TOM 3: ROZDZIAŁ IX

HISZPANIE PRZEZ CHWILĘ FAŁSZYWEMU KŁANIAJĄ SIĘ BOGU MANIERYZM WŁOSKI 

Karol Vi syn jego, Filip II, obaj zanurzeni w Odrodzeniu włoskiem i obaj zajmujący się Włochami, popierali z natury rzeczy sztukę włoską, –  stworzyli też w Hiszpanii łożysko dla fali włoskiej. 

Roku 1504 Hiszpanie zawojowali Neapol, który stał się częścią państwa domu aragońskiego z księciem tego domu na tronie. Włoskie ideały kultury musiały oczywiście przedostać się do Aragonii –  kiełkujący realizm malarstwa hiszpańskiego, korzeniami swymi tak głęboko tkwiący w sztuce flamandzkiej, zatrzymał się też w rozwoju. Dziecięca sztuka hiszpańska uzależniła się od wzrostu dzieła włoskiego; uzależnienie to nie należało do najszczęśliwszych. 

Sława Rafaela i Michała Anioła ciągnęła uczniów hiszpańskich do Rzymu. Przychodzili oni przecież do Rzymu, który przyozdabiał ręce tak gładkie, jak, dajmy na to, ręce Vasariego, i który po ślizkiej powierzchni staczał się od jednego mroku do drugiego. Powracali do Hiszpanii całkowicie zakademizowani, zręczni, z pustką w duszy, przemawiający językiem sztuki z cudzoziemskim akcentem. Karol V był wspaniałomyślnym opiekunem sztuki, takiej, jak ją pojmował; umiał odrzucać na bok surową patrycyuszowską pychę swego domu i wywołać zgorszenie dworu przyjaźnią z malarzem Tycyanem. Ale właśnie Karol V nie mógł dyplomatyzującego Tycyana przywabić do Hiszpanii, przeto Hiszpanie garnęli się tłumnie do Włoch. Malarze rzymscy, Julio de Aquiles i Alessandro Mayner, obrali sobie stałą siedzibę właśnie w Andaluzyi. Cesarz umarł, Filip II snuł dalej tradycye włoskie. Sam znakomity rysownik, dla płomiennej natury swej szukał upustu w sztuce, otaczał się też artystami. Tycyan malował dla niego i morzem posyłał mu swe dzieła aż do swej śmierci w r. 1576. Castelloel Bergamasco z Genui przybył na wezwanie króla do Madrytu, później połączył się z malarzem Franc is zk ie mdaV ia nci, dzięki któremu zetknął się znowu z innymi. 

Wr. 1563 Filip zajął się budowaniem Eskorialu. W budowie tej ześrodkowała się cała sztuka narodu. Upiększenie tego gmachu stało się ambicyą Filipa. Sypał na to pieniądzmi. Ajenci jego przetrząsali Europę celem znalezienia artystów, którzyby malowali freski i obrazy do ołtarzów. Eskorial stał się celem sztuki hiszpańskiej. Oby był Filip pielęgnował sztukę, ażeby wiekom przekazać dzieło kolosalnej doniosłości! Zamiast tego jednak napełnił Kastylię miernotami włoskiemi, które opanowały drugą połowę wieku szesnastego, powstrzymując rozwój sztuki narodowej. 

Romulo Cincinnato, o którym niktby nic nie słyszał, gdyby był pozostał we Włoszech, przybył w r. 1569 z Florencyi i osiągnął szczyt powodzenia. Po nim zjawiły się gromady Włochów, płatnych niezmiernie wysoko. Któż słyszał co o nich gdzieindziej? Patricio Caxes z Arezzo, Lucca Cambiaso z Genui, właśnie „głowa" tej szkoły, Oraz io Cambiaso, syn jego, oraz Lazzaro Tavarone, jego kuzyn, a dalej Nicolao Castello i Fabricio Castello, synowie Bergamasca, zapełnili ściany Eskorialu bezdusznemi bazgraninami. Hiszpania otwartemi usty witała ich „pohopność"; z chwilą jednak, kiedy opuszczali Włochy, nad sztuką ich jakaś złośliwa zawisnęła klątwa. 

Filip gniewał się na ich niedołęstwo, –  czynił też wszystko, aby przyciągnąć Pawła Werończyka, atoli nadaremnie. Zamiast niego przybył Wenecyanin, Frederico Zuccaro, w r. 1585, którego niesłychaną miernotę przewyższała jego bezczelna zarozumiałość. Filip, zobaczywszy jego freski w Eskorialu, z milczącą spójrzał na niego pogardą, odwrócił się i odszedł. Zuccaro otrzymał pieniądze i rozkaz opuszczenia kraju. Filip, jakkolwiek przywołał jeszcze z Rzymu Bolończyka Peregrina Pellegriniego, znanego bardziej pod nazwiskiem Tibaldiego, aby poprawił Zuccara, zwrócił się odtąd ku talentom rodzimym. Mikelandżelista Tibaldi pokrył ściany groteskowemi trawestacyami wielkiej maniery. Z całej tej ciżby manierystów włoskich, którzy wraz z swymi braćmi, kuzynami i krewniakami ściągali gromadą na dwór hiszpański po szczęście, jeden tylko możliwe zostawił dzieło –  Bartolommeo Carducci, uczeń sławetnego Zuccara. Carducci przodował w sztuce poważnej, przypominającej sztukę Andrzeja del Sarto. Nie łatwo dochodził do zamierzonego celu; w skrupulatnym wykonywał stylu, czego się tknął, jak tego dowodem Zdjęcie z krzyża, w Prado. Atoli ciżba włoska napełniław ostatnich latach wieku szesnastego kościołyi klasztory hiszpańskie obrazami ołtarzowymi i freskami. 

Widzieliśmy, że niejaki Pedro Berruguete, czynny w gotyckim okresie malarstwa hiszpańskiego, uległ wpływom włoskim; syn jego, Alonso Berruguete, na oścież już rozwarł tamy dla przypływu fali włoskiej. Chowany na prawnika, zamienił kancelaryę adwokacką na pracownię ojca; pogrążony w ideałach włoskich, udał się następnie do Włoch i stał się uczniem Michała Anioła. Architekt, rzeźbiarz i malarz, wybił się przedewszystkiem jako rzeźbiarz. Obcym przemawiał on językiem. Typowy okaz jego dzieła mamy w muzeum walladolidzkiem, w obrazie ołtarzowym, przedstawiającym Sw. Benedykta; budował on ten ołtarz, rzeźbił i malował w przeciągu lat sześciu, od roku 1526 do 1532; widać w utworze tym krzepki jego rysunek i brak zmysłu koloru. Za najlepszy jego obraz uważa się jego Narodzenie. 

Wpływ Alonsa Berrugueta był bardzo rozległy. Berruguete powrócił do ojczyzny w r. 1520 i był jednym z niewielu Hiszpanów, których zatrudniał Karol V; miejsce na dworze walladolidzkim wysokie wyrobiło mu stanowisko. Grupa malarzy, powstała w Kastylii, uległa mu całkowicie, zmieniła się w jego naśladowców; po studyach we Włoszech malarze ci wrócili do Hiszpanii po to, aby i nadal pod włoskiem kroczyć jarzmem. Należał do nich G as par Becerra . Urodzony w Baeza, w roku 1520, udał się w młodych latach do Włoch, pracował tutaj pod Vasarim i wydoskonalił się w anatomii. Wróciwszy w r. 1556 do Hiszpanii, został nadwornym artystą Filipa II. Architekt, malarz i rzeźbiarz, najwyższy był w rzeźbie. Dużo z jego fresków w Prado zginęło podczas pożaru w r. 1734. I on patrzał przecież na życie oczami malarzy włoskich, jak tego dowodzi jego Pokutująca Magdalena, w Galeryi Królewskiej. 

Do lichszych uczniów Berrugueta należeli Hernando Yanezi Diego Correa, pracujący w stylu rafaelistycznym. 

Arcydziełem Yaneza jest obraz ołtarzowy w katedrze w Cuenca, źle zachowany i poczerniały od dymu. 

W Rzymie pracował Giovanni Spagnuolo, zwany Juan de Espano, i Pedro Rubia les; żyli oni, działali i zmarli w Rzymie. 

W Toledo zjawiła się w tych samych latach grupa artystów, ulegających włoskiemu manieryzmowi Berrugueta. Z pośród nich JuandeV il loldo, który w r. 1547 namalował seryę czterdziestu pięciu obrazów dla kościoła św. Andrzeja (San Andres) w Madrycie, wychował sobie ucznia, nazwiskiem Luis de Carbajal, urodzonego w Toledo r. 1534, człowieka znaczniejszych zdolności. Z nim razem najlepszy z tej grupy, BlasdelPrado, pracował nad freskami w kościele Młodzianków w Toledo. Niektóre z płócien jego znajdują się w katedrze w Toledo. Blasa del Prado, powróciwszy z Maroku, dokąd go wysłał cesarz, pracował dużo w Prado. Arcydzieło jego, Dziewica z Dzieckiem i świętymi, w Galeryi Królewskiej, ujawnia potęgę i pierwiastki indywidualne, dzięki którym Bias del Prado wyszedł poza swój wiek, hiszpańską ukazując wizyę. I rzeczywiście, jego Matka Boska, w Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie, jest obrazem najbardziej hiszpańskim. Z innych malarzy toledańskich owego czasu zaledwie warci są wzmianki malarze katedralni, Luis de Velascoi Isaac Dehalle. 

MORALES 
1509 –  1586 

Przychodzimy do artysty tego wieku, w którym dzięki mistrzostwu jego ręki objawienie hiszpańskie przekroczyło manieryzm włoski. Luis de Morales, z przydomkiem „Boski", nie mógł się wprawdzie całkowicie otrząsnąć z wpływów włoskich, jednakże indywidualność jego nie zginęła pod możnem działaniem tych wpływów. 

Wiadomości o Moralesie skąpe są i dość sprzeczne. Miał on jednak to szczęście przed innymi, że mieszkał w dzikich okolicach Estremadury, że nie posiadał nauczycieli, z wyjątkiem chyba jakiegoś wędrownego artysty, który przypadkiem zabłąkał się w te strony, –  doszedł więc do objawienia osobistego. Surowa też powaga wiary hiszpańskiej, męka Chrystusa, uginającego się pod brzemieniem krzyża, cierpienie Chrystusa, jak to widać z jego Ecce Homo, smutek Matki Boskiej bolesnej –  dramatyczny znalazły wyraz w tym posępnym synu Hiszpanii. Istotna atmosfera tego obrazu jest ciemna, obciążona grozą inkwizycyi. Aż do piętnastego roku życia Morales przebywał w pustoszach, malując obrazy ołtarzowe dla kościołów i klasztorów tej prowincyi; dopiero w r. 1564 powołał go król Filip II do Eskorialu. Namalowawszy przecież jeden tylko obraz, Chrystus w drodze na Kalwaryę, który Filip podarował konwentowi Hieronimitów w Madrycie, Morales wrócił w swe strony, aby następnie lat dwadzieścia malować znowu bez uznania i nazwiska, zabrawszy z sobą, jako jedyną zapłatę za trudy swej podróży, zarodki nieszczęsnej choroby włoskiego manieryzmu, która odtąd zaciężyła nad nim i nadgryzła krzepką jego sztukę. Tak spełniło się jego przeznaczenie, aby pozostać bez uznania i nagrody. Przypadek przecież zdarzył, że Filip, przybywszy w r. 1581 do Badajoz, ujrzał połamane szczątki starego rozbitka –  malarza. Król miał w kąciku duszy utajoną słabość dla artystów. „Waszmość pan, panie Morales, bardzo jesteś stary“ –  rzekł król do malarza. A na to stary malarz z goryczą: „Tak, miłościwy panie, i bardzo biedny.“ Król zwrócił się do swego skarbnika i polecił mu wypłacać staremu biedakowi z koronnych dochodów miejskich dwieście dukatów dożywocia, dodając: „To na obiad, Morales!" „A co będzie z wieczerzą, miłościwy panie?" –  odpowiedział stary człowiek. Król z uśmiechem na ustach dodał jeszcze sto dukatów. W ten sposób otrzymywał Morales od króla zapomogę na obiad i wieczerzę przez lat pięć, to znaczy aż do śmierci w r. 1586. 

Bądź, że widział jakiegoś Flamandczyka przy pracy, bądź, że wpadł mu w oczy jakiś stylowy utwór flamandzki, dość, że Morales drobiazgowo wypracowywał swoje dzieła, do przesadnego dochodząc wymuskania, z wyszukaną troskliwością malując włos za włoskiem. Niejedno z wybornych jego dzieł ukrywa się do dziś dnia w mało znanych kościołach prowincyi, która go wydała. 

Szesnaście ich stało za wielkim ołtarzem w kościele Arroyo del Puerco; zabrudzone i zaniedbane, przetrwały kurz i dym. Sześć znajduje się w Galeryi Królewskiej w Madrycie, a wśród nich (Ecce Homo, Mater Dolorosa i przepiękne Ofiarowanie Dzieciątka Jezus w świątyni. Galerya Narodowa (londyńska) posiada wyborny jeden okaz. 

Tyle o geniuszu kastylijskim, który wynurzył się z pośród fali włoskiej. Andaluzya poszła dalej pod względem mocy i wizyi, jako że fala włoska mniejsze w niej poczyniła spustoszenia, aniżeli w prowincyach północnych; stała ona dalej od autorytetu Korony, Włosi zaś nigdy nie zyskali takiej władzy w Sewilli, jaką mieli w Kastylii. Widzieliśmy, że dwaj malarze rzymscy, Julio de Aquiles i Alessandro Mayner, założyli szkołę w Andaluzyi, w pierwszych latach panowania cesarza Karola V. W tym samym czasie kapituła katedralna wezwała do Sewilli kompanię flamandzkich artystów, malujących na szkle, wśród nich braci Arnaa i Carlosa de Flandes, celem dokończenia witraży, rozpoczętych przez wędrownego Niemca, Cristobala Alemana, w r. 1504. Na nieszczęście flamandzcy malarze tak byli pod wpływem manierystów włoskich, że, zamiast wpływy te zatamować, otworzyli im bramy na oścież. 

Dziwny jednak paradoks ujawnił się w następnym okresie rozwoju sztuki andaluzyjskiej, największy bowiem malarz z epoki najazdu włoskiego urodził się 1503 r. w Brukseli. –  Nazwisko jego Campana. 

CAMPANA 
1503 –  1580

Urodzony w Niderlandach, Campana, wychowanek Van der Weydena czy Van Orleya, terminował jednak głównie w Rzymie, dokąd udał się 1530 r., mając lat dwadzieścia i siedem. W Rzymie wykonywał sztukę swą przez lat osiemnaście. w r. 1548 przybył do Sewilli i malował tutaj lat dwadzieścia i sześć, do r. 1574, stąd zaś w siedemdziesiątym pierwszym roku życia powrócił do Brukseli, gdzie też w sześć lat później umarł. Było w nim dużo wyróżniającej się narodowej wizyi geniuszu hiszpańskiego. A że nie Sewilla stworzyła jego styl hiszpański, widzimy to na jego słynnem Zdjęciu z krzyża, w katedrze sewilskiej, na pierwszem malowidle po przybyciu jego do Hiszpanii w r. 1548. Zadziwiający realizm i siła tego wielkiego dzieła, pomimo wielu niedomagań, przyczem liczyć się trzeba także z nieszczęsną ręką odnowicieli, dowodzą, że jest to pierwsza rzecz o znaczeniu doniosłem, malowana w stylu nowożytnym. 

Wpływ jego na rozwój sztuki sewilskiej był głęboki. Wielcy mistrzowie z największych lat Hiszpanii składali mu haracz podziwu. Jenerał francuski Soult zabrał obraz jako część zdobyczy wojennej, –  widząc jednak, że jest za wielki, aby go wieźć do Francyi, w lekkomyślny sposób połamał deskę na 5 kawałków i porzucił je w Alkazarze; tutaj też, w dziedzińcu, leżało malowidło to, rzucone na pastwę niepogody, dopóki nie zabrała go kapituła katedralna i nie kazała go odrestaurować. 

Przykro powiedzieć, że w jego Oczyszczeniu dziewicy, wiszącem również w katedrze, a malowanem później, w r. 1553, występuje na jaw w sposób silny manieryzm włoski; elegancya i gracya roszczą sobie prawo do realizmu, a właśnie subtelne ugrupowanie i delikatne traktowanie rzeczy zbliżają je więcej do ideałów włoskich. W swoich portretach pozostał on przecież wierny swej krwi flamandzkiej –  umie chwytać i utrwalać charakter, jak to widać w jego obrazie Marszałek Don Pedro Caballero z rodziną, w katedrze sewilskiej. 

DE VARGAS 
1502 –  1568 

Luis de Vargas, z Sewilli, zajmował się malarstwem od dzieciństwa. Jeszcze w czasach młodzieńczych malował surowe sceny na zasłonach ołtarzowych; zasłony te, z szorstskiego, luźnie tkanego materyału, wymagały swobodnego posługiwania się pendzlem. Doszedłszy do lat męskich, de Vargas przeniósł się do Włoch i przebył dwadzieścia osiem lat w Rzymie, prawdopodobnie pod kierunkiem Perina del Vaga, ulubionego ucznia Rafaela. De Vargas posiada głęboką pobożność hiszpańską –  pracował na chwałę bożą; opowiadają, że przed rozpoczęciem każdego dzieła przyjmował komunię, a sypiał zawsze z trumną przy łóżku. Nie zbywało mu jednak na humorze; kiedy pewnego razu jakiś malarz zapytał go, co myśli o jego „Ukrzyżowaniu“, de Vargas, przyjrzawszy się smutnemu dziełu, odpowiedział: „Boże, przebacz im, bo nie wiedzą, co czynią“. 

Około r. 1555 de Vargas był znowu w Sewilli i od razu też uległ czarowi sztuki Campany, patrząc na jego słynne Zdjęcie z krzyża i Oczyszczenie. Wielki w portrecie, podobnie jak ów Flamandczyk, w zwłoszczony swój styl wplatał troskliwy rysunek flamandzki. Najpierwszem jego dziełem po powrocie był obraz ołtarzowy Narodzenie, namalowany dla katedry w r. 1555; widać w nim hiszpańskie zamiłowanie codziennego życia ludu i prostotę hiszpańską; niema też tutaj prawie żadnego śladu manieryzmu włoskiego. 

W sześć lat później, w r. 1561, de Vargas namalował swe arcydzieło, znane jako La Generación, obraz, na którym Adam i Ewa adorują Dziewicę z Dzieckiem. Lata, spędzone we Włoszech, nauczyły go rysować kształty ludzkie zdolność, której wskutek zakazu Kościoła, wzbraniającego malować nagości, brakło, rzecz prosta, artystom rodzimym. Rysunek nogi Adamowej wzbudzał zazdrość w uczniach hiszpańskich; nazywali oni też obraz ten La Gamba, to znaczy „Noga“. Atoli Włochy pozbawiły go kolorytu hiszpańskiego, jakkolwiek posiadał on zdolność aranżowania draperyi i używania ich raczej w celu rozjaśniania, aniżeli zaciemniania figur. Campana i de Vargas byli więc najprzedniejszymi malarzami na włoskich wzorach wyhodowanego manieryzmu hiszpańskiego, jaki w owym czasie panował w Andaluzyi. 

Do pośledniejszych malarzy andaluzyjskich w tych czasach należeli: Francisco Frutet, Flamandczyk, wychowany we Włoszech, który do Sewilli przybył w r. 1548 –  pozostawił arcydzieło w kształcie tryptyku, wiszące dzisiaj w muzeum tego miasta –  Hernando Esturmio albo Sturmio, Niemiec, który do Sewilli przyniósł ciepły kolor ciemnobrunatny, tak z biegiem czasu charakteryzujący sztukę tego miasta, jak to widać na dziewięciu jego panelach w katedrze –  Antonio de Arfian, z poza Sewilli, który razem z swym synem, Alonsem, malował freski –  Alonso Vasquez i Juan Bautista Vasquez, którzy malowali dużo dla katedry i kościołów, a sztukę swą opierali na de Vargasie iPedroV il legasMarmolejo, który żył w Sewilli od r. 1520-1597 i dla katedry stworzył obraz, odznaczający się promienistą harmonią barw, Najświętszą Pannę, odwiedzającą św. Elżbietę. 

Tymczasem w drugiem mieście Andaluzyi, gdzie sztuka również rozbiła swe namioty, w Kordubie, gotyk uległ tak samo manieryzmowi włoskiemu, jak w Sewilli. Pablo de Cespedes (1538-1608) nowy stworzył wzór. Malarz, poeta, rzeźbiarz, architekt, człowiek kulturalny, zdobył sobie nazwisko w literaturze. Przybywszy do Włoch, pozostawał tutaj lat kilka, pociągany do odpowiedzialności z powodu nieostrożnej uwagi o inkwizytorze hiszpańskim; mimo to zrobiono go (1577) kanonikiem katedry kordubańskiej, dzięki czemu ujrzał znowu swą ziemię rodzinną. Jego słynna niegdyś Ostatnia wieczerza, obecnie zabrudzona i zaniedbana, uległa zepsuciu w kaplicy San Pablo w Mezquicie. Cespedes okazał hiszpańskie sztukmistrzowstwo w portrecie. Pierwiastki jego własne nie są najpośledniejszą stroną tych dzieł. 

W Walencyi moda włoska ujawniła się w samych zaczątkach sztuki tamtejszej. Uchroniła się jednak od naporu lichszych miernot rzymskich, włoskie bowiem rzeczy, które tu przyszły, należały do dobrych okazów Odrodzenia włoskiego, przywiezionych tu przez potężną rodzinę Borgiów. Taki sztandar sztuki zatknięto dla tej prowincyi. 

Pierwszym malarzem walentyńskim, którego nazwisko przeszło do nas, był Pablode San Leocadio. Jest on mało znany, ale jego duży obraz ołtarzowy w Gandia wyborne wystawia świadectwo tej sztuce. 

JUAN de JUANEZ 
1523 –  1579 

Vicente Juan  Macip, urodzony w r. 1523, a według innych w r. 1507 lub 8, bardziej znany jako Juande Juanez, jest najznakomitszym malarzem tej szkoły. Styl jego opiera się na nauce włoskiej; Juanez pozostał jednak Hiszpanem w silnem uczuciu religijnem, w świeżości techniki, w zajmowaniu się szczegółami, w ciepłym, świetlistym kolorze, w braku wyobraźni, nietroszczeniu się o piękno, w egzaltacyi rysunkowej. Na szczęście, malując dla kościołów swej prowincyi, nic nie słyszał o dworze. Człowiek pobożny, chodzący do komunii przed rozpoczęciem dzieła, najbardziej lubił malować Chrystusa i malował go dostojnie. Pierwsze jego dzieło, Chrzest Pana, wisi dotychczas ponad chrzcielnicą katedry w Walencyi. Juan de Juanez lubił malować Ostatnie wieczerze, w których umieszczał wielką relikwię Walencyi, tak zwany święty kielich walentyński, w srebrze kute dzieło średniowiecza, którego jednak, według mniemania Hiszpanów, miał używać Chrystus. 

Prado w Madrycie posiada również Ostatnią wieczerzę tego artysty. Malował także dużo Dziewic w sukniach błękitnych i białych, stojących na rogu księżyca, według tego, jak je stawiał Kościół. 

Osobista jego sztuka uwydatnia się może najlepiej w pięciu malowidłach, przedstawiających sceny Z życia św. Szczepana, obecnie w Prado, dramatyczne i barwne; ostatni z tych obrazów, Złożenie do grobu, godny jest uwagi przedewszystkiem z powodu wielkiej piękności pejzażu, na dalszym umieszczonego planie, –  rodzaj, który Hiszpanom pierwszy dał Juan de Juanez. Ma on ponadto właściwe Hiszpanom zdolności w malarstwie portretowem. 

Pozostawił syna i dwie córki, Dorotę i Małgorzatę, również malarki. Liczni jego uczniowie miernymi byli artystami; może najlepszym z nich był Nicolas Borras ( 1530-1610). 

Z Juanem Juanezem zeszło ze świata wszystko, co było uwagi godne w włoskim okresie hiszpańskiego manieryzmu