TOM 5: ROZDZIAŁ IV

W KTÓRYM RAZEM Z WIELKIMI MALARZAMI HOLENDERSKIMI, POD WODZĄ FRANSA HALSA MALUJĄCYMI OBRAZY Z ŻYCIA DOM OW EGO, PIJEMY, BAWIMY SIĘ, WADZIMY I CIERPIMY DO SPÓŁKI Z WIEŚNIAKAMI

Zabawną jest rzeczą czytać obronę geniuszu holenderskiego, którą za swój obowiązek uważają ludzie książkowi. Weszło w modę uwielbianie wysokiego geniuszu Halsa i Rembrandta. Narzucająca się oczom naszym ich wielkość zniewala nas do hołdów, atoli w ten sposób, jak gdyby w odczuwaniu tych hołdów nie było szczerości. Ale, jakkolwiek uwielbienie dla geniuszu włoskiego jest jakby z jednego odlewu, to i ono nie zawsze bywa szczere, a rozwija się tylko dzięki nieustannemu naciskowi ze strony drukowanego słowa; w porównaniu z nim zadziwiająco prawdziwa, wielka sztuka holenderska nie może się obejść bez uniewinniającej ją obrony. Mamy tutaj do czynienia z pewnym rodzajem odczuwań zewnętrznych, polegających na przekonaniu, że, ponieważ sztuka holenderska posługiwała się małą deszczułką, dlatego nie może być absolutnie tak wielką, jak sztuka włoska! A przecież niewątpliwie nic tak nie podnieca wyobraźni człowieka, jak historya o Dziecięciu, które, narodziwszy się w żłobku śród ryku bydła, nie pogardziło tryumfalnym wjazdem na oślicy! „Ciasny zakres tej gałęzi sztuki wyklucza z natury rzeczy wszelkie szlachetniejsze i lotniejsze myśli, do których człowiek wznieść się może, musi natomiast skończyć się na zaspokajaniu intelektowej, ale nie intelektualnej ciekawości pospolitego tłumu“ — tak pisano niedawno. „Rzadko kiedy głębia myśli idzie społem z wichrowatą egzystencyą ludzi, znajdujących ukontentowanie w malarstwie rodzajowem.

Tego rodzaju malowidła przepełnia, naturalnie, sama tylko obserwacya; roją się one od wypracowanych szczegółów, nie skupiających się w żadnym wielkim celu, ale obliczonych na to ażeby przemawiać raczej do oka, aniżeli do duszy”, Słowa te godne są niemieckiego profesora. Dał nam tutaj dogmat w sprawie sztuki człowiek, który udowodnił tem samem, że nie ma najmniejszego pojęcia o istocie sztuki. Sztuka nie ma nic a nic do czynienia z intelektem, lecz z emocyą, z odczuciem, — od posługiwania się zaś szczegółami nie zależy ani wielkość, ani też małość sztuki. Prymitywów uwielbia się za szczegóły, późniejszych wielkich artystów potępia się za szczegóły — czynią to tak zwani znawcy, którzy absolutnie na sztuce się nie znają. Komicznem jest to poniżanie sztuki dlatego, że „przemawia do oka“, a wywyższanie jej za to, że „przemawia do duszy“; atoli komiczniejszym jest fakt, że ci sami pisarze potępiają nieco późniejszych francuskich malarzy-moralistów za to, że ich sceny z życia domowego wywołują emocye moralne, wielbią natomiast Chardina za wysoki jego artyzm, objawiający się w prostocie — zjawisko, które stanowi dla nich kamień obrazy u Holendrów! Nie widzą nic z wielkiej szkoły holenderskiej w krajobrazie; wielbią ją za to , że malarze tej szkoły wyrażali realne emocye, jakich doznawali na widok życia domowego. Twierdzę z całą stanowczością, że zapewnianie pedantów, jakoby „życie ludu wykluczało wszelkie szlachetniejsze i lotniejsze myśli“, nie odpowiada zjawisku życiowemu sztuki; sztuka ta odczuwa, a nie myśli, życie zaś ludu jest jedną z jej dziedzin; życie ludu jest ogromną częścią życia powszechnego, komunikowanie zaś odczuwania życia jest jedynym warunkiem wszelakiej sztuki. Tak samo tajemniczym cudem jest życie w lepiance, jak życie w pałacu, czy nawie katedralnej! Życie kanarka jest tak samo zjawiskiem przedziwnem, jak życie zwycięzcy, księcia, profesora lub — rzezimieszka. Dla człowieka z wyobraźnią całe królestwo życia będzie zawsze pełne zniewalających cudów; emocye majestatyczne, podniosłe są wszędzie. Rysunek piórkiem może zmysłom naszym objawić ogromną katedrę, co się może nie udać malowidłu olejnemu.

I oto w Niderlandach powstali ludzie geniuszu, którzy znaleźli cuda w pospolitem życiu domowem — pełną jasnego, radosnego śmiechu komedyę, pełną rozpaczy i śmiertelnej agonii tragedyę, posępny brud i blask słoneczny izby. Nie potrzeba im obrony. Chcieć holenderskiemu lubowaniu się w życiu domowem przypisywać inspiracye włoskie, jak to czyniono niejednokrotnie, wychodziłoby to na czystą farsę. Chcieć mówić o „nowym ruchu”, stworzonym przez Pietra van Laera, urodzonego w Haarlemie 1582 r., który aż do V. 1639 mieszkał w Rzymie, nauczył się tutaj malować sceny jarmarczne i tym podobne i potem, przeniósłszy się do kraju, sztukę tę wykonywał w Haarlemie aż do śmierci w roku 1642, dając w ten sposób objawienie swemu ludowi, — chcieć to mówić, byłoby to samo, co zamknąć księgę geniuszu holenderskiego. Geniusz niderlandzki malował to od samego początku; a jakkolwiek prawdą jest, że Bassano, po nim zaś tenebrozi, uciekli się do scen z życia domowego, to przecież pod tym względem przyszli oni po Holendrach. Było to wynikiem demokratycznego ducha ludów północnych, że te rzeczy się narodziły i rozwinęły. A jeżeli początki były surowe, to właśnie po Holendrach odziedziczyli kierunek ten Francuzi i Anglicy i doprowadzili go do świetności.

Sztuka holenderska podnieciła wyobraźnię Milleta, który w scenach życia domowego tworzył majestatyczne, mistyczne cudowności; za sprawą Holendrów wkroczył Meunier w granice swego Królestwa. Dzięki swej krwi północnej Holendrzy malowali życie domowe — i właśnie wówczas doszli do potęgi twórczej, gdy trzymali się ściśle północnego realizmu, pozbyli się natomiast potęgi tej z chwilą, gdy zaczęli chodzić w pożyczki do Włoch. Jest faktem, że Van Laera, tego malarza scen jarmarcznych i wiejskich, Włosi nazywają BAMBOCCIO; jak widzicie, były to dla nich rzeczy nowe, te niderlandzkie obrazy scen jarmarcznych, tak nowe, że stały się źródłem przezwiska! Tępy frazes „malarze pośledniejsi” nie wpłynie na nas, abyśmy mieli na tych stronicach obniżać dzieło wielkich holenderskich malarzy scen życia domowego.

BROUWER
1606—1638
Adryan Brouwer staje przed nami otulony w legendy i plotki, pocieszna, fantastyczna postać młodego człowieka, zdolnego do wszelkich psot dyabelskich; jego humorystyczna, wygolona twarz śmieje się do nas z pośród niejednej szramy; ponury filozof, udający dandysa w płótniance, którą tak zachwycająco malował w kwiaty, że wszystkie damy amsterdamskie pędziły do swych handlarzy jedwabiów, aby kupić sobie sztuczkę takiej samej cudnej materyi; beztroski, swawolny, łotrzykowaty żartowniś, mielący językiem bez wytchnienia, po szynkach cynicznymi sypiący dowcipami, dni swoje przepędzający w sposób tak nieokiełzany i niespokojny, że ogień życia spopielił siłę jego ciała, gdy miał zaledwie lat trzydzieści i dwa, że grób żebraczy pochłonął jego zwłoki, żebraczym uczczone pogrzebem.
Tak samo baje się co do jego pochodzenia — czy był Holendrem, czy Flamandczykiem; ale czyż tak bardzo zależy na miejscu urodzenia? Holendrem był w swej wizyi, nie troszczącym się o nic, swobodnym Holendrem z wychowania, nauki, a przedewszystkiem z twórczości. Nazwijmy go Niderlandczykiem — dla pewności. Ale czy się urodził w holenderskim Haarlemie, czy we flamandzkiej Antwerpii lub flamandzkiem Oudenarde, urodził się w każdym razie, i to w r. 1605 lub 1606. Jako młody chłopaczek, uciekł od rodziców, aby zapoczątkować w ten sposób szalone, awanturnicze, fantastyczne, uparte swe życie. Widzieliśmy, że poszedł w naukę do Fransa Halsa, że majstrowi psikusy rozmaite urządzał, gdy Hals wychodził do szynku, że Frans Hals namalował go, jak z mandoliną w ręku śpiewa pod oknami jakiejś gamratki. Od Halsa nauczywszy się mózgiem i ręką robić pieniądze dla brojenia figlów w szynku, uciekł Brouwer do Amsterdamu, gdzie niebawem zdobył sobie nazwisko jako malarz scen ludowych, które tak porywały kapryśną jego wyobraźnię i zgotowały mu nieśmiertelność.
Brouwer należy do tych artystów, którym dzisiaj grozi zaliczenie do półbogów, czem nie byli, — i w tej egzageracyi leży właśnie niebezpieczeństwo, że pewnego dnia mogą się znaleźć śród zapomnianych. Że sztuka jego posiada „najwyższą doskonałość artystyczną”, że Brouwer zasłużył na to, aby imię jego wymawiano jednym tchem z największymi malarzami, tego rodzaju powiedzenia mogą przydarzyć się tylko książkowym pisarzom o sztuce. Mimo to był on jednak geniuszem, który w sztuce swej humorystyczną dał impresyę życia ludu, wyrażając w sposób mocny jego strony komiczne, jego brud, jego troski i wybryki. A jakkolwiek jego wizya życia była ciasna, sztuka zaś jego mało wszechstronna, mało rozleglejsze obejmująca obszary, to przecież Brouwer na życie to szczerem patrzał okiem i impresyę jego oddawał zapomocą sztuki zręcznej i bezpośredniej.

Brouwer opuścił Halsa około r. 1625 lub nieco przedtem; przyszedł był do niego około r. 1621, mając lat czternaście, i był z nim razem w r. 1623. Bardzo wcześnie dzikie rozpoczął życie. W dziewiętnastym roku życia, pominąwszy rozgłos, jaki za czasów nauki haarlemskiej zyskał sobie z powodu rozmaitych szaleństw i dowcipnych krotochwil, miał już reputacyę artysty. Gdy liczył lat dwadzieścia i jeden, pisano o nim jako o „wielce sławnym Adryanie Brouwerze, malarzu z Haarlemu“. W r. 1626 napisał krótki wiersz, chwalący swego chwalcę — wybrano go w tym roku na członka klubu retoryków w Haarlemie. W Amsterdamie bawił w marcu 1625. Był wtedy widocznie przyjacielem aktorów i pisarzy ówczesnych. Wątpić należy, ażeby przebywał w swem pustem mieszkaniu; sypiał tu i pracował okazyjnie, — właściwym jego domem była szynkownia. Życie widział takiem, jakie sam prowadził w szynku. Kochankami były mu kobiety z szynku. Jego postępki i jego maniery, jego sposób życia, były postępkami, manierami i sposobem życia człowieka z szynku. Atoli szynk ten z zadziwiającą malował sztuką — przelewające się humory, pospolite kłótnie przy kuflu i kartach, prostackie, brutalne zatargi i bójki, straszliwy brud szynkowniany, hałasy i nieokiełzane marnotrawstwo świetnego miały w nim malarza. „Leniwy w malowaniu, niepowściągliwy w rozrzucaniu“ — oto jego nagrobek. Musiał płacić rachunki — i dlatego uprawiał swą sztukę. Ostatecznie posiadał miłość wszystkich, którym ofiarował swą przyjaźń, jakkolwiek pożyczanie pieniędzy na wszystkie strony mogłoby wyczerpać i cierpliwość świętych.

Dla pysznego humoru przebaczano temu zabawnemu kamratowi i grzech niejeden i ubranie wytarte. Rosły był i przystojny, jak świadczy o tem sztuka Van Dycka; głowę nosił do góry, żywy miał umysł, a bystre jego oko w lot umiało chwytać otaczające go zjawiska. Jego łatwy, dobrym humorem zaprawiony język nie znał złośliwości; szlachetne biło w nim serce, a ręka zawsze była gotowa dawać i wspierać. Farsista, gotowy zawsze grać rolę komedyi, zabawny opowiadacz wesołych historyi, świetny gawędziarz, zyskiwał sobie przyjaźń wszystkich. Nieprzyjaciela miał tylko jednego, i to w sobie. Wróg wszelkiej drobnostkowości i próżności, człowiek prostem obdarzony sercem, nosił to serce otwarte dla wszystkich. Ale dzięki pogardzie jego dla form, ceremonii i honorów sztuka jego wspaniałą odznacza się dumą. Jakkolwiek w ostatecznej nędzy, ponieważ wierzyciele, korzystając z jego położenia, obniżali mu ceny za obrazy, on te obrazy, stanowiące źródło jego utrzymania, rzucał do ognia i z gniewem w oczach patrzał, jak uchodziły z dymem. Jednej tylko pani był wierny — sztuce. Dzieło jego nieustannie rosło w potęgę; rozbiła je tylko śmierć przedwczesna. Szynk był jego pracownią — tutaj malował najwięcej. Żyć rozpoczynał z chwilą, gdy uciekał z domu, baraszkował z narodkiem teatralnym, a potem, jako młody żołnierz, znalazł się pod Bredą, której poddanie unieśmiertelnił Velazquez w swoich Lancach. Ćwiczył się po szynkach; wcześnie też stał się kochankiem płci słabej.

Amsterdam posiada dwa malowidła, wykonane w latach wczesnych w Holandyi, po zapoznaniu się z tajemnicami sztuki u Fransa Halsa; dowodzą one, że Brouwer patrzał na sztukę chłopskiego Breughela, Pietra Breughela Starszego: chłopi grają w kręgle albo tańczą na kiermaszu z żołnierzami i dziewkami ulicznemi, urządzają krotochwile lub rozpoczynają waśnie po karczmach. Niebawem wszedł w modę, rysując dla rytowników. Pierwsze jego utwory kopiowano bardzo często. Kopie zaginionych dzisiaj obrazów, jak Taniec chłopów, Taniec w stodole, Szkoła, Wesele, posiadają szorstkość szukającej dróg, niepohamowanej młodości — dowodzą także, jak powierzchownym był purytanizm ludu. W Mannheimie jest Szarlatan Brouwera, w Amsterdamie Sprzeczka i sceny szynkowniane; niektóre z nich znajdują się w prywatnych zbiorach w Hadze, w Filadelfii, Amsterdamie i w rozmaitych innych miejscowościach; wszędzie rubaszny humor, wszędzie niezgrabne, grube, z karykaturą graniczące figury.

Gdziekolwiek się urodził, wszystkie o nim wieści świadczą, że był to dziki, niepohamowany, dyabelski żartowniś, dziki kot, brytan awanturniczy, zawsze gotów do spłatania szalonego figla. „Obrabowany na morzu przez jakiegoś nieprzyjaciela“, uciekł — według podania — tak, jak stał, zjawił się w Amsterdamie i, wziąwszy farby i paletę do ręki, pendzlem jął zarabiać na życie. W Amsterdamie też wkroczył przy końcu przedstawienia na widownię teatru w płaszczu, ślicznie pomalowanym w kwiaty, co powszechny wywołało zachwyt, i tutaj wobec audytoryum, mokre szmaty w jednej i drugiej mając ręce, pościerał nadobne malowidła, aby w ten sposób pokazać znikomość świetności ziemskiej.

Z Holandyi niespokojny ten człowiek przeniósł się z swą sztuką holenderską na zimę r. 1631 do ziemi flamandzkiej, do Antwerpii, gdzie mieszkał jakiś jego krewny; tutaj też aresztowano go od razu, jak jedni mówią, za to, że w holenderskiem chodził ubraniu, a według innych za to, że nie miał paszportu. Sposób jego ubierania się nie bywał wyszukany, i znano go powszechnie z tego, że chodził w niemodnych i podartych sukniach. Drażnił go strój modnisia; pewnego razu, zjawiwszy się w wspaniałym kostyumie na weselu kuzyna w Antwerpii, tak był zirytowany podziwem, jaki strój ten wywołał, że wobec zgromadzonych gości chwycił za półmisek i wylał cały sos na siebie, klnąc, że zaproszono go dla jego sukien, a nie dla niego samego; a potem, rzuciwszy kostyum w ogień, odszedł, aby „z prawdziwymi spotkać się przyjaciółmi“ — w szynku.

W Antwerpii wstąpił do cechu św. Łukasza zimą 1631 lub 32 r., to znaczy — zaraz po przybyciu do tego miasta; w Antwerpii też miał przeżyć resztę swego krótkiego życia. Zaledwie go wciągnięto do ksiąg cechu malarzy, a już zapiski wspominają o jego uczniu, chłopcu czternastoletnim. Wiadomo też, że Brouwer przybył do Antwerpii z reputacyą wielkiego artysty. Dnia 4 marca 1632 Brouwer zaręcza oficyalnie w obecności Rubensa, że raz tylko jeden namalował Taniec chłopów, który w rękach Rubensa znajdował się od dwunastu miesięcy. Gdy przybył do Antwerpii, dzieł jego poszukiwali najwięksi zbieracze, płacąc za nie ceny wysokie. Mimo to, przy końcu tego samego roku inwentarz jego rzeczy, dokonany na życzenie jednego z wierzycieli, wykazuje, że mieszkanie było puste, że na skromną garderobę składały się: para spodni, czarny kubrak taftowy, drugi kubraczek, obszyty srebrem, czarny płaszcz sukienny, pas i mieczyk, trzy czarne czapki, dwa kapelusze i dwie pary..., jeden tylko kołnierz płócienny, pięć par mankietów i żadnej koszuli. Narzędzia jego sztuki również skromne: szklanka farb, tuzin pendzli i manekin; pozatem pięć malowideł, tuzin rycin i osiem książek z mapą oblężenia Bredy.

W lutym 1633 Brouwer był więźniem w twierdzy antwerpskiej, jednakże nie na oddziale dłużników, lecz w garnizonie hiszpańskim — był więc więźniem politycznym. Holenderski krój jego ubrania wzbudzał, być może, podejrzliwość Hiszpanów, — atoli mapa Bredy była rzeczą daleko niebezpieczniejszą. W każdym razie przesiedział się w więzieniu siedem miesięcy. Sprawiła to prawdopodobnie owa mapa; być może też, że walczył po stronie Holendrów podczas oblężenia w r. 1625, a może przyczyną tego było głośne rozmawianie językiem holenderskim po szynkach lub picie na pohybel Hiszpanom, lub może uciekł z pod Bredy, nie ze statku morskiego, w owym roku, w którym się zjawił w Amsterdamie. W każdym razie więźniem był w lutym 1633, kiedy cały swój dobytek przekazał jednemu ze swych wierzycieli, sławetnemu protektorowi, nazwiskiem Van den Bosch, bogatemu handlarzowi jedwabiów; chciał on w ten sposób „zapobiedz aresztowi ze strony innych wierzycieli”; Brouwer zobowiązał się ponadto wypłacać ciężki swój dług od marca począwszy, i to obrazami, w cenie stu florenów miesięcznie. I we wrześniu był jeszcze więźniem, przekazując więcej jeszcze dzieł na pokrycie należytości Van den Boscha, który dawał mu utrzymanie w więzieniu — ogółem na sumę 500 florenów. Pieniądze te roztrwonił Brouwer po szynkach fortecy, gdzie wino hiszpańskie wolne było od cła, a kamratów dużo. Piekarzem garnizonu hiszpańskiego był Aart Tielens; żył on w fortecy razem z synem swym, Janem Tielensem, pejzażystą, a obaj znakomicie dotrzymywali Brouwerowi. Kuzynka Tielensa była żoną Joosa Van Craesbeecka (1606—1654?), który, gdy zamordowano starego piekarza, poszedł w jego ślady: stał się gorącym wielbicielem i wyznawcą Brouwera i najświetniejszym jego uczniem. A soldateska hiszpańska składała się z dzikiej, pijanej hałastry, pochopnej do noża i wieczne mającej pragnienie. Forteca ta była w rzeczywistości miasteczkiem dla siebie, w którem Hiszpanie czuli się ze strony Flamandczyków zupełnie bezpiecznymi.

Hiszpanie zauważyli niebawem, że w Adryanie Brouwerze było kawałek szpiega — a zapewne gdzieś przy końcu roku wolno mu było chodzić swobodnie; prawdopodobnie floreny starego Van den Boscha, wyswobodziwszy go z rąk przekupniów fortecznych, otwarły mu bramy. W każdym razie 26 kwietnia 1634 Brouwer przybył do domu rytownika Rubensa, zacnego Pawła du Ponta, na mieszkanie i wikt; tutaj też, na Everdijkstraat, spędził on większą część reszty swych dni, stosując się do porządniejszego trybu życia swego przyjaciela i licząc się z obecnością młodej małżonki Du Ponta. Jest to zasługa Du Ponta i jego młodej, pięknej żony, zarządzającej porządnym domem męża, że za ich wpływem Brouwer umiał okiełzać swe obyczaje, że, przemieszkując pod ich dachem, prowadził się porządniej. Zdaje się, że, spędzając u Du Ponta resztę dni swoich, ze znakomitszymi zapoznał się artystami, że brał udział w ich bankietach i towarzyskiem ich życiu. Tutaj też ściślejsze nawiązał stosunki ze swym wielbicielem, Rubensem, wówczas wszechmocnym, który wziął go na jakiś czas do swego domu, niebawem jednak odesłał z powrotem do Du Pontów, narzekając na jego nieporządny tryb życia. W ciągłych długach, Brouwer wierzytelności swoje płacił malowidłami; prawdopodobnie też za pośrednictwem Du Ponta Rubens przyszedł w posiadanie siedemnastu obrazów Brouwera. Obrazy te w wielkiej zawsze były cenie; nie kupowano ich też bezpośrednio, ale dochodzono do nich w ten sposób, że żarliwie ubiegający się o nie zbieracze zbyt chętnie udzielali artyście pożyczek, i za te pożyczki dostawały się im potem obrazy.

W latach 1631 do 1633 Brouwer dochodził szybko do wielkiego wydoskonalenia w swej sztuce, wizya jego stała się barwniejszą i wspanialszą. Uczeń Halsa, holenderskie realizował cele, holenderskiego ujawniał ducha, całkiem nietknięty wpływami Flamandczyków i ich klasyczną tendencyą stwarzania raczej typów, aniżeli charakterów. W rzeczywistości też holenderska skłonność jego do charakterów, nie dająca się uwieść powodzeniem Rubensa w Antwerpii, wzmogła się, zaostrzyła jeszcze bardziej z chwilą, gdy opuścił Holandyę i zamieszkał we Flandryi. Antwerpia ma jego Grę w karty, Luwr kilka małych scen karczemnych, Frankfurt i Wiedeń szereg oryginalnych, wściekłym humorem zaprawionych scen w izbach felczerów i golarzy; Monachium posiada Golarnię i Walkę, utwory dramatyczne, z rzadką potęgą czyniące zadość żądzy sensacyi, a wywołujące w uczuciach naszych sensacyę taką, że ma się ochotę uciekać od golarzy i felczerów. Jego panowanie I nad światłem i cieniem ma w sobie dramatyczny instynkt holenderski. Wyraża intencye, objawione mu przez Fransa Halsa, od którego nauczył się zdolności chwytania zjawisk na gorącym uczynku.

Od r. 1633—1636 tworzył gwałtownie sztukę z tak zwanego okresu środkowego; w trzech tych latach porzucił dotychczasową metodę malowania grubego, nakształt emalii, i stworzył ostatni swój styl, przeważnie jednobarwny, o dotknięciu pendzla lekkiem a śmiałem. Chwytanie charakteru jest obecnie bardzo pewne. Monachium obfituje w tego rodzaju dzieła — są tam subtelnie traktowani Gracze, Kłótnia przy grze w karty, Zwada przy beczce, gwałtowny szkic Bójka pięciu chłopców, serya Pięć zmysłów; Drezno i galerya Liechtensteinowska mają karykatury główek; w Berlinie i w kilku zbiorach paryskich rozrzucone są serye Siedmiu grzechów głównych; w South Kensington Lutnista; w innych zbiorach tego rodzaju rzeczy, jak Notaryusz wiejski. Ale zawsze, czy przedstawia bójkę, czy wesołą krotochwilę, czy nóż chirurga, humor Brouwera trzyma go zdała od wszelkich chorobliwych intencyi. Do tego okresu należą również jego pyszne krajobrazy, w których poetyckie jego poczucie najczystszy znalazło wyraz; w krajobrazie też kroczy on w pierwszym szeregu mistrzów holenderskich. Wizyę swą uwolnił od cudzych podpórek, pogardził widowiskami włoskiemi, w skończony sposób malując naturę tak, jak ją widziały jego zmysły. Światło odsłoniło mu naraz swe tajemnice, i ręka jego zaczęła z przedziwnem czarodziejstwem przedstawiać przestrzenie powietrzne, zawisłe nad piaszczystemi wydmami, zaczęła malować karłowate krzewy przydrożne i drzewa skarlałe, poza któremi drzemią wioski po dolinach. A malował rzeczy te tak szerokiem dotknięciem pendzla, że stał się źródłem nauki dla następnych pokoleń. Berliński Krajobraz z pastuchem, wiedeńscy Dwaj wieśniacy na wydmach i Pejzaż brukselski wyprzedzają jego późniejsze wielkie dzieła z ich mistrzowskiem operowaniem jasnem światłem dziennem, albo światłem miesięcznem, jak w owych okazach berlińskich, lub inne dzieła z tych lat poetyckich, wyrażające nadejście burzy lub zapadanie zmierzchu. Nie trzeba zapominać o pysznym Krajobrazie w Bridgewater House, ujętym w kamienną framugę, kwiatami przyozdobioną przez Seghersa — wydmy piasczyste, nad któremi chmury gromowe z groźnym toczą się pomrukiem. Berlin posiada małe Pejzażyki z chłopami, grającymi w kręgle, Grosvenor House zaś dużych rozmiarów krajobraz Zachód słońca, przypisywany Rembrandtowi. Od r. 1634—1637 Brouwer błyszczał na świetnych zebraniach literacko-artystycznych w Antwerpii; dni swej twórczości malarskiej spędzał jednak po szynkach, hałasując śród nieokiełzanych kamratów. I ci goście szynkowniani lubili go, — na swój brutalny sposób byli mu przyjaciółmi.

Van Dyck zjawił się w Antwerpii 1634 i namalował Brouwera dla sztychu, prawdopodobnie też zamienił się z nim na jakiś obraz za potrójny swój portret Karola I, obecnie w Windsorze. W lutym 1635 Brouwer przekazał potrójny Van Dyckowski portret Karola I wraz z malowidłem Joosa van Cleefa i swojem własnem przyjacielowi swemu, Du Pontowi, jako zapłatę za wikt i mieszkanie. W lecie 1636 w gronie przyjaciół Brouwera znaleźli się jeszcze dwaj: Jan Lievens, który przybył z Anglii, aby osiedlić się w Antwerpii, i nieśmiertelny holenderski malarz martwej natury, Jan Davidsz De Heem, przybyły do antwerpskiego grodu z Utrechtu.

W ostatnich dwóch latach życia, 1636 i 1637, Brouwer przeszedł do swego „ostatniego stylu“, w którym koloryt daje możność subtelnego stonowania barwy szarej, a gdzie I pendzel jest pewny, jasny, pełen szerokiego rozmachu. Skłania się teraz do malowania obrazów wielkich rozmiarów, a dotknięcie jego pendzla jest coraz to szersze, zarówno w pejzażu, jak w figurach, tło zaś maluje pendzlem lekkim, powiewnym. Monachium niezwykle obfituje w dzieła z tego ostatniego okresu. Należą tam do niego: Chłopiec śpiewający, Żołnierze, grający w kości, drobnych rozmiarów Śpiący gość w szynku, dużych rozmiarów Gość, kokietujący ze szklanką wódki. Haga ma jego Palaczy, Haarlem Szynkownię, Frankfurt Operacyę i młodego człowieka, wykrzywiającego usta po Gorzkim hauście; Luwr posiada Palacza, Towarzystwo nauk przyrodniczych w Nowym Jorku Młodego człowieka, badającego sztukę monety przy świetle wieczornem; Haga mały portrecik, podobno przedstawiający samego Brouwera. Nauka u Halsa odbiła się widocznie w arcydziełach z tego okresu — w technice, w humorze, w dotknięciu pendzlem, w rozmachu i w poczuciu koloru.

W pierwszych dniach roku 1638 nawiedziła Antwerpię dżuma i poczęła szaleć po mieście. Wkroczyła do tego grodu z końcem srogiego stycznia, weszła do szynku, w którym siedział Brouwer, kiwnęła mu głową — i malarz, dzięki swemu trybowi życia, które go wyniszczyło, nie umiał stawić oporu. Śmierć nastąpiła szybko. Zwłoki co tchu zabrali Karmelici i złożyli je w grobie, nie wezwawszy na pogrzeb żadnego z przyjaciół — pochowali je bez żadnego ceremoniału w pierwszych dniach lutego, w trzydziestym drugim roku jego żywota. Ponieważ dzieła jego są małych rozmiarów, nie mają daty, a rzadko kiedy noszą podpis malarza, przeto trudne są ich dzieje. Zbiory Bridgewater House mają Krajobraz, przez długie czasy przypisywany Rembrandtowi, — figury na nim malował Seghers; Dulwich posiada Wnętrze piwiarni, Wallace Collection Śpiącego chłopca. W Monachium pełno jest dzieł Brouwera, — pomiędzy temi siedemnaście deszczułek; Luwr ma ich pięć.

Tak skończyło się siedem lat Brouwera we Flandryi. Że wrzekomy brak pracowitości był raczej plotką, niż prawdą, tego dowodem fakt, że w latach tych powstało ostatecznie sto znanych malowideł. Ponieważ jednak utwory swe rzadko kiedy datował, dlatego też o rozwoju jego stylu świadczy wiele dzieł, przypuszczalnie tylko wyszłych z pod jego pendzla. Malując krajobrazy z czystą wizyą holenderską i zniewalającą poezyą, przedstawiając z wściekłym humorem życie warstw ludowych z ich cierpieniami w sklepach felczerów i golarzy, Brouwer, dzięki swemu rozwiązłemu życiu, nie umiał, zdaje się, wyrazić czaru kobiet. Znalazł on w życiu chłopów odpowiedniejszą charakterystykę owych czasów, aniżeli w bardziej konwencyonalnej atmosferze klas wyższych; z skończonem zrozumieniem rzeczy umiał też chwytać wysoce dramatyczny moment pożądanego tematu, tak, że wiek ówczesny żyje w sery i jego impresyi z życia ludu. Stworzył dzięki temu olbrzymią szkołę, która nie najpośledniejszą jest cząstką geniuszu niderlandzkiego. Wiele zawdzięcza mu Flamandczyk Teniers, tak samo Holendrzy, począwszy od współtowarzysza jego z pracowni Halsa, Adriaena van Ostade. Wielkim był w chwytaniu charakteru. A ponieważ każdy charakter gra tu swą rolę, przeto sztuka Brouwera wywołuje w nas wrażenie, że widzimy każdy z tych charakterów przed sobą: czujemy, że chłop cierpi pod lancetem cyrulika wiejskiego, słyszymy grę muzykanta, razem z pijakiem doznajemy bolu z powodu uderzenia kuflem w głowę. Cała jego sztuka jest prawdziwie holenderską.

Liczna grupa artystów pośledniejszych ulegała jego wpływom, a z młodszych malarzy ówczesnych zerkali ku jego sztuce Both, Saftleven i A. van Ostade. Najwięksi artyści owych dni geniuszowi jego wysokie składali hołdy; Rubens miał siedemnaście jego malowideł, Rembrandt osiem. Płacono za nie duże ceny. Jeden tylko uczeń zapisany jest w księgach jego cechu, człowiek miernego talentu, Jan Baptysta Danoy, któremu ojcem był właściciel szynkowni Brouwera, jego przyjaciel i gruby wierzyciel, pijaczyna Jan Dandoy. Joos Van Craesbeeck, tak zwany jego uczeń, był prawdopodobnie przypadkowym tylko uczniem, przypatrującym się mistrzowi, malującemu w szynku. Ale dzieło ręki Brouwera było nauczycielem Holandyi i Flandryi przez całe lat sto. Jakeśmy powiedzieli, wpływowi jego ulegał Dawid Teniers, i to do tego stopnia, że częstokroć dzieło jednego uważano za dzieło drugiego. Zawdzięczają mu dużo i inni Flamandczycy, dwaj Ryckaertsowie i Gonzales Cocx. Holendrzy Der Quast, Bloot i De Heer, oraz inni, od których się uczył, uczyli się wzajemnie od niego. CORNELIS SAFTLEVEN z Rotterdamu i Hendryk Sorgh z tego samego miasta uczyli się również na nim, tak samo, jak Adriaen Van Ostade, Dlapraem, P. Verelst, Heemskerk, Jan Steen, Bega i Dusart. Wpływ jego ogromnie był wielki i ogromnie szeroki. A człowiek ten umarł, mając zaledwie lat trzydzieści i dwa.

ADRIAEN VAN OSTADE
1610—1685
Adriaen Ostade, urodzony w Haarlemie 1610, wcześnie oddany był w naukę do Fransa Halsa, towarzystwo zaś Brouwera popchnęło go niebawem ku zainteresowaniu się życiem ludu, co główną stanowi cechę całej jego sztuki. Opuściwszy pracownię Fransa Halsa, malował w Haarlemie na temat, któremu poświęcił całe swe życie. Ale Adriaen van Ostade, wyzwoliwszy się z pracowni Halsa, dostał się pod urok Rembrandta i chłodny koloryt oraz krzepki styl Halsa cieplejszem owiał tchnieniem; uzupełnił też sztukę swą silnem światłem i cieniem. Skłania się on raczej ku typom, niż ku charakterom. Najwcześniejsze znane dzieła Ostadego pochodzą z roku 1631. Berlin posiada Mężczyznę z organkiem z r. 1640, Galerya Narodowa Alchemistę z r. 1661.
W r. 1662 był przełożonym cechu haarlemskiego. Malarz płodny, wybierał sobie za przedmiot obrazów owe sceny karczemne i męczarnie w sklepach cyrulików, w których tak się lubował Brouwer. Drażni człowieka, gdy się czyta, jak rozmaici pisarze bronią tych malowideł z życia ludu — jak gdyby lud był za podły, ażeby zasłużył sobie na ich szacunek. Jego kolor ciała jest, na ogół wziąwszy, widomym znakiem jego rozwoju: rozpoczął od koloru jasno-złotawego, później zmienił go na nieco czerwieńszy, prawdopodobnie, aby go stonować cieplejszymi konturami i ciemnofioletowym strojem, przy końcu zjawiają się tony chłodniejsze i cienie mniej świetliste. Przeważna ilość jego dzieł znajduje się w Anglii. Na szczęście, podobnie jak Rembrandt, datował on największą część swych utworów, Ostade rzadko miewał poczucie równowagi pomiędzy figurami a ich otoczeniem, tak widoczne u mistrzów holenderskich. Luwr ma jego Bakałarza. Subtelnie oświetlony, bogato malowany Artysta przy sztaludze z r. 1663 znajduje się w Dreźnie.
Ostade jest autorem wielkiej ilości rysunków i rytów, i tym zawdzięcza swą sławę. Pracowite jego życie zgasło w Haarlemie r. 1685. Ostade był ponadto nauczycielem swego młodszego brata, Izaaka Van Ostade, i Cornelisa Dusarta (1660 do 1704); do jego uczniów należy także Cornelis Pletersz Bega (1620—1664), którego Filozof wisi w Galeryi Narodowej (w Londynie).

IZAAK VAN OSTADE
1621—1649
Młodszy brat i uczeń Adryana van Ostade, urodził się w Haarlemie 1621. Przeznaczonem mu było żyć krótko, zmarł bowiem w r. 1649, mając lat dwadzieścia i osiem. Zaczął od malowania wnętrz z chłopami, naśladując w tem brata. Wcześnie jednak swą własną ujawnił wizyę, malując sceny, rozgrywające się przed drzwiami chałup wiejskich, z ludźmi i zwierzętami, oraz rzeki zamarzłe, ze snującemi się po nich postaciami — tematy, za które chwalą jego sztukę. Pracowitość jego równała się pracowitości brata; znamy ponad setkę jego dzieł. Podobnie, jak utwory brata, przeważna część i jego malowideł znajduje się w Anglii. Rzeczy po galeryach innych, przypisywane jego pendzlowi, są częstokroć fałszerstwami, i to lichego gatunku. Sztuka jego jest może trochę jednostajna. W Luwrze jest jego Jeździec i biały koń przed karczmą, Spoczynek wędrowców w oberży i Zamarzły kanał; Amsterdam ma Dwóch wędrowców z białym koniem przed oberżą; Galerya Narodowa Człowieka na białym koniu, Scenę uliczną i Scenę na lodzie; Lord Nortbrook Zamarzły kanał.
Andreas Both (1609—1650) malował na sposób Izaaka van Ostade. Brat jego, Jan Both, malował pejzaże; postacie ludzkie i zwierzęta pochodzą z pendzla Andrzeja.
Hendrick Martenz Rokes, zwany Zorg lub Sorgh, ur. w Rotterdamie 1611, zm. 1670, był podobno uczniem Teniersa, — styl swój wykształcił jednak na Adryanie van Ostade i Brouwerze i u nich też zaopatrywał się w tematy.
Cornells Saftleven, ur. w Rotterdamie r. 1612, malował również tematy obu Ostade’ów, lubując się ponadto w drobiu i martwej naturze. Był także rytownikiem.