TOM 4: ROZDZIAŁ I

W KTÓRYM ODRODZENIE PRZELATUJE SZYBKO W DÓŁ RENU 

Określenie „flamandzki“ jest bardzo często używane na oznaczenie sztuki niderlandzkiej, atoli „niderlandzki“ jest terminem lepszym. Dotąd więc śledziliśmy wczesne dążenia narodów germańskich i Flamandów, mające za cel wyrażenie wrażeń życiowych zapomocą barwy, aż oto nadszedł rok 1400. Teraz miały powstać dwie szkoły malarskie; jedna w dolinie rzeki Mozy, druga w dolinie rzeki Skaldy, a obie miały wywrzeć daleko sięgający wpływ na sztukę świata. Dolina rzeki Mozy miała wydać dwu braci Van Eycków, dolina zaś rzeki Skaldy genialnego ich rywala, Rogiera de la Pasture, znanego bardziej, jako Rogier van der Weyden. 

Artyści niderlandzcy starali się, jak to widzieliśmy, w ciągu wieku czternastego wyrazić zapomocą barw ducha narodów północnych. Obecnie mieli, jakby cudem, odkryć właściwe znaczenie sztuki w swem prostolinijnem dążeniu do wyrażania natury przy pomocy wszystkich środków, których mogło dostarczyć im malarstwo. Dla oddania życia rzeczywistego naginali oni kontur, barwę, światło, kształt i całe rzemiosło sztuki do odtworzenia nastrojów natury tak, jak je odczuwali. Celem ich był realizm, wyzwolony z wszelkiej tradycyi antycznej o piękności i ideale. Brali delikatne otoczenie ze swego życia domowego, sztywne wnętrza, meble, narzędzia codziennego użytku, a wśród nich odtwarzali swych bliźnich tak, jak ich widzieli. Byli oni czystymi Gotami. Jedynym ich celem były: charakter i cechy indywidualne. Legendy kościelne były dla nich jedynie pretekstem do malowania życia. Nie otaczały ich budowle i pomniki cywilizacyi antycznej, nie przychodziła na nich pokusa małpowania Grecyi lub starożytnego Rzymu. Mieli oni tworzyć sztukę dla siebie od samego początku. 

Geniusz Odrodzenia włoskiego zajęty był w szerokim zakresie klasycznym celem stworzenia typu i wygładzał różnice charakteru, mając na względzie piękność i ideał. To tworzenie typu, tkwiące w klasycznem dążeniu poprzez cały ciąg sztuki, pociągało za sobą niszczenie charakteru. Musiało też ono w samej swej istocie przyczyniać się do niszczenia charakteru – gdyż było świetnem zniesieniem różnic, tworzących charakter, właśnie tych różnic, które użyczają czaru przedmiotom indywidualnym. To wyłączenie charakteru, nie będące bynajmniej wadą, musi być przyjęte jako rzecz zasadnicza w stwarzaniu typu. W Michale Aniele, olbrzymie Odrodzenia włoskiego, znajdujemy zawsze wybitną dążność do tworzenia wielkich typów. 

To też narodom krwi gockiej, narodom, których cała sztuka i chwała głęboko zapuściły korzenie w charakterze, które hołdują charakterowi przed wszystkiemi innemi właściwościami ludzkiemi, jakkolwiek nieokrzesanem byłoby ciało, w którem charakter ten płonie – tym to narodom, co zasadziły swój geniusz na cechach indywidualnych w przeciwieństwie do ideału klasycznego, szukającego jedynie piękności przez udoskonalenie typu – Północy to i Hiszpanii, której sztuka tak jest pokrewną sztuce północnej przez swą krew wizygocką, charakter i realizm użyczyły tyle głębokiego wyrazu artystycznego w malarstwie, literaturze i muzyce, jakiego Włochy nie zaznały nigdy. Nieokrzesana, szorstka Północ! Tak tedy stało się, że na Północy i w Hiszpanii malarstwo portretowe doszło do najwspanialszych wyników. Zawsze bowiem w sztuce Północy będziemy widzieli to podstawowe uwielbienie charakteru – hołd wobec różnic osobników. Stąd też północne ukochanie wolności, która nie chce urabiać wszystkich ludzi wedle jednego szablonu. Jej sztuka, jej religia, cała jej istota jest ugruntowana na charakterze, z niego wyrosła, na nim zakwitła. 

Spojrzyjmy tylko na świetne wysiłki pendzla północnego – zauważmy, jak popędliwe oko północnego artysty kieruje badawczym pendzlem, umiejętnie wyszukując we wszystkiem, na co spogląda, każdą drobną różnicę, każdą odmienną cechę! Z jakąż wybredną troskliwością, nawet kiedy pendzel z niezawodnem mistrzowstwem miga po płótnie, ręka i oko śledzi każdą formę, która wyraża charakter – czy to holenderskiej flaszki, jabłka, bydła na polach, nastroju chwili, czy też odrębności człowieczej. 

A jak właściwe krwi północnej, w licznych płynącej łożyskach, postawienie charakteru na ołtarzach jej żywej wiary zmieniło istotne, zasadnicze credo Północy i sprawiło, że tenże sam Bóg różni się tak, jak czerń od bieli, lub szkarłat od złota, od Boga Południa – tak samo różniła się sztuka Północy od sztuki Włoch i Grecyi. 

Flamandzkiemu to i holenderskiemu geniuszowi, zajętemu raczej życiem domowem biednych czy też bogatych, niż wyszukanym splendorem Dworów i ewangelii, interpretowanej w duchu tych Dworów, zawdzięczamy rzeczywiste początki zainteresowania artysty wobec życia realnego. 

Badając z blizka wczesną sztukę niderlandzką, potykamy się naraz o frazes „flamandzki". Sztuka niderlandzka, był to dorobek Holendrów, Flamandów i wysiłek tak zwany francuski – jeśli można wliczać do Francyi tę sztukę, co w owym czasie rozwija się zupełnie poza Francyą, chociaż popierał ją Dwór francuski. 

W r. 1361, wskutek śmierci ostatniego księcia, Filipa de Rouvre, księstwo burgundzkie przeszło do Jana Dobrego, króla francuskiego, który oddał Burgundyę swemu czwartemu synowi, Filipowi Zuchwałemu. Filip Zuchwały zaś ożenił się z Małgorzatą, dziedziczką hrabiów Flandryi – i odtąd, od r. 1383, Flandrya i Burgundya zrosły się w jedno. Burgundzkimi książętami z rodu Valois byli Jan Bez Trwogi, 1404 – 1419, Filip Dobry, 1419 – 1467, i Karol Śmiały, 1467- 1477. W ciągu tych lat Burgundya, Flandrya i Francya pozostawały w ścisłych stosunkach, co spowodowało znaczne zamieszanie w naszej geografii artystów. Artyści flamandzcy przybywali na Dwór burgundzki do Dijon, które w ten sposób było w całej swej dążności szkołą niderlandzką – zupełnie tak samo, jak ta szkoła niderlandzka wyrosła z gotyku francuskiego. 

Od końca wieku czternastego, od chwili, kiedy kraje, położone tuż na południe od Renu (Flandrya), dostały się pod berło książąt burgundzkich, ogrzewających słońcem swej opieki sztukę swojego ludu, tak, że puściła obfite pąki i liście w Bruges i Gandawie pod ręką Van Eycków (bracia ci rozwinęli używanie farb olejnych w ten sposób, że kładli farby jedne na drugich, zanim wyschły, zlewając razem tony, i w ten sposób dali nam „obrazy sztalugowe“ dla mieszkań), od tej chwili zobaczymy, jak zdrowy rozum Północy, wyzwolony od fałszywego przekonania, że sztuka, to piękno, w pewnej tylko mierze zajęty był pięknością, przedewszystkiem zaś odtwarzaniem wrażeń, których życie dostarcza oczom, wrażeń, odczutych zmysłem kolorystycznym. Naraz, równie wcześnie, jak pojawiły się te „prymitywne“ poszukiwania wyrazu w sztuce, cała uwaga Północy skupiła się na charakterze. 

W r. 1383 książęta burgundzcy stali się władcami Flandryi – tego kawałka ziemi, który dziś nazywamy Belgią i odtąd rozszerzali oni swe władztwo na kraje przyległe. Na świetny ich dwór, którego wspaniałość wzrastała wraz z nieustannie rosnącem bogactwem ludu, pociągała artystów kultura domu panującego i podniecała rozrost sztuki malarskiej, doprowadzając w ten sposób do ogromnego rozwoju, który wydał przepyszny dorobek wieku piętnastego, a któremu położyły kres dopiero wojny z Hiszpanią w wieku szesnastym. 

W tym to 1383 roku Hubert van Eyck dochodził lat męskich. 

Już przedtem, nim ród burgundzki objął władztwo nad tym krajem, Bruges doszło do wielkiego dobrobytu. Przez cztery wieki z małej placówki przeciw północnym Wikingom wzrosło ono dzięki swej wytrwałej dzielności do tego stopnia, że stało się pod swymi flamandzkimi hrabiami jednem z trzech wielkich miast Północy. Jako centrum handlu wełną, było ono rynkiem Ligi Hanzeatyckiej. Jego wojowniczy i kupiecki lud doszedł do wielkiego bogactwa. 

Pod umiejętnymi rządami książąt burgundzkich osiągnęła Flandrya najwyższy szczyt swego dobrobytu. Bruges stało się wielkim portem Północy, wodną bramą do krainy bogactwa. Ten, kto przechadza się dziś wśród zamarłego miasta, z trudem zdoła wyobrazić sobie, że po jego milczących ulicach i mnogich kanałach błąkają się mary wielojęzycznej świetności, że ongi jego bulwary portowe znałygłośny handel owego wieku, że chadzało ono niegdyś w przepychu i znało wspaniałe uroczystości, co rywalizowały pod względem świetności z Wenecyą i Florencyą.

Gandawa również zaznała rozległego dobrobytu. W obu tych miastach powstali malarze, którzy mieli wywrzeć cudowny wpływ na nadchodzącą sztukę Flandryi. Zuchwali i niesumienni książęta burgundzcy wprawiali w dobry humor wojowniczych obywateli wymyślnemi widowiskami, a do urządzania tych widowisk używali artystów. 

Czego dokonał geniusz Huberta Van Eycka, trudno dziś dociec. Czy pobierał jakie nauki w Kolonii, czy nie, Kolonia chyba nie wpłynęła na nagłe objawienie geniuszu braci Van Eycków. Hubert Van Eyck zjawia się naraz na świecie jako „ojciec malarstwa północnego“, a pojawienia się jego nie można wyjaśnić. Van Eyckowie spadli, jak z nieba, z doliny rzeki Mozy, z Maaseycku, tuż obok Maastricht leżącego w połowie drogi z Brukseli do Kolonii – z tego Maastrichtu, który złączył z Kolonią stary Wolfram von Eschenbach w swym poemacie „Parsival“, jako jedno z dwu wielkich miast, wydających artystów. Zrodziła ich dolina Mozy, ale dolina rzeki Skaldy, obok ujść Renu, miała powołać ich do ich wielkiego dzieła – albowiem bogate miasta nad rzeką Skaldą miały stać się polem walki dla turniejów artystycznych Flandryi i przyciągnąć do siebie wszystek geniusz flamandzki dla stoczenia tego turnieju. 

I oto właśnie, kiedy Van Eyckowie spadli jak grom z jasnego nieba, wraz pojawiło się nowe narzędzie dla wyrażania barwy, zastosowanie oleju do mieszania farb, co miało tak rozszerzyć gamę wyrazu artystycznego. Mnich Theophilus napisał był o tern, tak, że z grubsza sposób ten był już znany. Oleju używano jedynie do malowania posągów kamiennych i innych rzeźb; atoli obrazy na deskach malowano temperą, farbą, zmieszaną z białkiem lub klejem, a potem powlekano je werniksem. Otóż tempera, chociaż jest doskonałym materyałem do miniatur, wysycha tak szybko, że barwy, położone pendzlem, nie mieszają się nie łączą. Van Eyckowie mieszali olej z werniksem, przyrządzali z tą mieszaniną swe farby i dali światu malarstwo olejne. Teraz nie pozwalali oni już jednej farbie wyschnąć, zanim na niej nie położono drugiej, lecz mieszali je ze sobą w stanie wilgotnym, tak, że przenikały się nawzajem. Znikła płaskość, okrągłe formy i głębię wyrażały bogate i zlewające się farby. I natychmiast malarstwo urosło w potężny kunszt. W ciągu stu lat Van Eyckowie zdobyli Niemcy i Włochy i założyli podwaliny pod świetność Hiszpanii i Holandyi.