TOM 7: ROZDZIAŁ I

O BRYTANII, W KTÓREJ SIĘ ZACZYNAJĄ ZJAWIAĆ ARTYŚCI, 1 O BRYTYJSKIEM PRZYWIĄZANIU DO PRZODKÓW — ZA KAŻDĄ CENĘ

W najgłębszych pokładach duszy brytyjskiej tkwi zdolność do wypowiadania się w sztuce. Produkcya artystyczna Celtów była ogromna; świadczy o tem mnóstwo zabytków, pozostałych w Irlandyi, a jak ten dobytek artystyczny pomnożyły ludy skandynawskie, o tem mówią pysznie illuminowane rękopisy, architektura kościelna, hafty, koronki, robótki, malowidła na szkle, rzeźby i t. p. Ale tu zajmujemy się malarstwem. Anglia z dawna słynęła z portretu miniaturowego. Łatwo stwierdzić, że geniusz gotycki, francuski i niderlandzki jest nam blizki; jest to pokrewieństwo rasowe, a wpłynęło też na to położenie geograficzne. Nasza architektura gotycka ma wszelkie znamiona francuskie — północno-francuskie. Ale skutki odosobnienia geograficznego zaznaczać się zaczynają prędko, i gotyk angielski stwarza własne formy twórcze, mimo, że naród angielski zaledwie zaczął się tworzyć, a był raczej częścią wielkiego ludu, który w średnich wiekach zamieszkiwał połnocno-zachodnią Europę. Długi czas utrzymywał się w nauce, a nawet zdołał się w niej ustalić dziwny, jakkolwiek wiekiem uświęcony błąd, mianowicie twierdzenie, że Reformacya była nieprzyjaciółką sztuki. Reformacya była istotnie nieprzyjaciółką sztuki katolickiej, ale sztuka nie ma nic wspólnego z formą wierzeń religijnych.

Najwznioślejsze dzieła sztuki zostały stworzone już po Reformacyi i przez heretyków. Ani geniusz Giorgiona, ani Tycyana, ani Velazqueza nie zostawał w bezpośrednim związku z Kościołem; Rembrandt i Hals byli protestantami równie dobrze, jak Reynolds, Gainsborough, Turner, Hogart, lub Constable, — a geniusze Francyi, jak Watteau, Chardin, La Tour i inni, równie mało się troszczyli o religię, jak Corot, Millet i Manet. Pierwszy wybuch Reformacyi pochłonął, niestety, wiele drogocennych dzieł sztuki, to prawda; ale że wówczas dzieła sztuki powstawały przez Kościół i dla kościoła, więc były to w wielkiej części wytwory schyłkowe, jeśli nie rzeczy zupełnie martwe, — i sztuka nie tylko nie straciła, ale ogromnie wiele zyskała na swym rozwodzie z Kościołem. A nie trzeba zapominać, że purytanie posuwali się równie daleko w swojej czarnej, bezgranicznej nienawiści do sztuki w chwilach szalonych burz w kościele średniowiecznym, jak nienawidzili i Reformacyi, kiedy ona atakowała tylko sztukę katolicką, a nie sztukę wogóle. Niema bardziej rozpowszechnionego błędu, ani głębiej zakorzenionego fałszu, jak to, że się sztuki odmawia protestantyzmowi lub jakiejkolwiek innej formie herezyi. Zacznijmy jednak od epoki kamiennej. Z czasów szwajcarskich osad na palach posiadamy ruiny w Stonehenge; potem przyszła epoka bronzu, która przypada na czas cywilizacyi egipskiej, mniej-więcej od 1500 prz. Chr. do 300 prz. Chr; później nastąpił wiek żelazny.

W epoce bronzu przybyli do Brytanii Gallowie lub Celtowie, piękna rasa wojowników słusznego wzrostu, o rudych włosach i błękitnych oczach; ci wparli małych, czarnych Iberyjczyków w głąb Walii oraz południowo-zachodniej Irlandyi i wtargnęli do Szkocyi, jako też na wyspę Man. W wieku żelaznym, w czasie drugiego najazdu Celtów, przyszli za nimi Bretonowie i zajęli Walię oraz Kornwalię. Sztuka tych ludów w epoce kamienia, bronzu i żelaza stworzyła formy nadzwyczajne, które starali się wskrzesić moderniści, odwracając się pod wpływem Morrisa od sztuki nowoczesnej. Najazd Rzymian nie wywarł wielkiego wpływu na sztukę rodzimą. Podczas najazdu Anglo-Saksonów sztuka zeszła mocno na drugi plan. Lecz Saksonowie zmieszali się wnet z Celtami, i dusza tego ludu, który pomawiają o brak imaginacyi, zmieniła się prędko pod wpływem krwi celtyckiej. W architekturze Saksonów zwracają uwagę formy graniaste proste. Ale skandynawska krew Normanów opanowała jeden i drugi pierwiastek etnograficzny, a mieszając się z nimi stworzyła rzeczywisty naród brytyjski, a to w okresie, kiedy Anglia stawała się dopiero narodem w dzisiejszem znaczeniu tego słowa — i stąd się u nas wzięły zaokrąglone formy skandynawskie. Ten geniusz normańsko-francuski, zmieszany z pierwiastkiem gallickim, miał wytworzyć osobny naród. Sztuka gotycka, przyniesiona z Francyi, nabrała rychło indywidualnych cech brytyjskich. Pyszny „ostrołuk“ zastąpił „okrągłe łuki" gotyku normańskiego, a z końcem czternastego wieku, za dni Rzyszarda II, rozwinął się swoisty angielski „gotyk prostopadły“. Gotyk zamiera z Henrykiem VIII w 1509 i przeobraża się w to, co nazywają „chaosem Tudorów“. Wiek szesnasty należy do nich niepodzielnie. Z początkiem tego wieku, za Inigo Jonesa, gotyk Tudorów ustępuje przed angielskim renesansem Stuartów, którego największym przedstawicielem był genialny Krzysztof Wren. Dotychczas więc malarstwo nie miało zbyt zachęcającego przytułku.

Zanim się zapoznamy z geniuszem brytyjskim, przyjrzyjmy się, żeby nie popaść w stronniczość, kilku słabym stronom angielskiego charakteru narodowego. Gotyk miał instyktowny pęd do charakterystyki indywidualnej i stąd twórcy obrazów kościelnych wcześnie zaczęli próbować portretu. Naturalnie, we wczesnym portrecie główną rolę odgrywał strój; głowę traktowano konwencyonalnie; przeważnie takie portrety spotykamy na ówczesnych witrażach. Ale instyktowny pęd musiał sobie znaleźć ujście — gotycki pęd do charakterystyki. Po dworach wiejskich w Anglii znajduje się mnóstwo starych portretów cennych, choć nie zbyt cenionych.

Z drugiej strony stare tradycye rodzinne są ogromnie niepewne, trafiają się bowiem pośród tych portretów nie tylko falsyfikaty umyślne, ale, oprócz tego, tradycya zupełnie niewinnie a fałszywie przechrzciła setki doskonałych dzieł. W kollegium Balliola w Oksfordzie znajdują się portrety Jana Balliola i jego żony, Devorgilli. Tymczasem do jednego pozował kowal, a do drugiego Jenny Reeks, córka aptekarza. Dawnymi czasy istniał zwyczaj bardzo pospolity, a zrazu całkiem niewinny, że dla dworów wiejskich malowano szeregi portretów dawnych królów; dziś te serye portretów są źródłem ustawicznych pomyłek, bo czas pomieszał podpisy i osoby. Tak np. tych 110 portretów, przedstawiających królów szkockich, w długiej galeryi w pałacu Holyrood, malował flamandczyk James de Witt dopiero w r. 1684, — odnośny kontrakt istnieje do dziś; sześć fikcyjnych portretów królów szkockich od Roberta II do Jakóba V-go malował Jamesone, podobnie, jak i dziewięć portretów królowych szkockich. Lub cała ta serya królów angielskich, która się znajdowała w pałacu Kensington, a wyszła z pracowni jednego i tego samego artysty; lub Vans Agnew Wallace z szkocką szarfą i z obrazem „Wolności“ na broszy!

Wielki kłopot i zamieszanie pochodzi stąd, że późniejsze pokolenia przemieniały nazwiska pod dziełami rzeczywiście doskonałemi; tem większy kłopot tam , gdzie chodzi o autentyczność arcydzieł, na których tak nazwisko malarza, jak i modela, jest fałszywie podane, jak np. w Knole, gdzie Holbeinowski portret Małgorzaty Roper, córki Tomasza More’a uchodzi za Katarzynę Aragońską, — lub w Windsorze, gdzie portret Matki Rembradta, do niedawna był uważany za portret Hrabiny Desmond, a ta umarła, gdy Rembrandt był jeszcze dzieckiem, — lub Doskonała kobieta, stojąca na żółwiu, obraz, malowany, jak twierdzą, przez Gheeraedtsa według córki Tomasza More’a; Faber sztychował go jako KróIowę Elżbietę i przypisywał go Holbeinowi na r. 1558, podczas gdy Holbein umarł w 1543. W Galeryi Narodowej Portretów wiszący portret Tomasza lorda Clifford z Chudleigh, pendzla Lelyego, dowodzi, że kilka portretów tego członka ministeryum Kabały tradycya rodzinna przypisywała innym członkom tego ministeryum, bo nie tylko obraz ten sprzedano Galeryi Narodowej, jako portret „Henryka Jermyna hrabiego St. Albans”, ale portret tej samej osobistości, pochodzący z Lauderdale, a znajdujący się dziś w Ham House, był nazwany „Lord Maynard“, a portret z Arlington, znajdujący się w Euston Hall, nazywał się „Książe Monmouth“, podczas gdy portret z Downing Street nie miał żadnej nazwy, Knellerowski portret Księżnej Cleveland w Galeryi Narodowej Portretów uchodził za portret „Racheli lady Russel”.

Wiele obrazów uważano za portrety Hampdena, mimo, że nigdy do nich nie pozował, a przedstawia go jedna tylko miniatura znajdująca się w Windsorze. W Holland House portret Andrzeja Fountaine’a długo uważano za „Addisona“, a Grupa Holendrów baronowej Windsor nie przedstawia „Członków klubu Kit-Cat“, ani też nie jest dziełem Knellera, również jak i Huttoński Lebeck karczmarz nie jest „Krzysztofem Cattem” z klubu Kit-Cat. Portret Samuela Richardsona, darowany przez niego Lady Bradshaigh, dostał się w posiadanie Tomasza Robinsona z Rokeby, który domalował na nim gwiazdę i wstęgę niebieską i nazwał go „Sir Robertem Walpole”, aby się lepiej zgadzał z otoczeniem, wśród którego miał wisieć. Niestety, zło powiększali sztycharze, bo sztycharz za każdą cenę wynaleźć usiłował portret jakiegoś sławnego człowieka, sztychował więc i dawał fałszywe nazwiska swoim dziełom. I tak: portret Jana Burgha uchodzi za „Gustawa Adolfa”; Endymion Porter za „Roberta hrabiego Essex”; Sir Joshua Reynolds za „Renwicka Strasznego"; Jan Pond, którego wizerunek odbito w 1787, został przechrzczony na „Piotra Pindara", kiedy sprzedaż zrazu nie szła. W Pamiętnikach Grammonta znaleźć można wiele błędnie nazwanych portretów, podczas gdy portret Flamsteeda ozdobił okładkę Historyi Norfolku jako portret autora tej książki, Blomefielda. Kiedy Hogarth maluje portret „Fieldinga” po śmierci Garricka, a Garrick znowu pozuje Roubiliacowi do jego rzeźby „Szekspira”, stojącej dziś w British Muzeum, niebezpieczeństwo pomieszania nazwisk jest mniej groźne.