TOM 6: PRZEDMOWA

Nasi samozwańczy dyktatorowie smaku ukuli w ostatnich czasach fantastyczny kodeks praw, według których należy sądzić dzieła sztuki, kodeks, będący zlepkiem najrozmaitszych głupstw, zwany umiejętnością robienia malarstwa — zapiszmy to sobie w pamięci! — dzięki któremu malarstwo wygląda jak jakiś zawód szkolarski, oparty na połączeniu żywotności ze spokojem, mających wytwarzać jedność o zacięciu nieskończoności!

Tego rodzaju kramarstwo wyrasta, zdaje się, z każdym etapem sztuki; sądząc też po uroczystym sposobie, z jakim jeden pisarz cytuje drugiego, można dojść do wniosku, że dzieje się to dlatego, ażeby się wspierać we wzajemnem próbowaniu się i wzbudzaniu wzajemnej ufności. Atoli cały ten interesik nikczemnieje z chwilą, gdy zechce się go zastosować do sztuki tak subtelnej, jak ta, którą stworzył geniusz francuski. Widzimy od razu, że uczony ten cech popada w zamęt i zamieszanie, że wzajemnie sobie przeczy, że z sławetną swą „wiedzą“ sam się zapędza w kozi róg, do którego wiedza tego rodzaju ostatecznie prowadzi, że wkońcu dochodzimy do takiej rozmiłowanej w sobie niezwykłości, jak ta oto sentencya: „Żadna brzydota nie jest pięknem, chyba, że zawiera w sobie określone warunki piękna, zewnętrzne, względne i wewnętrzne!” Zdanie, godne odwagi tego samego pisarza, który przenikliwie trafia w sedno, gdy mówi, że Gros „zniewieściałe posiadał nerwy”, ponieważ z paryskiej pracowni swej uciekł na pola bitew Napoleońskich.

Te i tego rodzaju argumenty wytacza się w celu obrony sztuki francuskiej. Sztuka ta obrony nie potrzebuje. Francuzi należą do najbardziej twórczych narodów w świecie. W żadnym kraju sztuka tak się nie związała z życiem, jak tutaj, — w żadnym kraju nie zespoliła się bardziej z duszą plemienia. Dzięki temu właśnie, sztuka francuska staje się tak uniwersalną, jeżeli ją więksi uprawiają artyści. Zajmuje się ona emocyami, wyrażanemi raczej zapomocą barwy, aniżeli zapomocą tego czy owego widzimisię intelektu. Musiała ona pozbywać się jarzma tradycyi włoskiej, — zrzuciła je, dzięki Watteau’owi i Chardinowi. Francuskie malarstwo portretowe zajmuje się życiem, usiłuje pochwycić charakter modelu. Geniusz francuski, choć uwodziła go wizya włoska, nie tracił czasu na zjawiska, leżące poza istotą sztuki, na religijne idealizmy czy symbolizmy i tym podobne.

Wczesna sztuka renesansu francuskiego zajmowała się blaskiem książąt, świeckich i kościelnych. Nastąpiła po niej sztuka „Wielkiego wieku” Ludwika XIV, która zmuszona była naginać się do wyrażania okazałości i blasku tego pseudo-bohaterskiego i bombastycznego dworu. Była to sztuka o tyle wspaniała, o ile niemiła; zajęta pałacami, nie miała najmniejszej styczności z wewnętrznem życiem domowem. Dopiero z rokiem tysiącznym siedemsetnym spełniła się we Francyi demokratyczna idea życia domowego, mimo blasku upadającego dworu. Uperukowani pedanci gardzili nią, — zwolennicy pruderyi trzęśli się na myśl o niej, racząc od czasu do czasu uniewinniać tu Watteau’a, tam Chardina, oburzonemi jednak patrząc na nią oczami, ponieważ w sposób dość fantastyczny dochodzili do tego, że nie widzieli w niej nic więcej ponad szczegółową drobiazgowość! Atoli prawdziwe znaczenie francuskiej sztuki wieku osiemnastego tak jest ukryte dla oczu krytyki angielskiej, jak gdyby istniało zaledwie w jakiejś tylko ograniczonej liczbie suggestyjnych płócien.

Od śmierci Ludwika XIV i od zaniku istoty bombastycznego tego wieku lud francuski ruszył się gwałtownie w kierunku demokratyzmu rewolucyi, — a choćby to wobec galanteryi i blasku upadającej arystokracyi wydało się paradoksem, jest to przecież całkowicie jasnem dla umiejących wniknąć w sztukę, jaka razem z Watteau’em pojawiła się we Francyi. Ponad wszystko i jako podstawę wszystkiego zaczęto gloryfikować życie domowe w przeciwieństwie do pompy pałacowej. Cała sztuka francuska wieku osiemnastego tkwi głęboko w życiu domowem, czy to będzie życie wielmożów, czy też życie wieśniaków.

Mężczyźni i kobiety zaczęli szukać radości i szczęśliwości życia. A jeżeli ktoś zatańczył zbyt swobodnie, albo jakaś nieskromna osóbka pokazała przy sposobności kostki nieskromne, surowa krytyka była zawsze skłonna zaznaczać tę niedyskrecyę, łatwo zapominając o spokojnem otoczeniu.
Sztuka zajmuje się zarówno tragedyą, jak i komedyą, bo dziedziną jej jest państwo uczuć. Ma ona też do czynienia tak samo ze zjawiskami, związanemi z kwestyą płci, jak i z wszelkim innym zakresem emocyi. Jeżeli jednak sztuka lubuje się w tematach nieprzyzwoitych i wydobywa z nich te tylko walory, z którymi spotykamy się w miernych produkcyach artyzmu, zastosowanych do celów niemoralnych, wówczas schodzi na drogę upadku. Obecnie panuje przecież zwyczaj chwalenia ludzi małych, których sztuka zamyka się wyłącznie w kole nieprzyzwoitości, gdy tymczasem samozwańczy dyktatorowie smaku urągają wielkim artystom w rodzaju Bouchera.

Wpływ Francyi na Europę w wieku osiemnastym był ogromny. Urządziła ona mieszkanie w sposób wytworny, uroczy — kąt godny, aby w nim przebywać. Powierzchowni pisarze w sprawach sztuki kręcą się nieustannie naokoło samolubnych przyjemności bogaczy, zapominając, że Chardin, jeden z największych malarzy wszech czasów, i inni tworzyli sztukę dla klas niższych, że rytownicy zarzucali arcydziełami i skromniejsze domy. Nadużywają oni samolubstwa i płytkości warstw wyższych, zapominając, że Francya stworzyła, dzięki mężom o niezłomnej woli i nieugiętym umysłom, najpotężniejszą rewolucyę wieków, że ten wyszydzany wiek osiemnasty wydał Waszyngtona, Lafayette’a, Napoleona, Mirabeau’a i Burkego. Przyganiając „nieskromności“ Bouchera, zapominają o daleko gorszych przywarach niejednego z przechwalonych Włochów, — zapominają, że największe grzechy Francyi maleją w porównaniu z obrzydliwościami, które były codzienną strawą renesansu włoskiego i sięgały aż do stolicy Piotrowej.

Geniuszowi francuskiemu dane było wytworne, subtelne poczucie koloru, piękny zmysł linii, dowcip i wdzięk. Geniusz to w wysokim stopniu poufały, wykultywowany, pełen gracyi, ludzki. Tryumfował on w czasach gotyku, wspaniałe tworząc katedry, — wyrósł też na jednego z największych twórców urządzeń domowych. Było więc rzeczą słuszną i naturalną, że wkońcu przypadły mu w udziele także świetne zdolności malarskie.

Dla renesansu francuskiego znakomitym autorytetem jest Bouchot; jedną z najgłębszych powag — w języku angielskim — jest Dimier i jego French Painting of the Sixteenth Century (Malarstwo francuskie wieku szesnastego). Na polu badania sztuki francuskiej wielkie zasługi położyła pani Dilke, czy to w studyum o Claude Lorrainie, czy też w znanych tomach o Malarstwie francuskiem i sztukach pokrewnych. Poza rozpaczliwym faktem, że prawie połowa dzieła pani Dilke o Malarzach francuskich wieku osiemnastego napisana jest w nieprzetłómaczonej francuszczyźnie i że zestawienie tej książki dość jest luźne, jest to najlepsze dzieło, jakie w tej epoce posiadamy, dzieło, troskliwemi odznaczające się badaniami.

Mało zajmujemy się opiniami tej książki, jakkolwiek zawstydza ona niejedną napuszoną „powagę”, ponieważ sądy jej niezwykle są mocne. Mamy też wyborną małą monografię o Claude Lorrainie pióra G. Grahame’a; do najlepszych należy również niewielka rzecz Dillona. O Watteau i jego szkole istnieją dwa dobre dzieła Edgcumbe’a Staleya i Claude’a Phillipsa. Co się tyczy Bouchera, to starałem się, o ile możności, dokładnie przedstawić jego życie i dzieła w monografii, przeznaczonej dla specyalnych znawców; innego dzieła o zamiarach poważniejszych w naszym języku nie znam. — Faktycznie też cały okres, który wypełniają Boucher, Fragonard, Lemoyne i ich grupa traktowany jest w dziełach angielskich w sposób czułostkowy i niedokładny. Jeden z największych artystów owych czasów, Chardin, w literaturze angielskiej wawrzynów dotychczas nie otrzymał. Cały ten wiek i rasa ówczesna stanowią przedmiot nieporozumienia i niezrozumienia dla pedantów, płytkich pisarzy i napastliwych peruk. Co do malarzy, jak David, Girodet, Ingres, Delacroix, Gericault,, to nie znam o nich poważnego dzieła po angielsku; pisarze, mówiąc o nich, powtarzają śmieszne sądy z czasów dawniejszych, pozbawione głębokiego poczucia prawdziwej istoty sztuki.

Chcąc zrozumieć dzieje sztuki francuskiej, dobrze jest uświadomić sobie rolę, jaką w usiłowaniach francuskich odgrywała Akademia. Do Akademii umiejętności, stworzonej przez Richelieugo, Mazarini dodał Akademię sztuki. Nieśmiertelni, z początku „agree” (przyjęci tymczasowo jako towarzysze), stawali się rzeczywistymi członkami Akademii (recu) po namalowaniu „obrazu próbnego”. Obraz próbny trzeba było wykonać w oznaczonym czasie. Z chwilą, kiedy artysta został „agree”, wolno mu było wystawiać w Salonie. Godność ta dawała wielkie korzyści społeczne. Salon był też społecznem wydarzeniem państwowem. Akademia królewska była zawziętym wrogiem malarzy z Akademii św. Łukasza, napadała na nią i rujnowała ją od czasu do czasu. W Akademii istniały specyalne stopnie i godności; portreciści uważani byli za pośledniejszych od malarzy historycznych, malarzy zaś życia domowego i scen obyczajowych do nizkiej degradowano pozycyi.

Swobodniejsze życie z czasów po śmierci Ludwika XIV umocniło artystów w walce z tyranią Akademii; sukcesy Akademii w walce z Akademią św. Łukasza w r. 1777 oraz istotny jej tryumf, jaki osiągnęła przez stłumienie wszystkich wystaw współzawodniczących stały się przyczyną jej upadku. — Akademicy zbuntowali się z Davidem na czele przeciw urzędowcom, a z rewolucyą 1793 nastąpił także „upadek Bastylii malarstwa”.

Królewski urząd robót publicznych dzierżył władzę nad Akademią, dzięki czemu ogromne też miało dla artystów znaczenie, kto stał na czele tego urzędu. Wskutek niedoborów skarbu królewskiego Akademia była w nieustannych kłopotach pieniężnych. Orry mało się troszczył o pakowanie pieniędzy w ten interes. Poszedł jednak w odstawkę, gdy władzę zagarnęła pani Pompadour. W jego miejsce hojnym kierownikiem budowli królewskich został jej „wuj“, De Tournehem. Po nim nastąpił jej brat, miły, artystycznemi skłonnościami obdarzony markiz de Marigny. Na Marignym spoczywała opieka sztuki w czasach potęgi jego siostry; wyzyskiwał też stanowisko swoje w sposób nieskończenie zręczny, okazując się człowiekiem hojnym i wspaniałomyślnym, w jaskrawem przeciwieństwie do swego następcy, urzędowca D’Angivillera.
— Haldane Macfall.