; widzimy go tutaj, być może, w jego kitlu codziennym, o który, jak mówią, malując, ocierał swój pendzel. Nie tracił przecież respektu dla siebie; miał znowu we wspaniałym rynsztunku do wspaniałych zerwać się celów.
Przy końcu roku Haaring otrzymał nakaz od trybunału dla bankructw, ażeby sprzedał dobytek Rembrandta. Ukochane jego mieszkanie było już nie do poznania. Dnia 4-go grudnia opuścił tak wsławiony przezeń dom, aby się udać do oberży Pod cesarską koroną i tutaj ciaśniejsze zająć mieszkanie — na pięknym, starym placu, na którym skarby jego na publiczną wystawiono sprzedaż w dniu kiermaszu, w jakie pięć dni później. Atoli licytanci byli przyzwoici; masę na razie cofnęli prawie na przeciąg roku, gdyż sprzedano ją dopiero we wrześniu 1658 r. Skarby, gromadzone latami, puszczono za marną sumę pięciu tysięcy florenów, dom za jedenaście tysięcy i coś. Rembrandt był człowiekiem zrujnowanym.

W pięćdziesiątym piątym roku życia był bez domu i całkiem bez grosza. Widział, jak sprzedano wszystko, co mu dom ten czyniło drogim, wyrzucając i jego do oberży; ale i tę oberżę musiał opuścić, nie mając czem zapłacić za krótki swój pobyt. A tu gorzka była zima. Rembrandt zabrał się do wyszukania miejsca, gdzieby mógł wykonywać swą sztukę; udał się do tańszej dzielnicy miasta, zmartwiony stratą wszystkich swych sztychów i rekwizytów. A jakkolwiek stracił cały swój dobytek, starał się uratować cośkolwiek dla Tytusa, którego opiekun usilnie zabiegał u trybunału, ażeby przed wierzycielami dopuścić Tytusa do udziału w zyskach z tej przymusowej sprzedaży. Opiekun Crayers okazał się tutaj wytrwałym, wiernym przyjacielem zarówno Tytusa, jak i Rembrandta; długoletniem procesowaniem udało mu się też, jak zobaczymy, wydrzeć pewną sumę z paszczy wierzycieli.
Na nieszczęście czas ten nie był korzystny dla sprzedaży dzieł sztuki, a tem mniej dla dzieł Rembrandta. W modzie był Van Dyck. Twórczość holenderska nie miała wziętości; Rembrandt, Ruysdael, Adriaen van der Velde i Pieter de Hooch uprawiali swą sztukę śród rozpanoszenia się nowego stylu, którego hasłem było wymuskane wykończenie. Zaryumfował akademizm; wdzięk i drobiazgowość wkroczyły w mury Amsterdamu.

Atoli Rembrandt, odarty z swych skarbów, nie był tego rodzaju człowiekiem, aby się poddać w czasie nędzy, czego nie uczynił za dni największej szczęśliwości; w tymczasowych pracowniach geniusz jego do coraz wyższych wzbijał się lotów w tak dobrze znanem sobie królestwie, do którego nikt inny wkroczyć nie umiał. I podczas wędrówek po tych samotnych drogach zjawiła się poezya u niego z całą mocą; przekonał się teraz bardziej, niż kiedykolwiek, co znaczy tworzyć emocye, płynące z głębokiego zrozumienia rzeczy. W roku, w którym on, Hendrickje, Tytus i mała Kornelia szukali i znaleźli puste miejsce, przeznaczone na pracownię, Rembrandt zaczął rozpinać płótna na sztalugach i malować arcydzieła. Usiłowania jego co do wzruszeniowej interpretacyi życia były głębsze, niż kiedykolwiek. Znalazłszy się znowu przy pracy, Rembrandt, zdaje się, mimo wszystkich trosk, czuł się przecież szczęśliwym. Portret Hendrickii Stoffels w łóżku, w szkockiej Galeryi Narodowej, z tego właśnie pochodzi czasu — powstał między rokiem 1658 a 1660, mniej więcej w okresie Starego człowieka, siedzącego z laską w ręku, własności Francisa Cooka.

W r. 1656 Rembrandt wykonał jeden ze swych wielkich rytów portretowych, Starego Haaringa, członka trybunału dla bankrutów, a w dwa lata później, w r. 1658, namalował tak zwanego Fransa Bruyningha, sekretarza tego trybunału (niektórzy przenoszą go na rok 1652), z suggestyą tak czarodziejską, że głowa zdaje się ruszać w silnym światłocieniu. Skutkiem tajemniczości tej artysta stworzył arcydzieło, z jakiem, dzięki sztuce jego ręki, spotykamy się w cudownie malowanej głowie w brunatnym i złotym światłocieniu, której szczęśliwym właścicielem jest Luwr, w tak zwanym Młodym człowieku nieznanym (1658), przedstawiającym niewątpliwie Tytusa w latach młodzieńczych.

W roku tym namalował Rembrandt jeden z swych rzadkich utworów mitologicznych, Jowisza i Merkurego w gościnie u Filemona i Baucydy, obecnie w Yerkes Collection w Chicago, obraz, na którym para staruszków, poznawszy, boskie pochodzenie przybyszów, pada w wielkiej czci na kolana. Rembrandta zajął tutaj dramat ludzki.

Wielki Ilchesterski Portret własny, obecnie w Frick Collection w Ameryce, namalował Rembrandt 1658. Jest to arcydzieło. W fantastycznym stroju, z laską w ręku, okolony płomienną, jasną atmosferą, z wyrazem wielkiego geniuszu, pogodny mimo otaczającego go wrzasku, namalowany został w chwili największej potęgi. Rembrandt Ashburtonowski z tego samego jest roku, tak samo, jak Rembrandt belwederski i Rembrandt w florenckich Uffiziach; mniej więcej z tego samego czasu jest Rembrandt Ellesmere’owski i Wallace’owski.

Portret Dziewczyny w zbiorach Hoego w Nowym Yorku powstał również w tym roku — silne efekty światła i cieni na obrazie tym są typowo Rembrandtowskie; widzimy to w przedziwny sposób na pięknem malowidle w zbiorze Kanna — Stara kobieta, obcinająca paznokcie; suggestya napięcia uwagi i życia wyrażona tu jest z cudowną potęgą.
Ashburtonowski portret Coppenola i Wimborne’owski Św. Paweł mniej więcej z tego samego pochodzą czasu; dużych rozmiarów Coppenola rytował Rembrandt w r. 1658 z malowidła; pozatem mamy sztychy: Chrystus i Samarytanka (1658), Allegorya, mająca podobno oznaczać zburzenie posągu Alby w Antwerpii, Kobieta przy piecu holenderskim, Kobieta, ubierająca się po kąpieli, Kobieta z nogami w wodzie i Spoczywająca naga murzynka; modelem wszystkich nagich postaci była przypuszczalnie Hendrickje.

Rok 1659 dał nam dwa grubo traktowane malowidła berlińskie — na jednem Mojżesz łamie tablice, na drugiem Utarczka Jakóba z aniołem. Dawid, grający na harfie przed Saulem mniej więcej z tego samego jest czasu, albo też z roku następnego. Lorda Tevershama Portret kupca, Stary człowiek w futrze i czerwonej czapce, w Galeryi Narodowej, Stary człowiek w postawie siedzącej, w Uffizi, Kannowskie Studyum głowy, portret Młodzieńca, w Althorp, czasami zwany „Wilhelm III“, Śpiewający młody człowiek, w Belwederze, i (tak zwany) Admirał, w zbiorach Schausa w Nowym Yorku — wszystko to krzepkie dzieła z tego roku, odznaczające się skończenie mistrzowskiem opanowaniem światłocienia, dającego wrażenie ruchu i oddechu życia.

Chrystus Dawidowa malowany był prawdopodobnie około r. 1660, w którym Rembrandt wykonał trzy portrety mnichów — Młody mnich Strogonowa, Wemyssa Czytający mnich z jasną brodą i wiszący w Galeryi Narodowej Kapucyn, ten ostatni zakwestyonowany. Książę Buccleuch posiada piękne malowidło Stara dama (1660). W Ermitażu jest Cytus z tych lat, w Luwrze słynny Rembrandt z kijkiem paletowym w ręku, w białej czapce na głowie — Rembrandt w nieszczęściu, ale zawsze mistrz wspaniały, od trosk doczesnych chroniony przez Tytusa i Hendrickję, mogący sztukę uprawiać bez przeszkody.
W połowie grudnia 1660 Hendrickje i Tytus podpisali dokument, mający zapewnić mu przyszłość i spokój do pracy. Niewielkie zarobki Rembrandta szły na pokrycie wierzycieli; wierna Hendrickje i Tytus wzięli na siebie rolę kupców, aby, nabywając jego obrazy, uwolnić go w ten sposób od chciwości dawnych wierzycieli. Za mieszkanie i życie miał im Rembrandt oddawać wszystko, cokolwiek zrobi. Wierzyciele urągali daremnie. Ryty zalegały znowu małe mieszkanie. Kollektorzy zajęci byli „rekwizytami” i innymi drobiazgami „Rembrandta zbieracza”; szło im bardziej o rozmaite rzadkości, aniżeli o dzieła sztuki.

Rezultat był ten, że w roku 1661 Rembrandt wyprodukował olbrzymią masę dzieł. Rozpoczął rok ten przeniesieniem się do nowego domu na Roozegraacht. Namalował tutaj Obrzezanie, obecnie w Althorp, Św. Macieja z aniołami, w Luwrze, Wenerę i Kupidyna, w tej samej galeryi, do czego modelami były mu Hendrickje i mała Kornelia; Hendrickje zjawia się znowu na obrazie berlińskim Młoda kobieta w oknie; Stockholm posiada część olbrzymiego, uszkodzonego płótna: Bankiet nocny Klaudyusza Civilisa, na którym tenże namawia Batawczyków, aby zrzucili jarzmo rzymskie; Rembrandt malował to dla sali ratuszowej, — obraz ten został jednak odrzucony. Modlitwa pielgrzyma, Iveaghowski Młody człowiek, Wimborne’owski Mężczyzna w spiczastym kapeluszu, Mężczyzna rudobrody, w Ermitażu, Ashburtonowski Mężczyzna w szerokim kapeluszu, czyli tak zwany „Jansenius”, jakkolwiek data może być podrobiona, i tak zwany Kucharz Rembrandta (prawdopodobnie dlatego, ponieważ ma nóż w ręce), Neeldowski portret Rembrandta i Rembrandt Kinnairdowski — wszystko to są dzieła z tego samego roku.

W tym roku też namalował Rembrandt wielkie dzieło dla cechu sukienników, zwane pod nazwą Syndyków hali sukienniczej, w muzeum amsterdamskiem — potężne i dostojne dzieło, które miało stać się kamieniem węgielnym dla gmachu holenderskiego malowania grup obywatelskich. Z wyrachowaniem artystycznem ujawnia on tutaj powagę i dostojeństwo wielkich kupców holenderskich, którzy po kresy całego świata rozszerzyli pojęcie o ideale szlachetnego, rzetelnego handlu. Iżby blask i potęgę tego dzieła oceniono należycie za dni ówczesnych, jest to tak samo nieprawdopodobne, jak to, że ocenionoby je należycie, gdyby powstało dzisiaj. Atoli Rembrandt nie troszczył się o sądy postronne. Gdy płótna dotknął się pendzlem po raz ostatni, z tą chwilą czuł też czarodziejski urok swego tworu.

I zadowolony był dostatecznie. Szczęśliwy był w swem ognisku domowem. Sąsiedzi szanowali to ognisko. Na pracowitą, spokojną Hendrickję patrzyli, jak na „żonę Rembrandta“, a starania Hendrickji o Tytusa i Kornelię budziły przekonanie, że oboje są jej dziećmi. Ryty z Hendrickją przestały się pojawiać w zbiorach jako „konkubina Rembrandta”; w tym roku też (1661) wykonał on sztych Hendrickji, znany jako Kobieta ze strzałą.

I rzeczywiście, dokument policyjny w sprawie zajścia z pijakami, co do którego Hendrickje powołana była dnia 27 października 1661 na świadka, nazywa ją „prawną żoną malarza Rembrandta“; dokument ten, podznaczony przez nią znakiem krzyża, poświadczył i potwierdził Tytus. Atoli dni wiernej Hendrickje były policzone. W dwa miesiące przedtem uczyniła testament, w którym cała jej gorąca troska o dom szlachetną jaśnieje dostojnością. Miała widocznie silne jakieś przestrogi, że koniec jej się zbliża. Może być, że żyła jeszcze rok lub dwa ponadto, — zmarła jednak ku wielkiemu smutkowi złamanego Rembrandta i jego domu. Hendrickje jest w dziejach sztuki jednem z najwdzięczniejszych nazwisk; wzbudza szacunek i zjednywa sobie naszą miłość zdrowiem i prostotą szlachetnej duszy, urokiem pogodnej kobiecości. Krytycy i urzędowi znawcy sztuki pieją przesadne hymny na cześć pustej, uśmiechniętej kobiety, zwanej Dżiokondą, której nadpsuta powierzchowność kryje, na równi z przeholowaną jej sławą, pospolitą, brudną kobiecość; atoli w tym samym Luwrze wisi świetny obraz daleko większego dzieła sztuki, miłującą ręką Rembrandta sportretowane piękne rysy, którymi Bóg obdarzył dziewczynę; nie nauczyła się podpisywać swego nazwiska, ale żyją dla nas rysy, w nieśmiertelny sposób odzwierciadlające uroczą duszę Hendrickji Stoffels. Żyje ona w arcydziele Rembrandta jako jedna z najmilszych kobiet wszystkich czasów; słusznie też i sprawiedliwie unieśmiertelnił ją, największy malarz w wyrażaniu charakteru i duszy ludzkiej. Wobec niej sztywne, upozowane Madonny włoskie wyglądają na zjawiska konwencyonalne, a Hendrickje, choć sama tego wszystkiego nieświadoma, jest między niemi wszystkiemi najczystszą, o najniewinniejszej duszy Madonną.

Tradycya, że Rembrandt był w tym czasie w Hull, na bardzo wątłych spoczywa nogach. Przeczy temu jego dzieło amsterdamskie. Szczęście Rembrandta miało się skończyć niebawem; troski spadły na niego ze śmiercią Hendrickji. Opuszczony dom stał się dostatecznie posępny. Zdrowie Rembrandta zaczęło się psuć, świetny dotąd wzrok począł niedomagać. Portrety jego świadczą o ociężałej otyłości, ujemnie wpływającej na ruch ciała, krwią nabiegłe oczy przezierają przez cudowną ongi wizyę, tę wizyę, która dzięki swym najgłębszym cieniom odznaczała się tajemniczym, suggestyjnym rezonansem, a której światło złociste było wyrazem najdoborowszej muzyki.

Po r. 1661 sztuka jego ręki na chwilę umilkła; wykonał swój ostatni sztych, swój ostatni krajobraz. Miał jednak pendzel swój poświęcić znowu szeroko malowanym wielkich rozmiarów figurom; w stylu jego zupełna zaszła zmiana; paleta jego nabiera śmiałości; śmiałe, pełne mocy dotknięcie obliczone było na odległość. Z Śmiercią Lukrecyi, „malowaną złotem“, stanął znowu przy sztalugach w r. 1664. Po obrazie tym poszli Wallace’owscy Robotnicy w winnicy, następnie amsterdamska Oblubienica żydowska, czyli „Boaz i Rut“, w r. 1665, w roku, w którym Tytus otrzymał wreszcie część swego spadku, przez wiernego adwokata Crayersa wydartą wierzycielom; ażeby umocnić jego pozycyę, Rembrandt ogłosił go prawnie pełnoletnim na rok przed właściwym czasem. Długo oczekiwany spadek Tytusa zjawił się w samą porę.

Do Rembrandta przyszedł teraz uczeń, ostatni, Aert De Gelder, aby entuzyazmem swoim i objawami czci podtrzymywać siły starzejącego się nauczyciela. Do ostatnich też przyjemności Rembrandta należała okazywana mu przyjaźń poety Jeremiasza de Deckera. Namalował w r. 1666 portret De Deckera, w Ermitażu, w roku śmierci poety. Portret w Galeryi Narodowej, Młoda kobieta, oznaczony jest r. 1666; z tego samego czasu jest też Morrisonowski Portret dziewczyny, tak zwana „Córka Rembrandta”, jakkolwiek Kornelia miała lat zaledwie jedenaście czy coś podobnego. Warwickowski Chorąży (autorstwo Northbrookowskiego portretu Stary człowiek opierający się na lasce, podpisanego i datowanego 1667, jest dzisiaj zakwestyonowane), Stary człowiek księcia Devonshire i Stary człowiek drezdeński mniej więcej z tegoż pochodzą czasu, tak samo, jak para portretów Kannowskich, Mężczyzna i jego Żona, będący bardzo prawdopodobnie mężem i żoną na brunświckiej Grupie rodzinnej — piękne okazy jędrnej sztuki Rembrandta z lat ostatnich; obok gładkiego, delikatnego nakładania farb mamy tutaj równolegle potężne impasto, wytwarzające przedziwną siłę w tej fazie ostatniej.

Darmsztadzkie Biczowanie jest okazem sztuki Rembrandta z r. 1668. Powrót marnotrawnego syna powstał 1668—1669, dzieło, z płomienną namalowane energią, oddające z mocą patos tematu. Luwr ma dwa portrety Cytusa, malowane w r. 1667 lub 1668. Od tej pory Rembrandt, o ile wiemy, malował tylko Rembrandta — a Stary Rembrandt w Uffizi i Stary Rembrandt wiedeński ukazują nam z nieustraszoną prawdą wizyi poetyckiej, będącej jego prawem przyrodzonem, postać artysty, złamanego nieszczęściem i troskami starca sześćdziesięciodwuletniego; stoi przed nami człowiek zwiędły, zniszczony, zorany cierpieniami, olbrzym przygasły, ale majestatyczny w pogodnej świadomości swego dzieła. A jeżeli ostatni malowany przezeń Carstanjenowski Stary Rembrandt, w Berlinie, przedstawia nam starca sześćdziesięciodwuletniego, to widać po nim, iż sztuka jego ręki nie działała pod wpływem wieku, że proste a subtelne jego palce, kierowane odważną pewnością, nie myliły się w mistrzowskich uderzeniach pendzlem, że umiały wywieść z mroku żywe arcydzieła ludzkiego charakteru. Duch niezłamany obraca się swobodnie, oczy spoglądają na nas z przenikliwą bystrością, wspaniały zmysł docierania do jądra rzeczy, zgłębiający emocye życia, zachował się nieprzezwyciężony. Usta straciły zęby, ale uśmiech porusza wargami.

Tytusowi trafiła się żeniaczka, i Rembrandtowi przybyła jeszcze jedna ukochana istota: Tytus poślubił kuzynkę, Magdalenę van Uylenborch. Pozatem Rembrandt miał córkę Kornelię, która troszczyła się o jego ciche ognisko domowe. A choć go żywi wymazali z pamięci, cóż go to obchodziło? Mimo to wiecznie ruchliwa plotka wypędzała go do Stockholmu w charakterze malarza królewskiego, podczas gdy inni chcieli go widzieć w Hull czy Yarmouth — a on mniej więcej w tym czasie był umierający! Nikt nie chce teraz kupować jego arcydzieł ani za grosz — szyling wydawał się za dużo za jego portrety!

Atoli troska nie pozwoliła staremu człowiekowi umierać z uśmiechem w oczach; śmierć bezlitosna wkraczała do jego domu. Tytus umarł w roku ślubu, — pogrzebano go 4 września 1668; młoda jego żona została matką w marcu 1669; małą córeczką nazwano Tytią. Rembrandta spotkało wszystko, co tylko człowieka spotkać może. W wykazach skonów w Wester Kirk, gdzie pogrzebano Tytusa, jakiś urzędnik napisał drugiego wtorku październikowego — był to ósmy dzień miesiąca 1669 r. — następujące strasznie urzędowe słowa: „Rembrandt van Ryn, malarz z Roozegraaft, naprzeciw Doolhof. Pozostawia dwoje dzieci.“ Z osobistego dobytku nie pozostawił nic, prócz trochę płóciennej i wełnianej garderoby i materyałów do malowania. Pochowano go na Wester Kirk; ale, gdy odkopano niedawno temu jego grób, nawpół otwarta trumna była całkiem pusta. Tak w proch się obrócił największy malarz wieku, nie opiewany przez żadnego poetę czy wierszoroba, zapomniany zupełnie. W cztery lata po złożeniu go do grobu, to prawda, sławetny Lairesse powiedział z akademicką pompą o sztuce mistrza, że odznacza się „zgnilizną”, że jest „prostacką, prozaiczną, jakkolwiek jędrność i szczerość chroni ją od zarzutu zupełnej bezwartościowości”. Zaryczały i inne osły. Ale bądźmy sprawiedliwi wobec zadowolonego z siebie Lairesse’a — przyznał się, że i on skłaniał się do tego rodzaju sztuki, ale potem się od niej uwolnił, rzucił ją precz od siebie!... Kim był Lairesse? Echo odpowiada: kim był naprawdę? choć odprzysięgał się zgnilizny, prostactwa i choć sam, skłaniając się kiedyś ku tej sztuce, przecież ją od siebie odtrącił!

Zapomnienie, które spotkało sztukę Rembrandta, tłumaczą niektórzy tem, że człowiek przeciętny nie był w stanie jej zrozumieć! Wątpię. Było raczej tak, że ciasne kliki, za wszystkich czasów i we wszystkich krajach przywłaszczające sobie prawo autorytetu w kwestyach sztuki, nie widzą niczego poza sztuką, — oczy ich oślepiły rzeczy akademickie, to znaczy, rzeczy martwe. Atoli Rembrandt najwyższym był geniuszem, który o rzeczy te wcale a wcale się nie troszczył — zajęty był wyłącznie wyrażaniem emocyi, doznawanych ze strony życia; sztukę uprawiał też jedynie w tym celu ażeby módz tworzyć emocye. Niejeden z jego wielbicieli dzisiejszych wielbi go jedynie dlatego, że on już nie żyje, ignoruje natomiast żywą sztukę geniuszów żyjących z tych samych przyczyn, z jakich Rembrandta ignorowali jego ziomkowie; oczy ich nie umieją patrzeć, a wola ich nie umie rozumieć.

Dyskutowanie o tej sprawie jest zresztą rzeczą smutną i daremną. Człowiek, stojący przed Rembrandtem, a nie doznający wruszeń, jakie daje głębokie, rozonansu pełne objawienie jego, jest ślepy na jego sztukę, — nie obdarzono go zmysłem zrozumienia wspaniałej cudowności tej sztuki. Sam siebie potępia, kto usiłuje w intencyach Rembrandta doszukiwać się piękna; ludzie, majaczący tu o pięknie, to poprostu głupcy. Wielki buntownik, walczył o swobodę wyrażania siebie i — dzięki ironii akademizmu — stał się ponadto biczem dla smagania i jarzmem dla krępowania swobodnych duchów lat przyszłych. Ludzie mówią z śmieszną przesadą o najlichszym jego miedziorycie, nie mającym danych do urzeczywistnienia tego, co za pomocą kreski i narzędzia rytowniczego uczynili inni w sposób skończony, arcywymowny.

Rembrandt nie był nigdy w błędzie co do zadań sztuki — wiedział, że cel sztuki polega na wyrażaniu emocyonalnego znaczenia życia. Z zadziwiającą też zręcznością umiał z mroku pulsujących cieni wydobywać emocyonalną istotę rzeczy; dzięki niemu istota ta wyskakiwała niejako z swego siedliska w tajemnicach tego mroku. Każdy nastrój wydobywał zapomocą najodpowiedniejszych ku temu środków — nie miał zatwardziałych formułek — nastroje delikatne malował delikatnie, jędrne w sposób jędrny. Był artystą. Dla prawideł i warsztatowego żargonu nie poruszył palcem, — dla chwiejnych zasad purystów i wymizdrzonych prawideł miał pogardę. Ryty swoje wykonywał tak, jak mu się podobało; zacierał je całkowicie czy do połowy, dopóki żądanego nie wydobył nastroju. Dzieło jego zdumiewa ogromem. Znamy sześćset jego malowideł, ponad tysiąc rysunków, niezliczoną ilość rytów. Atoli dzięki twórczej mocy, głębokiej wizyi, rezonansu pełnemu wyrazowi, głębokiemu wnikaniu w ducha zjawiska, dzięki zmysłowi dramatycznemu i wymownym zdolnościom wyrażania poczucia życia — dzięki właśnie tym wszystkim właściwościom kroczy on naprzód, jak olbrzym potężny, zdała od wyżyny Rafaela, i dzięki temu właśnie stał się jednym z największych malarzy wszystkich czasów. Jako malarz stoi w jednym szeregu z Velazquezem i Fransem Halsem, ale jako artysta góruje ponad nimi: posługuje się szerszą gamą emocyi, orkiestracya jego jest potężniejszą muzyką świata.

Pod względem wyrazistości, dostojności, głębokiego wniknięcia w istotę rzeczy, pod względem indywidualnego traktowania zjawisk jest on poprostu zdumiewający. Uświetniał wszystko, czego się dotknął. Jest on jednym z najgórniejszych głosów geniuszu teutońskiego, w malarstwie częścią wyrazu najczystszego — on i angielski Turner. Wyszedł z łona geniuszu gotyckiego — sztuka jego jest wyrazem potężnych oddźwięków jakiegoś chorału, rozbrzmiewającego śród wielkich, niesamowitych mroków olbrzymiej katedry. Odrzuca wszelkie drobiazgowe intencye i ciasne prawidła, aby módz stworzyć emocye wielkości; nie zajmuje się jednak światami innych: stopa jego tkwi silnie w matce-ziemi, gdy tymczasem głowa jego góruje śród wichrami rozkołysanego firmamentu — dostojności w cudzie życia, gdziekolwiek ona prześwieca, choćby nawet w najpospolitszej lampie. Nie idzie mu o mistycyzm, lecz o misteryum bytu. Wie, że cud życia jednakowo jest głęboki w chacie chłopskiej, jak i w olbrzymich pałacach książąt, że więdnąca postać starca doświadcza tego cudu tak samo głęboko, jak krwią tryskająca młodość. Zjawił się jako jeden z olbrzymów w szeregu tenebrozów, którzy, stojąc jedną nogą w przeszłości, a drugą w przyszłości, dawali w potędze swej nowe objawienie wieku; on tego wieku wyrazicielem był najwyższym. Światło odkryło mu swe tajemnice. Szczery artysta w każde dzieło swe wprowadzał artyzm, najwłaściwszy, najodpowiedniejszy dla wywołania zamierzonego nastroju.

Dzięki Rembrandtowi sztuka malarska poszła w siedmio-milowych butach naprzód i osięgnęła szczyty, o których, przedtem nikt nie śnił. Inni Holendrzy dawali nam cząstki życia, — Rembrandt dał nam jego całość, on, geniusz światowy. Przemawiał językiem demokracyi. Inni malarze malowali człowieka zewnętrznego, — Rembrandt malował człowieka wewnętrznego, prześwietlonego duszą. Z swoją wizyą wielkich cieni malował człowieka w ten sposób, że mamy go przed sobą żywego, że porusza się, oddycha, czuje, że śród zmysłów naszych z rytmiczną przemieszkuje mocą. Potrzaskał tablice przykazań pedantów, odrzucił wszelkie szkolarstwo, pokazał zmysłom naszym, iż życie nie zawsze jest piękne, że bywa niejednokrotnie brzydkie, ale, czy bardzo posępne, czy jasne, zawsze dziwem będzie i cudem. Poznał ból, a, poznawszy go, nie zawahał się nam powiedzieć, że tragedya tak samo jest wzniosła, jak komedya. Błaznowaci modnisie, zadowoleni z siebie pedanci odwracali oczy narodu od jego olbrzyma, gdy chodził po świecie — przychodzili ku niemu z błazeńskiemi przykazaniami gracyi i ładności i tym podobnemi bredniami włoskiemi, tak, jak Cockney spluwał na widok Sfinksa. Ale on, jak blask, własnemi chodził drogami i dzięki temu świeci śród wieków, jak potężna latarnia morska. Prawdziwą Biblię, to najgłówniejsze literackie źródło swego natchnienia, uwolnił od fantastycznych i pogańskich piękności Włoch renesansowych i duszę jej wyraził w emocyach pospolitego ludu. Powrócił do Chrystusa i uwolnił go od gloss Kościołów. Uwolnił Starą Księgę od nieszczerości Rafaelowskich, odczuł doniosłość jej głębokiej sympatyi z życiem, a miłość, miłosierdzie i nieskończoną pobłażliwość Nazareńczyka wprowadził do chaty wieśniaczej. Przetłómaczył na język ludu objawienie najwznioślejszego demokraty. Włoch oddzielił się od Chrystusa wspaniałą cesarską budową, nazwaną Kościołem, — Holender ze wstrętem gmach ten odrzucił i z męską prostotą usiłował iść nago i bez wstydu drogami teraźniejszości. A Rembrandt prawdziwym był Holendrem. Włoch, zanim odważył się zbliżyć do ołtarza swej wiary, musiał się ubrać w cały ceremonialny przepych; Holender, otwierając wrota przenajświętszego Przybytku, klękał przed swym Bogiem bez oglądania się na swe śmieszne spodnie, gdyż oczy jego skierowane były ku rzeczywistości; formy darł na strzępy.

Geniusz włoski zbliżał się do tajemnic wyrachowanymi krokami, w ułożonem z góry tempie, jak gdyby w kanonickie przystroił się szaty i poza zasłoną tych tajemnic spoglądał przez dziurę, którą zrobili strzegący ich księża; Rembrandt ku zasłonie tej w mistycznym kroczył zmierzchu, podnosił rękę do góry i zrywał ją bez lęku, — prawdziwy wizyoner, zadowalający się tylko tem, co na własne mógł widzieć oczy. Pedanci suszą sobie mózgi, aby pokazać, że był on myślicielem — głęboko religijnym, czy głębokim ateistą lub czemś podobnem. On nie był myślicielem, — był artystą — zajmowało go tylko uczucie. Szedł do Biblii po tematy, ponieważ księga ta dawała mu najrozleglejsze, najgłębsze i najbardziej ludzkie emocye, objawiała mu życie; cała gama litości, miłości, współczucia, charakteru ludu zjawiała się mu za każdem przewróceniem stronicy. Pedanci powiedzieli o Rembrandcie, że „myśliciel i poeta bije w nim malarza“. Człowiek, rozumiejący istotę sztuki Rembrandta, nigdy takich bredni nie wypowie, ponieważ sztuka nie ma nic wspólnego z myślą; każdy malarz, jeśli jest artystą jest zarazem poetą. Widzimy, że handlarze piękna wypowiadają tego rodzaju głupstwa, jak np. to, że „brzydkie kształty, frazesowe motywy do wyższej, dzięki jego światło-cieniom, podniosły się sfery“ (cóż to głupstwo ma znaczyć?) „i przemieniły się w chwalebne dzieło sztuki”. — Wszystko to się mówi, nie wiedząc, że Rembrandt lichym byłby artystą, gdyby kłamał w ten sposób. Tak samo wprowadzeni w błąd prawidłem, głoszącem, że sztuka jest naturą, usiłują wytłómaczyć, że jego światła i cienie dlatego tak są cudowne, ponieważ nie odpowiadają naturze! Zapomnieli, że Rembrandt był artystą, że dziedziną jego było suggerowanie nastrojów, emocyi, powstałych w obliczu Przyrody.

Był świetnym rysownikiem; linia jego idzie za kształtami zjawisk z taką intensywną, nerwową, wymowną bystrością, że wobec niej linia Rafaela lub Mantegni wygląda na sztywną, jakby odlaną z żelaza; przy jego modelunku kształtów zapomocą światła i cieni mistrzostwo Leonarda da Vinci wydaje się trywialnem. Jeśli idzie o kolor, jako o kolor, to nie ma on zmysłu Tycyana, Veronesa czy Giorgiona, nie ma subtelności Velazqueza, — atoli z tej ograniczonej skali kolorów umiał tak głębokie dobywać rezonanse, o jakich tamci przy całej rozległości swej gamy ani nie śnili.

Uniwersalny w swoich gustach artystycznych, podziwiał najróżnorodniejsze szkoły i zbierał ich okazy, — swej własnej wizyi nie mącił przecież nigdy okularami podziwianych mistrzów. Podziw jego dla Brouwera posłużył krytykom za certyfikat dla wartości Brouwera; zapomnieli jednak, że Rembrandt tak samo podziwiał sztukę Ribery, Bassana, Michała Anioła, Durera, Jordaensa, Tycyana, Gwidona Reniego, Carraccich i innych. Śmieją się z jego wschodnich strojów, ale śmieją się razem z Rembrandtem, ponieważ Rembrandt był artystą, nie antykwaryuszem — podobnie jak Szekspir, nie wdawał się w pedanteryę i akuratności, — zajmowało go wysokie zadanie stworzenia atmosfery impresyi oryentalizmu fotografa w nim nie było. Z przedziwną sztuką posługiwał się światłem i cieniem, ażeby stworzyć duchowe znaczenie przedmiotu, i to stawia go pomiędzy najpierwszymi poetami wieków.

Nie miał mniejszych celów na oku, o mniejsze nie troszczył się rzeczy, nie wykonywał też rzeczy mniejszych. I to najwyższą było sztuką, o której mógł napisać Ruskin, że „celem Rembrandta było malować najbardziej poziome rzeczy, jakie tylko mógł widzieć — przy świetle nocnem“.
I oto ten właśnie człowiek był głównym twórcą sztuki nowożytnej. Wpływ jego na geniusz brytyjski był zadziwiający. Holendrzy zyskali swobodę w Kościele i państwie; sztuka ich była demokratyczna, rychło zatapiająca się w sprawy czysto ludzkie, wyrażająca nowe objawienie człowieka. Poza rzeką Flamandczycy zostali arystokratami i sacerdotalistami. Geniusz flamandzki utknął w rozwoju, — geniusz holenderski poszedł dalej — i wszystko, co jest żywotnego w sztuce dzisiejszej Francyi, Anglji i Holandyi, z tego pochodzi źródła. Rembrandt był twórcą tego wszystkiego.