W czasie, kiedy skalę sztuki rozszerzyła orkiestracya barw, powstała szkoła ludzi, którzy sztukę mylnie uważali za wiedzę. Jednakże jest to faktem, że Monet nie zajmował się wiedzą; instynktownie wziął się on do palety z siedmiu barwami pryzmatycznemi. Atoli nowa grupa - „Francuzi z r. 80“, jak się sami nazywali - zaczęli zajmować się wiedzą i przyszli do przekonania, że, posługując się małymi, okrągłymi punktami barwnymi jednej i tej samej wielkości, mogą wytworzyć impresyę rodzaju matematycznego, coś na wzór mozaiki. Popchnęli impresyonizm na fałszywe tory, zniszczyli go u samego źródła; fakt zaś, że tu i ówdzie możliwą dawali impresyę danego zjawiska zapomocą tego martwego, zimnego środka, jest tylko słabem złagodzeniem ich „wiedzy".

Z biegiem czasu przyczepiając sobie rozmaite neo- i post- i inne tego rodzaju rozmaitości, przystroili się w etykietę t. zw. Neo-impresyonistów. Znani są jako Pointyliści.

IMPRESYONIZM POSŁUGUJĄCY SIĘ OKRĄGŁYMI PUNKTAMI CZYLI MALARSTWO OPARTE NA WIEDZY

W r. 1807 Anglik Thomas Young powiadomił świat o dokonanem przez siebie odkryciu trzech podniet siatkówki oka. W r. 1852 Niemiec Helmholtz ogłosił teoryę o falach barwy i dźwięku; w r. 1853 Dove opublikował badania swoje w dziedzinie barw; w r. 1864 Chevreul zapoznał pokolenie swoje z Prawem kontrastu barw, opartem na analizie barw spektrum słonecznego. Potem w latach osiemdziesiątych Charles Henry, profesor Sorbonny, który miał posłuch u SEURATA, usiłował z praw tych wysnuć naukowe podstawy malarstwa i barwy. Seurat niebawem poświęcił swój rzeczywisty instynkt artystyczny próbie „malowania według zasad".

SEURAT
(1851 - 1891)

SEURAT był dość utalentowany jako artysta, ażeby opanować oparte na „wiedzy" malarstwo pointylistyczne i tem samem impresyonizm w ciaśniejsze zamknąć granice. Szkic jego do La Grande Jatte (Wielka misa) z r. 1884 świadczy, że zdobył go sobie kierunek impresyonistyczny, dziecinne Le Chabut z r. 1890 dowodzi, że został wywiedziony w pole. On i oddany mu SIGNAC, znalazłszy jednego jeszcze sprzymierzeńca w osobie DUBOIS-PlLLETA, stworzyli „rzecz oryginalną", kopiowali impresyonistów i w r. 1884 otwarli „Salon Niezależnych" („Salon des Independants"), „Salon odrzuconych" („Salon des Refuses"). Istotny wynalazca nowego kierunku, Dubois-Pillet, odpadł niebawem, cały też ruch dobiegł szybko do końca; atoli towarzystwo to dało początek prądowi innego gatunku.

Seurat zgromadził naokoło siebie artystów, jak LUCE, AUGRAND, CROSS, dalej młodą grupę brukselską, potem PISSARRO’a (1886), ERNESTA LAURENTA, LAUZETA i innych, a pozatem szedł z nim razem najlepszy z nich wszystkich SIGNAC. Ci neo-impresyoniści pokazali niebawem, że „wiedza" jest śmiercią „osobowości", a osobowość stanowi istotę sztuki.

Seurat, uznawszy raz, że „wiedza" jest podstawą sztuki, zwrócił się w krótkim bardzo czasie do epoki, kiedy malarstwo było jeszcze w powijakach, do sztuki egipskiej, fantastyczną powodując się złudą, że, ponieważ naśladując tę sztukę, naśladuje się coś starszego, aniżeli włoski renesans lub Grecyę, przeto tem samem ma się wizyę bardziej „oryginalną".

Atoli mylne uważanie sztuki za wiedzę doprowadziło go i do tego, że bękarci swój system złączył z gorszą jeszcze teoryą matematyczną, dzięki której zapoczątkował nowy akademizm, nakazujący stwarzać sylwety figur i przedmiotów według prawideł geometrycznych, co późniejszą grupę młodych malarzy na grunt sprowadziło bagnisty.

Seurat skazany był na wczesną śmierć. W płaszcz jego przystroił się SIGNAC; obaj stworzyli dobre dzieło pointylistyczne, umieli też dawać wrażenie powietrza.

SIGNAC
(1863 - …)

PAUL SIGNAC stworzył przecudną impresyę mimo swoich, na „wiedzy" opartych, punktów. Stawiał on nastrój ponad sztuczki techniczne. Spokojny, pełen światła Poranek w Samois z r. 1900 z parowcem na rzece, świadczy, że Signac dał nam wszystko, co tylko mógł wydobyć z swej sztuki, i że doszedł niemal do łączenia barw.

Pryzmatyczny impresyonizm Moneta nie umiał stworzyć tkanki - ciało kobiety z tego samego składa się materyału, co trawa, ćwikła lub ubranie. Malarstwo, wysnute z „wiedzy", jeszcze bardziej zatraciło różnice materyi.

Jak dotąd, cała działalność neo-impresyonizmu i prymitywnego akademizmu polega przeważnie na zdawkowem przyrządzaniu rozmaitych mikstur akademickich. Wynikiem tego jest sprowadzanie życia do coraz to mniejszych rozmiarów; nie stworzono ani jednego istotnie wielkiego arcydzieła, nie wyrażono ani jednej wielkiej emocyi - co najwyżej dawano małe, najpowszedniejsze nastroje. Ludzie ci szukają stylu, myśląc, że styl jest czemś, istniejącem dla samego siebie, zapominając o tem, że każde dzieło sztuki, jeżeli ma być wielkiem i zniewalającem, musi posiadać styl swój własny, zastosowany do tego, co się chce wyrazić. Usiłują stworzyć styl, spodziewając się, że nagną sztukę do niego, zamiast tworzyć sztukę i kształtować styl, zapomocą którego należy wyrażać tę sztukę. Tak, jak gdyby ktoś, fabrykujący nowy gatunek fortepianu, myślał, że tem samem tworzy muzykę.

Mistrzowie umieli dotąd potężną stwarzać sztukę zapomocą barwy i czarnej i białej. „Dajcie mi garść błota, a stworzę arcydzieło“, powiedział Delacroix. Na cóż się przyda artyście posługiwanie się wszystkimi kolorami tęczy i opanowanie całokształtu wiedzy, jeżeli nie umie wyrazić wielkiej istoty człowieka?

Tymczasem reakcya przeciw rozwojowi sztuki, dokonanemu przez Turnera, Constable’a i oba rodzaje impresyonizmu francuskiego, reakcya, zapoczątkowana przez Rossettiego i twórczość Puvisa de Chavannes, znalazła dalszy upust w sztuce malarza nazwiskiem MAURICE DENIS. Podczas gdy Puvis de Chavannes wniósł do swej sztuki pewne właściwości nowożytne, wzięte od impresyonistów, to Denis dekoracyjne swe dzieło zaprawił pewnemi cechami, zapożyczonemi od późniejszego malarstwa, wywodzącego się z „wiedzy". Denis zwrócił się do wczesnych Włochów. Ale sztuka jego, zajmująca się wnętrzami renesansu, nie zajmuje się ani krztyny więcej nowożytnemi cechami i dążeniami, aniżeli sztuka Morrisa lub Burne-Jonesa. Pobożność dzisiejsza jest całkowicie odmienna od pobożności w wieku czternastym. - Denis, wracając z Włoch, przyniósł z sobą włoską wizyę do Francyi, i to tak ostatecznie, jak pierwszy lepszy z dawnych manierzystów. Jednocześnie jednak wprowadził do swoich dekoracyi religijnych pewną barwę osobistą, pewną zdrową zmysłowość, tak, że dzięki temu sztuka jego ma właściwości indywidualne; w starych kaplicach i kościołach umie on też uderzeć w ton, zgodny z starożytną budowlą, w której sztuka dzisiejsza byłaby dyssonansem. Jest to w próbach ozdabiania dawnych gmachów korzyścią a zarazem i szkodą. W tych też warunkach sztuka Puvisa de Chavannes i Denisa jest na miejscu; z twórczością nowożytną nie ma ona jednak nic wspólnego. Wynikiem tego będzie sztuka blada, bezkrwista; pyszna technika i styl, które jednak nie postarały się o to, aby zostać przedniemi źródłami zwycięstwa.

Belgijczyk THEO VAN RYSSELBERGHE (ur. 1862) trzyma się pointylizmu; w portretach ma jednak subtelny rysunek i piękny koloryt, ale zimnej ręki akademizmu odsunąć od siebie nie zdoła. Umie dać mu sposobność lepszego wyrażania się.

Rezultat tego systemu był tak obojętny, że grupa malarzy zerwała z praktyką pointylistyczną. Zwróciła ona oczy swe na dawne mozaiki, które, widziane z daleka, ten sam wywołują efekt; wynik jest ten, że artyści cofają się do pierwotnej prostoty. Ale cofanie się nie może być nigdy kroczeniem naprzód - choćby frazes ten był nie wiem jak oklepany.

W Belgii powstała grupa, hołdująca malarstwu „naukowemu" i akademizmowi prymitywnemu. W związku z założeniem „Towarzystwa Dwudziestu" w r. 1884 stoi grupa artystów, którzy, mając między sobą takich mistrzów, między innymi, jak KONSTANTYN MEUNIER i RODIN, FERNAND KHNOPFF i FÉLICIEN ROPS, roznieśli sławę tego Towarzystwa; do grupy tej przyłączyli się niektórzy „neo-impresyoniści“ - FINCH, VAN RYSSELBERGHE, VAN DE VELDE, LEMMEN i ANNA BOCH. VAN RYSSELBERGHE uległ od razu urokowi Seurata. FlNCH został garncarzem. LEMMEN zajął się przemysłem. VAN DE VELDE zbiegł z szeregu.

keyboard_arrow_up

TOM 9: ROZDZIAŁ X

Użyj danych do logowania do serwisu BID.KDA.PL

Centrum pomocy open_in_new