TOM 3: ROZDZIAŁ XXI

W KTÓRYM WIELKIE DZIEŁO HISZPAŃSKIE WIEKU SIEDEMNASTEGO GINIE WSKUTEK UPADKU Z SZTALUGI 

MURILLO
1617 –  1682 

W dzielnicy żydowskiej w Sewilli, w ostatnich dniach r. 1617 (w ostatnich, ponieważ chrzest odbył się w dzień Nowego Roku 1618), około dziewiętnaście lat młodsze od swego wielkiego współrodaka, Velazqueza, w tym czasie zajętego robotą w pracowni Pacheca i umizgami do jego córki, urodziło się dziecko, które w wspomniany dzień Nowego Roku ochrzczono jako Bartolome Esteban Murillo. Rodzicami byli biedni robotnicy tego miasta, niejaki Gaspar Esteban Murillo i jego żona, Marya Perez. Jedenastoletni chłopiec stracił ojca i matkę podczas dżumy, która szalała w mieście, pozostawiając osieroconego chłopca i jego siostrę samych na świecie. Daleki wuj, zarabiający na skąpe utrzymanie jako lekarz, zajął się losem sierot, a troskę tego biedaka o ich przyszłość powiększało jeszcze i to, że młody Bartolome chciał koniecznie zostać artystą, co naturalnie nie wróżyło wielkich dochodów. Pomimo to wuj, przekonany widocznie, że zawód malarza nie może być gorszy od zawodu lekarza, posłał chłopca do pracowni krewniaka, lichego akademickiego malarza, Juana del Castillo, kolegi Pacheca i Herrery, aby u niego zapoznał się z tajemnicami garnków malarskich. Juan del Castillo, człowiek dobry, zaprawiał młodego kuzynka w rozcieraniu farb, rozciąganiu płócien i zamiataniu pracowni, żadnej za to nie wymagając zapłaty. Obok innych, kolegą Murilla był tutaj Pedro de Moya. 

Mały Murillo był grzecznym, wesołym, pracowitym chłopcem, wcześnie też zaczął pracować na własną rękę: mając lat piętnaście, wykonał nieco twarde i płaskie malowidło, Dziewica z św. Franciszkiem, dla klasztoru Regina. Nauczyciel jego, Juan del Castillo, przeniósł się w roku 1640 z Sewilli do Kadyksu, i Murillo, mając lat dwadzieścia i trzy, pozostawiony został samemu sobie. 

Młodzieniec, zamiast wykonywać swój zawód, musiał chodzić koło garnków. Zdaje się, że kilka jego Madon zwróciło uwagę klasztorów, które mu niewielką powierzyły robotę. Murillo byłby był umarł z głodu na lichym ich żołdzie, gdyby był się nie wynajął do malowania obrazów na odbywające się co czwartek jarmarki, t. zw. Feria, w Sewilli, ordynarnych malowideł religijnych na grubym, szorstkim materyale, coś w rodzaju rzadkiego płótna; jeżeli kupujący domagali się zmiany szczegółów, Murillo malował inne, starając się zadowolić gust swoich nabywców. 

Atoli ciężka walka z nędzą miała się skończyć niebawem –  świat miał wkrótce stanąć dla Murilla otworem. w r. 1642, w dwudziestym piątym roku życia, spotkał się zwędrownym nfalarzem-żołnierzem, de Moyą, który w tym czasie z włóczęgi powrócił do Sewilli jako entuzyastyczny uczeń Van Dycka. Moya rozbudził uśpiony geniusz Murilla. Moya opowiadał mu o szczęściu, oczekującem artystów, mogących zainteresować króla Anglii, o Van Dycku, który żył jak wielki pan. Murillo postanowił udać się do Rzymu, Flandryi lub Anglii. Zabrał się do namalowania pocztu świętych i innych drobiazgów celem sprzedania ich na jarmarku i zwrócenia uwagi kupców, utrzymujących stosunki z koloniami amerykańsko-hiszpańskiemi; zgarnąwszy ostatecznie swe zyski do torby, udał się pieszo do Madrytu, gdzie współrodak jego, Velazquez, słynnym i wpływowym był człowiekiem. Do Madrytu przybył opalony, okryty pyłem, podobny do cygana, z czarnymi, grubymi puklami nieczesanych włosów, w kapeluszu i ubraniu wprost niemożliwem; udał się od razu do pałacu królewskiego i przesłał Velazquezowi swe nazwisko z uprzejmą prośbą, aby mu użyczył chwili rozmowy. Velazquez przyjął młodzieńca bardzo życzliwie (Murillo był dziewiętnaście lat młodszy od królewskiego malarza), przyodział go, nakarmił i dał mu mieszkanie, a co najważniejsze, ofiarował mu swą przyjaźń i radę. Velazquez rozsnuł przed oczami Murilla dzieje swego rozwoju od „kuchennego obrazu", Nosiwody sewilskiego; opowiadał mu o pierwszej swojej podróży do Włoch, z której powrócił przed jedenastu laty, o świetności kolorytu weneckiego, o krzepkim światłocieniu Tintoretta i tenebrozów, o Riberze i Caravaggiu. Oczy młodego Sewilczyka patrzały na Kapitulacyę Bredy, na liczne portrety młodego królewicza Baltazara Carlosa i tym podobne, Murillo przybył bowiem na rok przed klęską pod Rocroi i upadkiem Olivareza. Velazquez dał mu mieszkanie, wprowadził go do zbiorów królewskich –  i przez dwa świetne lata pilny Murillo pracował pod jego kierunkiem. Przy końcu owych dwóch lat pracy pod Velazquezem, w którym to czasie Murillo kopiował Riberę, Velazqueza, Van Dycka i inne obrazy z galeryi królewskiej, Velazquez poradził mu udać się w podróż do Włoch, ofiarowując mu równocześnie listy polecające i potrzebne na drogę pieniądze. Ale Murillo czuł, że lata nauki powinny się już skończyć, powrócił więc do Sewilli, nie mówiąc ani słówka nikomu, gdzie przebywał dotychczas. Postanowił, jeżeli kiedy, to teraz właśnie zdobyć sobie sławę. Miał lat dwadzieścia i sześć, a lata idą. Delikatny to był umysł, daleki od niespokojnego szamotania się, ażeby nowe zdobywać światy; wiedział też bardzo dobrze, iż twardej nauki pod kierunkiem Velazqueza niczem już zastąpić nie można. Powróciwszy, namalował seryę dla klasztoru Franciszkanów, Legenda życia św. Franciszka, którą na szczęście Soult zabrał jako łup wojenny, ratującją w ten sposób od doszczętnego zniszczenia przez pożar. W Sewilli mówiono o dziele tem jako o cudownem zjawisku. Dawni jego koledzy nie mogli wyjść ze zdumienia. „Koniec z Castillem!" –  zawołał kuzyn starego Juana del Castillo, subtelny malarz Castillo y Saavedra, dodając ze zdziwieniem: „Czyż to ten sam Murillo, ten niewolniczy naśladowca mego stryja?" Sąsiedzi jego dziwili się, skąd wziął ten nowy, mistrzowski a nieznany dotychczas sposób. 

Od razu Murillo wypłynął z mroku na czoło malarzy sewilskich. 

Ale dziwić się nie było czemu. Murillo znalazł kierunek realistyczny, który na nieszczęście miał potem porzucić. Z seryi, z tego pochodzących okresu, Miłosierdzie św. Diega i Święty Franciszek, przysłuchujący się niebiańskiemu grajkowi, znajdują się w Hiszpanii; na inne składają się: Śmierć świętej Klary, Kuchnia anielska, święty Juliusz w zachwycie przed świętym Grzegorzem i Franciszkanin, modlący się nad zakonnikiem. W tych latach namalował też swe wielkie dzieła z życia ludu, przeważnie z życia młodych obdartusów ulicznych, niewątpliwie pod wpływem „kuchennych obrazów“ Velazqueza –  dzieła piękne, mocne, szczere. Prado ma kilka rzeczy z tego okresu, obrazy religijne, w których przejawia się istota realizmu hiszpańskiego: Święta Rodzina, Rebeka i Gleazar, Adoracya pasterzy, to najprzedniejsze utwory z tej epoki, którą nazywają „okresem twardym, ciemnym". Święta Rodzina, zwana także Małą ptaszyną, według ptaszka, którego Dziecię Jezus, stojące na kolanach Józefa trzyma w ręku, jest obrazem o miłej prostocie. Prado posiada z tego czasu Świętego Ildefonsa, przyjmującego odzież kapłańską z rąk przenajśw. Dziewicy, Św. Bernarda, Św. Hieronima, klęczącego w swej grocie, Dziewicę z Dzieckiem na kolanach i wiele innych. Z murillowskich łobuzów ulicznych Hiszpania posiada nie wiele; Galerya Narodowa londyńska ma dwa tego rodzaju obrazy –  Chłopca pijącego i Hiszpańskiego chłopaka wiejskiego; Dulwich Gallery ma ich trzy –  Kwieciarkę hiszpańską, Chłopca z młodym murzynkiem i Dwóch chłopców hiszpańskich; inne wiszą w Luwrze, w Monachium, w Ermitażu i w zbiorach prywatnych. 

Atoli ideał manierystów włoskich zaczął niebawem przeglądać z poza naśladowczej, uczuciowej sztuki Murilla. Jedynie w malarstwie portretowem, swem najpiękniejszem i najrzadszem dziele, pozostał on do końca przedewszystkiem Hiszpanem. Młody człowiek, w Hadze, Inkwizytor Don Andres de Andrade, w zbiorze lorda Northbrooka, świadczą o jego mocy w tym względzie, tak samo portrety, szerzące nazwiska rozmaitych świętych, jak Św. Leander i Św. Izydor, w katedrze sewilskiej. W tych rzeczach Murillo jest największy. 

Do najpiękniejszych i najsłynniejszych portretów należą Portrety własne, według określenia Lorda Spencera, przedstawiające Murilla w średnim wieku. W Prado znajduje się piękny Zakonnik bosy, o. Cavanillas, Prządka galicyjska (oczywiście z Galicyi, prowincyi hiszpańskiej. Przyp. tłum.), licząca pieniądze. Lord Heytesbury posiada Dwie kumoszki galicyjskie, Mr. Sanderson Portret kobiety, w Stafford House wisi Ambrosio Ignacio de Spinola, lord Lansdowne ma w Bowood portret Don Justina Neve.

Murilla uznano za głowę malarzy sewilskich. W r. 1648 zawarł śluby małżeńskie z damą nazwiskiem Dona Beatriz de Cabrera y Sotomayor, pochodzącą z szlachetnego domu Pilas pod Sewillą. Dom Murilla stał się odtąd środowiskiem sztuki i kultury w Sewilli. Urodziło się im troje dzieci: dwóch synów, Gaspar Murillo i Gabriel Murillo, oraz córka, Franciszka Murillo –  wszyscy poświęcili się służbie kościoła. 

Naraz w trzydziestym roku życia opuścił go realizm i wpływ Velazqueza; odtąd zaczął malować dalej w pietystycznym stylu swego okresu środkowego, stylu, który, opierając się w wybitny sposób na Van Dycku, dostał się równocześnie pod wpływy panującego w Kościele manieryzmu włoskiego. Wyszlachetniał tylko jego koloryt; pendzel jego stworzył ową słynną, uroczystą przejrzystość stylu, wywierającą taki urok w jego dziełach z tej epoki. 

Do niezliczonej ilości obrazów z tych lat należy wielkich rozmiarów Niepokalane poczęcie zr. 1655; arcydziełem jego jest Św. Antoni Padewski, mający widzenie Dzieciątka Jezus, namalowany dla katedry w r. 1656, uderzająco piękny w kolorycie. Z tego to płótna wycięto w roku 1874 postać świętego i przewieziono do Nowego Yorku; odzyskanie go i umieszczenie na właściwem miejscu dużo kosztowało zachodów i pieniędzy. 

Od swego wczesnego realistycznego czyli „zimnego“ stylu przeszedł Murillo do stylu drugiego, czyli „ciepłego “, który, poza utratą pierwiastków realistycznych, odznacza się wzmożeniem strony kolorystycznej. Obecnie w trzecią wstąpił fazę, w okres słynnego stylu, zwanego El Vaporoso, i to w r. 1657, to znaczy, kiedy miał lat czterdzieści. Trzeci ten styl opiera się z całą swobodą na wyobraźni i jest czystym realizmem hiszpańskim. Jest to najbardziej osobisty, najcharakterystyczniejszy okres sztuki murillowskiej; znamionuje go wielka swoboda w traktowaniu przedmiotu, połączona z bogatszym jeszcze zmysłem kolorytu. 

Serya czterech płócien Legenda o Pannie Maryi Śnieżnej zamówiona przez kanonika Don Justina Neve dla kościoła Santa Maria la Blanca, rozpoczyna trzeci okres sztuki murillowskiej. Obrazy te poszły jako łup wojenny do Francyi; dwa z nich wróciły jednak do Sewilli i są obecnie w Akademii Sztuk Pięknych –  Sen i Spełnienie; Francya zatrzymała Niepokalane poczęcie i Wiarę.  

Z tego mgławego okresu Murilla pochodzą dwa cykle: po r. 1670 powstała serya dla La Caridad, a między rokiem 1674 i 1680 namalował seryę dla klasztoru Kapucynów. 

Cykl dla La Caridad składa się zośmiu dzieł; z tych trzy –  Mojżesz, uderzający laską w skałę, Cudowne rozmnożenie chleba i ryb i Miłosierdzie św. Jana z Dios znajdują się dotąd na swem pierwotnem miejscu. Soult zabrał pięć innych; z tych Abraham, przyjmujący aniołów, i Powrót marnotrawnego syna należą do księcia Sutherland; szósty obraz, Uzdrowienie paralityka, jest również w Anglii, w zbiorach Mr. Tomline’a; Petersburg ma Uwolnienie św. Piotra z więzienia, w Prado zaś wisi najlepsza rzecz z tej seryi, mianowicie Św. Elżbieta, myjąca głowę trędowatego dziecka. 

Z cyklu, wykonanego dla klasztoru Kapucynów, siedemnaście znajduje się w Muzeo de la Merced w Sewilli. –  Z liczby tych nieco słabych w rysunku malowideł Zwiastowanie i trzy Niepokalane poczęcia ogromnie charakteryzują tę właśnie trzecią epokę twórczości murillowskiej dzięki konturom, rozpływającym się w mgle świetlistej. Św. Tomasz de Villanueva, wspierający ubogiego, interesuje nas z tego przedewszystkiem względu, że był ulubionem dziełem Murilla.

Sztuka Murilla wiąże się głównie z jego Ulicznikami i z jego Niepokalanem poczęciem. Cześć dla matki Chrystusa była od dawna jednym z dogmatów Kościoła hiszpańskiego; w r. 1617 na naleganie Filipa IV papież ogłosił słynną swą bullę, ogłaszającą niepokalane poczęcie Maryi. Śród tryumfalnych celebracyi w katedrze Sewilla „popadła w szał radosny". 

Pierwsze Niepokalane poczęcie namalował Murillo w roku 1652, mając lat trzydzieści i pięć –  olbrzymie płótno, przeznaczone dla klasztoru świętokrzyskiego. Ponieważ obraz ten miał wisieć bardzo wysoko, przeto Murillo malował go z wielką rozlewnością i szerokością, tak, aby skupienie uwydatniło się dopiero wówczas, gdy obraz będzie na swojem miejscu. Zakonnicy, widząc to, uczynili mu zarzut, że dzieło jest surowe i grube; na to Murillo poprosił ich uprzejmie, aby zaczekali z swym sądem, aż obraz będzie wisiał na przeznaczonej dla niego ścianie. Jednakże krytyka ignorantów podrażniła jego łagodną naturę; gdy obraz zawieszono, a braciszkowie nie posiadali się z radości, oświadczył im, że nie odstąpi go, chyba że podwójną zapłacą mu cenę –  i braciszkowie zapłacili. 

W szesnaście lat później, w r. 1668, stworzył największe swe dzieło religijne, pyszne Niepokalane poczęcie dla katedry sewilskiej, obraz, w którym poczucie rysunku i zmysł realistyczny dość są silne, aby po mistrzowsku zrównoważyć mgliste właściwości jego wyobraźni. W dziesięć lat później, w r. 1678, namalował dla kościoła Błogosławionych w Sewilli owo słynne na cały świat Niepokalane poczęcie z Luwru, które Soult przywiózł do Francyi jako część swego olbrzymiego łupu. 

Obok swych Łobuzów ulicznych Murillo namalował seryę daleko popularniejszych Świętych dzieci, ubiegających się o łaski publiczności na równi z Niepokalanemi poczęciami. Z tych Mały św. Jan z jagnięciem znajduje się w Galeryi Narodowej w Londynie; natomiast Św. Jan Chrzciciel z jagnięciem, Dziecię Jezus i Dzieci z muszlą –  wszystko to rzeczy typowe –  w Prado; ta SKIE sama galerya posiada także słynne malowidło: Święta Anna, ucząca czytać Pannę Maryę. 

Opalony od słońca, podróżnym obsypany pyłem, prosty młodzieniec, który w prostej wierze szedł do Madrytu, GINIE aby zasiąść u stóp Velazqueza, zmienił się w tak samo prostego, ufającego ludziom, łagodnego mężczyznę i takim pozostał do końca. Pracowity, gorącego serca, szczery, przyjacielski, wykonywał swój zawód śród zawiści i niechęci kolegów sewilskich, pracując poza wszelkiemi stronnictwami, uspokajając serca wzburzone. Miał artystyczną ambicyę założenia akademii dla kształcenia młodych adeptów sztuki i założył ją, czynnie łagodząc gorzką zawiść Valdesa Leąla i znakomitego Herrery el Mozo. Dla ciernistego przedsięwzięcia tego pozyskał Murillo wszystkich artystów sewilskich. A między nazwiskami dwudziestu „nieśmiertelnych", tworzących tę akademię, znajdziemy czcigodne i piękne nazwiska, które w roku śmierci Velazqueza szanowane były w Sewilli: 

Murillo, Herrera el Mozo, Llanosy Valdes, Pedro Honorio de Palencia, Juan de Valdes Leal, Cornelio Schutt, Ignacio de Iriarte, Pedro de Medina, Matias de Carvajal, Mat ia sde Arteaga, Antonio de Lejal de, Juan de Arenas, Juan Martinez, Pedro Bamirez, Bernabe de Ayala, Carlos de Negrón, Bernardo Arias Maldonado, Diego Diaz, Antonio de Zarzosa, Juan Lopez Carrasco, Pedro Villavicencio, Pedro de Camprobin, Martin Atienza i Alonso Perezde Herrera. O przeważnej części tych ludzi nie wiele mamy do powiedzenia. Światło wielkich Hiszpanów miało niebawem Murillo wykonywał sztukę swą w Sewilli. Sewilla była jego ojczyzną, jego miłością –  nie chciał też z niej wyjeżdżąc. Czy go wzywano na Dwór, czy nie, on iść się wzbraniał. Raz tylko opuścił Sewillę –  i cios go spotkał śmiertelny. w r. 1681, mając lat sześćdziesiąt cztery, dał folgę natarczywym prośbom Kapucynów z Kadyksu i udał się do tego miasta, aby przystąpić do malowania obrazu ołtarzowego Zaślubiny św. Katarzyny i innych dzieł dla tego klasztoru. Św. Rodzina w Galeryi Narodowej londyńskiej jest jednem z tych malowideł, dokonanych w Kadyksie. Obraz ołtarzowy prawie był gotów, gdy wtem Murillo spadł z rusztowania i takich ciężkich doznał obrażeń wewnętrznych, że, dowlókłszy się do Sewilli, umarł tutaj 3 kwietnia 1682 r., pozostawiając w żałobie dwóch synów, oddanych służbie Kościoła, i córkę mniszkę. 

Uczczono Murilla uroczystym pogrzebem: trumnę z zwłokami szlachetnego człowieka niosło czterech markizów i czterech rycerzy; pochowano go w kościele Santa Cruz (Św. Krzyża) pod ulubionym jego obrazem, namalowanym przez Pedra Campanę, przedstawiającym Zdjęcie z krzyża. Kościół ten splądrowali i zniszczyli do szczętu Francuzi; pozostała jednak pomyślana przezeń płyta grobowa z wyrażonem na niej, tak, jak sobie życzył, jego nazwiskiem, z wyobrażeniem szkieletu i napisem Vive moriturus.