TOM 2: ROZDZIAŁ XIV

W KTÓRYM WSPANIAŁY PŁASZCZ GRUBEGO JERZEGO SPADA NA OLBRZYMA. 

TYCYAN 
1477 lub 1489 – 1576 

W małem górskiem miasteczku Pieve di Cadore, leżącem pośród przedgórzy Alp, na północ od Wenecyi, gdzieś OGROJEC w czasie między 1477 a 1490 urodził się Gregoriowi Vecellemu, mężowi dzielnemu w boju i w radzie, pochodzącemu z jednej z najznaczniejszych miejscowych rodzin, i jego żonie Łucyi drugi syn, Tiziano Vecelli, który miał stać się sławnym na cały świat, jako Tycyan. 

Stare, tradycyjne przekonanie co do urodzenia się Tycyana w 1477 r. mocno osłabia świadectwo współczesnego mu człowieka, który mówi o Tycyanie, że pomagał Gioigionowi malować zewnętrzne freski Fondaco dei Tedeschi w Wenecyi, kiedy miał „około dwudziestu lat“. Odjąć dwadzieścia lat od 1507-8, a znaleźlibyśmy rok urodzenia się Tycyana 1488. Późniejsze poszukiwania przeniosły je na r. 1489. On sam zwał siebie „Tiziano da Cadore i rok 1477 był, jak on twierdził, rokiem jego urodzenia się. 

Starszy chłopak, Francesco Vecelli, i Tycyan okazali tak wcześnie zdolności do sztuki, że w dwunastym i dziesiątym roku wysłano ich do ich wuja, prawnika, do Wenecyi, ażeby się wtajemniczali w sztukę malarską. Tycyana posłał wuj do niejakiego Sebastyana Zuccato; chłopak atoli, zdaje się, niemal zaraz przeszedł do Gentilego Belliniego. Że korzystał ze zbioru greckiej rzeźby starożytnej w domu Gentilego Belliniego na Rialto, to rzecz pewna, – zdaje się atoli, że młody Tycyan przeszedł wcześnie pod opiekę Giovanniego Belliniego, gdzie stał się członkiem grupy uczniów, którzy mieli osiągnąć nieśmiertelną sławę – jako to Giorgio di Barbarelli, którego znamy jako Giorgiona, Jacopo Palma, którego nazywamy „Palma Vecchio“, i Sebastiano del Piombo. 

Chłopięcy Tycyan przybył do Wenecyi w czasie, kiedy stała ona u szczytu swej sławy, – bo czyż nie napisał o niej w r. 1495 Filip de Commines: „najwspanialsze miasto, jakie kiedykolwiek widziałem”, a widział niejedno, świetność zaś jego wpiła się w wizyę chłopca, zabarwiła jego krew i drażniła jego sprawną rękę, żeby ją wyraził. 

Czy chłopak dziesięcioletni lub dwunastoletni przybył do pracowni, na której czele stała ogromna postać młodego olbrzyma, Giorgiona, będącego wówczas już w dojrzałym wieku, o jakie dziesięć czy dwanaście lat starszego, czy też byli w tym samym wieku, kiedy się spotkali, w każdym razie młodziutki Tycyan wcześnie uległ czarowi wielkiego ucznia Giovanniego Belliniego, najpotężniejszego 1 najsubtelniejszego z nich wszystkich, Giorgiona, albo „Grubego Jerzego”, jak powiada przezwisko – również głowy i czoła grupy uczniów. Giorgione, wielki wzrostem i wyróżniający się swą indywidualnością, zdobył serca wszystkich. Jego oryginalna zdolność patrzenia i niezależna sztuka rozpłomieniła wielkie dzieło szesnastego wieku, w którym on sam miał żyć tak krótko, i ona to przedewszystkiem stworzyła geniusz jego wielkiego naśladowcy, Tycyana. Jego uroczna sztuka rozwarła wrota do ogrojca, w którym Wenecya odkryła muzykę, tkwiącą w barwach, az wszystkich jego towarzyszów przedewszystkiem Tycyanowi. Tycyan nigdy nie dotarł do subtelności jego objawienia, lecz wszystko inne uczynił swoją własnością i zbudował na tym fundamencie wspaniałą sztukę, która, chociaż pozbawiona wybornego zmysłu poetyckiego, właściwego Giorgionowi powiodła jego artyzm do szerzej zakrojonych i majestatyczniejszych dzieł. Tycyan wydobył z głębokiej gamy muzycznej, tkwiącej w barwach, tyle tonów, ile można wydobyć tylko z potężnej orkiestry. I chociaż jego typy czarnobrodych mężczyzn są często nieco pospolite, odkrył on zarówno piękność formy, jak świetność barwy, by niemi wyrażać wspaniałość życia. Oddychał duchem przyrody nowego pogaństwa, a kiedy się brał do malarstwa religijnego, to obchodziła go raczej treść dramatyczna jego dzieł, niż jego duchowe znaczenie. 

Kiedy Tycyan uczył się tajemnic swego rzemiosła, quattrocentyści florenccy byli już na odchodnem. Verrocchio umarł w r. 1488 – Piero dei Franceschi w 1492 – Ghirlandaio w 1494 – Crivelli prawdopodobnie w rok później (podpisał on swe ostatnie dzieło w r. 1494) – Pollaiuolo i Benozzo Gozzoli w 1498. Tycyan zdobył już rozgłos w r. 1504, kiedy umarł Filippino Lippi, a Dawid Michała Anioła został postawiony we Florencyi. Padewczyk Mantegna umarł w 1506. We Florencyi umarł Botticelli w 1510, a Pintoricchio w 1513. Tycyan miał przeżyć wielką działalność florencką i wenecką szesnastego wieku, a kiedy umarł, jedynie dwaj jeszcze genialni mężowie żyli w królestwie malarstwa włoskiego – Tintoretto i Paolo Veronese, obaj ze szkoły weneckiej. 

Sroga zaraza, która w r. 1510 wymiotła Wenecyę i zabrała Giorgiona, oszczędziła Tycyana. Imię jego było już wówczas cenione wśród towarzyszów. Pracował wraz z Giorgionem nad freskami na froncie Niemieckiej Spółki Kupieckiej, Fondaco dei Tedeschi, które zniszczyły bezlitośnie słone wiatry lagun, jak wogóle morskie powietrze niszczyło wszelkie freski. 

Tycyan udał się w roku dwudziestym pierwszym, czy też trzydziestym czwartym, swego życia, w rok po śmierci Giorgiona, do Padwy. Donatello atoli i kierunek sztuki toskańskiej nie miał mu nic do powiedzenia. W ciągu roku wrócił znowu do Wenecyi, gdzie z trzech swoich wielkich towarzyszów znalazł już tylko Palmę, bo Sebastyan del Piombo wyjechał do Rzymu. Niebawem zabrał się do wykończenia niedokończonych dzieł swego przyjaciela, nieboszczyka Giorgiona, i rychło ustalił się na jego miejscu, jako pierwszy malarz w Wenecyi. w r. 1513 wnosi podanie w niepokornych wcale zwrotach o stanowisko oficyalnego malarza państwa – pierwsze z owej seryi podań, które tyle krwi napsuły Belliniemu, a zaczynające się sławnem zdaniem. „Ja, Tycyan z Cadore, od lat chłopięcych kształciłem się w sztuce malarskiej, żądny raczej kęsa sławy, niżli zysku “. Najwidoczniej Rzym kusił go do wyjazdu na południe, gdyż odwołuje się do „wysokich i potężnych Jaśnie Wielmożnych Panów“, iżby go zwolnili od tej pokusy. Zapalczywie zwalczali go między innymi Bellini i Carpaccio, i tak, mimo trzyletnich wytężonych wysiłków w celu zajęcia tego stanowiska, odmawiano mu go, aż dopiero śmierć Belliniego opróżniła je na jego korzyść. Trudno byłoby utrzymywać, że Tycyan wykazał wykwintny takt w wysiłkach, dążących do zajęcia stanowiska swego mistrza. 

Do tego tedy stanowiska, nadającego godność malarza państwa, dobił się Tycyan w r. 1516 i zajął natychmiast mieszkanie obok San Samuele wraz z pracownią, gdzie zabrał się do rysunków dla sali Wielkiej Rady, dzieła, które go tak parło do zdobycia tego stanowiska. Tycyan zawsze rad spoglądał na złoto, to też korzystniejsze zamówienia odciągnęły go wkrótce gdzieindziej; ochoczo porzucił pracę nad salą i wcale nie okazywał wielkiej ochoty do spełnienia swych pompatycznych obietnic. Zamówienia te pochodziły nie tylko od możnych Wenecyan, lecz także książęta sąsiednich państw współzawodniczyli ze sobą w chęci posiadania dzieł rosnącego sławę młodego mistrza. Alfonso d ’Este I, książę Ferrary, wprowadził tę modę w 1516 r. i hojne to poparcie przetrwało dwadzieścia lat. 

Z objęciem stanowiska malarza państwa zaczyna się, żeby użyć tego mniej subtelnego określenia, to, co nazywa się drugim okresem Tycyana. Aż dotąd wykazywał on bezpośredni wpływ geniuszu Giorgiona, nie bez tego zresztą, żeby nie był zadłużony wobec Palmy Vecchia, który z drugiej strony zawdzięczał niejedno Tycyanowi. W ciągu pierwszego czyli wczesnego okresu zajmował się Tycyan portretami, sielankami w duchu Giorgiona, świętemi rodzinami i „conversazioni“, jak nazywano zebrania świętych, tudzież nielicznemi malowidłami wotywnemi. Okres ten, obejmujący jego lata młode i uczniowskie, wydał wśród jego głównych arcydzieł Mężczyznę z rękawiczką (obecnie w Luwrze) w zakresie portretu, a wspaniałą Niebiańską i ziemską miłość (u Borghesów) z sielanek w duchu Giorgiona. Zobaczymy, że w początkach swego rozwoju Tycyan działa w myśl tradycyi Belliniego, – widzimy, jak pracuje nad konwencyonalnem malarstwem religijnem, traktowanem w konwencyonalny sposób, ugruntowanem na konwencyonalnej kompozycyi. Na środkowej części płaskiej zasłony znajduje się Madonna i Chrystus, z tyłu jest krajobraz, po obu zaś stronach i nieco niżej środkowych postaci stoją nabożni święci. W drugim swym okresie wyzbył się Tycyan, jak to zobaczymy, tej formalistyki, umieszczając główną postać z jednej strony i rozmieszczając nabożne postacie po całem płótnie, stwarzając tak później typowe weneckie sante conversazioni w miejsce pierwotnego hierarchicznego zestawienia. A, czyniąc to, niewątpliwie szedł za wzorem Giorgiona, który umieszczał swe postaci na otwartem powietrzu. Jego własne, odziedziczone po Giorgionem, sielanki doprowadziły go do tego. I widzimy go malującego te sielanki w czasie, kiedy wyzwalał się od konwencyonalizmu Belliniego. Z tych sielanek, takich, jak Niebiańska i ziemska miłość, stworzył to, co sam nazywał poesie czyli poematami, w swym drugim okresie, z których pyszny Bachus i Aryadna jest jednem z największych arcydzieł. 

Wróćmy wszakże do pierwszego okresu. 

Jednem z najwcześniejszych sławnych dzieł Tycyana jest wiedeńska Madonna cygańska; obraz jednak ten nie jest wogóle dziełem początkowem – az pewnością nie Tycyana. Jego dojrzała kompozycya i styl jego – to dzieło Giorgiona. Przyznawana czy to Giorgionowi, czy Tycyanowi Madonna cygańska uchodzi często w oczach osób, piszących o sztuce, za dzieło, ubogie pod względem kompozycyjnym. Jakiekolwiekby przyznać wady Tycyanowi – a miewał on czasami wady jaskrawe, – to przecież nigdy nie należał do nich brak kompozycyi. Zdolność kompozycyjna była mu wprost wrodzona, a Madonna cygańska, czy jest jego dziełem, czy nie, dowodzi wybornego zmysłu kompozycyjnego, – co więcej, jest kompozycyą zupełnie oryginalną. Wobec niej nie ma się ani tego uczucia niesmaku, które powoduje brak kompozycyi, ni owej chęci odcięcia tu lub ówdzie jakiejś części obrazu. 

Bogaty i potężny dom Pesarów był jedną z największych rodzin weneckich. W r. 1503 Jacopo Pesaro zwrócił się do młodego Tycyana, żeby uwiecznił bitwę pod Santa Maura, w której zwyciężył Turków. Dla niego to namalował Tycyan wielki antwerpski obraz, niegdyś własność Karola I, króla angielskiego, nazwany Papież Aleksander VI (Roderigo Borgia) przedstawiający Jacopa Pesaro, biskupa z Paphos (Baffo), św. Piotrowi. Wczesne to dzieło ukazuje Tycyana ulegającym jeszcze wpływowi Belliniego, ale widać w niem już znaczny, jak na tak młodego malarza postęp, mimo pokurczonego i karłowatego Piotra i rwącego się rysunku jego podnóżka. Jeśli, jak to przypuszczają, obraz ten został wykonany w r. 1502 – 1503, to jest rzeczą niewiarygodną, żeby czternastoletni chłopiec mógł go namalować. I nachodzi nas chęć przyjęcia daty urodzin Tycyana, podanej przez niego samego: r. 1477. A dziełem dwudziestopięcioletniego artysty obraz ten mógł być doskonale. Jednakowoż później, niż w r. 1503, nie został z pewnością namalowany, gdyż znienawidzony papież z rodu Borgiów umarł 18 sierpnia tegoż roku i nikt byłby go później nie zechciał namalować na obrazie wotywnym. Na te wczesne lata przypada Chrzest Chrystusa, na Kapitolu w Rzymie, długo przypisywany Giorgionowi, – Madonna z św. Ulfusem i św. Brygidą, w Prado, – wykończenie portretu jakoby Aryosta, namalowanego między 1505-1508, i Koncertu (1506-1508) u Pittich, obu dzieł, zaczętych przez Giorgiona, – monachijska Vanitas (1509) – i jeden z prawdziwie najwcześniejszych, Chrystus między św. Jędrzejem a św. Katarzyną, w kościele S. Marcuola. 

Koncert i Aryosto należą oba do nieskończonych dzieł Giorgiona, które wykończył Tycyan. 

Rok 1510 zatem, który przyniósł na Wenecyę zarazę i zabrał Giorgiona, popchnął Tycyana naprzód na naczelne wśród artystów weneckich stanowisko. Po powrocie swym z rocznego pobytu w Padwie i jej okolicach w r. 1516, kiedy włożył na się płaszcz swego zmarłego przyjaciela, skończywszy jego niewykończone dzieła, wszedł również w królestwo sielanki swym pysznym, w srebrzystym tonie utrzymanym obrazem Trzy doby żywota ludzkiego i sławną na cały świat Niebiańską i ziemską miłością, u Borghesów w Rzymie. Naraz pogański duch Tycyana, podobnie jak Giorgiona, czuje się wyzwolonym i rozpina skrzydła. Mając obecnie dwadzieścia trzy, czy trzydzieści pięć lat, hołduje jedynie Giorgionowi, lecz jest w nim już więcej WSPATycyana, niz Giorgiona. Rysunek jego jest wciąż jeszcze NIAŁY trosk iwy i jeszcze me znalazł właściwego, wolnego, tycyanowskiego stylu. Oba te dzieła odznaczają się rzadką pięknoscią rysunku i barwy i są przesycone powietrzem i życiem, oddychającem wokoło. Na tych sielankach ugruntował artysta swoje przyszłe poesie, w których miał dać najwyższy wyraz utajonej w nim muzyce. Jest tu młodość i życie, radość, objawiona w świetności ziemi i w jej poezyi. Z powodu Niebiańskiej i ziemskiej miłości napsuto mnóstwo atramentu: chciano ją „wytłómaczyć“. Crowe i Cavalcaselle nazwali ją krostą i sztuczną miłością – do czego utkali bardzo szczegółową teoryę; Wickhoff atoli zbliżył się prawdopodobnie bardziej do Tycyana, twierdząc, że jest to ilustracya epizodu Wenus i Medea z „Argonautica” Waleryusza Flakka, w którym Medea, zdjęta miłością ku Jazonowi, wrogowi jej ojca, napróżno walczy ze sobą, aż wreszcie przemaga ją Wenus w postaci Cyrce, namawiając ją, żeby poszła do kochanka, który jest w poblizkim lesie. Czy rzecz się ma tak, czy nie, dzieło sztuki należy sądzić z tego, co ono stwarza, a me z fabuły, i chociaż Tycyan fabulizuje jako ilustrator, naciągając swą sztukę poza jej granice, przedstawia on z powodzeniem kobiecość, wzburzoną przez miłość, pośród gorącego krajobrazu, zestrojonego z tą miłością. Giorgiona i Tycyana wzrusza świetność pięknego ciaław przeciwstawieniu do draperyi i radosnego krajobrazu W nagiej Wenerze w Niebiańskiej i ziemskiej miłości daje nam Tycyan naraz najpiękniej namalowaną kobietę z całego malarstwa włoskiego. Cała „klasyczna” wiedza i badawczość Florencyi nigdy się do niej nie zbliżyła. 

Do tego mniej więcej czasu należą Św. Marek na tronie z czterema świętymi, w S. Maria della Salute, Heroyada z głową św. Jana Chrzciciela, w galeryi Doria Madonna z św. Antonim Opatem, w Ufficyach, drezdeńska Madonna z czterema świętymi, pełen poezyi Noli me tangere czyli Chrystus, objawiający się Maryi Magdalenie po swem zmartwychwstaniu na tle znakomitego krajobrazu i św. Rodzina z pasterzem, oba ostatnie w Galeryi Narodowej w Londynie. Bogaty i wspaniały kolor Świętej Rodziny zapowiada przyszłą świetność kolorystycznego geniuszu Tycyana i uderza w pewniejszy ton. I tu właśnie trzeba rozważyć objawienie kolorystyczne, które Tycyan dał światu. Niedbały, surowy rysunek tego dzieła musi uderzyć każdego, a niezgrabna głowa Józefa zaprawiła niejedno pióro atramentem potępienia – lecz tkwią w tern dziele jeszcze inne, ważniejsze wartości. Przedewszystkiem religijnej jego atmosfery nie można nazwać żarliwą. Tycyana obchodzi jedynie rzeczywistość, dramatyczna sytuacya. A i jeszcze inna, znamienna, pełna wielkiej doniosłości właściwość tkwiła w tem dziele. Poczyna się ona w tej Świętej Rodzinie, w Groszu czynszowym (1514), w Dreźnie, w portrecie tak zwanego Allesandro de Medici (1515), w Hampton Court. Również jest ona wyraźną w rozgłośnej florze z tegoż samego roku, obecnie będącej w Ufficyach. Jest to oczywisty wzrost umiejętności, która wzmaga moc ogólnego wrażenia, wywieranego na widzu. Zaraz potem następuje popularna Madonna z wiśniami, w Wiedniu, i Madonna i trzej święci w Luwrze. 

Tu oto leży cała tajemnica objawienia sztuki weneckiej, jej wyższości malarskiej nad sztuką florencką. Uczynimy dobrze, tu rzecz tę rozważając. Giorgione wyraził swoje objawienie wobec świata; Tycyan wzmógł je i wypracował. Velasquez miał podjąć to objawienie tam, gdzie je zostawił Tycyan – i chociaż nie dana mu była wenecka rozległość instrumentacyi czy gama kolorów, ani wenecka świetność, to przecież miał zobaczyć subtelniejsze wartości tonów.

Spróbujmy to określić. Stary Vasari, mimo wszystkie swe ograniczenia, coś o tern wiedział, chociaż nienawidził Wenecyi i wszystkiego, co Wenecya stworzyła. „Jego rzemiosło“ – pisze Vasariego bajczarskie pióro o Tycyanie – „w późniejszych jego dziełach jest bardzo różne od dzieł młodości. Pierwsze jego dzieła, zapamiętajmy to, są wykonane z niewiarygodną delikatnością i starannością, tak, że można patrzeć na nie zarówno z blizka, jak z daleka. Ostatnie zasię uczynione są szerokiemi, nieokrzesanemi pociągnięciami i plamami barw w ten sposób, że nie można na nie spoglądać z blizka, a jeno z daleka doskonałemi się widzą... i ten sposób czynienia jest rozważny, piękny, zdumiewający, bo sprawia, że obrazy zdają się żywymi“. 

Otóż to właśnie! Tylko, że Vasari nie zauważył jednego zasadniczego faktu. Żadnego dzieła nie można „ oglądać zarówno z blizka, jak z daleka". Ognisko (focus) obrazu musi się znajdować albo w jednem, albo w drugiem oddaleniu i wskutek tego, co można słusznie o obrazie powiedzieć z jednego oddalenia, to będzie nieprawdą z oddalenia drugiego. Wenecyanie odkryli właśnie znaczenie tego faktu, Tycyan zaś, coraz to lepiej zdający sobie z tego sprawę, wcześnie porzucił wartość linijną dla wartości mas. Jego obchodził jedynie i zupełnie kolor. Zauważył on wcześnie, że toskańskie znaczenie linii i toskańskie ugruntowanie sztuki na rzeźbiarskim sensie nie da barwie pełnego wyrazu. Florentczyk bywał zarówno rzeźbiarzem, jak i malarzem, a jeśli często było inaczej, to w każdym razie zasadzał swą sztukę na rzeźbie. Dla niego kształt był rzeczą zasadniczą w sztuce. Komponował za pomocą harmonii linii, używając barwy za pierwiastek pomocniczy tylko. Wenecyanie natomiast po początkowym wysiłku Padwy, dążącym do ugruntowania sztuki na rzeźbie, obdarzeni bardziej rozwiniętym zmysłem kolorystycznym, niż Toskańczycy, wkrótce doszli do tego okresu, w którym ograniczenie linią i formą zaczęło krępować pełny ich wyraz kolorystyczny. Doprowadzali dotąd kolor tak daleko, jak się dało, w granicach, zakreślonych przewagą linii. Wtedy objawił się im Giorgione. I oto naraz Wenecyanie, odczuwający życie w granicach barwy i światła, zaczęli usilnie dążyć do wypowiedzenia się barwą, używając formy za środek pomocniczy, artykulacyjny. Florentczykom przeszkodził intelektualizm i wiedza do pełnego wypowiedzenia się. Co prawda, doszli oni na swój sposób do cudownej umiejętności stosowania linii i kształtów. Wenecyanie zaś wyrażali swą muzykę, tak, jak śpiewają ptaki, głosząc w pełnym swym śpiewie wszystko, co czują wobec życia, wypowiadając swe wrażenia w czystych harmoniach barwnych. Wskutek tego sztuka ich trzyma się jako całość, jedność jej narzuca się, – postacie ludzkie i krajobrazy, światła i cienie, nastrój i rytm, wszystko się łączy w jedność. Są oni niezależni od wszelkich innych pierwiastków, wprowadzających zamieszanie. 

Tak tedy Tycyan w tym swoim przejściowym okresie szybko usuwa rysunek na drugie miejsce i zmusza barwę do wyrażania głębszej muzyki. Formę swą buduje, zestawiając masy. Podobnie, jak Giorgione, staje się on impresyonistą – tak samo, jak później po nich w Hiszpanii Velasquez. Zrazu potyka się. Szpetny rysunek głowy Józefa w Świętej ^Rodzinie jest dlań przestrogą. Często tak potykał się Tycyan na niedbałym rysunku. Był jednakże mistrzem w rysunku – i odtąd polega na swej umiejętności rysunkowej, nie dając na nią osobliwego baczenia, zespala zaś wszystką swą siłę na masie, barwie i atmosferze. Kiedy maluje portret, widzi swego modela w masach i ogranicza się stworzeniem charakteru i wyrażeniem go w barwach, zgodnych z tym charakterem. Chwyta wyraz człowieka – przeziera nawskróś jego złość lub wady i inne jego właściwości. Tycyan posiadał tak zdumiewającą pamięć kształtów i barw, że był w stanie, jeśli tego zachodziła potrzeba, malować portret bez modela. Istotnie, było to dla niego rozkoszą odtwarzać sobie obecność modela zapomocą jakiegoś malowidła czy medalionu, jeżeli tylko mógł z nich poznać barwy i wyczytać charakter modelu – lecz był to proceder kapryśny. Również ćwiczył się w tern, żeby zahować dancą scenę tak w pamięci, iżby ją mógł namalować równie świetnie, jak z natury, chociaż przeszła ona tylko przez zdolność jego ręki i czarodziejską moc jego wzroku. Czasami wszakże musimy zgodzić się, że w Tycyanie odzywał się dworski pochlebca, że miał dar odnawiania młodocianej piękności u wiekowej księżnej w sposób zatrważający. Czasami musimy piękną Gonzagę czy też Este brać ze szczyptą niedowierzania. Tycyan umiał ujmować lat malowanym przez się kobietom. Malował on mało szkiców. Rysował trochę, zanim zaczął malować na płótnie. Służąc wiernie instynktowi weneckiego geniuszu kolorystycznego, zabierał się do dzieła wprost na płótnie, bez studyów i obliczań, i malował bezpośrednio to, co jego wyobraźnia z takim doskonałym smakiem kazała malować jego sprawnej ręce. Całą swoją wolę skupiał na stworzeniu pożądanego nastroju czy wrażenia za pomocą barwy, światła i masy. 

Takim był Tycyan, kiedy upłynął jego wczesny wiek męski – i oto doszedł do okresu środkowego, wzrastający w moc i jasno widzący drogę swą w kierunku szczerości. Wtedy wezwano go – w r. 1516 – na dwór Alfonsa I z domu Este, księcia Ferrary, dla którego namalował sławne Uwielbienie Wenery i świetne Bachanalie (1518), dwa dzieła, znajdujące się obecnie w Prado. Z tych samych też mniej więcej czasów pochodzi wiedeński Mały grajek z tamburynem. W tym samym czasie zaczął swoje wielkie Wniebowzięcie (TTLssunta) – 1516 do 1518 – dla kościoła Maria de’Frari w Wenecyi, które skończył w r. 1518, a które obecnie znajduje się w Akademii weneckiej. 

Kiedy Tycyan przybył na dwór, był tam Aryosto, który właśnie wydał swego „Orlanda Szalonego". Uwielbienie Wenery rozpoczyna obrazy, które sam Tycyan nazywał swojemi poesie czyli poematami życia. Były to sielanki, osnute na jakiejś klasycznej tradycyi, w których mit służył jedynie za motyw do własnego jego poematu. Doszedł do nich drogą swych giorgionowskich sielanek, jak Trzy doby żywota ludzkiego i Miłość niebiańska i ziemska. Miał niebawem stworzyć największe swoje arcydzieło w tej dziedzinie sztuki. Wniebowzięcie rozpoczyna wielkie jego obrazy ołtarzowe, które pewien czas miał malować w znacznej liczbie. Tycyanowi rzadko udawało się tworzyć wielkie obrazy religijne, któreby w nas rozbudzały religijne uczucia. Brakło mu czegoś; prawdopodobnie był nazbyt poganinem. On to jednak właśnie oswobodził obraz ołtarzowy od starego konwencyonalizmu i stworzył tradycyę wspaniałej dostojności. Widzieliśmy, jak zhumanizował swe stanowisko wobec t. zw. „Sante Conversazioni". Wielkiem swem Wniebowzięciem wprowadził w zwyczaj obrazy ołtarzowe, które dawały artyście pełną swobodę wyrażenia światła, świetności barw i powietrznej głębi jaśniejących niebios. Jest coś olśniewającego w pięknej Madonnie, kiedy wstępuje w chwałę na obłokach, podtrzymywanych przez dzieciaki; ma się wrażenie wzlotu ku niebiosom, które jeszcze bardziej umacnia ciemny ton postaci, przykutych do ziemi poniżej. Jak przed większą częścią wszakże szeroko zakrojonych obrazów ołtarzowych Tycyana – a namalował ich kilka w ciągu tego okresu swej sztuki, kończąc Św. Piotrem męczennikiem w r. 1530, którego zniszczył pożar – stoimy przed tym obrazem, nie doznając bynajmniej głębokiego wzruszenia religijnego. Tycyan również nie doznawał takich wzruszeń; obchodził go jedynie dramatyczny fakt, widziany przez poanina, stojącego poza obrębem wewnętrznego sanktuaryum, ale dopuszczonego do oglądania go. Tego samego wrażenią doznajemy również wobec Grosza czynszowego. Tycyana obchodzi tu jedynie dramat ludzki – badawcze spojrzenie Chrystusa na zawiedzionego w swej rachubie faryzeusza, spokojna dostojność wobec nikczemnej przebiegłości tego, który widzi, że jego złośliwy plan został udaremniony nieśmiertelną odpowiedzią Chrystusa: „Oddaj cesarzowi, co jest cesarskiego, a co jest boskiego, Bogu", chociaż żywił nadzieję, że go zwabi w zasadzkę swem podstępnem zapytaniem. W obrazie tym, jakkolwiek tak szeroko nakreślonym, widzimy, rzecz zajmująca, równoczesne wykończenie wszelkich szczegółów bez szkody dla ogólnej całości. W ten sposób chciał Tycyan dowieść swym towarzyszom, artystom weneckim, że, skoro zapragnie, może rywalizować w opracowaniu szczegółów nawet z Durerem. 

Tak nowem było opracowanie wielkiego Wniebowzięcia, że poczciwi Franciszkanie z Santa Maria de’ Frari zrazu byli w kłopocie, czy je przyjąć – tak było ono inne, niż wszelkie przyjęte szablony. Było to dzieło heroiczne, dramatyczne, potężne i pełne żywotności. Co do ogółu, to przyjął on je odmiennie, bez owego wahania się. Wkrótce po śmierci żony Alfonsa z Ferrary, wielce spotwarzonej Lukrecyi Borgia, zawiózł mu Tycyan wykończone Bachanalie. 

W parę lat po wykończeniu swego sławnego Wniebowzięcia zajął Tycyan nieomal pierwsze miejsce w świecie sztuki, – albowiem Rafael umarł w r. 1520, Leonardo da Vinci umarł rok przedtem (1519), a Giovanni Bellini w r. 1516, kiedy Tycyan wyjechał do Ferrary. 

Do tego okresu musi należeć sławny obraz Alfons z Ferrary i Laura Dianti, w Luwrze, zwany czasami Kochanka Tycyana wedle natury. Obie nazwy wszakże są niesłuszne. Jest to raczej syn Alfonsa, pełen wdzięku Ercole II z Ferrary. Prawdopodobnie około tego czasu namalował H. Oenus, wystającą z morza, w Bridgewater House. 

Słyszeliśmy już, że książęta rywalizowali ze sobą, by WIEKU posiąść dzieła Tycyana. Alfonso d ’Este, książę Ferrary, wprowadził Tycyana do swego siostrzeńca Federiga Gonzagi II, księcia Mantui. Federigo Gonzaga był synem sławnej Izabelli d'Este Gonzaga. Odtąd rozpoczęły się szerokie stosunki z domami książęcymi i książąt opanowała gorączkowa żądza zatrudniania Tycyana lub nabywania dzieł jego. 

Tak w r. 1523 udał się Tycyan do Mantui i namalował dla księcia Federiga Ganzagi pyszne arcydzieło Bachus i Aryadna, jedno z arcydzieł wszechświatowych, które znajduje się obecnie wśród najcenniejszych klejnotów, stanowiących chlubę Galeryi Narodowej w Londynie. Mamy tu Tycyana, wolnego od wszelkich więzów religijnych, a zatem mogącego swobodnie wyrazić pełną muzyką żarliwych, złocistych barw radość ziemi, wesele życia, jedną z tych poesie, które dlań były naczelnym środkiem wypowiadania się. W krwi jego tętni nowe pogaństwo. Aryadnę, opuszczoną przez Tezeusza, którego białe żagle widać w głębi poza nią, spotkał Bachus, wracający wraz ze swym rozpasanym orszakiem z ofiarnego nabożeństwa, i, zakochawszy się namiętnie w księżniczce od pierwszego spojrzenia, zeskakuje ku niej ze swego rydwanu. Klasyczny motyw służy Tycyanowi do wyśpiewania swej muzyki. Świetny koloryt tego obrazu, rytm jego zdumiewającej akcyi i ruchu, samorzutna nieomylność jego kompozycyi, wspaniałe zastosowanie gorącego krajobrazu stwarzają w naszych zmysłach za pośrednictwem barw i kształtów majestatyczną muzykę jakoby potężnej orkiestry, WSPAz weselem wyrażającej radość życia. 

W r. 1523 Gritti został wybrany dożą, a Tycyan namalował wspaniały jego portret. Tycyan znalazł siebie. Cała gama jego wspaniałej sztuki leży teraz pod jego umiejętną ręką, gotowa do użytku. W dwa lata później, 1525 r., namalował jedno ze swych najpodnioślejszych arcydzieł z zakresu sztuki religijnej, Złożenie do grobu, obecnie znajdujące się w Luwrze, a ongi należące do dziewięciu „Tycyanów“ Karola I, które, po śmierci nieszczęsnego króla na szafocie, zostały sprzedane przez Cromwella wraz z resztą jego sławnego zbioru. 

W listopadzie tegoż 1525 r. poślubił Tycyan, w czterdziestym ósmym albo trzydziestym szóstym roku życia, Cecylię córkę balwierza z Cadore. Żył z nią był już pewien krótki czas i powiła mu ona dwóch synów, Pomponia i Orazia; w tym atoli roku zapadła ciężko na zdrowiu, i Tycyan, pragnąc uczynić dzieci swe prawemi, wziął z nią ślub. Cecylia dźwignęła się potem ze swej choroby i obdarzyła go następnie dwiema córkami. Jedna z nich umarła, a drugą, Lawinię, miał Tycyan unieśmiertelnić w kilku swoich obrazach. 

W r. 1526 wykończył Tycyan Madonnę Pesaro dla kościoła Frari w Wenecyi, gdzie wisi dotychczas. Widzieliśmy już, jak członek znakomitej weneckiej rodziny Pesarów, niejaki Jacopo Pesaro, biskup, zamówił był umłodego Tycyana obraz, utrwalający jego zwycięstwo nad Turkami pod Santa Maura. Dzieło owo, należące niegdyś do króla angielskiego, Karola I, znajduje się obecnie w Antwerpii. Jacopo Pesaro bitwę tę stoczył, zdaje się, jako ostatnią w swem życiu, albowiem w roku 1519 zamówił, a w roku 1526 namalował dlań Tycyan sławny wielki obraz ołtarzowy, znany jako Madonna rodziny Pesarów, przeznaczony do kościoła Frari w Wenecyi. W dziele tern Tycyan jeszcze wyraźniej zaznacza swe odstąpienie od dawnych szablonów obrazu ołtarzowego. Stateczna dostojność, użyczona temu obrazowi przez rosnące w górę dwa wielkie filary, i suggestya wysokości, wywołana chmurami, umieszczonemi poniżej, unoszącemi aniołki z krzyżem i rzucającemi cień na filary, wraz z szerokością, spowodowaną rzuconym po przekątni szeregiem figur od tronu Madonny i Dzieciątka na prawo, z św. Piotrem u jej stóp, z szanownym biskupem Pesaro, klęczącym poniżej stopni na lewo, – wszystko to razem jest subtelne i pełne majestatu. Obraz ten wszakże nie jest z pewnością nacechowany wytężonem uczuciem religijnem. Biskup ten nie może zapomnieć swego zwycięstwa nad Turkami (dwadzieścia trzy lat temu kazał bitwę tę upamiętnić na płótnie), a podniosłe, wspaniałe to płótno przedstawia chwałę owego czynu z rzadką godnością iz niezwykłym przepychem barw. Jest to hymn tryumfalny na chwałę Wenecyi – chociaż to nie sztandar Wenecyi, strojny w wawrzyn, lecz sztandar Borgiów, uwieńczony oliwą, powiewa nad tym wojownikiem i kapłanem, który nie mógł zapomnieć swego zwycięstwa nad Turkami! 

Śmierć Piotra Męczennika, wykończona w r. 1530, zamyka tę seryę wielkich obrazów ołtarzowych Tycyana w czterdziestym lub pięćdziesiątym trzecim roku życia jego. Obraz ten był namalowany dla kościoła San Giovannie Paolo, gdzie wisiał przez trzysta lat, aż go zniszczył pożar w roku 1867; na szczęście istnieje kilka dobrych jego kopii, które świadczą o jego zaginionej świetności i wybitnej oryginalności i dowodzą zdumiewającej mocy dramatycznej Tycyana, jego siły w przedstawianiu dostojności i wielkości i jego niezawodnej zdolności kompozycyjnej, pozbawionej wszelkiej formalistyki i prawideł, czy też wymierzania obrazu zapomocą linii i pionu. 

W tym samym 1530 roku umarła Tycyanowi żona, po pięciu latach ślubnego pożycia, a śmierć jej przygniotła artystę głębokim smutkiem. W następnym roku przeniósł się na drugą stronę miasta, do części zwanej Biri Grande, nad otwarte morze. Najpierw wynajął górną część domu, potem zajmował coraz więcej ubikacyi w miarę wzrostu swego bogactwa, aż wreszcie nabył całą posiadłość wraz z ogrodem aż po laguny. Zawezwał do siebie siostrę swą Ozrę z Cadore, aby zajęła się jego gospodarstwem i nieletniemi dziećmi. 

W trzy lata po tym ostatnim wielkim obrazie ołtarzowym, w r. 1533, namalował Tycyan zachwycającą Madonnę z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem wśród pejzażu, zwaną czasami Świętą Rodziną, a obecnie znajdującą się w Londynie. Była to jedna z tych czarujących sielanek religijnych, w których Madonna i Dzieciątko zajmują miejsce postaci klasycznych wśród pejzażu. Jest to w gruncie rzeczy poesia, zastosowana do religii. A te religijne sielanki należą do najwyborniejszych jego dzieł, stają na równi z jego idyllami i poesie, dając mu wolne pole do wyrażenia pełnej muzyki swej sztuki. Co prawda, nie są one nacechowane konwencyonalnem nabożnem uczuciem zwykłego malarstwa religijnego – jego miejsce zajęła woń ludzkiego uroku, promieniejącego od Madonny i jej otoczenia jako części czułego dramatu życiowego. Być może, że tem samem jest obraz ten głębiej religijny, niż najsolenniejsze religijne obrzędy – tak samo, jak szlachetny, ludzki czyn bliższy jest nauki Chrystusa, niż odmówienie wszystkich litanii. Ta religijna sielanka jest w szczególności doskonałym poematem życia. Madonna z królikiem w Luwrze pochodzi z tego samego czasu. 

Po śmierci żony nastąpiła druga wybitna zmiana w sztuce Tycyana. Oto przybył do Wenecyi w r. 1527, na trzy lata przed śmiercią Cecylii, poeta Aretino, podniecający towarzysz, pędzący bezecny żywot, typ Odrodzenia w podlejszym rodzaju, człowiek, który wolność pojmował jako rozwiązłość, a z księgi żywota wyczytywał jeno najgrubsze namiętności. Utalentowany, rozmiłowany w sztuce, awanturnik, zuchwałego temperamentu, nie liczący się z czynami, świetny ten człowiek pozyskał przyjaźń Tycyana i przez całe ćwierć wieku byli nierozdzielnymi towarzyszami. 

Aretino, dzięki pochlebstwu i umiejętnemu narzucaniu się, dzięki bezwzględnemu posługiwaniu się paszkwilem i sprytnym szantażem, wiódł w Wenecyi życie zbytkowne, a książęta, papieżei kardynałowie ubiegali się o jego względy. Dowcipny, wesoły, bezwstydny i szczodry, miłujący sztukę i muzykę, potrafił przemówić do artystycznej strony natury Tycyana, a nadto, mając mnogie wpływy, był cennym dlań sprzymierzeńcem. Tycyan był atoli zawsze człowiekiem zbyt Czystego charakteru, żeby miał zniżać się do pospolitości – i nigdy nie splamił swej sztuki, jak to czynili Rubens i inni.
W dwa lata po przybyciu Aretina, na rok przed śmiercią Cecylii, przybył również do Wenecyi rzeźbiarz florencki, Sansovino, mianowany architektem św. Marka. Trzej ci mężowie stali się wkrótce zażyłymi przyjaciółmi, znanymi jako „tryumwirat". Sansovino był równie rozwiązły, jak Aretino. I chociaż twierdzą, że Tycyana uchroniła wrodzona wybredność od współudziału w ich rozpustnem życiu, to jednak trzeba to twierdzenie przyjmować z odrobiną niedowierzania. W każdym razie, czy tak to było, czy inaczej, wielkie obrazy ołtarzowe i poesie Tycyana ustępują miejsca wielkim kompozycyom z nagiemi postaciami i znakomitym portretom. Za wiele narobiono wrzawy z powodu, że porzucił obrazy ołtarzowe, – to jest faktem, że malował obrazy religijne aż do końca, zaraz potem atoli wracał do portretów.

Jakiekolwiek wady mógł mieć Aretino – a wygląda na złego psa na wymalowanym przez Tycyana portrecie swoim – popierał interesy swego przyjaciela. W r. 1533 Tycyan został przedstawiony wielkiemu Habsburgowi, cesarzowi Karolowi V, który później mianował go rycerzem złotej ostrogi. 

Będzie tu może dobrze dotknąć złej sławy Tycyana, jako człowieka wielce chciwego na złoto. Nie ulega to żadnej wątpliwości, że był aż szpetnie chciwy. Umiał zawsze wypatrzeć bystrze każdą dobrą sposobność, od dni ufnej w siebie młodości, kiedy to zatrapiał swego sędziwego mistrza, Belliniego, usiłując zająć jego miejsce z tem pompatycznem odwołaniem się do panów weneckich, w którem pożąda „sławy raczej, niż zysku", aż do dnia, w którym zabrała go zaraza. Równocześnie wszakże ci, co go potępiają, uczynią dobrze, rozważywszy, że wydatki jego były ogromnie wielkie, jego zaś zarobki, jakkolwiek znaczne, wypłacano mu bardzo nieregularnie. A chciwość musiała przejawiać się raczej w jego interesach, niż w sposobie jego życia, gdyż wiadomo powszechnie, że dom jego był urządzony z przepychem i zbytkiem i że Tycyan dawał dowody bezgranicznej gościnności w stosunku do szerokiego koła swych przyjaciół. Nadto gnębił go i trapił pozbawiony środków i cudaczny syn – starszy chłopak, Pomponio, zatruwający życie swego ojca ustawiczną troską i niepokojem. A również na rachunek jego szlachetności trzeba zapisać i to, że pieniądzmi wspierał w razie potrzeby swe rodzinne miasto, Cadore. 

Cesarz próbował koniecznie zwabić Tycyana do Hiszpanii, przekonał się atoli przy tej sposobności o tem tylko, że artysta był dworakiem, biegłym w sztuce układania wymijających i pełnych usprawiedliwień się listów. 

Od Alfonsa d’ Este, księcia Ferrary, udał się Tycyan do jego siostrzeńca, Federiga Gonzagi II, księcia Mantui, syna sławnej Izabelli d ’Este. Odr. 1532 do 1538 utrzymywał przyjazne stosunki z Franciszkiem Maryą della Rovere, księciem Urbino i siostrzeńcem gwałtownego papieża Juliusza II, dla którego Michelangelo usiłował stworzyć swój wielki grobowiec. Wojskowe ambicye papieża i jego rozkiełzany temperament wzmogły się jeszcze w siostrzeńcu. Francesco WIEKU della Rovere doszedł do księstwa Urbino przez swoją matkę, Giovannę da Montefeltro. Żył on w wiecznym sporze i ustawicznej wojnie, w której naprzemian tracił i odzyskiwał swoje księstwo. Własną swoją gwałtowną ręką zabił w młodości na ulicach Rawenny szlachetnego, nieszczęsnego kardynała Alidosiego, czem ściągnął na się klątwę własnego wuja, Juljusza II, i dał następnemu papieżowi, Leonowi X, z rodu Medicich, najlepszy pretekst do zagarnięcia jego księstwa i oddania go jednemu ze swych krewnych. Skończył swój żywot, otruty, tak twierdzą, przez bezecnego syna papieża Pawła III, Piotra Luigi Farnesego. 

Żoną Francesca była Eleonora Gonzaga, siostra Tycyanowego przyjaciela, księcia Mantui, a zatem córka Izabelli d ’Este. Wielce to prawdopodobna rzecz, że przez nią dostał się Tycyan w pobliże księcia z Urbino. Dla domu Urbino namalował Tycyan kilka najsubtelniejszych dzieł w tym okresie – Wenus z Urbino, w Tribunie, Dziewczynę w futrze, we Wiedniu, i srogiego Księcia z Urbino i Księżnę z Urbino (oba około 1547), w Ufficyach. Książę miał paść otruty w następnym roku. 

Księżna Eleonora Gonzaga była kobietą średniego wieku, jak wykazuje jej portret w Ufficyach; czyto atoli chcąc jej subtelnie pochlebić, czy wskutek tego, że ona sama zapragnęła przypomnieć Tycyanowi swą piękną młodość zapomocą jakiegoś portretu z dawniejszych czasów, wykonanego przez gorszego artystę, – Tycyan namalował kilka jej portretów, wspomagany dawnymi rysunkami, w których wznawia jej młodość w sposób cudowny. Że ta naga dama, która schowała się za futrem, i że sławna La Bella to ona, o tem nie można wątpić. Naga Wenus z Urbino to również piękna Eleonora Gonzaga, leżąca po kąpieli na łóżku, podczas gdy służebne w głębi komnaty szukają dla niej w kufrze odzienia. Ongi wisiał ten obraz w galeryi obrazów księcia, – obecnie zaś znajduje się w Ufficyach. 

W r. 1536 Federigo Gonzaga, brat księżnej, zamówił u Tycyana Dwunastu cezarów do swego zamku w Mantui, wszystkich półnaturalnej wielkości, z których jedenastu wykonał Tycyan, a dwunastego Giulio Romano. Obecnie wszystkie te obrazy są zniszczone. Wszystkie jo przywiózł był do Anglii Daniel Nys dla Karola I, do sali zbiorów mantuańskich, potem zaś sprzedano je Hiszpanii, gdzie padły pastwą pożaru. 

Z pośród wielu swych książęcych protektorów namalował Tycyan portrety dwóch książąt z Urbino, ojca i syna, srogiego małego Francesco della Rovere, księcia Urbino, jego żony Eleonory Gonzagi, księżnej Urbino (oba namalowane w r. 1537), o których już mówiliśmy, a które są teraz w Ufficyach, i portret jego syna, Guidobalda, księcia Urbino, o którym przypuszczają, że jest postacią z Galeryi Pittich, długo nazywaną „Księciem Norfolk", a który jest jednym z największych portretów Tycyanowskich. Do r. 1533 należy Kardynał Hipolit de’ Medici w stroju węgierskim u Pittich. Namalował on dalej Izabellę d’Este (obecnie we Wiedniu) około 1534-35, opierając ten pełen młodości portret na jakimś wcześniejszym, gdyż Izabella d'Este Gonzaga była wówczas sześćdziesięcioletnią kobietą. 

Tu, na tych portretach, widzimy, jak Tycyan, podobnie, jak wszyscy wielcy artyści, ulega instynktowi geniusza i, odrzucając swoją rozległą i gorącą gamę barw, skupia wszystkie siły na odtworzeniu charakteru siedzącego przed nim człowieka. Iz wytrawną mocą i surową wstrzemięźliwością, jak n. p. w swym tak zwanym Księciu Norfolk, tak co do koloru, jak i szczegółów, utrwala młody wiek męski i arystokratyczne właściwości tego człowieka. Czasami nazywają go Młodym Anglikiem, co może potwierdzałyby jasne włosy i niebieskie oczy. Dla księcia Guidobalda namalował Tycyan Wenus z Urbino, znajdującą się obecnie w Ufficyach. 

W tym to 1537 roku Rada Dziesięciu spostrzegła się, że ich oficyalny malarz nic nie zrobił od czasu, jak został zamianowany w r. 1516 i wyposażony zaszczytami i płacą, przywiązanymi do stanowiska malarza państwa. „Płótno z bitwą" pozostało czczą obietnicą, miejsce zaś jego w sali Wielkiej Rady pustką. Czekali cierpliwie dwadzieścia lat, lecz Rada Dziesięciu poznała się na swoim malarzu. Oto zażądała, żeby artysta zwrócił niezapracowaną płacę. W jesieni Tycyan wziął się ostro do pracy nad swym wielkim rysunkiem bitwy lądowej. Co prawda, zapomniał o pierwotnej bitwie i namalował Bitwę pod Cadore, ten obraz atoli wywołał taki entuzyazm, że już na to nie zwracano uwagi. Na nieszczęście zginął on wraz z wielu innemi arcydziełami w pożarze pałacu dożów w r. 1577, w czterdzieści lat później, a w rok po śmierci Tycyana. 

W r. 1538 namalował Tycyan sławną grupę portretową, znaną jako Alegorya Alfonsa d’ Avalos, w Luwrze. Z roku 1539 pochodzi jego głośna La Bella z Palazzo Pitti, niewątpliwie Eleonora Gonzaga, jak również portret Franciszka I, obecnie w Luwrze, który Tycyan namalował z podobizny na medalu, gdyż nigdy nie widział tego króla francuskiego. 

Do wielu protektorów, którzy usilnie ubiegali się o dzieło jego ręki, należały „Scuole“ – towarzystwa wzajemnej pomocy, jakbyśmy je dziś nazwali. Na życzenie jednego z tych towarzystw, Scuola della Carita, artysta namalował w r. 1540 dla jego sali zebrań bogatą i sławną kompozycyę, Przedstawienie dziewicy w świątyni, znajdującą się obecnie w Akademii weneckiej. Akademia była pierwotnie domem tego towarzystwa i obraz podobno wisi na swem pierwotnem miejscu. Przypuszczają, że Tycyan namalował Maryę Pannę ze swej trzynastoletniej córki, Lawinii. 

W r. 1542 namalował Tycyan powszechnie znany portret dziecięcy, będący obecnie w Berlinie, Córkę Roberta Strozziego, niegdyś wiszący we wspaniałym pałacu tej rodziny we Florencyi. Teraz był zajęty dekoracyami w kościele Salute. Z rokiem 1540, pięćdziesiątym lub sześćdziesiątym trzecim życia Tycyana, popyt na dzieła jego, zdaje się, przestał być tak gwałtowny. Zarówno książę Ferrary, jak i książę Mantui, pomarli. Państwo było zajęte innemi sprawami. Znowu tedy poeta Aretino, który gorliwie chodził około spraw swego przyjaciela, przyszedł mu z pomocą i, rozejrzawszy się poza granicami Wenecyi, zabrał się do książęcych domów Medicich we Florencyi i Farnese w Rzymie. Papież Paweł III, pochodzący z rodu Farnese, zaraz zaczął kusić Tycyana do Rzymu, ofiarowując mu stanowisko „piombatore" czyli papieskiego pieczętarza, które Tycyan na wieczystą swoją chwałę odrzucił, ponieważ zajmował je dawny jego współuczeń, Sebastiano Luciani (Sebastiano del Piombo). Namalowawszy atoli w r. 1543 wielki obraz Ecce Homo!, obecnie we Wiedniu, w znacznej części dzieło jego pomocników, chociaż zajmującym jest w niem Aretino jako poncki Piłat – następnie zaś Zwiastowanie, obecnie w katedrze kremońskiej, i swego subtelnego Chrystusa z pielgrzymami w Emmaus, obecnie w Luwrze, dzieło, pełne wspaniałego bogactwa w harmonii barwnej i głębokiej powagi – i skończywszy wielki portret aroganckiego Aretina dla wielkiego księcia toskańskiego, Cosima, któremu to portretowi zarzucił zarozumiały wierszokleta, że mu brak wspaniałości (świetny ten portret jest obecnie u Pittich), – w końcu, w jesieni 1545 r., odwrócił artysta oczy od swego domu, z którego widać było dalekie góry jego ziemi rodzinnej, i odprawił podróż do Rzymu w r. 1545, wjeżdżając do Wiecznego Miasta po raz pierwszy w pięćdziesiątym piątym lub sześćdziesiątym ósmym roku swego życia. Został tam przyjęty z wielkimi honorami i zamieszkał w Belwederze, – a kardynał Farnese wyznaczył mu Vasariego na przewodnika podczas jego ośmiomiesięcznego pobytu w Rzymie. Przewodniczył mu również stary przyjaciel, Sebastyan del Piombo. Podeszły Michał Anioł odwiedził go iz szlachetnym zapałem wychwalał jego dzieła. Z czasu tego pochodzi, zdaje się, Danae, ta, co podobno teraz jest w Neapolu, a nad którą Wenecyanin już dawniej zaczął był pracować, jak również portret Papieża Pawła III z małpiem wejrzeniem, wraz z dwoma wnukami, kardynałem Alessandro i księciem O ttavio Farnese, obecnie również w Neapolu, a wreszcie dwa portrety własne. 

Zetknięcie się dwóch olbrzymów musiało być dla obu niezmiernie zajmujące. Tycyana wielce zajął kierunek florencki, chociaż stwierdził bardzo szczęśliwie, że jest zupełnie obcy jego własnej sztuce. Wiadomo nam, jakie wrażenie wywarła sztuka każdego z tych olbrzymich przedstawicieli swych własnych szkół na drugim, – znamy bowiem rozmowę Tycyana z posłem hiszpańskim Vargasem, w której wyznał, że troskliwie unikał stylu Michała Anioła i Rafaela, ponieważ ambicye jego sięgały wyżej, niż żeby stać się zręcznym naśladowcą, – z drugiej zaś strony znamy uwagę Michała Anioła, uczynioną wobec Vasariego, że chociaż kolor i opracowanie Danae bardzo mu się podobały, to szkoda, że ludzie w Wenecyi nie zaczynają nauki od dobrego rysunku, i że, gdyby Tycyan umiał tyle rysować, ile miał wrodzonych zdolności, toby był doszedł do najwyższych szczytów. Tu widzimy zasadniczą różnicę między wizyą florencką a wenecką, ujętą w jedno zdanie. 

Z Rzymu wrócił Tycyan do domu, wstąpiwszy po drodze do Florencyi, gdzie jakiś czas zabawił. Nie spotkało go zbyt serdeczne przyjęcie ze strony księcia Cosima de’ Medici, który nienawidził jego towarzysza, Aretina. W r. 1546, po powrocie swym do Wenecyi, namalował Tycyan subtelnego Sw. Jana Chrzciciela na pustyni, obecnie w Akademii weneckiej. Również po swym powrocie z Rzymu stworzył powszechnie znaną nagą Wenerę, Wenus i Kupido, w Ufficyach, i Wenerę, słuchającą muzyki, w Prado, z których to obrazów większa część jest dziełem jego pomocników. 

Wenus i Kupido wisi w Ufficyach, jako pendant do drugiej nagiej Wenus z Urbino – obie spoczywają na łożach. Jedna ma twarz La Belli, oczywiście Eleonory Gonzagi, – druga, z psem u stópi Kupidynem ugłowy, leżąca na przedzie dalekiego krajobrazu i mająca z boku na stopniu czy parapecie "ptaka, została namalowana z jego córki, Lawinii. 

Nagle przyszła do Wenecyi wiadomość o śmierci dawnego jego współucznia, Sebastyana del Piombo (1547), wobec czego Tycyan mógł swobodnie przyjąć godność papieskiego kanclerza i przesiedlić się do Rzymu. Los atoli w inną stronę skierował jego kroki. w r. 1548 zawezwano Tycyana na dwór cesarza Karola V do Augsburga, i „starzec z Cadore“, odwróciwszy się od Rzymu, papieża i Piomba, przekroczył Alpy i stanął przed cesarzem. 

U cesarza spędził Tycyan – rzecz dziwna – osiem miesięcy, malując portrety dworskie, z których sławny Portret cesarza Karola V na koniu w bitwie pod Mühlbergiem, obecnie w Prado, był jednem z jego arcydzieł. Między starzejącym się artystą a cesarzem zawiązała się ścisła przyjaźń, która trwała aż do śmierci. Namalował on dla cesarza portret jego żony, cesarzowej Izabelli, dawno już zmarłej – znowuż jeden z jego portretów, namalowanych bez modela, a znajdujący się obecnie w Prado. 

Malując ów sławny portret Karola V na koniu, stworzył Tycyan jedno ze swych największych arcydzieł portretowych. Pożar, który mocno uszkodził ten obraz i zniszczył niejeden z bezcennych skarbów Prada, oszczędził jednakże z tego wielkiego dzieła dostatecznie wiele, żebyśmy mogli ocenić jego wyborne zalety. Cesarz, blady i brzydki, co już habsburska krew przeznacza cezarom, objawia znamiona trawiącej go choroby. 

Tycyan namalował również Karola V, znużonego światem i znudzonego, siedzącego w krześle. Namalował również ociężałego Jana Fryderyka, elektora saskiego, obecnie w Wiedniu – prostego, poczciwie wyglądającego człowieka. 

Po powrocie swym niedługo zabawił Tycyan w Wenecyi – (jego Drugi portret Aretina, który długo wisiał w Palazzo Chigi, a obecnie jest w Ameryce, pochodzi z tego czasu) – gdyż został wezwany do Medyolanu przez księcia Filipa austryackiego, syna cesarza, który później miał być Filipem II, królem hiszpańskim. Tam namalował artysta kilka jego portretów. 

W listopadzie 1550 roku powtórnie powołano Tycyana na dwór cesarski do Augsburga, gdzie namalował trzy portrety Księcia Filipa, później Filipa II, króla hiszpańskiego, do którego cesarz przywiązywał wszystkie swe melancholijne nadzieje. Cesarz, mężczyzna zaledwie pięćdziesięcioletni, złamany chorobą i niepowodzeniami politycznemi, popadł w nieuleczalny smutek. Malując księcia, dawał Tycyan dowody doskonałej zdolności ujmowania charakteru i okazał się pełnym żywotności i świetnym portrecistą. Ten niepociągający dwudziestoletni książę posiadał wszystkie wady swej rasy, wzmożone do przesady. Mimo pozorów wytworności habsburskiej brak mu było majestatu, natomiast rozrosła się w nim pycha, harde zamknięcie się w sobie i niezdolność do współczucia, znamionująca umysły płytkie. Równie zepsuty, jak religijny, widnieje on w dziejach jako postać niemiła. Tycyanowski Książę Filip austryacki w zbroi, w Prado, jest jednem z wielkich dzieł, Filip w stroju dworskim, w Neapolu, Filip II, u Pittich, pochodzą również z tego okresu. 

Podczas tego pobytu, który skończył się dopiero w maju roku następnego (1551), cesarz zatracił nieco sztywnych hiszpańskich swoich właściwości wskutek zażyłej przyjaźni ze starym artystą. Zdaje się, że dzięki tej łączności wyniosłego i pobożnego Karola z szlachetnym Tycyanem powstał pomysł namalowania wielkiego Sądu ostatecznego, jak go nazywał Tycyan, lub La Gloria, jak się obecnie nazywa ten obraz, który później Tycyan wykonał dla swego cesarskiego protektora, a w którym cesarz klęczy w całunie i składa hołd Chrystusowi – mając za sobą żonę swą i syna, Filipa. Umieszczenie krajobrazu u stóp dzieła dodaje mu wrażenia cudownej podniosłości. Karol V kochał to płótno, zachował je przy sobie aż do końca życia, zabierając je z sobą nawet wtedy, kiedy ostatecznie usunął się do klasztoru. 

Cesarz Karol był straszliwie pobożnym – był on gorącym zwolennikiem inkwizycyi – i on to prawdopodobnie zamącił pogodny pochód Tycyana ku wieczności. Sobór trydencki został otwarty w r. 1545 i przez osiemnaście lat doktryny jego rozbudzały gorączkową dyskusyę skróś całej Europy. Są tacy, którzy dopatrują się w namalowanych dotąd obrazach religijnych Tycyana zaniku jego dawnej pogody i pojawienia się głębiej wnikającego uczucia. Są także tacy, którzy nawet w jego świeckich obrazach czują coś, jakby duchowy niepokój. Niechże to sobie będzie, jak chce Faktem jest, że straciło się w nim teraz wiele dawnego delikatnego uczucia i ukazuje się wzmożona brutalność wizyi, zwłaszcza w jego nagich aktach, co nie da się tak łatwo przypisać egzaltacyi duchowej. Mnie przynajmniej zdaje się, że przechodzi od zmysłowości do lubieżności, i wedle wszelkiego prawdopodobieństwa pobożny Filip II nie musiał mieć tak bardzo wiele przeciwko temu. Jakim cudem mają takie przejawy oznaczać smutny stan umysłu, czy nastrój niepokoju duchowego, niepewności, czy też wątpliwości, trudno to zrozumieć prostym rozumem, – ale wszakże zawsze widzimy to, co widzieć chcemy. 

W maju 1551 r. wrócił Tycyan do Wenecyi, do swej pańskiej rezydencyi na Biri Grande. Tam wykonał od tego czasu szereg arcydzieł, które zamawiał u niego dom habsburski – cesarz Karol Vi jego syn, Filip, – a które posyłał im z Wenecyi. Obecnie zajmował w Wenecyi pierwsze stanowisko; państwo, kościoły i możne rodziny ubiegały się o jego dzieła. Tak spędził tam dwadzieścia pięć ostatnich swoich lat, pracowicie wykonywując mnogie zamówienia. Śmierć atoli zaczynała krążyć pośród jego przyjaciół i krewnych. W ciągu roku, który spędził na drugim pobycie u Habsburgów, umarła umiłowana jego siostra, Ozra, córka zaś jego, Lawinia, wyszła za mąż w r. 1555. Na szczęście błogosławieństwem był mu drugi jego syn, Orazio, który, odmiennie od nicponia Pomponia, był mu wielce oddany, dzieląc swe życie między starania o ojca i studya alchemiczne. Lawinię namalował ojciec jako młodą kobietę, podnoszącą talerz owoców, w obrazie Lawinia dziewczyna, albo Lawinia, jako Flora (1549), obecnie w Berlinie. Jest też drugi jej portret zr. 1555, Lawinia, jako panna młoda, obecnie w Dreźnie, w którym trzyma ona wenecki wachlarz weselny, później zaś jeszcze namalował ją po raz trzeci (Lawinia, jako matrona, obecnie także w Dreźnie). Widzieliśmy jej twarz u jednej z nagich Wener w Ufficyach. Spogląda ona WSPAna nas tu i ówdzie z jego religijnych „conversazioni". Namalował też jej portret jako młodej kobiety, mniej więcej z okresu Lawinii, podnoszącej talerz z owocami, w obrazie Lawinia, jako Salome, w Madrycie, – tylko tu podtrzymuje ona misę z głową św. Jana Chrzciciela, chociaż postawa jej jest taż sama, co w obrazie Lawinia, jako Flora. Tycyan namalował też Lavinię w czternastym roku jej życia u stóp wielkiego Ecce Homo, w którym Aretino pozował do ponckiego Piłata. 

W roku 1554 stworzył Tycyan sławny obraz Wenus i Adonis, obecnie w Madrycie, którego kopia, czy replika, znajduje się obecnie w Londynie. Innymi wielkimi aktami z tegoż mniej więcej czasu, należącymi do jego pysznych dzieł, są Z Dyana i Akteon (1559) oraz Dyana i Kalisto (1559), oba w Bridgewater House. 

Wiemy z listów, którymi Tycyan naglił w późniejszych latach Filipa II o zapłatę za swe dzieła, że Venere del Prado czyli Jowisz i Antiopa, obecnie w Luwrze, pochodzi z owych lat. Św . Małgorzata, w Prado, jest również z tego czasu. W lecie 1554 r. wykończył dla Filipa Danae, z Prado, i uzupełnił dla Karola V Trójcę czyli „La Gloria”.

Wiemy również z listu Tycyana do Karola V, że posłał cesarzowi obraz „La Gloria" (czyli Trójca lub Sąd ostateczny, jak go nazywał sam Tycyan), w r. 1554 i Mater dolorosa, co, wraz z Ecce Homo, były tymi obrazami, które Karol V zabrał ze sobą, gdy się usunął do klasztoru w Yuste. Po śmierci ojca posiadł je Filip. 

Mamy również świadectwo w liście Tycyana, że w jesieni 1554 r. namalował sławną Wenerę i Adonisa, gdyż posłał ją do Londynu nowemu współregentowi Anglii, Filipowi hiszpańskiemu, który ożenił się z królową angielską Maryą Tudor. Filip skarżył się na to, że obraz przybył do Londynu w stanie wielce uszkodzonym. 

Dnia 21 października 1556 r. umarł Aretino, tak samo, jak żył, kończąc nagle swój hulaszczy żywot wśród głośnego śmiechu, tak, jak na niego przystało. Oto siedział za stołem wraz z swymi towarzyszami, dobrze już pod świt, kiedy, rzuciwszy się w tył w swem krześle wśród wybuchu śmiechu, spowodowanego czyimś dowcipem, upadł na wygładzoną posadzkę i, rozbiwszy sobie czaszkę, skonał w tej chwili. Zwykł on był nazywać siebie „Boski Aretino“ – i zaiste, jego pewność siebie nie znała granic. 

Dnia 25 września 1558 r. umarł w Yuste cesarz-mnich, Caesar Carolus V, patrząc na La Gloria. Filip na wiadomość o śmierci swego ojca usunął się na jakiś czas do klasztoru Groenendale i wysłał do wielkorządcy medyolańskiego rozkaz, żeby zapłacił Tycyanowi wszystko, co mu był winien Karol V tytułem zaległych płac i zapłat. Tycyan posłał swego ukochanego syna, Orazia Vecellio, na wiosnę 1559 r. do Medyolanu po odbiór pieniędzy – przyczem Orazio omal że nie naraził się na nagłą śmierć wskutek zdrady. Oto przyjął zaofiarowaną sobie gorąco gościnę u rzeźbiarza Leone Leoniego, jednego z najpługawszych łotrów, jakich wydało Odrodzenie, który, obdarzony wielkiemi zdolnościami, był rywalem i śmiertelnym wrogiem Benvenuta Celliniego. Ten znakomity szubrawiec, Leone Leoni, wybudował był sobie wspaniały pałac. Kiedy Orazio opuszczał Medyolan jednego z pierwszych dni czerwca, został zdradziecko napadnięty przez Leoniego i jego służbę i ledwie wymknął się z życiem. W Filipie II nie znalazł Tycyan zbyt gorliwego mściciela, albowiem Leone Leoni był wielkim faworytem hiszpańskiego króla. 

W r. 1559 Tycyan spiesznie wysyła do Filipa II Dyanę i Kalisto i Dyanę i Akteona, obecnie w Bridgewater Gallery – które to dwie rozgłośne poesie bardzo często kopiowano, a zostały namalowane z wytrawnem mistrzowstwem, bogatemi, ciepłemi barwami. Niemasz tu żadnego wahania się starości – żadnego ochłodnięcia żaru życia. W tym to roku namalował artysta w przyjaznem współzawodnictwie z młodym Paolem Veronesem, Schiavonem i innymi z nieśmiertelnej szkoły, którą stworzył, alegoryę Mądrości na powale wielkiej książnicy Sansovina, w której z rozmysłem wyzywa Rafaela, przewyższa go w świetności stylu, szerokości koncepcyi i w opracowaniu, jeśli nie we wzniosłości pomysłu. 

Z tych lat pochodzi majestatyczna i wspaniała grupa Rodziny Cornaro (1560), jedno z jego najpotężniejszych dzieł portretowych, obraz, pełen głębi i wzniosłości, obecnie będący w posiadaniu księcia Northumberland i Alnwick, ongi zaś własność Van Dycka. 

W tych czasach również stworzył artysta kilka poesie, obok Dyan z Bridgewater House i Venery z Prado, obecnie będących w Luwrze, a namalowanych dla Filipa II. 

Z r. 1561 pochodzą portrety: Mężczyzna z gałęzią palmową, w Dreźnie, Rycerz maltański, w Prado, i Św. Dominik, u Borghese’ów. Wiadomo również, że namalował Magdalenę i Denerę ze zwierciadłem, które mają być obie w petersburskim Ermitażu, a także dorwanie Europy. 

Perseusz i Andromeda (1562) – obraz, niedostateczny w kompozycyi, co bardzo rzadko zdarza się u Tycyana, jedną połową obejmujący bardzo subtelną nagą postać, w drugiej zaś naiwny – znaleziony przez p. Claude Phillipsa w łazienkach w Hertford House, znajduje się obecnie w Wallace Collection. 

Na tenże rok 1562 przypada szlachetny portret własny Tycyana w profilu, który był dla całych wieków wzorem subtelnego malarstwa portretowego. Sławny Św. Hieronim, w Brerze w Medyolanie, pochodzi z tego czasu, jak również Zwiastowanie, w kościele San Salvatore w Wenecyi, i Adam i Ewa, w Prado. Portret Jacopa da Strada nosi datę 1566. 

Rok 1568 przyniósł Edukacyę Kupidyna, u Borghesów, zwaną czasem Trzy Gracye. Religia, wsparta przez Hiszpanię (czyli La Fe), w Prado, pochodzi z tego mniej więcej czasu. 

W roku 1570 umarł Sansovino w podeszłym wieku iz „tryumwiratu“ został już tylko sam Tycyan. Teraz dał on światu dramatycznego Chrystusa, cierniem ukoronowanego, obecnie w Monachium, którego to obrazu nawet nieszczęsny typ Chrystusa nie może pozbawić niebiańskiej wzniosłości. Zaznacza się tu wybitne uczucie dramatyczne, tak samo, jak w obrazie o identycznym temacie z lat minionych. Tycyana bardziej może zajmuje teraz Chrystus, podczas gdy przedtem był on bardziej zajęty samym faktem, jako dramatem. W tym obrazie jest z pewnością więcej dostojeństwa, chociaż sens dramatyczny nie jest wzmożony. Jest tu z pewnością więcej uniesienia i Chrystus jest obecnie Synem Bożym, przyjmującym brutalne obelgi ze wzniosłym smutkiem. Jest to zdumiewający dramat, namalowany z majestatycznem ujęciem światłocienia. 

Może jednem z najsubtelniejszych dzieł impresyonizmu jest Nimfa i pasterz, w Wiedniu, w którym to obrazie ukazuje się Tycyan, jako czysty poeta, w którym jednakże trudno dopatrzeć się jakiejś walki wewnętrznej. W tern wielkiem dziele staje on u swego szczytu. Tu wyraża Tycyan w najdoskonalszy sposób srebrzystą harmonię zmierzchu, przysłanianego nadchodzącą ciemnością, która bierze świat w swoje posiadanie. Działa ten obraz na zmysły, jak muzyka. Wyraża on tu misteryum mroku w urocznej poświacie, która ujawnia jeszcze nagie ciała skąpanych w niej postaci. Ganiono ten obraz z powodu zmysłowości. Gdyby nie był zmysłowym, całe jego znaczenie byłoby poronione. Przenika go ubezwładniające wzruszenie kochanków o zmroku – i tak jest słusznie i prawdziwie. Jest to jeden z najwyborniejszych poematów z całego królestwa sztuki. 

Tycyan stosował obecnie swój najczystszy styl impresyonistyczny, który odróżnia dzieła jego własnej ręki od dzieł, nad któremi pracowali jego uczniowie i pomocnicy. Jednem z najdoskonalszych jest Madonna z Dzieciątkiem w Mond Collection w Londynie. Jest ono równie impresyonistyczne i mistrzowskie, jak sławne płótno monachijskie. 

Na uczczenie wielkiego zwycięstwa Hiszpanów i Wenecyan pod Lepanto 7 października 1571 namalował Tycyan w r. 1573 nieco słabsze dzieło Filipa II, ofiarowującego niebiosom swego syna, infanta don Ferdynanda, obecnie w Madrycie. 

Ostatniem jego dziełem była Pieta (albo Złożenie do grobu), obecnie w Akademii weneckiej, nieskończona wskutek jego śmierci, doprowadzona atoli do końca przez Palmę Giovine z pełną czci troskliwością i zaopatrzona jego napisem: „Czego Tycyan nie dokończył, to Palma z głęboką czcią doprowadził do końca i ofiarował dzieło to Bogu“. 

W setnym czy też osiemdziesiątym siódmym roku swego życia, chociaż już starzec, posiadał Tycyan jeszcze cudowną moc. Córka jego, Lavinia, umarła. Pozostał z nim tylko syn, Orazio. Artysta zawarł umowę z Franciszkanami z Frari, że zostanie pochowany tam, gdzie dzieła jego przynoszą chlubę kościołowi, a w zapłatę za to miał im namalować obraz Pieta. Zdaje się, że trochę się z nim targowano. 

W r. 1575 Wenecya przecierpiała upalne lato, które samo było już prawdziwą plagą, – wraz z niem atoli przyszła jeszcze zaraza na zastałe laguny i na stłoczone nad niemi miasto. Zima uśmierzyła jej rozpasanie się, w następnem atoli lecie roku 1576 wymiatała ona Wenecyan tysiącami, – setki marły dziennie. Zanim przyszła druga zima, wyginęło ćwierć ludności Wenecyi. Tycyan, w setnym roku swego życia, pracował pośród otaczającej go żałoby z niezmąconym spokojem nad ZBieta, którą przeznaczył na swój grobowiec. Niektórzy doszukują się w tern dziele nabożnego uczucia, jakie nigdy przedtem nie pojawiało się u niego – powaga i groza chwili mają się odzwierciedlać w tym obrazie. Może być, że tak jest. W jego pałacu z przepięknym ogrodem, z widokiem na dalekie góry jego rodzinnej ziemi, otaczała go cisza ostatnich dni człowieka samotnego, pozbawionego wszystkich dawnych przyjaciół, których przeżył. Tycyan wszakże ani jednem słowem nie objawił, że doznaje jakichkolwiek cierpień duszy czy umysłu. Widok samotnej starości budzi prawdopodobnie głębszą litość w tych, którzy ją oglądają, niż smutek u tych, którzy ją znoszą. Bo tak już rozrządził wielce łaskawie władca wszechrzeczy. 

Było to dnia 27 sierpnia 1576. Tycyan miał swoją Pieta jeszcze nieskończoną na sztaludze, kiedy zaraza szalała wokoło, – aż oto śmierć, czy to w postaci zarazy, czy w postaci własnej, wpełzła chyłkiem do jego pałacu, aby go zabrać. 

Śmiertelne szczątki Tycyana złożono w kościele Frari, który znał tak dobrze jego umiejętną rękę, a uczyniono mu ten zaszczyt wbrew przepisom sanitarnym, panującym w czasie zarazy. Właśnie, kiedy go grzebano tak uroczyście, łotrzyki miejskie wtargnęły do starego, opuszczonego jego mieszkania i obrabowały ten piękny pałac. 

Jego umiłowany syn, oddany mu Orazio, poszedł do grobu za swym ojcem wkrótce potem, również jako ofiara WSPAzarazy, zostawiając niemały spadek po Tycyanie pierwszemu jego synowi, rozpustnemu Pomponiowi, który sobie kwitł, jak zielony wawrzyn. 

Dziwny, paradoksalny to był człowiek ten Tycyan, który malował obrazy święte jak poganin, który wymyślał wszelkie sztuczki, byle tylko nie płacić podatków, a który przecież rzucał pełną kiesę swemu ochmistrzowi, kiedy się dowiadywał naprzykład, że dwaj kardynałowie mają go odwiedzić, i dodawał szeroki rozkaz: „kto żyje, będzie dzisiaj jadł ze mną“. Chciwy na pieniądze, żeby módz je rozrzucać hojną ręką, człowiek dworny i uprzejmy, co wielu sobie pozyskał przyjaciół, był wielce szlachetny w pochwałach dla swoich towarzyszy – artystów, był pełen taktu, życzliwy i zarówno czujący się, jak u siebie, na najceremonialniejszym dworze, czy też w domowym kręgu najbliższych sobie osób. Życie jego było jednym wspaniałym pochodem. Chociaż wiadomo, że Aretino i jego weseli towarzysze bywali uczestnikami jego stołu, Tycyan wiedział dobrze, kiedy usunąć swą szklanicę, żeby nie wsiąknęław siebie trucizny. Na wewnętrznych swoich myślach i ideałach umiał kłaść pieczęć warg zamkniętych. 

Twierdzą, że Tycyan był największym z Wenecyan. Sprawa rejestrowania artystów wedle ich wielkości, to w znacznej mierze rzecz gustu, nieomal że zawsze osobistych upodobań, aż nazbyt zaś często intelektualnego snobizmu. Płocha to jest rzecz powiedzieć, że Tycyan był największym kolorystą. To określenie również jest niewłaściwe. Wenecyanin ten, ożeniony z córką balwierza z Cadore, nie znał tak rozległej gamy barw, która stać się miała kiedyś, w przyszłości, udziałem fantastycznego syna londyńskiego balwierza, Turnera. W głębi świetnego koloru był Tycyan szczytnym mistrzem, Turner atoli w tymże szerokim zakresie wzbił się jeszcze wyżej orlim lotem: w przestronnem królestwie barw, objawionem jego wiekowi, nikt nigdy nie stosował ich, nie owładnął z większym, niż Turner, geniuszem. A także nie był Tycyan najwyższym wśród Wenecyan; Giorgione, Tintoretto i Paolo Veronese snadnie stają obok niego, jako równi z równym. Giorgione był może doskonalszym poetą. Tycyan żył atoli tak długo, że mógł dokonać pracy, z pośród której, będąc istotnie wielkim, wystercza jako olbrzym. A swoje wielkie zdolności stosował z takim dojrzałym instynktem, że zmusza nasze zmysły do hołdu dla swego niezwykłego trudu i trwa jako jeden z najczystszych w swej sztuce malarzy. 

Mówić o głębokiem uczuciu religijnem Tycyana, albo braku jego u niego, co więcej, oceniać wedle tego jego wartość artystyczną, znaczy to odsłaniać achillesową piętę książkowego mola, który nie zdał sobie sprawy z funkcyi sztuki i jej istotnego znaczenia. Oceniać go jedynie z świetności jego koloru, znaczy to niemal nie rozumieć innych wartości. Od owego to dnia, w którym wziął na się płaszcz Giorgiona, objawiło mu się wielkie artystyczne przeświadczenie, że barwa powinna być tak stosowaną, aby przez odpowiednie jej użycie wywołać pożądane wrażenie, iżby w ten sposób sztuka była tworzona tern, co jej daje nieśmiertelne trwanie. Właśnie swojem stosowaniem barwy, tak odmiennem od florenckiego, pchnął Tycyan naprzód sztukę malarską, rozszerzył jej królestwo i przyczynił się do stworzenia impresyonizmu. 

Daną była Tycyanowi zdolność stwarzania wzruszeń, pełnych wielkości, godności, dumy życia i radości życia, pełnych mocy i żywotnej siły. 

Z uroczności i tajemniczości Leonarda da Vinci aż do ostatnich dni swych znał Tycyan mało, a co do grozy Michała Anioła, tajemniczego fatum i jego tragedy i życiowej – to niemasz ich u niego ani śladu. Natomiast chwałę świetności życia i radości istnienia wyraził on w sztuce szerzej zakreślonej iz żarliwą zdolnością kolorystyczną, która tętni żywą krwią, a której u tamtych niema zupełnie. Któż zatem może powiedzieć, że ten albo tamten jest większy czemże leży wielkość? Jeśli to jest największem dziełem dobyć tonu głębiny, szczytnych dążeń, przenikliwej bystrości – jak ja podejrzywam – wówczas Tycyan nie jest największym artystą, który dał wyraz pieśni życia. Natomiast wtedy, kiedy każe swej umiejętnej ręce odtwarzać rozległe wrażenia, trudno byłoby znaleźć odeń większego. Zatem w swojej dziedzinie jest on jednym z niewielu największych – i byłoby rzeczą czczą zapuszczać się dalej. Jeśli weźmiemy chociażby tylko kompozycyę Św.  Piotra męczennika – a, niestety! z całej pełni tego dzieła obrabował nas pożar, który je uszkodził – jakiż w niem zdumiewający i olbrzymi zmysł tragiczny w samem zestawieniu wzniosłego krajobrazu, złowróżbnego, wielkiego i tak cudownie dostrojonego do tragicznego zdarzenia, które ma miejsce poniżej! 

Również w dziedzinie portretu jest Tycyan jednym z najwyższych wyrazów całego ducha włoskiego. Któż bo może, patrząc na sztukę Hiszpana Velazqueza, nie widzieć, ile ten wielki artysta zawdzięcza portretom Karola Vi Filipa II w Prado? W zakresie krajobrazu zdolności jego – to narzędzie najczystszej poezyi. Z jakimże wybornym smakiem i niezawodnym instynktem używa on tego narzędzia! Pełen grozy wobec tragedyi, – wesoły i radosny w swych poesie – pełen spokoju i podniosły w obrazach religijnych – pełen żaru namiętności w obrazach, mówiących o namiętności – pogodny lecz podbijający namiętnością, kiedy kochankowie spotykają się w półmroku. 

Umieścić atoli Tycyana z zupełną sprawiedliwością na czele sztuki weneckiej byłoby rzeczą niemożliwą. Oto stoją obok niego, ramię u ramienia, Giorgione, Tintoretto, Paolo Veronese i Correggio. Ten, kto go umieści wyżej, niż Giorgiona w subtelności lirycznej, wyżej, niż Tintoretta i Paola Veronese pod względem zdolności kolorystycznych lub wielkiego zmysłu dekoracyjnego, albo wyżej od Correggia w poczuciu światłocienia, w malowaniu ciała lub w poczuciu wartości barwnych, ten nie zdaje sobie sprawy z pełnego znaczenia sztuki. 

Wpływ Tycyana na nadchodzące lata miał być cudowny i trzeba przyznać, że lata te znalazły w nim mało, coby mogło zdemoralizować ich sztukę. Pewne sztuczki, które on podzielał z całą szkołą wenecką, takie, jak kontrast ciemnobrunatnego ciałamęskiego z jasnem ciałem kobiecem, powiodły jego naśladowców na błędne drogi, ale sztuka jego nie zawierała wielu wilczych dołów dla jego uczniów. Po nim odziedziczyli flamandzcy i francuscy malarze te swobodnie na płótno rzucane roje wesołych, małych amorków. 

Żaden z malarzy po wszystkie czasy nie wpłynął tak głęboko na wielką sztukę tych lat, które nastąpiły po nim, jak Ty cyan. Michał Anioł i Rafael wypełnili to wszystko, co miały do powiedzenia Florencya i Umbrya; przejawili pełnię, którą można było wydobyć z gamy sztuki, jaka im była znana, i nie zostawili nic do powiedzenia. Tycyan atoli pomnożył królestwo sztuki. Zrozumiał on znaczenie malarstwa o wiele głębiej, niż oni, mimo całej ich wiedzy i całego swego braku wiedzy. Z jego pracowni, wykształceni pod jego umiejętną ręką, wyłonili się uczniowie, którzy mieli podtrzymywać dalej płomień, rozniecony przez Giorgiona, a podsycany w ogień silnym tchem Tycyana – Paris Bordone, Lanzani i Andrea Meldolla (Schiavone) między innymi. Jego przykład miał rozniecić światło geniuszu w większych znacznie artystach, niż oni – w Palmie Vecchio, intorecie i w Paolu Veronese. 

Giorgione odkrył światu melodyę barw, imieniem zaś Tycyana jest barwa – pulsujący błękit niebios, namalowanych ultramaryną, dojrzała zieleń trawiastych łąk, pyszne czerwienie i złoto pięknych strojów, wyszyć, brokatów, jedwabiów, atłasów i adamaszków, rozjaśnionych lśniącymi, świetlistymi i pulsującymi kolorami, białe ciała kobiet izłociste ciałamężczyzn. Twierdzą, że on wziął swoje barwy od gór swego rodzinnego Cadore, gdzie z Wenecyą styka się Tyrol; w obrazach atoli swych marzył on raczej o złotej zieleni i purpurowych widokach, otaczających Wenecyę. Z nim i jego imieniem związana jest świetność barwy przez całe wieki. On to rzucił światu barwę i wyposażył geniusz Paola Veronese i Tintoretta swym czarem tak, że Wenecya rozbudza w naszej wyobraźni romantyczne swe zjawienie się przy melodyi muzyki gitar, mandolin, skrzypiec i lutni, zanurzone we wspaniałym przepychu barw. Tycyan i jego towarzysze wyrazili w barwach to, czego nie mogły wyrazić żadne słowa aż do Szekspira. 

W górzystem Cadore stoi Tycyan w bronzie, z odkrytą głową, z paletą w ręku – w tern Cadore, do którego jeździł z Wenecyi każdego roku, – a twarz ma zwróconą ku Wenecyi, oddalonej o siedemdziesiąt mil, – ku Wenecyi, do której trzeba było w owych czasach jechać trzy dni, – Wenecyi, w której urobił sobie swoje wspaniałe życie, – Wenecyi, w której leży jego ciało, pochowane w kościele, który tak wspaniale ozdobił i któremu zapłacił za swój grób ostatniem swem niedokończonem arcydziełem. 

Jego głównem znaczeniem w sztuce jest to, że spostrzegł, iż w stwarzaniu głębi i illuzyi atmosferycznej o wiele większą ma doniosłość światłocień i ustosunkowanie barw, niż cała skomplikowana wiedza z zakresu perspektywy linijnej, którą miała Florencya. Popchnął on w ten sposób malarstwo w kierunku wyrażania pełni życia o wiele dalej, niż cała działalność reszty Włoch za jego czasu, i przygotował drogę Hiszpanii, Holandyi i objawieniu nowożytnemu. 

Zanim przyjrzymy się kolejom uczniów, wyszłych z pracowni Tycyana, będzie tu dobrze zająć się sztuką jego współuczniów z pracowni Gentilego Belliniego.