TOM 7: ROZDZIAŁ VII

W KTÓRYM VAN DYCK PRZYBYWA DO ANGLII

W maju 1629 przybył do Anglii Rubens. Jechał z Hiszpanii przez Niderlandy, aby go nie podejrzywano o intrygę polityczną. Siadł na okręt w Dunkierce i wylądował w Greenwich. Król hiszpański powierzył mu był tajną misyę polityczną do Karola Angielskiego: zawarcie pokoju między Hiszpanią i Anglią. 

Rubens
1577—1640
Przybył na dwór najbardziej może artystyczny w całej Europie; znalazł w kraju „nieprawdopodobną ilość doskonałych obrazów i posągów”, w królu angielskim znalazł nadzwyczaj uprzejmego gospodarza; przez cały czas swego pobytu w Anglii był osobistym gościem Karola I. Malował doskonały obraz Pokój i wojna, znajdujący się w Narodowej Galeryi; rysował, oprócz wielu innych rzeczy, Apoteozę Jakóba I, zdobiącą sufit w oficyalnej sali jadalnej w Whitehall. Windsor ma jedną portretową grupę, zwaną Rodzina Buckingham; drugą posiada Lord Raglan; ale w rzeczywistości są to portrety Rodziny Sir Balthazara Gerbier; Rubens malował je u niego w domu, podobnie, jak i Wenus i Kupidyna z Dulwich. Gerbier był przyjacielem Rubensa, miał pewne zdolności artystyczne, a że był to człowiek chytry i w polityce nie uznawał skrupułów, zatruł Rubensowi spokój niejednej nocy. W Althorp jest Głowa małej córki Gerbiera; tę samą widzimy w obrazie p. t. Pokój i wojna. W pałacu Buckingham jest obraz, zwany Św. Jerzy; do niego pozowali Karol I, a Henrietta Marya do ocalonej księżniczki. Król pasował artystę na rycerza 3 marca 1630 r. Rubens od tego czasu występował zawsze jako Sir Piotr Paweł Rubens; nikt nigdy nie nosił piękniej rycerskiej szpady i ostróg. Niedługo potem Filip IV podniósł go do godności granda hiszpańskiego i byłby go zamianował ambasadorem na dworze angielskim, gdyby nie bezczelna opozycya głupiego hrabiego Onatea; jegomość ten utrzymywał, że „mąż, który ma reprezentować króla hiszpańskiego, nie powinien żyć z pracy rąk własnych”. Rubens powrócił do Antwerpii i oddał swemu koronowanemu przyjacielowi w Anglii wielką przysługę, bo wystarał się dla niego o kartony Rafaela. W Anglii zakosztował Rubens gorzkich stron dyplomacyi i rad był, że odchodzi; odjeżdżał ze wstrętem do purytanizmu, którym zarażony był lud, i do korrupcyi, która toczyła wysoką szlachtę. Nie udało się Karolowi zatrzymać u siebie Rubensa, postanowił więc za każdą cenę zwabić na swój dwór innego artystę, najbliższego talentem Rubensowi.

VAN DYCK
1599—1641
Jakób I powołał do Londynu w 1620 ucznia Rubensa, Van Dycka, który miał wówczas lat 21. Kazano mu wtedy kopiować portrety Van Somera, co mu prędko zupełnie zbrzydło, więc w 1621 puścił się młody artysta w podróż do Włoch. Było to w 1628, na rok przedtem, nim Rubens po raz pierwszy stanął na ziemi angielskiej, kiedy Van Dyck, teraz już stojący u progu trzydziestki, powrócił do domu, do Antwerpii, a poprzedzała go rozgłośna sława. Był w Anglii przez krótki czas w 1630. W dwa lata później, kiedy Rubens powrócił z dworu angielskiego do Antwerpii, na wiosnę 1632, Van Dyck otrzymał obowiązujące zaproszenie od króla angielskiego, któremu Mikołaj Laniere, kustosz Galeryi Królewskiej, pokazał był znakomity portret, jaki Van Dyck dla niego wykonał, a Endymion Porter darował królowi Rinalda i Armidę Van Dycka. Przez cały rok 1631 chytry Gerbier starał się wszelkimi sposobami ściągnąć Van Dycka do Londynu. Wkońcu, 13 marca 1632 mógł Gerbier napisać z Brukseli do króla: „Van Dyck jest tu i zaręcza słowem, że się zdecydował jechać do Anglii". Kwietniowe słońce w 1632 r. oświecało wjazd Van Dycka do Londynu. Od razu wstąpił do służby królewskiej. A król dbał o to, żeby wielki malarz żył na wielką skalę, więc dał mu dom w Blackfriars, i willę w Eltham w hrabstwie Kent, oraz stałą pensyę; oprócz niej otrzymywał artysta honoraryum za każdy obraz osobno. Zamianował go król głównym zwyczajnym malarzem Ich Królewskich Mości, a po trzech miesiącach, 5 lipca 1632, nadał mu tytuł szlachecki: Sir Anthony Van Dyck.

Głownem zadaniem Van Dycka jako malarza nadwornego było malowanie Karola i jego żony, Henrietty Maryi Francuskiej. Malował ich raz po raz. Drezno ma ich dwa wielkie portrety w trzech czwartych całej postaci. Ermitaż w Petersburgu ma Filipa Lorda Whartona jako pasterza w 19-tym roku życia; portret ten powstał 1632, kiedy Van Dyck pracował nad „wielkim obrazem” windsorskim, przedstawiającym Karola I, Henriettę Maryę i ich dwoje najstarszych dzieci: księcia Karola i księżniczkę Maryę. Galerya Narodowa ma jego sławnego Corneliusa van der Geest, dzieło przecudnej piękności, które Van Dyck miał namalować w 20 roku życia (1619). W Dzieciach Balbi (własność Lorda Lucasa) widzimy szczyt jego sztuki w drugiej epoce, kiedy się zapoznał z malarstwem weneckiem i włoskiem i nabrał jeszcze większej biegłości technicznej. Uczona i „naukowa” krytyka zwykła uważać jego angielską epokę za okres upadku, a w każdym razie za stadyum niższe, niż to, które przebył, zanim wyjechał do Anglii. W rzeczywistości jednak Van Dyck stworzył największe dzieła swego życia w Anglii. Założył fabrykę obrazów, to prawda, i to prawda, że sam albo wcale nie, albo częściowo tylko malował portrety, które wyszły z jego pracowni. A jednakże dzieła sztuki, które tu stworzył, są to najcenniejsze perły jego geniuszu. Niezrównane arcydzieło z Luwru, przedstawiające Karola I na koniu, to obraz epokowego znaczenia. Van Dyck był naturą niezmiernie wrażliwą. W chwili, gdy przybył do Anglii i wszedł w atmosferę dworską, zdolności jego jak gdyby się jeszcze spotęgowały. Nie wiadomo, jak i kiedy stał się Anglikiem. Stracił obcy akcent w wymowie. Zupełnie, jakby się był zanurzył w głąb ducha narodowego i wyszedł zeń odrodzony. Zmieniło się w nim wszystko: styl, sposób widzenia, poczucie barwy, technika. Wpływ jego sztuki miał przynieść Anglii plon obfity, rozbudzić jej nerw artystyczny i być dla niego podnietą. 

Portrety Van Dycka mają pewną dostojność stylu. Każdy w jego portrecie wygląda, jak wielki pan. Każde jego dzieło jest pomyślane jako dekoracya ściany w jakimś wspaniałym pałacu. Techniką dorównywał mistrzowi swemu, Rubensowi, -— przewyższał go dostojnością; i jeśli Van Dyck nie ma tego badawczego oka, którem Holbein wyszukiwał cechy charakterystyczne, i jeśli nie patrzy tak głęboko w duszę modela i nie mówi o niej tyle, co Rembrandt, mimo to stoi w szeregu największych mistrzów wszystkich czasów. Nikt ze współczesnych nie umiał malować arystokratów tak, jak Van Dyck. On umiał uchwycić ten moment bardzo subtelny, który nazywają dobrym tonem, i to właśnie jest w jego płótnach. Podobnie, jak w owej republikańskiej armii z południowej Ameryki, wszyscy na jego portretach są kapitanami. Ludzi nizkiego pochodzenia Van Dyck nie rozumiał i nie byłby ich umiał malować. Długi szereg arcydzieł z jego epoki angielskiej cechuje obszerniejsza skala kolorów, dystynkcya, subtelność i wdzięk. Przez nie uwiecznił Van Dyck swoje nazwisko; do nich przedewszystkiem nawiązuje świetna tradycya towarzyskiego stylu z czasów króla Karola; w nich został na wieki utrwalony ten arystokratyczny ton, który zawsze kojarzymy z pojęciem rojalistów. Ci panowie z długiemi piórami u kapeluszów, strojni w koronkowe kołnierze i krótkie pantalony, połyskujące, jedwabne lub satynowe kaftany i bufiaste podwiązki. Piękny płaszcz spływa im z ramion, zgrabne palce w rękawiczkach pieszczą rękojeść długiej szpady, zawieszonej na szerokim temblaku. Pójdą tak korowodem przez wieki, owiani czarem romantyzmu, który Van Dyck tchnął w te wykwintne, rycerskie postacie.

Król angielski znalazł w swym malarzu nadwornym idealnego artystę. Człowiek osobiście nadzwyczaj ujmujący, potrafił bardzo prędko wejść w stosunek zażyłej przyjaźni z królem, który, znudzony i strudzony sprawami państwa, chętnie wsiadał do łódki w Whitehall i płynął do Blackfriars, aby spędzić kilka jasnych chwil na dobrej pogawędce z artystą, tak sobie blizkim duchowo. Szlachta angielska szła za przykładem króla, i Van Dyck wchodził w modę, tembardziej, że był to człowiek wesoły i ogromnie łatwy w obcowaniu, tak samo, jak mistrzem był w swojej sztuce. Trudnoby było zliczyć jego portrety królewskie. Strafforda malował przynajmniej dziewięć razy. Strafford wyjechał do Irlandyi jako Lord-Lieutenant w r. 1632; w dziewięć lat później miał dać głowę pod topór katowski za króla swego, który go opuścił, niepomny, że ten sam topór spadnie kiedyś i na jego pomazaną głowę. Hr. Arundel, wielkiego miłośnika sztuki, malował siedem razy. W portrecie, znajdującym się w Prado, przedstawił Van Dyck Endymiona Portera i siebie samego; w tem muzeum znajduje się cały szereg jego portretów. Galerya Uffiziów ma dobrze znanego Van Dycka w jego ulubionej pozie: patrzy przez ramię. Innego blizkiego swego przyjaciela, Sir Kenelma Digby, kuzyna hrabiego Bristol, przedstawił Van Dyck w obrazie, przechowanym w Windsorze, podczas gdy żonę Sir Kenelma, Venetię Lady Digby, malował cztery razy w jednym roku — Windsor ma sławny alegoryczny jej portret; niedługo potem malował ją po raz ostatni. Umarła 1 maja 1633. Van Dyck malował ją umarłą; niby śpi, opadłe płatki róży przy niej. W Dulwich jest ten obraz.

Do jego wielkich dzieł z roku 1633 należą tak zwane „królewskie portrety Van Dycka“ — wspaniały, podwójny portret Jerzego Digby drugiego hrabiego Bristol, i Wilhelma Russell, pierwszego księcia Bedford w Althorp, datowany i podpisany, i konny portret króla: Karol I na siwym koniu w towarzystwie pana St. Antoine, nauczyciela jazdy konnej. Na wiosnę w 1634 wyjechał Van Dyck za urlopem jednorocznym do Niderlandów, gdzie był zostawił małą, naturalną córeczkę, Maryę Teresę, pod opieką swojej siostry, Zuzanny, której też powierzył był nadzór nad majątkiem. Namalował tam kilka portretów i obrazów, wrócił do Anglii w 1635 i wziął się zaraz znowu do malowania portretów dla króla. 

Mówią, że w fazie jego angielskiej zwraca uwagę zimny kolor w obrazach, oparty na tonie czarnym; ale jest to tylko wymysł krytyków, bo koloryt jego był wówczas właśnie najpełniejszy, najczystszy i najświeższy. Wykonał wtedy pyszny portret Karola I z koniem, znajdujący się w Luwrze — dzieło wspaniałe, najwyższy wykwit geniuszu Van Dycka pod względem koloru, powietrza i kompozycyi; w obrazie tym dał Van Dyck cały subtelny wdzięk swego modela, cały jego sposób bycia i dał obraz epoki tak, jak się ona przedstawiała oczom współczesnej arystokracyi angielskiej. W Wiltonie jest olbrzymia grupa, przedstawiająca Filipa Herberta, piątego hrabiego Pembroke, i jego rodzinę z 1635. Z dzieci królewskich zrobił Van Dyck niejedną uroczą grupę W Turynie jest znakomita Trójka najstarszych dzieci Karola I z psem, i datą 1635: Książę Walii, później Karol II urodzony w 1630, księżniczka Marya, urodzona w 1631 późniejsza żona Wilhelma Orańskiego, a matka Wilhelma III który miał strącić z tronu Jakóba drugiego, syna króla Karola, i Jakób, książę Yorku, późniejszy Jakób II, urodzony w 1633. Drezno ma inną Trójkę dzieci Karola I z dwoma hiszpańskimi psami — malowaną o jeden rok później; Windsor Pięcioro dzieci Karola I z r. 1637; w Berlinie jest replika tego obrazu: mała Elżbieta, która umrzeć miała w latach dziewczęcych w Carisbrooke, i malutka Anna, która umarła jako dziecko. W Amsterdamie jest piękny portret Wilhelma II i jego żony, Maryi Angielskiej. 

Z 1636 pochodzi szkic z pałacu Buckingham i odnośne arcydzieło z Galeryi Narodowej, przedstawiające Karola I na ciemnym koniu flamandzkim w towarzystwie Tomasza Mortona. Windsor ma Karola I w szatach królewskich, oraz Króla i królową w towarzystwie synów. Wiemy z rachunków króla z 1638, że był winien Van Dyckowi za dwanaście portretów królowej i za pięć portretów swoich. Niema nawet nadziei, żeby się udało zliczyć Van Dyckowskie portrety średniej i wyższej szlachty angielskiej; same ich nazwiska zapełniłyby cały katalog. Windsorski podwójny portret Tomasza Killigrew i Tomasza Carew pochodzi z 1638, jak i podwójny portret Lordów Jana i Bernarda Stewart. Zachowany w Prado portret wesołej Lady Diany Cecil, hrabiny Oxford, w połowie całej postaci, i wspaniała windsorska Beatrix de Cusance, księżna Cantecroix, w całej postaci, to są typowe okazy długiego szeregu wybornych portretów, przedstawiających sławne piękności kraju, z których przynajmniej trzy setki są porozrzucane po całej Anglii i zdobią ściany tych wielkich domów na wsi, dla których były malowane. 

Van Dyck żył po książęcemu; często wieczorem, kiedy skończył malować, zapraszał pozujących do uczty. Dochody jego były teraz bardzo znaczne, a rozrzucał je szczodrą ręką. Kiedy mu raz król pozował i zaczął przy jakiejś sposobności mówić z wielkim miłośnikiem sztuki, hrabią Arundel, o swych kłopotach finansowych, zwrócił się nagle do Van Dycka i spytał go wprost, czy on wie, co to znaczy nie mieć pieniędzy. Van Dyck odpowiedział od razu: „Tak, Sire, gdy człowiek ma dom otwarty dla przyjaciół, a sakiewkę dla kochanek, rychło się dogrzebie dna swojej skrzynki.” Król, zdaje się, łajał go za jego otwartą rozpustę i nakłaniał go do małżeństwa. Wybrał dla tego wykwintnego kawalera jedną z dam dworu królowej, piękną, lecz ubogą arystokratkę, Maryę Ruthven, młodziutką córkę Patricka Ruthven, który był synem hrabiego Gowrie. Dziad jej siedział w Towrze za dni Jakóba I, obwiniony o zdradę stanu, i stracił skutkiem tego majątek. Marya Ruthven, spokrewniona z najwyższą szlachtą kraju i królewskim domem Stuartów, poślubiła w 1639 Van Dycka, który ją uwiecznił w licznych dziełach; najsławniejszą jest monachijska Marya Ruthven, siedząca z wiolonczelą w ręku. Na dworze króla angielskiego oddawał się Van Dyck rozrywkom w towarzystwie złotej młodzieży, która za nim przepadała, a że z natury był słabej konstytucyi, wybryki prędko podkopały jego delikatne zdrowie. Zepsuty pochlebstwami, obsypywany zaszczytami, chciwy złota i sławy, która mu pozwalała nurzać się w rozpuście, w jakiej tonął wiek spółczesny, gonił gorączkowo za rozkoszami życia; wyczerpany na ciele i duchu, pracował, jak opętany, byle módz dalej żyć w ciągłej gorączce. Więzów sobie żadnych nie umiał nakładać. To też prędko zaczął sztukę swą traktować jako złotodajne rzemiosło — stał się fabrykantem — otoczył się gromadą pomocników: jeden malował tło, drugi draperye, inny krajobraz, inny ręce, inny to, inny owo. Co prawda, on sam wiązał wszystko w całość i harmonizował. Ale trudno w dziele w ten sposób powstałem o walory uczuciowe, które stanowią istotę dzieła sztuki. Gdy się go raz Małgorzata z Burbonów pytała, czemu większą uwagę zwraca na jej ręce, niż na twarz, odpowiedział chytrze: „Dlatego, Pani, że mi te cudne białe ręce wynagrodzą twarz.“

Van Dyck pracował nadzwyczaj szybko; ogromnie mało czasu poświęcał na portret. Naznaczał dzień i godzinę pozującemu, pracował nad portretem godzinę, wstawał, kłaniał się i umawiał się o drugie posiedzenie; jego pomocnik czyścił pendzle i paletę i podawał nową paletę dla następnego modela. Van Dyck szkicował osobę i kostyum białą i czarną kredką na popielatym papierze; układał pozę i draperye, a pomocnicy przenosili ten szkic na płótno. Do rąk wynajmował modele. Van Dyck kładł na płótno kolory bardzo jaskrawe; instynkt mówił mu, że czas mu pomoże, barwy zgasi, koloryt zharmonizuje. Zgoła nie było mu danem wyrażać namiętności i dawać w obrazie akcyi, i może być, że pewnym dostojnym i arystokratycznym konwencyonalizmem zacierał nieco charakter modeli. Był to szczególny kaprys jego ambicyi, że portret, który mu przyniósł sławę i nieśmiertelność, nie zadowalał go w zupełności; marzył o tem, żeby się wsławić jakiemś wielkiem arcydziełem treści historycznej. Zadręczał króla prośbami, żeby mu pozwolił wykonać rysunki do gobelinów, które miały wisieć w oficyalnej sali jadalnej w Whitehall, gdzie Rubens malował sufit. Wykonał też kilka szkiców i rysunków z Historyi Orderu Podwiązki dla fabryki gobelinów w Mortlake. Ale czarne chmury gromadziły się już nad głową króla; w 1640 zaczęły się zamieszki i zaburzenia, które się miały skończyć szafotem, wystawionym dla Karola wprost naprzeciw okien tego samego Whitehall. W Hampton Court jest Van Dycka Kupido i Psyche z r. 1640.

Rubens umarł w maju 1640, a Van Dyck zaniechał projektu malowideł historycznych dla Whitehall i wyjechał do Flandryi, spodziewając się, że po śmierci Rubensa otrzyma zamówienia od Filipa IV, króla hiszpańskiego. Ale jego ceny były teraz tak wysokie, a jego zachowanie się wobec kardynała-infanta Ferdynanda tak aroganckie i agresywne, że książę hiszpański zerwał z nim wszelkie stosunki. Wrócił do Anglii, zgryziony i chory; nagle przypomniał sobie Paryż. Złamany chorobą, opuścił jeszcze raz Anglię wraz z młodą żoną i licznym orszakiem we wrześniu 1640; pojechał na dwór francuski i spodziewał się, że mu polecą zdobienie wielkiej galeryi Luwru malowidłami historycznemi, o których marzył wówczas Ludwik XIII. Przybywszy na miejsce, dowiedział się, że zamówienie to otrzymał już Mikołaj Poussin, który później miał ustąpić miejsca ulubieńcowi królowej, Simonowi Vouetowi. Van Dyck podupadał coraz gorzej na zdrowiu i gryzł się coraz bardziej zawodami, które go spotykały. W ciągłej udręce przesiedział rok blizko w Paryżu.

Wkońcu 10 listopada 1641 poprosił o paszport dla siebie, pięciu służących, czterech dziewczyn służebnych i przepustkę na wielki wóz podróżny. Z każdym dniem czuł się gorzej, więc zaczął już tęsknić do swego domu w Londynie. Gasł w oczach, kiedy się w podróż puścił do Anglii, dokąd jego młoda żona już przed nim była wyjechała. Jechał prędko, byle na czas trafić do domu w Blackfriars i zobaczyć jeszcze Maryę Ruthven, której 1 grudnia 1641 urodziła się córka, jedyne prawe dziecko Van Dycka. O ratunku dla niego nie było już mowy. Umarł 9 grudnia 1641, mimo, że lekarz królewski robił, co mógł, żeby uzyskać 300 funtów szterlingów nagrody, którą stroskany król Karol temu zacnemu mężowi przyrzekł, jeśli potrafi uratować życie malarza. Pochowano go w chórze katedry św. Pawła; ślady jego grobu zatarł wielki pożar, który spustoszył katedrę. Pani Maryi z Ruthvenow Van Dyckowej i swoim krewnym w Antwerpii zostawił Van Dyck znaczny majątek; Marya, teraz już pięknie wyposażona, wyszła za pewnego baroneta z Walii, Sir Ryszarda Pryse of Gogerddan. Córka Van Dycka, Justynia, została żoną Sir Johna Stepney of Prendergast i otrzymywała 200 f. s. rocznej pensyi od króla Karola II na rachunek sum, które był winien Karol I jej ojcu.

Windsor ma Van Dycka potrójną głowę Karola I, obraz, posłany swego czasu Berniniemu do Rzymu, aby mógł wyrzeźbić biust królewski. W Longleat jest piękna Franciszka Howard, która naprzód poślubiła syna handlarza win, potem wyszła za hrabiego, potem za księcia, wkońcu marzyła o ślubie z Jakóbem I; — z powodu jej małżeństwa z hrabią Hertford odebrał sobie życie Jerzy Romney. W Lambeth jest portret Arcybiskupa Lauda; obraz ten spadł pewnego razu ze ściany; Laud znalazł go na podłodze i wziął to za złą wróżbę, a było to 27 października 1640. Kopię tego portretu, znajdującą się w Narodowej Galeryi Portretów, robił Stone. W Kollegium św. Jana w Oksfordzie jest nieznanej ręki portret Juxona, który towarzyszył Karolowi I w ostatnich jego chwilach. Narodowa Galerya Portretów ma Autoportret Van Dycka. Niektórzy opisują inaczej ostatnie lata artysty. Powiadają, że chciał robić pieniądze i w tym celu wziął się do badań nad odkryciem kamienia filozoficznego i tem miał do reszty podkopać swoje zdrowie. Prawda, że najdzielniejsi ludzie zagrzebywali się nieraz w tych fantastycznych dociekaniach, ale co do Van Dycka jest to prawdopodobnie tylko wymysł biografów. Czy do Paryża pojechał, aby wejść na miejsce Rubensa bezpośrednio po jego śmierci, zawiedziony zaś, powrócił do Anglii i dopiero potem wykonał dzieje Orderu Podwiązki, a później wyjechał do Antwerpii, aby objąć szkołę po Rubensie, ale, zapadłszy na zdrowiu, wrócił umrzeć do Anglii, wszystko to wikła się i tonie w mętach niepewnej tradycyi, mimo, że i jedno i drugie wydaje się dość prawdopodobnem. Zdania uczonych są podzielone.