TOM 9: ROZDZIAŁ I

W KTÓRYM WIELKIE OBJAWIENIE IMPRESYONIZMU BRYŁOWEGO WKRACZA DO FRANCYI

FRANCUZI W R. 1860

Widzieliśmy, że angielski realizm Constable’a przeniósł się do Francyi; widzieliśmy, że realizm Barbizończyków przeszedł w realizm Courbetowski, czarną posługujący się bryłą. Równolegle z tymi realistycznymi kierunkami w Anglii i Francyi akademizmowi prymitywnemu ustępował z drogi akademizm klasyczny. Francya przejęła teraz impresyonizm bryłowy Velazqueza, Halsa i Tenebrozów, rozwijając dalej skalę sztuki.

Dowcipniś z Charivari, który do Monetowskiego Zachodu słońca przylepił etykietę Impressions (Impresye), skutkiem czego cały ruch otrzymał przezwisko „impresyonizmu", większą wypowiedział prawdę, aniżeli zamierzał. Istota impresyonizmu, jak to już wykazałem w rozdziele o Velazquezie, wymaga, aby malować impresyę całości, tak, jak ona bije nam w oczy. Każdy przejaw życia, każdy jego nastrój musi artysta wyrażać zapomocą takiego połączenia barwy i kształtu, ażeby barwa ta i kształt ten były odpowiednikiem tego nastroju, to znaczy, że do wyrażenia wesołego nastroju trzeba kolorów wesołych, do oddania nastrojów posępnych niezbędne są barwy posępne. Turner odkrył tę majestatyczną rewelacyę nowożytną - rewelacya ta omal że nie umarła z nim razem. Do pewnego stopnia było to już u Velazqueza, Halsa i Rembrandta; Francuzi posunęli to dalej. Manet wszystko, co widział, malował wielkiemi, płaskiemi bryłami, i dzięki temu z wszystkiego, czego się tknął pendzlem, wydobywał potężny efekt dekoracyjny, uwalniając oczy od męczenia się drobiazgami. Dzięki zmysłowi doboru, dzięki doskonałości w posługiwaniu się barwami stwarzał zamierzoną impresyę, tak, że, krocząc tą drogą, pozostawił Courbeta daleko poza sobą. Courbet powiedział o Manetowskiej Olimpii, że „wygląda na królowę rzezańców, która wyszła z kąpieli"; Manet odpowiedział na to, że dla Courbeta ideałem sztuki była kula bilardowa. Ale akademizm tak twarde ma życie, że Meier-Graefe dowodzi, iż Manet w sztuce swojej dążył do piękna. Ale chyba widzi on piękno w wnętrznościach wołu! Iżby przecież nie było konfuzyi co do pojęcia kierunków impresyonistycznych, wynikającej z nieodpowiedniego zrozumienia wyrazu, wyjaśnijmy kwestyę natychmiast.

Courbet wrócił do Tenebrozów i malował bryłami czysto realistycznemi. Teraz pojawiła się grupa artystów, którzy nawiązali do rozległej sztuki Velazqueza tam, gdzie on stanął. Należy pamiętać, że Chardin malował już same impresye; rewolucya zniszczyła przecież objawienie to, zwracając artystów ku akademizmowi klasycznemu.

Trzeba pamiętać, że sztuka malarska dążyła stale w ciągu swego rozwoju do coraz to rozleglejszej skali, zapomocą której mogłaby coraz to pełniejszy znaleźć wyraz - starała się powiększyć grę barw, aby módz szersze i bardziej złożone dawać emocye.

I oto Courbet z brutalną, zbyt wygórowaną gwałtownością przypuścił szturm do ideałów klasycznych, zniósł historyczne ideały pierwszego ruchu romantycznego, zwrócił się przeciw malarstwu, szukającemu natchnienia w literaturze, napadł na symbolizm, jako wysiłek intelektualny, leżący poza obrębem sztuki, i doszedł do ostateczności w twierdzeniu, iż sztuka nie może wyrażać duszy. W przeważnej części ten realizm jego miał słuszność; ponieważ jednak Courbet był z natury człowiekiem nieokrzesanym, znaczny posiadał talent, więc naturalnie rzeczy, mających związek z duszą, odczuwać nie umiał. Atoli zmysły są drogami intelektu, a skoro jakaś idea trafi drogami temi do intelektu, to z tego zadziwiająca może zrodzić się sztuka. W każdym razie realizm zajął się przedewszystkiem brudem. Nie rozumiejąc istoty sztuki, za cel jej ogłosił brzydotę. To hasło i wstrętna, rzemieślnicza tendencyjność zapanowały na chwilę w dziedzinie sztuki, zagrażając zarówno malarstwu, jak i piśmiennictwu. Ostatecznie jednak zasługą kierunku było to, że artyści na swoich oparli się czasach, odwracając się od tradycyi i przeszłości; oczyściło to atmosferę sztuki i uchroniło artystów od naśladowania nieboszczyków.

I oto teraz jawi się Manet, ażeby ruch ten uwolnić od brutalności Courbetowskich. Manet patrzał na życie i odczuwał to życie daleko szlachetniej, daleko głębiej, aniżeli Courbet, było też ono dla niego zjawiskiem bardzo złożonem, a nie zlepkiem samych tylko wulgarności. Wiedział dalej, że barwa odpowiada rytmowi w muzyce, że jedno i drugie wywołują, każde w swoim zakresie, odpowiednie wrażenia. Artyści przestali teraz mówić o pięknie - hasłem ich stał się charakter. Zaczęli zajmować się życiem, prawdą, walorami zjawisk; przekonali się, że oku wszelkie zjawiska odsłania światło. To odrzucenie piękna na korzyść życia i charakteru jest przedziwnym krokiem naprzód w drodze ku wyżynom. Życie nędzarza było dla nich czemś tak samo „szlachetnem“, jak życie bogacza. Na malarstwo zaczęli patrzeć, jak na muzykę harmonii barw, a nie jak na kodeks zimnych przepisów akademickich.

Około r. 1860 powstała więc grupa artystów, którzy, rozmaitemi krocząc drogami, znaleźli instrument, mający dostarczyć im orkiestracyi, potrzebnej do wyrażania impresyi widzianego zjawiska, i to zapomocą „walorów", to znaczy zapomocą barwy tego zjawiska, tak, jak się ono przedstawia oku w głębi swej atmosfery i zapomocą łączenia barw i kształtów w bryły. Z Manetem na czele starali się artyści stwarzać impresyę zjawiska, widzianego w postaci tej, z kształtu i barwy złożonej, bryły. Ostatecznie doprowadził ich do tego realizm Courbeta.

IMPRESYONIŚCI BRYŁY

MANET
(1832 - 1883)

Pochodzący z starej rodziny urzędniczej, syn sędziego z Paryża, EDWARD MANET, przyszedł na świat 23 stycznia 1832 w dzielnicy łacińskiej (Quarter Latin), przy dzisiejszej Rue Bonaparte. Najstarszy z trzech braci, już jako chłopiec okazywał zdolności rysunkowe, ale ojciec-sędzia myślał o sędziowskim zawodzie dla syna. Wuj Maneta, pułkownik artyleryi, Fournier, wspierał siostrzeńca. Wysłano go na statku „Guadeloupe" do Rio de Janiero, aby go odwieść od sztuki. Ale młodzieniec uparł się przy zawodzie artysty i w r. 1850 wstąpił do pracowni Couture’a. Ostatecznie Couture nie bardzo respektował tradycyę, żądał jednak od Maneta, czego sam innym nie dawał. Kłócili i spierali się od początku. Ale Manet wiedział, że ten kłótliwy mruk, ten krępy syn szewca, najlepszym był nauczycielem w Paryżu, i pozostał u niego lat sześć. Opuściwszy go w dwudziestym piątym roku życia, udał się na wędrówkę po Niemczech, Holandyi i Włoszech, kopiował Rembrandta w Niemczech, Halsa w Holandyi, Tycyana i Tintoretta w Wenecyi. Wróciwszy do Paryża, kopiował Hiszpanów w Luwrze, Velazqueza i Goyę. Zaczął od malowania w tonach nizkich, a będąc pod silnym wpływem Goyi, zajmował się tematami hiszpańskimi. Potem przed oczami jego zjawił się Courbet z swoim wstrętem do romantyki, idący w kierunku realizmu, posługującego się bryłą. W r. 1859 Manet urządził pierwszy swój zamach na Salon, ale Pijaka absyntu (Buveur d’Absinthe) odrzucono. Na obrazie tym widzimy, że Courbetowskie barwy czarne i szare nabrały rytmiki. W następnym Salonie (1861) wystawił Manet portret Ojca i matki i Guitarero; dzięki Delacroix’owi Manet otrzymał wzmiankę (Une Mention) honorową. Ingres był uprzejmy. Couture drwił: „Pragnie zostać Daumierem z r. 1860“. Daumier był straszakiem akademików. Gautier powitał Maneta z radością. Manet powszechną wywołał konsternacyę. Muzykę w Tuileryach odrzucono. Śpiewak uliczny i Chłopiec z mieczem pochodzą z 1861; Smutna dziewczyna z gitarą, to pierwsza jego wielka próba w dziedzinie impresyonizmu realistycznego. Stary muzykant powstał w roku 1862. Śmierć ojca dała Manetowi znaczny majątek; w r. 1863 ożenił się z posiadającą zdolności muzyczne Holenderką, Zuzanną Leenhoff. Niewielka wystawa prywatna, na której wraz z innemi dziełami pojawiły się Balet hiszpański i Lola de Valence, zjednała mu przyjaźń Baudelaire’a, ale poróżniła miasto. A potem odrzucono go. Nie wpuszczono go do Salonu z r. 1863; tego samego losu doznali do spółki z nim Whistler, Cazin, Fantin-Latour, Harpignies, Jongkind, Legros i inni. Cesarz upierał się jednak przy tem, ażeby odrzuconym osobną wyznaczono salę, i Paryż napływał do Salon des Refuses i śmiał się do rozpuku. Manet wywołał sensacyę Śniadaniem na trawie. Francya nową zyskała wizyę. Wszystkie przedmioty w pełnem były świetle; nie było żadnych ciemnych cieni. Malowidło to - Déjeuner sur I’herbe, - z nagą kobietą śród figur ubranych, gorszyło wszystkich, nawet tych, którzy nie obruszali się na Giorgionowską Fête Champêtre, wiszącą w Luwrze.

Salon z r. 1864 przyjął świadczący o weneckich wpływach obraz Aniołowie przy grobie Chrystusa i Walkę byków, z której wyciął zabitego Toreadora, aby resztę spalić.

Mimo wrzasku akademików, bramy Salonu z r. 1865 rozwarły mu się na oścież; Manet wywarł wrażenie malowidłem Jesus insulté (Hańbienie Chrystusa) i słynną Olimpią. Narobiono hałasu co niemiara. Następny Salon pomścił się i odrzucił go znowu. Manet sztukę swą wzorował dotychczas na Velazquezie i Halsie; opanował ich technikę i do swojej wprowadził ją wizyi. I tem się gorszyli akademicy!... W r. 1865 sławny już artysta był przedmiotem ogólnych rozmów. Paryż podzielił się na dwie roznamiętnione partye. Baudelaire gorąco go popierał. Słynna Olimpia zakończyła sprawę. Przepyszna harmonia barw, składająca się na postać kurtyzany, leżącej na łóżku, murzynka, przynosząca jej bukiet kwiatów, czarny kot u stóp kurtyzany, - obraz ten wisi dotychczas w Luwrze, jako sztandar wielkiego zwycięstwa - wszystko to było objawieniem nowej wizyi, nie mającej nic wspólnego z tem, co było przedtem. - Temat pod względem światła wykonany jest tak, jak gdyby poza plecami malarza wielkie znajdowało się okno; obraz, w pełnem tonący świetle, odznacza się czarującą rytmiką linii i orkiestracyi koloru. Pysznie, szerokim malowane pendzlem, arcydzieło to stawia Maneta obok Halsa i Velazqueza. Prostota kompozycyi jest wprost mistrzowska; a przecież Manet wahał się, czy ma wystawić to malowidło; dopiero Baudelaire dodał mu odwagi, przypominając, że niejeden geniusz był celem szyderczych pocisków.

Maneta uznano teraz za szermierza i przywódcę kierunku; krzepka jego osobistość nadawała się całkowicie do tego stanowiska. Na nim krupiły się zawzięte napaści krytyki. Najstarszy z grupy, był w pełni sił męskich, gdy zaczął wykonywać swe dzieło. Obok niego zgromadzili się jego przyjaciele, Whistler, Fantin-Latour i Legros. Dla Whistlera rewelacya jego była kwestyą życia.

Niełaska akademików popchnęła i innych pod sztandar Maneta; stanęli przy nim: młody Degas, Monet, Pissarro, Renoir, Caillebotte, Berthe Morisot i młody Bazille, który miał poledz w wojnie z r. 1870. Pisarze Gautier, Baudelaire i Banville byli ich sprzymierzeńcami; później z pomocą szli im Zola, Goncourtowie i Stefan Mallarmé. Szlachetna natura Maneta czyniła zeń przywódcę, nie mówiąc o jego zapale, rozległym umyśle, niestrudzonej energii i nieustraszonej odwadze. Przyjaciele uzyskali niebawem szydercze przezwisko „L’École des Batignolles“ (Szkoły batiniolskiej), i to od nędznej kawiarni na Batignolles, w której się zbierali - Café Guerbois.

Jak dotąd, opanował Manet w sposób mistrzowski technikę Halsa i Velazqueza, natomiast jako kolorysta przewyższał ich w orkiestracyi.

W r. 1886 Salon odrzucił mu dwa malowidła, między temi Tragicznego aktora (Rouvière w roli Hamleta).

W r. 1867, widząc wrogie usposobienie Salonu, Manet urządził zbiorową wystawę pięćdziesięciu dzieł na Avenue de l’Alma, razem z Courbetem. Nie potrzebując zarabiać na utrzymanie, walczył dla biedniejszych swych braci. - Katalog zawierał słynną uwagę: „Artysta nie mówi dziś do was: chodźcie i oglądajcie dzieła bez zarzutu, ale chodźcie i oglądajcie dzieła szczere... Malarz starał się tylko o oddanie impresyi“.

Entuzyazm Zoli dla Maneta spowodował dymisyę tego pisarza z „Figaro“. Akademicy, chcący kupić „Figaro“, zaczaili się na Maneta, czy Zolę na bulwarach i publicznie, w ich obecności, podarli to pismo!

W r. 1868 powstały obrazy: Emile Zola i Dama z papugą; W r. 1869 piękne Śniadanie i Balkon; oba malowidła pełne zniewalającej siły. W r. 1870 wystawił w Salonie portret swej uczenicy, pastelistki Ewy Gonzales, namalował też (1867-8) słynne Stracenie Maksymiliana.

W pierwszych miesiącach r. 1870 dawny jego przyjaciel, dziennikarz Duranty, zaatakował go w prasie, a Manet spoliczkował go w Café Guerbois. W pojedynku, jaki się z przyczyny tej wywiązał, a w którym sekundowali artyście Zola i Vigniaux, Manet zranił Duranty’ego w piersi. Potem pogodzili się z sobą. Nad Francyą zebrała się burza wojny; Manet z resztką sił młodzieńczych zaciągnął się pod sztandary. - Nawet krótko-wzroczny Daudet wstąpił do służby wojskowej; Regnault padł w bitwie, zginął i Bazille; Meissonier został pułkownikiem gwardyi narodowej, a Manet zaawansował na kapitana sztabu. Stał w kilku twardych bitwach w ogniu Prusaków, a później własnych ziomków, w Komunie.

Manet, straciwszy ojcowiznę, musiał teraz zwrócić się po utrzymanie do sztuki. Impresyoniści, jak ich przezywano, nie byli w modzie; sam tylko Manet znaczne miał powodzenie. Z całą szlachetnością, jaką się zawsze odznaczał, korzystał z tego powodzenia, aby w pracowni swej urządzać wystawy swoich kolegów. Aż dotąd Manet nie wiele zajmował się postacią w stosunku jej do światła na wolnem powietrzu. Ze zwykłą sobie mocą otrząsnął się teraz z Halsa i Velazqueza, tak, jak otrząsnął się był z Goyi. Pyszne jego malowidło, Dama przed zwierciadłem, pochodzi z r. 1876.

Manet miał lat trzydzieści osiem; skończył z starymi mistrzami i stworzył swoją własną, mocną, osobistą sztukę. Po wojnie sprzymierzył się z Monetem, Degasem i Renoirem i popchnął impresyonizm swój w kierunku jaskrawego światła. W tym samym roku namalował Ogród, ale go nie wystawił; już w r. 1886 namalował pełen światła widok morski: Walka między „Keanage“ i „Alabamą", świadczący o rozmiłowaniu się w plainairze, ku któremu zwrócił się był w Muzyce w Tuilerjach i w Balu w operze i to w czasie, kiedy w takiem pełnem mocy arcydziele, jak Halslike’owskie Bon Bock (1873) i Liseur trzymał się jeszcze swojej wcześniejszej metody. Na wolnem powietrzu malował Manet od r. 1868. W Salonie z r. 1874 wystawił Le Chemin de Fer (Kolej żelazna).

W r. 1875 posłał do Salonu plainair Argenteuil; jury, ulegając wielkości twórcy, przyjęło obraz, ale nie bez prostów. W następnym jednak roku odrzuciło portret Desboutina i plainairowe Le Linge (Bielizna) z r. 1875. Manet powtórzył krok swój z r. 1867 i otworzył pracownię dla publiczności. W roku 1877 Salon przyjął portret Faure jako Hamlet, ale odrzucił Nanę; ostatecznie jednak jury przyszło do przekonania, że Manet zbyt wielkim jest artystą, aby go można odrzucać i od tej pory aż do jego śmierci obrazy jego przyjmowało bez restrykcyi; w r. 1879 pojawiło się na wystawie En bateau (W łodzi), w barwach biało-niebieskich utrzymany portret Georga Moore’a w stroju wioślarskim i Dans la Serre (W cieplarni); w roku 1880 powstał Antonin Proust i pełen światła Père Lathuille, a w r. 1881 portret Rocheforta i poważno-komiczny Pertuiset, pogromca lwów; za malowidła te otrzymał medal, a że ministrem sztuk pięknych był dawny jego przyjaciel Proust, i wstęgę Legii honorowej. Z roku 1882 pochodzi lśniste Bar aux Folies-Bergères i portret damy, nazwiskiem Jeanne.

Manet padł ofiarą wypadku; z obawy przed gangreną amputowano mu nogę, zmarł jednak 30 kwietnia 1883.

Ręka pełnego siły i prawego twórcy, autora takich rzeczy, jak Dama z papugą, jak niezapomniane Na skwerze (młoda matka z dzieckiem), jak portret damy, zatytułowany Spoczynek, jak wielki profilowy portret Madame M. L. uspokoiła się na zawsze. Manet zmarł, mając zaledwie lat pięćdziesiąt i jeden. Spoczęło nareszcie wnikliwe oko artysty, dobierające się do charakteru modelu, którego słabość i siłę Manet potężnemi utrwalał pociągnięciami w takich nieustraszonych portretach, jak Zola, Rochefort, Desboutin, Proust, Clémenceau, Guys, Faure, Baudelaire, Irlandczyk George Moore i inni.

Manet był olbrzymem. Świadom tego, co chciał wyrazić, i dla wyrażenia tego posługujący się, przy nieomylnym instynkcie i skończonej technice, środkami najodpowiedniejszymi, nie zboczył ani na włos z swej drogi dla przypodobania się akademiom. Stał sam, jak stali Hals, Rembrandt i Velazquez, bez współzawodnictwa. Urabiał ludzi - Whistler, Sargent, Degas i inni wielce utalentowani artyści zawdzięczają mu swą sztukę, faktycznie jednak stał ponad wszystkimi. Dzierzył pochodnię lat przyszłych. Był jednym z najsubtelniejszych artystów. Technika jego i krzepkość męska to cud prawdziwy. Do impresyonistów, posługujących się barwami zasadniczemi, nie należał; nie malował plamami barwnemi. Wiedzę odrzucił zupełnie, na miejscu jej stawiając uczucie; doszedł do dostojności i wspaniałości stylu klasycznego, ale bez jego pustki wewnętrznej; był mistrzem zniewalającej poezyi realistycznej. Widząc, że wrażliwy temperament buntowników ówczesnych usunął się trwożliwie z pola bitwy, brał całą walkę na siebie i własnym rozgrywał ją mieczem. Tamci cofali się, widząc, że ich nie rozumieją; Manet, ulepiony z gliny bardziej bohaterskiej, bojował dopóty, dopóki go nie zrozumiano, albo przynajmniej nie uznano; dzięki temu dodawał im otuchy i dzięki niemu wydobyli się też na wierzch. Akt nagi, portret, pejzaż, widok morski, życie domowe, martwa natura - wszystko to czarodziejską opanował mocą. Nie mylił się nigdy, aby realizm utożsamiać z brudem, a życie uważać za kupę gnoju. Życie pojmował głęboko; temperament miał subtelny, silny i zrównoważony. Nie posiadał takiego zmysłu psychologicznego, jak Rembrandt, jak nie posiadali go Hals i Velazquez; ostatecznie przecież go miał, jak świadczy o tem ilustracya do Kruka Poego - w istocie też, w ilustracyi, w rytach, litografiach, pastelach okazał tę samą potęgę, jak we wszystkiem, czego się tylko chwycił. Wiedział, że sztuka musi wytwarzać sobie styl, zastosowany do każdorazowego tematu. „Ilekroć maluję - powiedział - to jakbym każdym razem rzucał się do wody, aby się uczyć pływać“.

Manet nie tylko wprowadził Francyę do ziemi obiecanej, ale był także przepotężnym wykonawcą. Impresyonizm Rembrandta jest najwyższym wyrazem odczuwania duszy, jest on przecież wytworem światłocienia, a nie barwy; impresyonizm Maneta zależny jest bezwzględnie od barwy. Mauclair okazał się człowiekiem książkowym, mówiąc, że „chcąc zrozumieć sztukę Maneta, trzeba znać przedziwne jego życie i niesłychaną czczość Salonów“, albo, że „nie odczuje się wielkości jego, jeżeli się nie zna warunków jego życia“. Sztuka porusza zmysły nasze szczerością swych uzdolnień, albo nie porusza ich wcale; czytanie rzeczy ubocznych nie spotęguje wrażenia, jakiego doznajemy, patrząc na dzieło sztuki. Spotęgowanie wrażeń, odczuwane przez krytyków, nie ma nic wspólnego ze sztuką, jest tylko wymędrkowaną formą intelektualnego snobizmu.

Cesarzowa Eugenia domagała się, aby dzieł Maneta nie przyjmowano na wystawy publiczne, później prezydent Grévy długo z wydętemi namyślał się wargami, czy dać mu wstęgę Legii honorowej, ostatecznie uległ naciskowi Gambetty. Manet walczył o każdą piędź w drodze do zwycięstwa.

DEGAS
(1834 - …)

Manet zawzięty staczał bój z konwencyonalizmem; Monet, Degas i Renoir unikali trwożliwie zatargów z akademikami i publicznej wojny z krytyką.

Hilaire Germain Edgard Degas urodził się w domu mieszczańskim, w Paryżu, dnia 19 lipca 1834. Do Szkoły Sztuk Pięknych wstąpił, mając lat dwadzieścia i jeden, pracował pod kierunkiem Lamothe’a i Ingresa. - On to wyprowadził Ingresa z pracowni, kiedy stary mistrz uległ atakowi, który go dobił.

Degas udał się do Ameryki, a świetlista atmosfera i barwa Wirginii i Florydy zrodziły w malarzu wizye koloru. Wróciwszy do Paryża, przyłączył się do buntowników. W r. 1865 należał do grupy z Café Guerbois na Boulevard des Batignolles, gdzie zbierali się Manet, Renoir, Monet, Lhermitte, Fantin, Legros, Cazin, Whistler, Stephens i Pissarro. W r. 1860, malując Amerykańską ajencyę handlu bawełny w Nowym Orleanie, wizyę miał realistyczną i nowożytną, jakkolwiek nie zajmowała go atmosfera i impresya. W Salonie z r. 1865 pojawił się jego pastel Wojna w wiekach średnich. W roku 1866 namalował Wyścigi, rozpoczynając długą seryę tematów wyścigowych. W roku następnym powstał szereg portretów; z roku 1868 pochodzi Baletnica; tak samo w r. 1869 i 1870 malował portrety. Potem nie wystawiał już nigdy w Salonie. Zajmując się życiem współczesnem, zabawiał się także tematami klasycznymi, jak Zapasy młodego Spartanina itp.

W r. 1874, 76, 78, 79 i 80 wystawiał razem z impresyonistami, jak Manet, Monet i inni. W r. 1884 wystawił kilka scen wyścigowych. Degasa siła spoczywa w rysunku. Jest to talent wielkiej mocy, nieugięty, zniewalający, żywotny. Jego prawdomówność i dowcip drażniły Whistera, z którego lubił drwić, zarzucając mu pozę i teatralność. Unikał wszelkiej dekoracyjności.

Degas prowadził dalej dzieło Daumiera. Pałac luksemburski posiada, między innemi jego dziełami, pyszną Kawiarnię na bulwarze Montmartre.

Degas patrzał na życie ciaśniej; impresya, którą odbierał od życia, była impresyą realisty, powierzchowniejszą, aniżeli u potężniej uzdolnionego Maneta. Nie ma on też tej rozległości barwy, jaką odznacza się Manet lub Monet; ma jednak wizyę bryły i zdolność wyrażania nowożytnego życia metodą impresyonistów, posługujących się bryłą, natomiast poczucie orkiestracyi dochodzi u niego do pewnych tylko granic. Zamknięty w sobie, cichy samotnik, uchodzi za pesymistę; ma też reputacyę człowieka o zgryźliwym dowcipie, którego ludzie się boją. Świetny rysownik; linię posiada szeroką, pewną, wymowną - jego rysunek i wizya są przeciwieństwem rysunku i wizyi klasycznej. Cyniczną żywi pogardę dla krytyków i twierdzi, że ludzie dlatego tylko kupują obrazy, ponieważ im się zdaje, że z biegiem czasu obrazy te podniosą się w cenie. - Rozpoczął od kopiowania prymitywów włoskich, przedewszystkiem Fra Angelica, i długi czas był pod ich urokiem, malując pięknie narysowane brunatnawe główki portretowe na tle ciemnem lub ciemno-szarem, silne, charakterystyczne; w początkach swego zawodu miał dwie cechy wspólne z Ingresem, mistrzostwo rysunku i wizyę fotograficzną - możnaby to nazwać doskonałością naukową, nabytą w drodze wiedzy. W czasie tym silny kładł nacisk na precyzyę matematyczną i mistrzowską technikę - bezduszną, zimną. Od razu jednak objawił przedziwny zmysł harmonii barw szarych i czarnych. Na podstawie poważnych ćwiczeń doszedł do swobodnego, pełnego życia rysunku, który jego wyłączną stanowi własność. Potem uległ widocznie urokowi Corota - rozwinął jego subtelne a silne poczucie barw szarych. Degas nigdy nie folgował liryzmowi barwy; nawet na najwyższym szczeblu rozwoju jego poczucia barwy główne miejsce u niego zajmuje kolor szary i czarny, posiadający tu i ówdzie tylko akcenty inne.

Gorzką obdarzony ironią, wrażliwy na wszelkiego rodzaju pociski, Degas wyrażał emocye życia jak gdyby z jakąś ostrożnością. Interesował się wyłącznie życiem i to życiem swych czasów. Podzielał wzgardę Ibsena dla moralności dzisiejszej. Ale bystra jego wizya jest bezstronną, wyrokuje o rzeczach, jak sprawiedliwy sędzia; bierze życie, jakiem jest, i przenosi je na płótno, nie troszcząc się o to, skąd i dlaczego.

Zaciekawiają go wyścigi, baletnice i kąpiące się kobiety warstw średnich. - Pamiętne są jego Wyścigi, dzięki subtelnemu kolorytowi wolne od ścisłości fotograficznej. Umie chwytać ruchy koni; subtelne stopniowanie barw jest u niego tak krzepkie i pełne życia, jak ogień folblutów. Atoli niezwykłe życie ujawnia on, przedstawiając kręgi i wiry taneczne. Jego surowo wyszkolony rysunek wielkie oddaje mu tutaj usługi. Powiewne, gazowe sukienki, cieliste barwy rozkołysanych członków, wdzięczne falowanie ramion, blask zwierciadeł - we wszystkiem tem wrodzone jego zdolności ukazują się w całej pełni. W pospolitych niejednokrotnie dziewczętach nie doszukuje się on ideałów greckich, ale widzi tężyznę w muskularnych nogach, pospolitość głów, wązkość ramion, od czasu do czasu brzydotę kształtów. W ujmowaniu charakteru niema u niego żadnych wahań. Z nieznającą niepewności sztuką dostrzega wszystkie cechy płci nawet pod zdradziecką powłoką zupełnie rozwiniętego ciała. Z niezwykłą prawdą poddaje zmysłom naszym interesujące ruchy baletnic i gazowych ich sukien. Stara się dawać impresyę całkowicie prawdziwą.

Jeżeli teoretycy książkowi twierdzą, że Degas w arcydziełach tych „roztrwaniał władze umysłu swego“ i że jedna jego „postać albo jej zachowanie się mówi nam więcej o życiu paryskiem, aniżeli cała nowela", to nie odróżniają oni zadań malarskich od zadań literackich. - Degas nigdy podobnej pomyłki się nie dopuszczał. Przeznakomitym przykładem sztuki Degasa jest jego Tancerka u fotografa: w gazowe ubrana suknie, baletnica stoi w wielkiem oknie, z jedną nogą podniesioną do góry, w wstrętnej konwencyonalnej pozycyi, na palcach, dzięki czemu noga brzydkiego nabiera kształtu, a co tak szpeci gracyę i psuje rytm baletowego tańca. Widzimy tutaj, w jak mistrzowski sposób zajmuje się światłem, tak samo, jak w trzech dziewczynach pastelu Taniec grecki, w którym zbliża się do impresyonistów-pryzmatyków.

W seryi kobiet z ludu, kąpiących się w swoich izbach, zgryźliwy humor Degasa objawia się w wizyi, skierowanej ku oddawaniu ruchów niezgrabnych, nieporadnych - przedstawia on kobietę w chwili, gdy, pozbywszy się ruchów, przeznaczonych dla świata, zachowuje się w sposób, nie liczący się z żadnymi względami.

W ciągu r. 1896 Degas okazał się pejzażystą, pełnym poezyi, pod pewnym względem dając najprawdziwszy może wyraz swej duszy.

Mówi się o sztuce Degasa, że jest ona wyrazem znużenia i rozczarowania życia; dowodzą tego jednakże raczej tematy, aniżeli sztuka sama. - Prawda, Degas jest samotnikiem, posiadającym niewielkie grono przyjaciół. Satyryczny temperament przegląda przez jego dzieła. Jest zawsze trochę szydercą, w pewnym stopniu jest więc pesymistą. Ród ludzki rzadko kiedy przedstawia mu się w postaci majestatycznej. Genialny pastelista, rysownik, a w pewnych granicach i kolorysta - Degas zajmuje się życiem swojej tylko epoki. Nie umie wyczuwać bohaterskich skłonności w ludzie. Postaci jego zbierają się na placu wyścigowym, tańczą w balecie, albo się kąpią - są z natury niezgrabne właśnie wówczas, kiedy udają gracyę. Człowiek zadziwiającej mocy, swą własną stworzył sztukę. Ma na tyle geniuszu i odwagi, aby rzeczy pospolitych nie malować w wielkim stylu.

Degas stworzył szkołę. Wpływ jego bardzo był rozległy. Człowiek zamknięty w sobie, wychował dwoje utalentowanych uczniów - FORAINA i MARYĘ CASSATT. Od Degasa wywodzi się też szkoła, która wydała RENOUARDA, większego odeń TOULOUSE-LAUTRECA i jeszcze większego STEINLENA.

O KILKU MALARKACH-IMPRESYONISTKACH, POSŁUGUJĄCYCH SIĘ BRYŁĄ

BERTHE MORISOT
(1841 - 1894)

Prawnuczka Fragonarda, Berta Morisot dostała się pod wpływy Corota, gdy geniusz Maneta zabłysnął nad Francyą. Miała rok dwudziesty, gdy zaczynał się bój, i przerzuciła się na stronę Maneta. Poślubiwszy brata Maneta, Eugeniusza, podpisywała i nadal obrazy swoje nazwiskiem panieńskiem, a to z respektu dla wielkiego imienia szwagra. Artystka o znacznych zdolnościach, jak tego dowodzi pełne światła dzieło Młoda kobieta siedząca na kanapie, umiała wyrazić samą siebie, umiała posługiwać się wizyą kobiecą, zamiast małpować wizyę męską. Dziedziną jej był ogród i życie młodych dziewcząt; niezwykły okazała talent w akwareli. Słynna z piękności, zyskała sobie szeroki rozgłos także jako artystka. Po śmierci Maneta ona walczyła o jego imię i sławę, dopóki sama nie zmarła w pełni rozwoju, mając lat pięćdziesiąt i trzy, pozostawiając po sobie świetliste obrazy, ukazujące jej umiłowanie kwiatów, lubowanie się w kolorycie niebieskim i srebrnym, interesowanie się wybrzeżami Normandyi i promiennymi ogrodami Nizzy, młodemi kobietami i bogatymi w owoce sadami. Wszystko to nie pozwoli zwiędnąć jej sławie. Manet namalował ją na słynnem płótnie w postawie siedzącej, na kanapie, i w obrazie Balkon.

MARIE BRACQUEMOND, żona słynnego sztycharza, uczenica Ingresa, przyłączyła się do impresyonistów. Malowała ogromnych rozmiarów dekoracye i subtelne wykonywała sztychy.

EWA GONZALÈS, ulubiona uczenica Maneta, zyskała rozgłos jako wyśmienita pastelistka; zerwawszy z metodą swych lat pierwszych, której wyuczyła się u Chaplina, przerzuciła się ku potężnemu kierunkowi Maneta, gdy nagle nadszedł jej koniec. Była żoną rytownika HENRYKA GUÉRARDA. Manet pokazuje ją nam na portrecie, pracującą przy sztalugach. Pałac luksemburski posiada małych rozmiarów pastel jej pendzla.

MARYA CASSATT, Amerykanka, MARY CASSATT, jest kobietą o wybitnych zdolnościach. Uczenica Degasa, wstąpiła w szeregi impresyonistów i, podobnie jak Berta Morisot, miała instynkt malowania po kobiecemu, a nie małpowania stylu męskiego. Daje nam wizyę macierzyństwa i dzieci. Doszła do opanowania zarówno farb olejnych, jak i pastelu.