TOM 7: ROZDZIAŁ XIV

W KTÓRYM SIĘ WYPOWIADA WIELKI GENIUSZ ANGIELSKI ZA DNI PIERWSZEGO Z WIELKICH JERZYCH, A MÓWI JĘZYKIEM NARODOWYM I ZWRACA SIĘ WPROST DO ŻYCIA I DO NATURY

Nie wiadomo, dlaczego tak się pomniejsza wiek osiemnasty. Przecież on, jak lampa, świeci poprzez wieki. Zrozumieć nie podobna, jak może wiekowi temu wyrzucać “sztuczność” i brak prostoty Niemiec, Anglik, a przedewszystkiem Amerykanin; jak można obojętnem, niedowiarczem wzruszeniem ramion pomijać błyskawicowe, świetne odruchy, którymi najgłębszą prawdę swej duszy wypowiadała ludzkość wieku osiemnastego. Jeśli kto ma na myśli Francyę to Francya doszła wtedy do szczytu swej świetności. Może być, że to ówczesna peruka wprowadziła w błąd tych, którzy sądzą z pozorów; bo czyż nie sądzi naprawdę tylko z pozorów ten, którego w błąd wprowadzić może peruka? Język, którym mówiono w tym wieku, nie był od siekiery, — to prawda; owszem, myśli strojono w jedwabie, ludzie stąpali menuetowym krokiem wśród malowniczych kulis swej epoki; ten i ów kokietował zgrabną formą nogi i tabakę zażywał z groteskowym wdziękiem. Niejeden elegant pięknie nosił długą laseczkę z kokardą, a musiał na studya nad tem drogi czas tracić, czas, który lepiej można było zużyć na pogłębienie kultury. A oni cudnie chodzić umieli; nie tylko to: brylantami zdobili nawet klamry u trzewików! Ale czyżby dlatego wiek ten nie miał być szczery? 

Wiek, w którym potężny głos Cromwella obwołuje wolność ludów i głosi zbuntowanym koloniom ich wielki dzień; herbata pływa po falach zatoki bostońskiej; karabiny grzmią pod Lexington i Bunker’s Hill; odgłos strzałów dolatuje do Francyi i rozpala płomień wielkiej rewolucyi, która miała być straszną nauką dla wieków przyszłych. Nieszczery! Jeśli wiek Washingtona, Franklina, potężnego Chathama, Burke’a, Samuela Johnsona, Nelsona, Clive’a, Wolfe’a, Dantona, Mirabeau’a i Voltaire’a ma być nieszczery, to niech przepadnie szczerość nowoczesna! Ale już mniejsza o to, czy to był wiek szczery, czy nieszczery, sztuczny, czy głęboki, — to pewne, że w żadnym innym wieku nie powstawały tak cudne płótna, nigdy z takim wdziękiem nie oddawano czaru lat dziecięcych, ani tajemnego uroku macierzyństwa, — a do tego potrzeba szczerości, jeśli można wogóle kiedykolwiek mówić o szczerości! Ten wiek patrzył, jak Hogarth w swoich mistrzowskich obrazach chłostał głupotę ludzkich namiętności, — a choć nie było w jego sztuce tyle dobrego smaku, co w ostrożnych i świętoszkowatych nieszczerościach wieku dziewiętnastego, to przynajmniej była w niej brutalna szczerość. Wiek ten wydał potężny geniusz Turnera, najdroższy klejnot w dziedzinie sztuki, a w nim niema źdźbła nieszczerości; on twarzą w twarz oglądał słońce, niebo i morze podczas ciszy i w szalonych momentach burzy — chwytał powiew wiatru i rzucał na malowane płótno blaski słońca, mało się troszcząc o dogmaty zaśniedziałych teoretyków sztuki i mało dbając o jakiekolwiek „izmy“. W 1723 umilkły w Anglii ostatnie echa dawnej sztuki, a zaczęły się odzywać pierwsze jej tony nowe. W tym roku umarł Kneller, a z jego śmiercią ustał przemożny wpływ obcych malarzy, którzy się byli zagnieździli w Anglii — taki Holbein, Zucchero, Van Dyck, Lely, Kneller i inni. To był rok, w którym Hogarth, mając dwadzieścia pięć lat, zrzucił jarzmo rzemiosła; pracował przedtem jako pomocnik sztycharski w handlu akwafort, teraz zaczął się wypowiadać w oryginalnych rysunkach satyrycznych, które go miały poprowadzić do wielkich „kompozycyi dramatycznych“. W tym roku urodził się Joshua Reynolds, przyszły założyciel sławnej szkoły angielskiej, który miał dla niej zdobyć uznanie w kraju i w całej Europie i stworzyć dla niej ognisko pod opieką państwa.

Jerzy I przybył do Anglii bez żony. Żonę swą, Zofię Dorotę, zostawił zamkniętą w zamku Ahlden. Gdy umarł Jerzy I w 1727, syn jego, Jerzy II, powiesił portret swej matki w pałacu Leicester, jak tylko odebrał wiadomość o śmierci ojca. Jerzy II był nieprzychylny Hogarthowi, gdyż „nienawidził malastfo i poesie“. Dotąd jeszcze żaden artysta brytyjski nie malował samodzielnie, przychodziły tylko do Anglii liczne bardzo dzieła Teniersa, Cuypa i innych i pobudzały twórczość rodzimą. Richardson wierzył w geniusz rodzimy i dlatego głosił, że w sztuce musi się wypowiadać rodzimy sposób patrzenia. A oto dojrzewał właśnie pewien wielki talent, który miał słowa Richardsona wprowadzić w czyn.

HOGARTH
1697—1764
Ktokolwiek chce mieć obraz wieku osiemnastego, musi go zawsze szukać u Hogartha. W pierwszym szeregu geniuszów współczesnych zdobył sobie Hogarth miejsce jako humorysta, satyryk i moralista, uderzający w ton zdrowego rozsądku. Jemu zawdzięczają oczy nasze najdokładniejszy obraz zwyczajów, ubiorów i urządzeń wieku osiemnastego. W poważnych i ulotnych pracach bogata jego sztuka odzwierciedla epokę; a jeśli jego temperament kazał mu raczej chłostać głupotę tego wieku, aniżeli odtwarzać jego momenty bohaterskie i jego strony ujmujące, — jeśli uczeni, patrząc na jego ironię, widzą w wieku osiemnastym tylko upadek moralny, a dojrzeć nie mogą tego ludu bohaterów, który wydał Chathama i Washingtona, to wcale nie umniejsza zasługi Hogartha; smagał głupotę, aby tem lepiej odbijała cnota. A jednak miał być nieszczery! Czytałem, jak uroczyście twierdzono, że pod względem „siły twórczej, wyobraźni i zakresu twórczości" Hogarth jest „największym z mistrzów brytyjskich". Wobec wzniosłej sztuki Turnera twierdzenie takie nie ma sensu. Ale, jeżeli chodzi o ruch i wyraz uczuć ludzkich, to Hogarth ma istotnie ogromną siłę twórczą, wyobraźnię i wielki zakres twórczości nie tylko w porównaniu do malarzy brytyjskich, ale i wszystkich innych. Tak wielki malarz nie potrzebuje przesadnych pochwał. Jest jednym z najznakomitszych talentów dramatycznych w zakresie malarstwa wszystkich czasów. Wobec jego świetnych obrazów rodzajowych ubogie i monotonne wydają się nawet sceny, malowane przez Holendrów, którzy takie tryumfy święcą w tej dziedzinie sztuki. Hogarth smaga do krwi głupotę ludzką, i w tem jest coś, co musi razić, jak razi każda tortura. Ale on nie ustępował przed niczem; w obrazach jego widać tylko pioruny gniewu bożego, — chwały bożej oddać nie umiał i nie oddawał jej nigdy — tu były granice jego sztuki, — a dramat, który przedstawia tylko brudy i zbrodnie, nie jest dziełem doskonałem. Hogarth był to człowiek zdecydowany, odważny silnej woli. Czytając uczone książki i słuchając tego, co ludzie wykształceni mówili o „starych mistrzach”, doszedł do przekonania, że wszystko to jest głupstwem, że są to wieńce, splatane około głów pewnych ludzi dlatego tylko, że już pomarli. Mawiał, że Van Dyck za życia był równie wielki, jak po śmierci, — ale, gdyby dzisiaj żył człowiek równie wielki, jak Van Dyck, nie uznawanoby jego wielkości. Hogarth nigdy nie podawał za piękne tego, co było naprawdę brzydkie, i to zostanie na zawsze jego chlubą. 

Kultura współczesna i moda epoki nakazywała kupować jego sztychy, ale obrazy jego przyjmowano chłodno. Dzisiaj widzimy, że były to obrazy znakomite, natomiast sztychy miały mniejszą wartość. Dochodzimy do przekonania, że Hogarth był jednym z największych malarzy, jakich wydała rasa brytyjska. Podczas gdy inni pocili mózgi nad tem, żeby wytworzyć styl, oparty na tradycyi, Hogarth wyrzucał z siebie to, co czuł, z całą pasyą usiłując wyrazić swe uczucia w możliwie najodpowiedniejszej formie; dzięki temu właśnie stworzył styl, podczas gdy jego towarzysze zmuszali się tylko do naśladowania akcentów obcego języka. Hogarthowi instynkt mówił, że sztuka, to jest nie piękno, ale wyraz uczuć i życia. A jednak, gdy się Hogarth wzorem tylu innych artystów starał wyrazić swe poczucie estetyczne w terminach intellektu, spłodził w swej zabawnej Analizie Piękna możliwie najgłupszą estetykę i wykoncypował najbardziej fantastyczny żargon, jaki się kiedykolwiek wylągł w ludzkim mózgu. Około r. 1690 przybył do Londynu z północnych stron Anglii, z St. Bees, człowiek, który miał wykształcenie klasyczne, był z zawodu nauczycielem, a pochodził z rodziny zamożnych gospodarzy wiejskich w Westmoreland. Nazywał się Ryszard Hogarth czy Hogart. Szukał zarobku jako dyurnista i korektor druków. Hogarthowie nauczyli się w dolinach północnych obserwować życie i patrzeć na nie z humorem. Ryszardowi Hogarthowi urodził się 10 listopada syn, William Hogarth, który miał nazwisko swego domu uwiecznić. Matka jego była z domu Gibbons. Rodzina Hogartha pochodziła z północy. Byli to ludzie klasy średniej, patryarchalnych, zdrowych obyczajów, nie znający kompromisów, ani serwilizmu; w sztuce Hogartha przebija się ich sposób patrzenia na świat. Typ średniej klasy angielskiej mamy znakomicie odtworzony w jego Portrecie matki, która umarła z przestrachu podczas pożaru w ulicy Św. Marcina 11 czerwca 1735; jest to Mrs. Hogarth, w kollekcyi Rothschilda. Podobnie widać typ Johna Bulla w jego Portrecie własnym i w portrecie Siostry z Galeryi Narodowej. W jego Portrecie własnym, w kollekcyi Fairfax-Murraya, widać, jaki to był człowiek zadzierżysty. Galerya Narodowa ma inną jego Siostrę, w profilu.

Mało mamy wiadomości o młodych latach Hogartha poza tem, co nam sam mówi o sobie. Sztuka jego zaczęła być głośną dopiero, gdy miał lat trzydzieści. Jako chłopak interesował się żywo teatrem, i nagle objawiła się w nim jakaś potrzeba wypowiadania się zapomocą pendzla i ołówka. Wcześnie, bo mając lat piętnaście, pracował jako terminator u złotnika Ellisa Gamble’a pod „Złotym Aniołem“. Hogarth uwiecznił go dobrym sztychem, zdobiącym kartę reklamową. Wkrótce jednak zaczęło mu być za ciasno w warsztacie; czuł, że nie potrafi się nigdy wypowiedzieć, kopiując stare rysunki i sztychy, — a wypowiedzieć się pragnął nadewszystko. Zaczął się więc sam kształcić w rysunku z natury i z pamięci. Każdą chwilę, wolną od rzemiosła, poświęcał wytrwale i uparcie sztycharstwu. To też prędko zaczęto u niego zamawiać illustracye do książek, a illustracya nie sprawiała mu żadnych trudności, miał bowiem talent dramatyczny, wyobraźnię bujną i silny zmysł realistyczny. Wyzwolił się w 1718, a w 1720, mając dwadzieścia trzy lat, otworzył własny sklep i pracownię sztycharską, w której wykonywał herby i ozdobne druki kupieckie. Jego własna karta reklamowa z napisem „W. Hogartht sztycharz” pochodzi z 23 kwietnia 1720.

Jego pierwsze próby z zakresu illustracyi pochodzą z lat od 1721 do 1732, to znaczy z czasu między jego dwudziestym czwartym a trzydziestym piątym rokiem życia, a robione podług nich pierwsze płyty me noszą cech zbyt oryginalnych. Należy do nich Loterya, Przedsiębiorstwo South Sea (Oceanu Południowego) z 1721, Królestwo, Episkopat i Prawo z 1724 — rzeczy bardzo cenione i rozpowszechnione w swoim czasie. W 1725 Hogarth uderza w ton oryginalny: sztychuje Sklep ze starzyzną, to jest kartę reklamową dla sióstr swoich, Maryi i Anny, które miały sklep ze staremi ubraniami. Dwie strony szyldu kamieniarza należą do najwcześniejszych malowideł Hogartha, a jest w nich jakiś bezwzględnie przekonywający realizm, który stanowił jego siłę. Porywającym wpływem tego realizmu nauczył Hogarth angielskich artystów wypowiadać się w sposób oryginalny. Zdaje się, że malarstwo zaczęło wabić Hogartha, kiedy miał lat dwadzieścia; od r. 1717 „chodziły mu po głowie” freski Sir Jamesa Thornhilla w szpitalu w Greenwich; więc, skoro tylko Thornhill otworzył akademię w 1724, zapisał się do niej Hogarth w tym samym roku, w którym wyśmiewał obrazy Kenta w swoich sztychach p. t. Maskarady i opery, Brama Burlingtońska, zwana też Gustem wielkiego miasta.

W następnym roku (1725) zainteresował całe miasto swym komicznym rysunkiem, na którym przedstawił Ołtarz Kenta; ludzie się zanosili od śmiechu, patrząc na kentowskie anielice i cherubinów. Sir James Thornhill, malarz królewski, był zachwycony. Mniej go zachwycało to, że Hogarth uciekł z jego córką, Joanną, i ożenił się z nią 23 marca 1729. Tymczasem szczery, otwarty, a z gruba ciosany Hogarth, prawdziwy John Buli, zaatakował inny objaw nieszczerości w swoim Bilecie na maskaradę z 1727, a mianowicie wykpił sprowadzanie obcych śpiewaków operowych i innych artystów. W tym samym roku, mając lat trzydzieści, był już wziętym, wybitnym artystą. Wymalował wtedy Hudibrasa w dwunastu obrazach i Pierwiastek ziemi; musiał się o ten obraz procesować z pewnym handlarzem, który malowidło zamówił, a nie mógł go zapłacić. Istnieje podejrzenie, że Hogarth posługiwał się pomocą obcych artystów, którzy malowali Hudibrasa wedle jego sztychów. Jego proces o Pierwiastek ziemi był wstępem do dalszych wojen, jakie musiał staczać z oszustami; handlarze sztychów rabowali go po prostu: nie przyjmowali jego oryginałów, a kopie sprzedawali o połowę taniej. Hogarthowi była przeznaczona od samego początku sztuka demokratyczna; miał tworzyć dla szerokich kół społeczeństwa. Gardził przecież pseudo-estetyczną kulturą mecenasów, którzy się zachwycali „starymi mistrzami”; ku ich wielkiemu zgorszeniu i zgrozie Hogarth miał za nic „czarne obrazy starych mistrzów”,— śmiał zuchwale twierdzić, że malarz powinien utrzymywać ścisły związek z naturą, uważał, że „szanujący się człowiek” powinien „śmiało patrzeć własnemi oczyma”, że „natura powinna być jedynym przewodnikiem i wzorem artysty”, że malarstwo należy oceniać tak samo, jak się ocenia poezyę. Niemiłosiernie szydził z Anglików za ich brak poczucia godności narodowej: sprowadzanie artystów obcych, jak gdyby własnych nie było. Odtąd stał się Hogarth przedewszystkiem malarzem; sztychował tylko własne obrazy, lub dawał je sztycharzom do reprodukcyi; illustrowanie książek licho się opłacało.

GRUPY TOWARZYSKIE
Do trzydziestego roku życia Hogarth nie mógł pracować dla siebie, — zbyt był przeciążony pracą zarobkową. Gdy się ożenił, zaczął malować szereg małych obrazków, przedstawiających „grupy osób, zajętych rozmową”. Był to ważny etap na świetnej drodze jego rozwoju; zerwał z wszystkimi dogmatami pompatycznej estetyki ówczesnej. Narodowa Galerya Portretów ma jego Klub artystów z 1735, w którym widzimy uroczystego Kenta — rzecz zbyt drobiazgowo opracowana i nieco sztywna, a jednak tkwią w niej zarodki jego przyszłej wielkości. Już w 1728, na rok przed ślubem, namalował był Hogarth Zebranie w pałacu Wanstead, gdzie Ryszard Child, późniejszy hrabia Tylney, syn bankiera, przyjmuje swoich przyjaciół i krewnych; wszystkich przedstawił malarz z pewnym swobodnym humorem. Równocześnie powstaje Rodzina Richów.

Z 1729 pochodzi obraz z Narodowej Galeryi Portretów p. t. Wydział Izby Gmin przesłuchuje Bambridge’a był to osławiony dozorca więzienia (Fleet), w którem trzymano niewypłacalnych dłużników. Olejny, i to znacznie lepszy szkic do tego obrazu znajduje się w Muzeum Fitzwilliama, gdzie jest także Ślub Stefana Beckinghama i Maryi Cox oraz Gubernator Rogers z rodziną. Z tego czasu pochodzi też Scena z opery “Dziad“, w Galeryi Narodowej. Hogarth namalował więcej takich grup, bo zasypywano go zamówieniami; każdy chciał mieć swoją podobiznę w takim obrazku. On to uważał za pracę czysto zarobkową, odrabiał to, jak „nieco lepszą pańszczyznę” więc też figury, jak z drewna wyciosane, świadczą, że często malował z pamięci. Do tych grup należą: Rodzina Shelleyów, Rodzina Walpole’ów, Dudley Woodbridge i Kapitan Holland z 1730, w Kollekcyi Harland Peck; z tego samego roku pochodzą: Rodzina Wollaston, studyum charakterystyczne p. t. Polityk, scena z „Cesarza indyjskiego“, podług Drydena, Panny Cotton i ich siostrzenice oraz wdzięczna Grupa osób koncertujących, w Muzeum Fitzwilliama. W 1731 namalował dla pana Conduitta, dyrektora mennicy, Zdobycie Meksyku; dzieci królewskie odgrywały to w teatrzyku domowym. Przez trzy czy cztery lata malował Hogarth takie grupy towarzyskie, a nieraz i później rzucał na płótno jakąś grupę tego rodzaju w większym formacie, jak np. Zebranie rodzinne, własność Cooka, lub Grupa familijna z Galeryi Narodowej. Ale wchodził już na swą właściwą drogę; celem jej i kresem miało być „malarstwo dramatyczne”. Zdobycie Meksyku, — to pierwszy krok na tej drodze. Tematu do tych obrazów miało dostarczać życie; w ramach miały się rozgrywać sceny, niby na deskach teatru. W tej dziedzinie malarstwa miał Hogarth objawić potęgę swego geniuszu. Pogodził się z teściem, Sir Jamesem Thornhillem; otwierała się przed nim świetna przyszłość. 

MALOWANE REFLEKSYE MORALNE LUB OBRAZY DRAMATYCZNE
Prawdziwe i oryginalne strony geniuszu Hogartha miały teraz dopiero zabłysnąć przed światem w jego „malowanych refleksyach moralnych” — w owych „obrazach dramatycznych”. Spodziewał się, że potrafi nimi zarobić na życie; koszty ich malowania opędzał sprzedażą sztychów. Zanim się miłośnik sztuki zapozna ze świetnym dorobkiem artystycznym Hogartha, niech będzie ostrożny w wydawaniu sądów: niech nie ocenia obrazów jego według tego, co widzi na sztychach. W talencie Hogartha, który się w jego olejnych obrazach przebija, jest ogromnie wiele siły, bezpośredniości i ognia. Do sztychu miał Hogarth talent drugorzędny i nigdy się w tej dziedzinie nie potrafił zupełnie wypowiedzieć, nigdy nie umiał wyzyskać jakości i piękności materyału; sam otwarcie wyznaje, że go ta robota nudziła. Hogarth jest wielkim malarzem i jako malarz jest nieśmiertelny. W obrazach swoich pokazał, że istotą każdej sztuki jest wypowiadanie w sposób silny i przekonywający wzruszeń, w których się przejawia życie, że artysta ma prawo wypowiadać każde wzruszenie, jakie tylko przeżył, — wszystko jedno, czy to był moment mgły i światła księżycowego nad stawem, czy też szał namiętności tragicznej. 

Szkołą Hogartha był przedewszystkiem teatr. On sam tak mówi, a dążył do tego, do czego dąży każdy artysta: „Bylebym tylko potrafił oddać uczucia.” Doszedł do tego, że sztuka dramatyczna jest najwyższą sztuką, jaką wogóle mamy; kochał teatr i kochał dzieci teatru. Jego grupa osób z Opery „Beggar” (Dziad) przedstawia Miss Fenton, męża jej, księcia Boltona, dyrektora Richa i urzędnika licytacyjnego, Cocka. Hogarth kochał uczciwość i dzielność tak bardzo, że bywa czasem twardy w swoich refleksyach moralnych — zgodnie z duchem czasu przebija się i u niego najczęściej silna tendencya dydaktyczna; pod tym względem jest duchowym bratem Fieldinga, Sterne’a, Smolletta, Swifta, Addisona i Defoe’go.

W 1730 namalował dwa obrazy p. t. Przedtem i Potem; były to pierwsze studya z zakresu „obrazu dramatycznego”. Za niemi poszło sławnych sześć rysunków na temat: Karyera nierządnicy. W marcu 1732 wybrał się Hogarth w gwarnem, wesołem towarzystwie czterech przyjaciół na wycieczkę wzdłuż Tamizy, na wyspę Sheppey; opisał ją Forrest p. t. Podróż pięciodniowa, a Hogarth zrobił do niej illustracye. W tym samym czasie pracował nad wielkiem swem dziełem — Karyerą nierządnicy, która miała mu przynieść sławę w całym świecie. W tym cyklu obrazów dramatycznych brytyjski geniusz Hogartha, pokrewny geniuszowi Fieldinga, Dickensa i Thackeraya, daje charakterystykę swego wieku, jego obyczaje, ubiory, urządzenia, cele, namiętności i wady. Życie toczyło się przeważnie na ulicach; egzekucye i kary odbywały się publicznie; co krok spotykało się pręgierze; kary straszne i nieludzkie wymierzano za najmniejsze nawet przewinienia; wyroki śmierci wykonywano z paradą i bez wielkich skrupułów. Ale kary te nie odstraszały nikogo; zbrodnia nie szukała nawet kryjówki. I Hogarth szukać zbrodni nie potrzebował; rzucała mu się w oczy na każdym rogu ulicy. To też namalował np. młodą dziewczynę, jak przybywa do Londynu i wpada w szpony stręczycielki. — Hogarth prowadzi nas krok za krokiem wzdłuż drogi pięknej nierządnicy. Jego postacie zawsze są wzięte z życia; młodą kokotą była Kate Hackabout, dobrze znana w teatrze Drury Lane; starą kusicielką jest osławiona pani Needham; stary rozpustnik, który stoi w drzwiach otwartej sceny, to postać z „wielkiego świata”, pułkownik Charteris, osławiony jako uwodziciel wiejskich dziewcząt.

I tak rozpoczął Hogarth stawiać wiecznotrwały pomnik swej epoce, pomnik, za który liczymy go do wielkich, genialnych twórców i uważamy go za jednego z największych dramaturgów wszystkich czasów. Widzimy dziewczynę w mieszkaniu sławnego rozbójnika, Jamesa Daltona, w chwili, gdy pompatyczny „sędzia moralności” i łowca złodziei, Sir John Gonson, wchodzi do pokoju, aby dokonać aresztowania (3); widzimy, jak dziewczyna, bardzo zmęczona, ciężką pałką wraz z innymi więźniami tłucze konopie w Bridewell (4) — doskonały układ jest w tej kompozycyi; widzimy, jak biedaczka umiera (5); i widzimy, jak jej trumnę otaczają jakieś zwyrodniałe, podejrzane figury (6). Pięć z tych sześciu obrazów spłonęło w Fonthill; ale Lord Rosebery ma replikę dziewczyny, która kopie nogą stół, i drugą, która młóci konopie w Bridewell. Hogarth zdobył sobie sławę Karyerą nierządnicy, — jednym zamachem zyskał sobie uznanie publiczności. Sztychy przynosiły mu wiele pieniędzy, ale równocześnie do roku, czy dwóch co najwyżej, zjawiła się cała zgraja fałszerzy, którzy tanio, na własny rachunek, sprzedawali kopie według jego oryginałów. To też Hogarth i przyjaciele jego zwrócili się o opiekę do parlamentu, i w 1735 przeszła ustawa, która nadawała autorowi obrazu wyłączne prawo sprzedaży sztychów. Jako ozdobę biletu subskrypcyjnego na tę seryę akwafort wysztychował Hogarth dobrze znanych Chłopców, patrzących na naturą. Na ostatniej akwaforcie z tego cyklu czytamy na trumnie datę 1731. Widocznie w tym roku skończył Hogarth malować ten szereg obrazów; równocześnie wykonywał podług nich sztychy. Tak bardzo był teraz pewny powodzenia, że wynajął na Leicester Fields dom, który miał okryć kiedyś sławą swego imienia. Cykl Karyera nierządnicy rozczulił teścia Hogartha, — Sir Jamesa Thornhilla; pogodził się ze swym zięciem i pozował mu do portretu, podobnie, jak i żona jego, Lady Thornhill, i syn ich, Jan Thornhill. 

W 1733 malował Hogarth portret młodej morderczyni, Sary Malcolm, w więzieniu; Jarmark w Southwark, który na nieszczęście spłonął, pełen życia i gwaru; była tam piękna muzykantka, latający akrobata i waląca się trybuna; Śmiejące się audytoryum, to studyum wesołości; Nowoczesna zabawa o północy, to studyum modnego pijaństwa. Obraz ten pewien uczony krytyk opisuje jako „pełen charakteru i piękna“; nie można było gorzej tego obrazu ocenić, podczas gdy nasz krytyk bierze te słowa za pochwałę. A tak zawzięcie szuka wszędzie piękna, że pisze dalej: „Jeśli w obrazie Hogartha ktoś chrapie, albo mu się nawet na wymioty zbiera, to jeszcze więcej jest w tem piękna, niż we wzniosłych celach i w idealnej czystości “Więzionej Andromachy Leightona.“ Gdyby ten gryzipióro na chwilę książki na bok odsunął, przekonałby się, że piękność była celem Leightona i że to właśnie psuło jego instynkt artystyczny; gdyby to przyznał, zrobiłby lepiej i byłby szczery wobec siebie samego! Niema śladu piękna w Hogarthowskim „człowieku, który chrapie lub ma mieć wymioty”; Hogarth nie był tak podłym kłamcą, żeby nawet w tych rzeczach pragnął piękna.

13 maja 1734 umarł Sir James Thornhill. Przez więcej niż dwadzieścia lat miał się Hogarth cieszyć powodzeniem. Nie dały mu rozgłosu obrazy, ale sztychy, według nich zrobione. Mimo, że obrazy pozostawały w pracowni, mógł się teraz obejść bez protektorów. Od r. 1735 zaczął obsypywać szyderstwem „czarne malowidła starych mistrzów”, obcych artystów wszelkiego rodzaju i „bezdenną głupotę" tych, którzy się nimi zachwycali. Uczeni już od dawna pogodzili się z jego pogardą dla Lelyego i Knellera — z czasem zaczęli przyjmować do wiadomości jego pogardę również i dla Rembrandta! Dziwaczną manierę Rembrandta naśladował Hogarth „ołówkiem i rylcem” w swoim Pawle przed Feliksem. 

W czerwcu 1735 wyszło osiem sztychów, przedstawiających Karyerę rozpustnika. Odnośne obrazy oryginalne znajdują się w Muzeum Soane. W pierwszym obrazie widzimy Młodego dziedzica, Tomasza Rozpuścickiego (Rakewell) (1), którego łaje rozgniewana matka uwiedzionej dziewczyny, oniemiałej na widok pieniędzy, które jej młodzieniec ofiarowuje; w Przyjęciu porannem (2) widzimy młodego eleganta w otoczeniu darmozjadów, żyjących jego kosztem; potem w Szynku (3) na tle ogólnej hulanki i swawoli ograbiają dziewczęta pijanego Rozpuścickiego z kosztowności; następuje Aresztowanie (4), które się bez pomocy „komentarza” nie dość jasno tłómaczy, bo tu zjawia się uwiedziona dziewczyna i chce ratować Młodego dziedzica od więzienia za długi z pomocą swoich drobnych oszczędności; Rozpuścicki żeni się dla pieniędzy z jakąś poczwarą w obrazie (5) p. t. Małżeństwo; przesiaduje w Szulerni (6); spada coraz niżej, dostaje się do Więzienia (7) i kończy w Domu obłąkanych (8). Jako winietę na kwicie dla subskrybentów wysztychował Hogarth Śmiejące się audytoryum (1733).

Po Karyerze rozpustnika wydał w 1736 sławny sztych: Nieszczęśliwy poeta; rzecz, zrobiona z ogromnym talentem i doskonale ujęta w ramę, jakkolwiek może i tutaj potrzeba tytułu: biedny poeta ma roztargnienie — ruchliwe języki pań przeszkadzają mu w składaniu rymów. Śpiąca kongregacya z Kollekcyi Cooka, wykonana w 1736, to analogiczny okaz talentu Hogartha. W 1736 opuścił Hogarth na chwilę swą właściwą drogę i wykonał olbrzymie dekoracye w wielkiej klatce schodowej w Szpitalu św. Bartłomieja. Popadł tam w „wielki styl obrazów historycznych“, który sam niezbyt wysoko cenił w głębi duszy. Namalował tam Sadzawkę w Bethesda i Dobrego Samarytanina. Dekoracye te ofiarował w darze szpitalowi i bezpośrednio potem został jego zarządcą. W 1737—38 wykonał z niezrównanym humorem Wędrowne aktorki; niestety, znamy je tylko z lichych sztychów. Równocześnie powstały Cztery pory dnia: wczesny Poranek zimowy, w którym jakieś towarzystwo wychodzi z kawiarni Toma Kinga w Covent Garden; w Południe widzimy publiczność, wychodzącą z kaplicy francuskiej St. Giles w Hog Lane — kompozycya nadzwyczajna: pobożni się rozchodzą, w powietrzu unoszą się wonie niedzielnego obiadu i widać jego resztki; wszystko ułożone w pysznie malowaną scenę uliczną; Wieczorem jakiś obywatel wraca z żoną z przechadzki; kończy tę seryę Noc. Wedle tych rysunków miał Hayman malować wielkie dekoracye w ogrodach Vaux-hall. 

Kapitan Coram, serdeczny przyjaciel Hogartha, założył wraz z nim w 1739 Dom Podrzutków, którego Hogarth został zarządcą i opiekunem. Dla tego domu pracował Hogarth wytrwale i bezinteresownie; urządził tam galeryę nowoczesnych obrazów, która się stała modnym punktem zebrań niedzielnych za jego czasów i zarodkiem Akademii Królewskiej. Z tego czasu pochodzi Zrozpaczony muzyk, którego dręczą hałasy uliczne; Hogarth sztychował go później w listopadzie 1741. W 1739 powstał sławny portret Kapitana Corama, który się znajduje w Domu Podrzutków — kompozycya niejednolita, mimo to artysta dał w tym obrazie pyszne studyum charakterystyczne tego szlachetnego wilka morskiego, który założył przytułek dla opuszczonych niemowląt i do dzisiaj świeci, jak latarnia morska, w szeregu wielkich świateł tego niesłusznie osławionego stulecia. Zdumiewający jest rozmach i siła w tym portrecie, — jakaś rozkoszna pasya mistrza, który stwarza arcydzieło; pendzel Hogartha ślizga się po kształtach i kładzie barwy szerokiemi, mocnemi plamami, które jakby magicznem światłem ozłacają promienną postać tego szlachetnego człowieka.

Hogarth szukał wyrazu życia, a nie kusił się wcale o piękno — nietylko dlatego, że miał wrodzone poczucie prawdy, ale przedewszystkiem dlatego, że ominęła go podróż do Włoch. Nie szukał nigdy cudzych bogów, — nie umiał patrzeć przez cudze okulary. Rozwinął wrodzone Anglikom poczucie barwy. Poprzednicy jego zazwyczaj sadzali modela na jakiemś ciemnem tle, i tak też robił Hogarth. Światło skupiał na postaci modela; jednak, zamiast łamać barwy na plamy różnej jakości i różnego nasycenia, zależnie od kierunku i siły światła, wydobywał efekty oświetlenia, trzymając się mniej więcej jednego tonu w każdym barwnym przedmiocie, — więc n. p., malując żółtą suknię, przechodził od najjaśniejszych, świecących tonów żółtych w dół do ciemniejszych odcieni tej samej jakości, wkońcu do tonów pomarańczowych i do ciemnoczerwonych; sprawiał sobie w ten sposób trudności, to prawda, — ale z pomocą bardzo ciemnego tła nadawał kolorom swoim żar i ton. Wszystkie jego portrety, niestety, zbyt nieliczne, należą do arcydzieł epoki. Hogarthowski sposób pojmowania i opracowywania portretu najlepiej może widać w owalu na kwadratowem płótnie, który przedstawia jego młodszą siostrę, Annę Hogarth. Obraz ten wisi w Galeryi Narodowej i nazywa się Siostrą Hogartha, a powstał prawdopodobnie na rok lub dwa przed portretem Corama. Artysta nie kusił się wcale o to, żeby modelowi pochlebić, zrobić z niego wielką damę; jest to arcydzieło świetne, pełne barwy i blasku, — niema w niem śladu nieszczerości lub snobizmu; autor nie usiłuje w niem wcale zatrzeć cech klasy, do której model jego należał. Ta prawda w jego portretach, naturalnie, obrażała pojęcia ówczesne, i Hogarth nie był nigdy popularnym portrecistą (lub „malarzem twarzy”, jak się wówczas mówiło); kto chciał mieć portret, szedł do takiego artysty, któryby go zrobił „stylowo”. Walpole zaznaczył to grzecznie, mówiąc: „Był to satyryk, który na straszną spowiedź brał wszystkich ludzi próżnych i zakochanych w sobie.” Hogarth wiedział, że jego portrety nie będą nigdy popularne, to też mawiał: „Ciężkie doświadczenie nauczyło mnie, że każdy, kto po mnie będzie w tej gałęzi pracował, będzie musiał robić półbogów z modeli, które mu zechcą pozować.”

Książę Cumberland jako chłopiec, w Kollekcyi Tennanta, jest pysznym okazem mistrzowskiej sztuki Hogartha; Dublin posiada uroczysty portret Jerzego II z rodziną, Lorda Boyne'a, Feldmarszałka Wade'a i Dra Hoadly; Lord Ilchester posiada Lorda Hollanda, a prócz tego Scenę z „Cesarza Indyii”; w Ameryce znajduje się jego William James i Pani James; szczęśliwym zbiegiem okoliczności posiada Muzeum Fitzwilliama wielkie studyum charakterystyczne, portret Jerzego Arnolda, i doskonałą Miss Arnold; w Galeryi Narodowej wisi świetny Aktor Quin; Peg Woffington z Kollekcyi Sir Edwarda Tennant, Sir Caesar Hawkinks z Królewskiej Akademii Chirurgów, Joanna Hogarth, żona malarza, w czepku, koło sztalugi, sławne głowy jego Sześciu służących z Galeryi Narodowej, — wszystkie te rzeczy mówią o jego sile i talencie. Muzeum Brytyjskie posiada jego rysunek Zmarłego dziecka. W każdem z tych dzieł widać, jak usilnie wyszukiwał Hogarth i akcentował cechy charakterystyczne. Subtelny Portret damy, należący do Sir Fryderyka Cooka, przypisują Hogarthowi, podobnie, jak i sztywną starą pannę, Annę Hogarth, z Kollekcyi Reida. York posiada jego szkic do Królowej Karoliny. Król ma jego pyszny portret Dawida Garricka i jego Żony. Prócz tego znamy portrety: Miss Fenton, późniejszej Księżny Bolton; Lawinii Fenton w roli Polly Peachum, w Galeryi Narodowej; Pani Rich; Księcia Devonshire, w Chesham, i Martina FoIkes'a w Towarzystwie Królewskiem. Dobry smak w wielkim świecie z r. 1742 wpada w karykaturę.

W 1745 (właśnie wtedy malował Panią Desaguliers) wystawił Hogarth dziewiętnaście swych portretów na licytacyę. Był już u progu pięćdziesiątki i wydał ów sławny na cały świat cykl, złożony, z sześciu rysunków p. t. Nowomodne małżeństwo — tragedya zwyczajna niewinnej dziewczyny, wydanej za zepsutego młodego rozpustnika. Zaczyna się ten szereg obrazów Kontraktem małżeńskim (1). Stary hrabia, widocznie chory na podagrę, zawiera umowę małżeńską pomiędzy synem swoim, młodym panem Marnotrawskim (Lord Squanderfield), który jest właśnie zajęty swem odbiciem w lustrze, a córką bogatego mieszczucha. Młody lord nie patrzy na swą przyszłą małżonkę, a przed nią otwiera się blizka tragedya życia małżeńskiego: młody prawnik szepce jej w ucho czułe wyznania. W drugim obrazie p. t. Niedługo po ślubie (2) młody, lekkomyślny lord został hrabią, ale młodzi małżonkowie już się znosić nie mogą nawzajem. Pewne zawikłanie do dramatu wprowadza Wizyta u szarlatana (3), którą składa młody pan w towarzystwie swej nieletniej metresy i wstrętnej, złej kuplerki. Scena w buduarze hrabiny (4) odbija na tem tle jako motyw komiczny; jedyna to chwila rozrywki w jej pustem życiu małżeńskiem: siedzi, otoczona gronem ludzi obcych, którzy się dobrze bawią; młody prawnik przysuwa się coraz bliżej; widać, sprawy jego stoją dobrze. W obrazie piątym hrabia znajduje młodą żonę i jej kochanka w jakiejś sypialni w gospodzie, do której się skryli po maskaradzie; jest to Śmierć hrabiego (5): mąż pada w pojedynku przy świetle pochodni, a kochanek ucieka przez okno. W ostatnim p. t. Śmierć hrabiny (6) hrabina zażywa truciznę i umiera w swojem panieńskiem mieszkaniu, w chwili, gdy jej kochanek skończył właśnie na szubienicy. Nowomodne małżeństwo malował Hogarth w 1745. W tym samym roku zrobił znakomity portret, zwany Hogarth i jego pies Trump, znajdujący się dziś w Galeryi Narodowej. Na palecie artysty widnieje krzywa „linia piękności”; ta linia stała się powodem ostrych napaści na jej autora ze strony nieprzyjaznych krytyków, którym Hogarth później w jakiejś złej godzinie odpowiedział książką pt. „Analiza Piękna”.

Powstanie szkockie w 1745 spowodowało niepokoje i trwogę w Londynie. W sierpniu 1746 przyniesiono do St. Albans na noszach chytrego, starego Jakobitę, Lorda Lovata, i wytoczono mu proces o zdradę stanu. Hogarth popędził do St. Albans i zrobił szkic wedle jego postaci. Zastał go w hotelu „Pod białym jeleniem”; Lovat golił się właśnie. Na widok Hogartha siedemdziesięcioletni staruszek powstał, uściskał go serdecznie i ucałował go w policzek tak mocno, że trochę mydlin zostało na twarzy artysty. Podług szkicu wymalował Hogarth w 1746 portret Simona Lorda Lovata z Narodowej Galeryi Portretów; szanowny a chytry staruszek siedzi i liczy na palcach klany Szkocyi. Po procesie ścięto go w Towrze. Sztychy Hogartha miały tak wielki popyt, że drukarnia nie mogła ich nastarczyć. Z r. 1746 pochodzi portret Garricka w roli Ryszarda III z Kollekcyi Feversham, dobrze znany ze sztychów; podobnie Garrick i jego Żona z Windsoru — wierni i dozgonni przyjaciele Hogartha. Po doskonałym cyklu Nowomodne małżeństwo wykonał Hogarth w r. 1747 Dyliżans i sławny cykl sztychów p. t. Pilny i leniwy uczeń; oryginalne szkice do tego cyklu znajdują się w Muzeum Brytyjskiem. 

W 1749 wymalował jedno ze swych arcydzieł, Bramę Kaletańską, zwaną w sztychu Wołowa pieczeń starej Anglii. Mimo, że okazał w tym obrazie wielką pogardę dla wszystkiego, co obce, stworzył rysunek mistrzowski, który jest jednym z największych skarbów Galeryi Narodowej; cudownie oświetlony, nadzwyczajnie skomponowany, malowany ogromnie żywo — dał w nim artysta upust żółci. Żal miał o to, że go we Francyi aresztowano jako szpiega, gdy tam zaczął robić szkice, i odesłano go z powrotem do Anglii. Gdy obraz był już skończony i podług niego był już wykonany sztych, malowidło spadło pewnego razu ze ściany, i jakiś gwóźdź przebił je tam, gdzie był namalowany krzyż; Hogarth na miejsce krzyża namalował czarnego kruka i bardzo się tem cieszył. W Domu Podrzutków znajduje się Pochód gwardzistów do Finchley, malowany w 1749—50 — jedno z wielkich dzieł, w którem mistrz pokazał wszystko, co umiał, a umiał wyjątkowo wiele; jest to satyra na pochód wojsk do Szkocyi w 1745; w obrazie tym roi się tłum, chaotyczny a doskonale oddany. Równie dobrze przedstawione jest mrowie ludzi w znakomitem Wykonaniu egzekucyi na leniwym uczniu w Tyburnie (11). Podobna tłuszcza ciśnie się około powozu burmistrza na dwunastym sztychu z cyklu Pilny uczeń. Z tego czasu pochodzą Cztery stopnie okrucieństwa (1751), którymi chciał artysta napiętnować i usunąć barbarzyńskie obchodzenie się ze zwierzętami na ulicach Londynu; podobnie Ulica Piwna i Zaułek Wódkowy (1751). W 1752 wykonał Hogarth obraz historyczny, Mojżesz u córki faraona, znajdujący się w Domu Podrzutków.

W 1753 zaczął marnować swe nieocenione zdolności, bawić się w autora i wydał swoją Analizę Piękna, aby „usta zamknąć przeciwnikom”. Wpadł na pomysł szalony — chciał ustalić naukowe prawa w dziedzinie sztuki, a dał bezsensowną ramotę na temat wdzięcznych i pozbawionych wdzięku linii, ruchów i t. d., na to tylko, żeby głowę zawracać krytykom aż po dzisiejszy dzień. Blizki już sześćdziesiątki, wykończył w r. 1755 cztery zasługujące na uwagę obrazy, zachowane w Muzeum Soane. Są to sceny z wyborów: Kiełbasa wyborcza, Zdobywanie głosów, Głosowanie i Obnoszenie nowego posła. Uchwycił cały humor, ordynarny komizm i namiętność walki stronnictw politycznych w sposób niezrównany. Był teraz u szczytu swego potężnego talentu. Nie należy też pomijać jego znakomitej, niedokończonej Gorseciarki — jest w niej ogromnie delikatne i subtelne poczucie tonu, — podobnie, jak w szkicu olejnym z Muzeum Brytyjskiego: Kaznodzieja Henley chrzci dziecko, i rysunku węglowym z tego samego muzeum, który przedstawia Umarłe dziecko. W 1756 spróbował Hogarth po raz ostatni swoich sił w malarstwie religijnem: wymalował tryptyk do kościoła św. Maryi Redcliffe w Bristolu — Opieczętowanie grobu, Wniebowstąpienie i Trzy Marye. 

W czerwcu 1757 został na miejsce szwagra swego, Johna Thornhilla, mianowany nadwornym malarzem królewskim, co mu przyniosło 200 f. s. na rok. Z r. 1758 pochodzą: Hogarth malujący Muzę Komedy i z Narodowej Galeryi Portretów, Trybunał i Ostatnia stawka damy, znajdująca się w Kollekcyi Pierponta Morgana. W obrazie ostatnim dama z wyższego towarzystwa przegrała w karty z jakimś młodym człowiekiem; on jej chce zwrócić stawki, ale za cenę honoru. Niewiadomo, kto pozował do tego obrazu; jedni mówią, że pani Piozzi, — drudzy, że pani Thrale. Na żądanie Lorda Grosvenora zaczął Hogarth w 1759 malować Sigismundę, płaczącą nad sercem Guiscarda, z Galeryi Narodowej. Obraz ten ocenili ujemnie wszyscy pisarze, nawet Walpole. Napaści krytyków zraniły Hogartha do głębi i spowodowały nawet jego chorobę, którą był złożony blizko rok. Lord Grosvenor cofnął zamówienie. Hogarth ściągnął na siebie jeszcze większą niechęć pisarzy, i to dużej miary, wydał bowiem sztych p. t. Czasy, lichą satyrę, w której bronił haniebnej i znienawidzonej polityki zagranicznej Lorda Bute’a, a wystąpił przeciw największemu politykowi, jakiego Anglia miała w tym wieku, Pittowi, który później został Lordem Chatham, i przeciw koledze jego, Lordowi Temple. Wilkes, redaktor potężnego dziennika „North Briton“, a wraz z nim Churchill ostrzegali Hogartha, że, jeśli rysowany paszkwil wydrukuje, oni odpowiedzą atakiem. I tak się też stało. Jadowite, cięte pióro Wilkesa zraniło go do krwi; zaczepiono nawet jego żonę w artykule, zawierającym między innymi ustęp następujący: „Każdy z nas zanosi się ze śmiechu w chwili, kiedy Hogarth chwyta za pióro; strach nas opada dopiero wtedy, gdy widzimy ołówek w jego ręku“... 16 maja 1763 Hogarth dał odpowiedź; tym razem nie było to pismo, ale zjadliwy sztych p. t. JW Pan Jan Wilkes, którym się publiczność zachwycała. Ciężki atak Churchilla odparł Hogarth z łatwością, wydając drugą karykaturę: Siłacz C. Churchill Hogarth wyznaje, że tylko ulga, którą mu te rysunki sprawiły, i jazda konna postawiły go znowu na nogi. Kiedy dziś w Galeryi Narodowej patrzymy na Sigismundę, dziwi nas ta walka, bo jest to dzieło szlachetnie pomyślane, a wykonane pięknie w ówczesnym smaku. W tym samym roku, w którym zrobił Sigismundę, wydał Hogarth sztych p. t. Walka kogutów, a w 1761 inny: Czas dymem okrywa obraz — dowcipne streszczenie jego długoletnich ataków przeciw „czarnym obrazom starych mistrzów”; był to bilet subskrypcyjny na sztych według Sigismundy, który miał się ukazać dopiero za lat trzydzieści.

W 1762 powstały rzeczy nieszczególne: Wiara, Zabobon i Fanatyzm, oraz Czasy, o których mówiliśmy już cośkolwiek. W 1762 wyrysował z pamięci dobrze znany portret Fieldinga, który sztychował Basire. Dni Hogartha były już policzone, gdy sztychował w 1763 Wilkesa i Siłacza, i zawdzięczał tym sztychom oraz jeździe konnej powrót do sił i zdrowia. W marcu 1764 wydał sztych według obrazu Finis czyli Zakończenie, zwane Bathos, lub Jak się rzeczy rozpadają w ruinę, dedykowany handlarzom „zczerniałych obrazów”. Staruszek - czas sam już jest blizki śmierci; pękła mu klepsydra i kosa, — puszcza ostatni dymek z fajki, która się łamie w jego mdlejących palcach, — w tle chaos ostatniego dnia sakiewka pusta, wszystko skończone, paleta złamana. Na tym Finale miał się istotnie skończyć dorobek artystyczny Hogartha, — była to ostatnia praca jego rąk. Przewieziono go z Chiswick do mieszkania na Leicester Fields; tu zastał Hogarth list od dr. Franklina z Ameryki i bardzo się nim ucieszył. Kładąc się do łóżka, dostał silnych wymiotów; zaczął tak gwałtownie dzwonić na służbę, że zerwał taśmę od dzwonka, i umarł w dwie godziny później, 25 października 1764. Leży pochowany na cmentarzu w Chiswick. Na grobowcu wyryty jest napis, ułożony przez Garricka: „Jego morałów malowanych wdzięk do rozumu przemawia, bawi oko, a serca ludzi naprawia.“ Anna Hogarth, młodsza jego siostra, niezamężna, umarła w r. 1771. Pani Hogarth żyła do 1789; mimo coraz mniejszych środków materyalnych, umiała zawsze zachować osobistą godność. Mieszkała w starym domu w Chiswick, gdzie rośnie jeszcze drzewo morwowe, które Hogarth sadził, choć czas zatarł już grób jego ulubionego gila i zaginęły gdzieś kości jego psa, Pompejusza.

Hogarth był szczęśliwy w małżeństwie, a że dzieci nie miał, ojcowską pieczołowitością otaczał podrzutków z przytułku, który był wraz z Coramem założył. Był dobrym panem; służba go uwielbiała. Był przyjacielem Fieldinga, Garricka i Richardsona. Pogodny, gadatliwy, krótki, gruby, zacięty, a przytem dobrego serca, gościnny, wesoły, prawdziwy John Buli. Nie zrażony żadnem niepowodzeniem, szedł swoją drogą, wierząc w to, że go przyszłość oceni, jak należy. Ten mały, zadzierżysty człowiek rzucił się i srogo ukarał jakiegoś gałgana, który się źle obchodził z piękną muzykantką na Jarmarku w Southwark. Ale, gdy się raz do czego uprzedził i zaciął, na nic były wszelkie perswazye; gotów był wtedy zrezygnować z przyjaźni, tak, jak poświęcił stosunek z Wilkesem i Churchillem dla nędznego pamfletu, jakim były jego Czasy, gdzie błotem rzucał na wszystko to, co było szlachetne i wielkie w ówczesnem życiu publicznem. Bogów swoich szanował i tak, jak każdy człowiek, który wszystko sobie samemu zawdzięcza, uważał swoje najciaśniejsze nawet przesądy za rodzaj objawienia i głęboką mądrość. Hogarth żywił bezwzględną pogardę dla „starych mistrzów”, pod których imieniem najlichsze maIowidła podsuwano ludziom łatwowiernym, a tak był na tym punkcie uparty, że unikał nawet pozorów sympatyi dla mistrzów wielkich — „bo ja ich nienawidzę (t. zn. rzekomych znawców); oni myślą, że ja nienawidzę Tycyana — niechże sobie myślą!”

Nawet Whistler uznaje wielkość Hogartha jako malarza, jakkolwiek nikt rozsądny nie zgodzi się na jego zdanie, że „Hogarth był największym malarzem angielskim, jaki kiedykolwiek żył”; tak nie jest, — on był tylko jednym z największych. Niejeden duch wielkiego człowieka włóczy się po Leicester Fields, ale żaden z tych ludzi nie był tak naprawdę artystą, jak William Hogarth. Zwykł był chodzić tamtędy ze szpadą u boku, popod okna Sir Joshuego Reynoldsa, „w czerwonym płaszczyku a la Roquelaure, w kapeluszu, nasuniętym na ucho, wzorem Fryderyka Pruskiego”. W nieśmiertelnej Dzieweczce z krewetkami, w tej momentalnej impresyi, rzuconej na płótno jakby siłą czaru, objawia Hogarth swą potęgę twórczą w najwyższym stopniu: zdumiewający impresyonizm i gorące tętno rzeczywistego życia. Nienawidził blagi, a przedewszystkiem blagi krytyków i handlarzy, którzy bredzili o „starych mistrzach”, wyzwolił sztukę angielską z więzów cudzoziemczyzny; przez całe życie walczył w obronie swego ideału, a był nim uczuciowy wyraz życia, pojęty jako podstawa żywej sztuki. „Przesądy są ogromnie zakorzenione; wszyscy podziwiają obrazy, przedstawiające starożytnych atletów, a mimo to portret nowoczesnego boksera wydaje się czemś ordynarnem. Stary kowal w obszarpanem ubraniu to motyw gruby i pospolity, ale rozbierz go do gołego i przepasz mu biodra skórzanym fartuchem... a urośnie w oczach i będzie mógł uchodzić za filozofa lub bóstwo.“ Hogarth, nieomylnym instynktem wiedziony, odgadywał, że akademizm groził śmiercią sztuce. Największy malarz komedyi ludzkości, Hogarth nie interesuje się niczem innem, jak tylko cechami charakterystycznemu osób i rzeczy. Był wyłącznie i istotnie artystą: odczuwał życie bardzo głęboko; myślicielem nie był wcale. Podłości, obłudy, zbrodnie i okrucieństwa współczesnej epoki obchodziły go silniej i głębiej, niż wzniosłe cele wielkich ludzi, — dlatego też chłostał występki swego wieku.