TOM 9: ROZDZIAŁ V

W KTÓRYM WIDZIMY, JAK OBJAWIENIE ANGIELSKIEGO TURNERA WYŁANIA SIĘ WE FRANCYI W SIÓDMYM LAT DZIESIĄTKU

Z siódmym lat dziesiątkiem przeciska się do Francyi objawienie Turnera. Impresyonizm, posługujący się bryłami, przekształca się w impresyonizm, polegający na używaniu barw zasadniczych.

IMPRESYONIZM BARW ZASADNICZYCH

Impresyonizm barw zasadniczych jest kierunkiem, któremu prasa przylepiła etykietę „impresyonizm“ wogóle; chcąc zrozumieć istotę jego, trzeba pojęcie to uwolnić od znaczenia, jakie mu nadaje krytyka, mówiąc o „impresyoniźmie“. Należałoby to uczynić, zanim pójdziemy dalej; Położenie kresu nadużywaniu tego wyrazu jest koniecznością, jeżeli zajmujący się malarstwem nowożytnem mają malarstwo to zrozumieć.

Impresyonizm, operujący bryłami, próbował prowadzić dalej dzieło Tenebrozów, Halsa i Velazqueza tak, ażeby kolor zajął wyłącznie tylko miejsce ciemnych cieni. Atoli około r. 1870 artyści zwrócili się ku światłu słonecznemu i przekonali się, że bryły i barwy, wyrastające z światła zamkniętego, nie mogą oddać impresyi łyskliwego światła słonecznego. Zaczęli się rozglądać naokoło siebie i w olbrzymiem królestwie sztuki znaleźli tylko jednego człowieka, który zwracał się do światła słonecznego - był nim angielski Turner. Odkryli całe objawienie współczesne w tem, co ludzie książkowi nazywali „schyłkiem Turnera!"

Wiedza pokazała, że promień światła słonecznego, przechodząc przez pryzmat, łamie się w trzy barwy czyste, zasadnicze: żółtą, czerwoną i niebieską; kolory te, łącząc się na swych załamaniach, wytwarzają barwę fioletową, zieloną i pomarańczową. Artyści z r. 1870 albo raczej 1875 spostrzegli, że, jeżeli barwy czyste, pierwiastkowe, kładzie się obok siebie, jedną obok drugiej, to można również stworzyć impresyę barw - tylko, że rezultaty tej metody będą daleko świetniejsze, aniżeli na malowidłach dawnych mistrzów.

Turner zwyciężył.

FRANCUZI Z R. 1870

W r. 1870 rozpierzchli się artyści z Café Guerbois. Niektórzy z nich udali się do Londynu; w Londynie objawił się im geniusz Turnera. Skutek był głęboki. Podczas gdy Boudin i Jongkind pracowali razem w Belgii, Monet i Pissarro, F. Bonvin i Daubigny siedzieli wraz z innymi przeważnie bez grosza w Londynie. - Monet zajął się parkami, Pissaro lubował się w mgle, śniegu i porze nadchodzącej wiosny; obaj zwiedzali galerye i muzea, używając na Turnerze, Constable’u i starym Cromie. Posłali na wystawę do Akademii - obrazy ich odrzucono. Zauważyli, co zauważył już Delacroix, że Constable i Turner nakładali plamy barw, jedną obok drugiej, aby w ten sposób stworzyć tonacyę brył, i że dzięki temu intenzywne powstało światło. Zaczęli kopiowiać Constable’a, Turnera i Wattsa. Powrócili do Francyi jako skończeni rewolucyoniści w malarstwie. Nową głosili ewangelię. Związali się w bractwo w Café de la Nouvelle Athénée, do grona swego przyjęli Maneta, na którego wpływ wywarli wielki, a z dawnych przyjaciół literackich Arsene’a Alexandra z Figara i innych. Byli biedni, niepopularni, krytyka odnosiła się do nich wrogo; publiczność się ich bała, w halach muzycznych wyśmiewano się z nich, handlarze zamykali bramy przed nimi, Salon nie chciał nic o nich wiedzieć. Artyści umierali z głodu; szczęśliwi byli, jeśli malowidło jakieś mogli sprzedać za pięćdziesiąt franków. Handlarz Durand-Ruel, mający u siebie ich rzeczy, blizki był bankructwa. Historyczna wystawa impresyonistów z r. 1874 zrobiła fiasko; krytyka obeszła się z nią w sposób niemiłosierny. Ale w spisie nazwisk zaszczytnych figurowali między innymi: Boudin, Cézanne, Dégas, La Touche, Lépine, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley. W r. 1879 przyłączyli się do nich Forain i Mary Cassatt, w r. 1880 Raffaélli, Vidal, a w roku 1886 Odilon Redon, Seurat, Signac.

Przewódcą nowego kierunku został Monet.

MONET
(1840 - …)

Urodzony w Paryżu d. 14 listopada 1840 jako syn bogatego kupca z Hawru, CLAUDE MONET rychło artystyczne objawił zdolności, ku wielkiej niechęci rodziców, którzy wysłali go w podróż za granicę. W Hawrze zabawiał się karykaturą i zawarł przyjaźń z Boudinem. Po dwóch latach służby w pułku strzelców afrykańskich w Algierze wrócił do domu z febrą. Potem dostał się do pracowni Gleyre’a w Paryżu.

Claude Monet, wzorujący sztukę swą na sztuce Corota i Boudina, siadł następnie u stóp Maneta; pociągnięty ku niemu w r. 1863, oparł sztukę swą na impresyonizmie, posługującym się bryłą. W Salonie pojawił się Monet po raz pierwszy w r. 1865; sztuka i podobieństwo nazwiska zainteresowały Maneta. Atoli w r. 1870, przybywszy do Londynu razem z Pissarrem, poznał dzieło Turnera; za powrotem do Francyi, mając objawienie Turnerowskie przed sobą, nowy rozpoczął kierunek i wkrótce wywarł wpływ na Maneta.

Ażeby w krótkich powiedzieć słowach, Turner w pierwszych latach swojej twórczości zajmował się impresyą brył. Geniuszowi swemu zawdzięcza, że nie sądził, iż sztuka polega na naśladownictwie. Dążył zawsze do tego, ażeby dać impresyę zjawiska - wyrazu tego używał w znaczeniu celu sztuki. Usiłował wyrażać romantyczny pierwiastek danego miejsca w sposób, w jaki przedstawiało się ono jego zdolności odczuwania. Czynił to, posługując się bryłą. Potem przekonał się nagle, że barwa, bez względu na bryłę, używana w sposób muzyczny, stwarza przy pewnych kombinacyach nastrój; a jeżeli tę orkiestracyę barw łączy się z bryłami kształtów, wówczas barwa staje się środkiem takiego wyrażania zjawisk, że wywołują one najsubtelniejsze, najbardziej mistyczne emocye. Doszedł Turner do tego w późniejszej swojej epoce, którą krytycy nazywają zwykle epoką jego upadku!

Wydarzyło się, że naukowe odkrycie w dziedzinie światła i barwy, dokonane w r. 1864 przez Chevreula, zainteresowały świat kwestyą siedmiu barw spektralnych.

Monet przekonał się, że zamiast mieszać kolory w gotową od razu bryłę, jak to czynił Manet, można, kładąc małe ułamki siedmiu barw spectrum obok siebie, mieć iluzyę zjawiska, jeśli od obrazu odpowiednio się oddalimy, aby objąć go wzrokiem jako całość. Ale nie tylko to; przekonał się dalej, że przez to skala wyrazu artystycznego w niesłychany rozszerza się sposób, tak, że grę świateł na przedmiotach można doprowadzić do każdego niemal stopnia napięcia. Monet przyszedł do przekonania, że dotychczasowe malarstwo, z wyjątkiem Turnera, nie stwarzało tej orkiestracyi, jaka jest niezbędna, jeśli chce się wyrazić intenzywne nastroje pełnego światła słonecznego. Przekonał się, że światło słoneczne zmienia cały schemat barw jednego i tego samego przedmiotu w każdej zmieniającej się porze dnia. Układ wszelkiej płaszczyzny, blask liściwia, powierzchnia skał, lśnienie wody, wszystko to jest iluzyą barwy. Odległość lub blizkość przedmiotu nie jest sprawą barwy czarnej lub białej, ale zależna jest od walorów barw.

Jeżeli jakiemuś widokowi przypatrywać się będziemy w rozmaitych porach dnia, wówczas zobaczymy, że zieleń liści drzewa nie jest zielenią pojedynczego listka, ale że, stosując się do światła, zieleń ta rozmaitej jest barwy. Tak samo cienie nie są czemś czarnem lub brunatnem, ale przedstawiają rozmaite walory barw; są one barwami spektrum, widzianemi w świetle mniej intenzywnem. Innemi słowy, światła wysokie odpowiadają barwom bardziej wibrującym, aniżeli barwy, zamknięte w cieniu; jedne i drugie jednak wibrują w sposób rytmiczny. Z rytmem tym łączy się i to, że wszystkie przedmioty wzajemnie odbijają się w świetle, które biorą jeden od drugiego. To też człowiek, pozbawiony zmysłu obserwacyjnego, niepomiernie się zdziwi, widząc, że twarz, stojąca naprzeciw tła niebieskiego, oświetlonego światłem pomarańczowem, zielone mieć będzie refleksy.

Monet przekonał się znowu, że Manet przy całym pysznym instynkcie co do posługiwania się walorami, nie umiał przecież wyrazić wibracyi barw tak, jak je widział grające w blaskach światła słonecznego; wziął więc siedem czystych, pierwiastkowych kolorów, dodał barwy czarnej i białej i tak długo narzucał je na płótno, dopóki nie wyraził iluzyi, stwarzającej żywe nastroje przyrody; a nie narzucał ich, zmieszawszy je wprzódy, ale nakładał je na płótno bezpośrednio jedną obok drugiej. „I wszystko było światłem".

Dawało to tę ogromną korzyść, że sposób ten nie tylko wytwarza zadziwiającą świetlistość i rytm, ale dzięki czystości, wynikającej z niemieszania kolorów, całe dzieło stawało się świeże i jasne. Jednakże i tutaj trzeba koniecznie sprzeciwić się szyderstwu akademików - metoda ta stwarza ogromne trudności techniczne.

Impresyonizm, posługujący się w ten sposób barwami zasadniczemi, miał to przed innemi, że odwracał artystów od bękarcich intencyi artystycznych. Zmuszał artystów do patrzenia na życie, a nie na malowidła.

Udowodniwszy portretem Dama w futerku, że jest mistrzem w malarstwie portretowem, Monet poświęcił się niemal całkowicie krajobrazowi. Do potężnego impresyonizmu płaszczyźnianego dodał teraz orkiestracyę barw.

Monet rozpoczął zawód swój od malowania figur; przeszedł potem do pejzażów i widoków morskich z łodziami w przystani. W r. 1883 osiadł w Giverny i teraz natchnienia dostarczała mu okolica tej miejscowości. W r. 1885 pojawiły się pierwsze jego wysiłki na polu świetlistości, na polu rytmicznej orkiestracyi barwy. Wystawiając wyłącznie w galeryach prywatnych, rozgłos zdobywał powoli. On i Degas musieli długą przebyć drogę, zanim doszli do uznania. Przeciw obu podniesiono zarzut szarlataneryi, zarzucano im uciekanie się do sztuczek, nazywano ich obłąkańcami.

Manet malował teraz widok w rozmaitych porach dnia; słynne jego Stogi siana z r. 1890 znane są może najlepiej. Malował jeden i ten sam stóg na polu w jednej fazie światła dziennego po drugiej; skutkiem tego otrzymywał najrozmaitsze zmiany w harmonii kolorów od srebrno-szarych, do lśnisto-czerwonych i purpurowych. Postępował tak samo w słynnej seryi poematów lirycznych: Topole, Skały w Étretat, Golfe Juan, Coins de Riviere, w pysznej seryi Katedra w Rouen, Lilie wodne i Tamiza. Serye te, to tryumf jego najwyższy. Z tematów tych stworzył szereg poezyi lirycznych; z gry świateł śród liściwia drzew, odbitych w promienistej wodzie, stworzył symfonię odzwierciadlających się barw, łączonych w orkiestracyę, tak, jak się zestraja dźwięki narzędzi muzycznych. Trudno wypowiedzieć to w słowach. Zdolność wyrażania uczucia upału, światła, tego wszystkiego, co nazywamy życiem atmosfery, jest u niego przedziwna. Czarodziejstwo, z jakiem umysłom naszym każe odczuwać lirykę skąpanych w powietrzu słynnych Topoli w porze jesiennej, jednego z swych arcydzieł, z tą prostotą linii drzew, jest czemś niezapomnianem. Zniewalająca potęga tego zjawiska jest takim samym cudem, jak owiewająca je poezya marzenia. Patrząc na to, czujemy dreszcz; stoimy wobec czegoś uroczystego. - Monet jest jednym z największych malarzy-symfonistów. Sztuka jego umie czarodziejską mocą swą dać nam z tą samą łatwością mgławe fale upałów, jak i surowość skał chropawych. Huk mórz, cisza spokojnych wód, kwieciste płaszczyzny Holandyi, śnieg, rzeki - wszystko to ukazuje artystycznemu jego oku swą właściwą istotę. Światło słoneczne drży, migoce, skrzy się na jego pejzażach; wiatr się rusza i drży.

PISSARRO
(1830 - 1903)

CAMILLE PISSARRO uprawiał pejzaż, malował sceny pasterskie, uliczne i jarmarczne. Urodzony na duńskiej wyspie św. Tomasza jako syn bogatego kupca żydowskiego z Indyi Zachodnich, młody Pissarro w wczesnych latach objawił pociąg do sztuki. Wysłany do Europy około r. 1837, powrócił w r. 1847 na wyspę św. Tomasza i wstąpił do pracowni duńskiego malarza Melbye. W Paryżu widzimy go znowu w r. 1856, a Salon z r. 1859 zgotował mu pierwsze sukcesy. Pracował w lasach Ville d’Arvay obok Corota, wielkie zamalowując płótna. Potem dostał się pod wpływ Milleta i, zmieniwszy styl, zdobywał sobie reputacyę obrazami z życia ludu. Następnie poszedł za impresyonizmem, posługującym się bryłą, ażeby później przenieść się na impresyonizm, używający barw zasadniczych. Wzmógł się tem jego talent w malowaniu scen żniwiarskich i jarmarcznych. Wojna z r. 1870 zmusiła go do ucieczki, wraz z Monetem, do Londynu. Powrócił do Francyi razem z wielkim swym wodzem, Monetem, aby zasiąść do pracy w duchu nowej dla nich rewelacyi Turnerowskiej. W dwanaście lat później zajął go na jakiś czas nowy pomysł malarski, tak zwany pointylizm, do którego wrócimy. Żył w ścisłej przyjaźni z Monetem i Renoirem. Największem jego dziełem są może Ulice Paryża.

SISLEY
(1839 - 1899)

Bardziej osobistą wizyę miał ALFRED SlSLEY, subtelny mistrz krajobrazu, poetyczny, pełen światła, rozumiejący grę światła i powietrza. Sisleya trzeba postawić tuż obok Maneta. Nie posiada on napięcia Maneta, nie umie tak zniewalająco, jak on, wyrażać upału, ociężałości przyrody; nastrojami tymi on się nie zajmuje. Jest natomiast mistrzem w oddawaniu przyjemniejszych nastrojów Francyi. Sisley umarł jako stary człowiek w małej wiosce Moret, na skraju lasu Fontainebleau, którą unieśmiertelnił. Czy to maluje Drogę, pokrytą śniegiem, czy wodę z wierzbami na brzegu, z łodziami, odzwierciadlającemi się w cichej głębi - wszystko to w dziennem skąpane świetle (Bougival), czy Most w Moret, wszędzie z rzadką sztuką oddaje nastrój i atmosferę widzianego przedmiotu. Urodzony w Paryżu, z rodziców angielskich, Sisley uważał się za syna przybranej ojczyzny. Rozpocząwszy od wizyi Courbetowskiej, malował wielkie płótna pejzażowe w kolorach brunatnych i szarych manierą swego mistrza. Potem, idąc drogą, pokazaną mu przez Corota, malował płótna mniejszych rozmiarów. Ostatecznie odnalazłszy siebie, bogate stwarzał barwy, porwany urokiem gorącego fioletu, w którym, w blasku słonecznym, nurza się okolica. Przybywszy do Anglii, pokochał Hampton Court i Tamizę. Powrócił do Francyi i malował okolice nadsekwańskie. Osiadłszy w końcu w Moret, unieśmiertelniał okolice tej wioski. Całe życie przepędził w nędzy, jakkolwiek w radosnej sztuce jego niedola ta wcale się nie odzwierciedla. Nie opuszczała go nigdy troska o chleb codzienny. Całe wielkie swe męstwo i hartowną wolę zużywał na nieustanną walkę. Lojalny, wspaniałomyślny, patrzał bez zazdrości, jak inni zdobywali rozgłos, gdy on zapadał w niepamięć.

RENOIR
(1840 - …)

Czytałem gdzieś, że Renoir, „jak każdy prawdziwie wielki i utalentowany artysta, malował wszystko - nagie akty, portrety, malarstwo tematowe, widoki morskie, martwą naturę, a wszystko jednako pięknie". Nie myślę, że Renoir jest tak biednym artystą, jakby z powyższego wynikało zdania; nie porywał się on w tym samym czasie na wielkie nastroje tragiczne, dlatego też nie można posądzać go o taki nie do darowania fałsz artystyczny, jak malowanie zjawisk strasznych, okrutnych, przeraźliwych w ten sposób, jak gdyby były czemś pięknem.

Syn biednego krawca z Limoges, młody Renoir zaczął w siedemnastym roku życia zarabiać na chleb malowidłami tuszem. Poczucie kolorytu radosnego, płomiennego objawiło się w nim od pierwszych zaraz występów. Ponieważ malarstwo tuszem wkrótce wyszło z mody, młodzieniec, w kiepskiem będący położeniu, zaczął rozglądać się za pracowniami, któreby potrzebowały kogoś do malowania witraży kościelnych; mimo lichej płacy zarabiając dzięki sprawności swej ręki stosunkowo dużo, zebrał trochę grosza, aby wstąpić do Szkoły Sztuk Pięknych. Tutaj poznał się z Monetem, Sisleyem i Bazillem; latem udał się z nimi do Fontainebleau, spotkał się z starym Diazem, który go polubił, udzielał mu lekcyi i dopomagał. Renoir razem z Monetem i innymi uległszy wpływowi lubującego się w ciemnych barwach Courbeta, ćwiczył się w kierunku realizmu. Potem Manet soczystszej nauczył go techniki.

W tym wczesnym, Bouchera przypominającym okresie rozwinął w sobie szybko popędy impresyonistyczne w malowaniu krajobrazów, kwiatów, portretów. - Powiedziałem, że w sztuce Renoira jest coś niewieściego, recepcyjnego. Renoir umie chwytać ruch, ale ręka jego nie ma tej siły męskiej, co ręka Maneta; tworzył jednak arcydzieła. W dwudziestym szóstym roku życia, 1867, namalował słynny portret w plainairze, Lise, dzieło, o wielkim świadczące talencie. W r. 1873 powstało malowidło Dama na koniu z chłopcem na kucyku; w r. 1874 namalował Baletnicę i Lożę (La Loge). Monet rozmiłował się w barwie i świetle, Renoir wchłaniał w siebie to objawienie. Monet wykorzenił wpływ Courbeta; Renoir zaczął szukać barwy i od tej chwili poczyna się najpotężniejszy jego okres, epoka błyszczącego światła. Zdrowy mając mózg i zmysły zdrowe, malował zdrową naturę kobiet, zdrowy urok dzieci w ich naturalnej rzeczywistości ziemskiej. W r. 1881 powstały Déjeuner des Canotiers (Śniadanie wioślarzy), Bal au Moulin de la Galette (Bal w młynie d. l. G.), Pierwszy krok, Śpiąca kobieta z kotem, Loza, Terasa i szereg pięknych krajobrazów.

W portrecie Sisleya widać metodę pointylistyczną, w Jeune Fille au Panier (Młoda dziewczyna z koszykiem) czuć zapatrzenie się w Greuze’a, Fragonard zaś natchnął malowidło Jeune Fille à la Promenade (Młoda dziewczyna na przechadzce). We wszystkich tych obrazach widzi tylko powierzchnię życia. Sprzedawał teraz utwory swoje po cenach nędznych i z krwawym trudem. Wrócił do rysunku i nagiął wolę swą do linii Ingresa. Rezultat widać w mistrzowskich dziełach z r. 1885, roku pięknego obrazu Kobiety w kąpieli, w którym młoda kąpiąca się dziewczyna bryzga wodą na dwie nagie kobiety, znajdujące się na brzegu. Renoir odnalazł siebie. W Kobietach w kąpieli nagiął nie tylko kolor i linię do swych intencyi, ale zamierzoną impresyę spotęgował niezgrabnymi, nieporadnymi ruchami nagich ciał, usiłujących obronić się od pocisków zimnej wody. W r. 1885 dał nam też pyszny nagi akt siedzący, odwrócony ku nam troic-quart, rudowłosy.

Renoir udał się potem do Wenecyi, malował piękne pejzaże, spotkał się tutaj z uwielbianym przez siebie Wagnerem i wykonał jego portret. Wagner skończył właśnie „Parsifala“ i zapowiedział, że może siedzieć tylko dwadzieścia minut; o portrecie tym powiedział Wagner - żartobliwie, że wygląda na nim jak „protestancki pastor“.

Powróciwszy do Paryża z oczami, oślepionemi blaskiem południowego światła, Renoir tworzył arcydzieła, malując nagości. Jasnowłosy, zwrócony do nas akt w obrazie, przedstawiającym kobietę na brzegu opuszczonej co dopiero wody, pysznem jest dziełem, świadczącem, że artysta miał zmysł okrągłości i pełni kształtów.

Tworzy nieustannie; choć zgrzybiały mu już palce, nie przestaje z pracowni swojej puszczać dzieło za dziełem.

RAFFAËLLI
(1845 - …)

JEAN FRANÇOIS RAFFAËLLI zajmuje się wesołą stroną życia ludu paryskiego, tak, jak Steinlena interesują głębsze cechy tego życia. Raffaëlli nie posługuje się zasadniczemi barwami spektrum, jak Monet; technika jego polega na tem, że kolor biały i czarny łączy zapomocą wibrujących dotknięć pendzla z barwami zasadniczemi, przez co oryginalną, osobistą stwarza wizyę.

Raffaëlli wysunął się na czoło w r. 1875 i to kolorowemi ilustracyami dla rozmaitych pism peryodycznych. Słynne jego album Typów paryskich jest genialnie ironiczne, wolne od zjadliwości, świadczące o zainteresowaniu się życiem ludu paryskiego, zajmującym charakterem samego Paryża i okolicy. Raffaëlli dał nam robotników i drobnych kupców, nędzarzy, zbijobruków i szumowiny Paryża, pozbierane na ulicach, w szpitalach, typy pracowników i próżniaków; a z jaką dobrotliwością, z jakiem współczuciem przedstawia on nam tę pełną urągowisk i drwin komedyę życia! Ale Raffaëlli nie zadowolił się ulicą i robotnikiem Paryża i jego przedmieść, których malowniczość z niezwykłą wyraził sztuką; pokazał blask i życie jego wielkich bulwarów, jak mało kto - pokazał harmonie barw tego miasta, czy to perłowo-szarych barw dnia, czy w porze, gdy słońce zatapia się w blaskach złotych i srebrnych. Sztuka jego świeżą jest i radosną, jak tchnienie wiosny.

Raffaëlli, który był też rzeźbiarzem, wynalazł pastel olejny. Przyłączył się on do impresyonistów nieco później. W zawodzie swoim artystycznym różne przechodził koleje. W poszukiwaniu za chlebem, rozmaitych chwytał się zatrudnień. Poznał się na krótko z utrapieniami urzędniczemi, występował jako bas w teatrze, śpiewał psalmy na chórze kościelnym, ażeby módz się utrzymać jako uczeń Szkoły Sztuk Pięknych pod kierunkiem Gérôme’a; pracował w każdej miejscowości, gdzie tylko zaszedł w swojej wędrówce po Europie, w wędrówce, która ostatecznie zaprowadziła go do Algieru; wróciwszy do Paryża, wystawił obrazy, odkrył zbijobruków i robotników na brudnych przedmieściach Paryża i natrafił na szczęście. Rafaëlli, jak wszyscy impresyoniści, jest przedewszystkiem subtelnym pastelistą; farbami olejnemi posługiwał się, jak pastelem. Dzięki temu dzieło jego pulsuje życiem. - Państwo udekorowało go wstęgą Legii Honorowej - i słusznie.

Do impresyonistów-pryzmatyków należy także ARMAND GUILLAUMIN. Syn handlarza płótna, rozpoczął za ladą ojcowską, poszedł następnie do urzędu, uczył się od współtowarzyszy, przeważnie Pissarra i Cezanne’a, oparł styl swój na twórczości Courbeta, Daubignyego i Moneta. Wygrał los Credit Foncier w sumie około 100.000 fr., co mu dało niezależność.

GUSTAVE CAILLEBOTTE, malarz-amator, przyłączył się do impresyonistów od samego początku. Pałac luksemburski ma jego Raboteurs de Parquets (Wyrabiacze parkietów). Darował państwu zbiór obrazów impresyonistycznych, stwarzając w ten sposób „Zbiór Caillebotte’owski“ w Luksemburgu. Za warunek zapisu położył, iżby dawnych mistrzów jego kollekcyi nie oddzielano od impresyonistów; akademicy pragnęli zdobyć starych mistrzów dla Luwru, nie chcieli jednak zgodzić się na obrazy nowe. Wszczęła się zawzięta walka, w której akademicy z Gérômem na czele w straszny sposób napadali na impresyonizm. Ale, jeśli sobie przypomnimy, że w równie zajadły sposób sprzeciwiali się umieszczeniu pysznego portretu Matki Whistlera, dobrze będzie wiedzieć, że minister Sztuk Pięknych odniósł nad nimi zwycięstwo.

ALBERT LEBOURG był pejzażystą o zdolnościach poetyckich, z których subtelna technika, polegająca na posługiwaniu się barwą niebieską i zieloną, stwarzała wizyę wielce indywidualną.