TOM 4: ROZDZIAŁ XIX

W KTÓRYM GENIUSZ FLAMANDZKI PRZENIESION JEST DO ANGLII 

ANTONI VAN DYCK 
1599 – 1641 

Z pracowni Rubensa wyszedł artysta, który miał posunąć sztukę portretową o wiele dalej, niż to uczynił jego mistrz; lecz z drugiej strony Van Dyck nie doszedł nigdy do Rubensowego władztwa nad akcyą i ruchem i do jego wyrazu krzepkiej radości życia; sztuka jego mało zajmowała się temi zagadnieniami, kiedy wszedł na swobodną i swoją własną drogę. Porównywanie sztuki ich byłoby równie bezużytecznem, jak zestawianie zalet rzodkiewki ze śpiewem gila. W jedynej dziedzinie, w której rywalizowali ze sobą, Van Dyck był bez porównania większym artystą, Rubens jednak był władcą ogromnych przestrzeni, na których nie postała nigdy stopa Van Dycka. Krytyka usuwa wprawdzie Van Dycka do drugiego rzędu, a jednak często spiera się o to, czy pewien obraz jest dziełem jego, czy też dziełem Rubensa! 

Urodzony d. 22 marca 1599 r. w Antwerpii, jako syn niejakiego Fransa Van Dycka, zamożnego kupca tamtejszego, i Maryi Cuypers, albo Kupers, był Antoni siódmem dzieckiem rodziny, która miała urosnąć do liczby dwunastu. Narodziny tego dwunastego dziecka zabrały małemu Antoniemu matkę. Kilkoro z jego rodzeństwa poświęciło się życiu duchownemu. Atoli Antoni okazywał już w wieku chłopięcym żyłkę artystyczną iwr. 1609, a swego życia dziesiątym, wstąpił do cechu św. Łukasza jako uczeń Henryka van Balen (1575-1622), gdzie miał za współucznia Justusa Sustermansa (1597-1681); następniew r.  1615 wstąpił jako szesnastoletni wyrostek do pracowni Rubensa, liczącego wówczas lat trzydzieści osiem i podążającego w pełni sił swą wielką drogą wraz z piękną Izabelą Brant, która już od sześciu lat była panią jego domostwa. W roku, w którym przybył do Rubensa, namalował chłopięcy Van Dyck pół postaci Chrystusa i Dwunastu apostołów, dzieła swego szesnastego roku życia, obecnie rozrzucone po galeryach europejskich w Dreźnie, Althorpie (hr. Spencer), w Luwrze, w Ermitażu i Besanęon; Sans Souci posiada Chrystusa i Maryę. Wkrótce potem namalował on i Pijanego Sylena. Dnia 11 lutego 1618 r. w dziewiętnastym roku swego życia został Van Dyck dopuszczony do cechu jako mistrz; atoli jeszcze przez parę lat pozostał pomocnikiem Rubensa, którym w samej rzeczy był już i przedtem przez jakiś czas. Rubens zasadził był świeżo przybyłego chłopaka do kopiowania tych dzieł wielkich Włochów, które posiadał. Ufficya posiadają Portret konny Karola V, pendzla Van Dycka, oczywiście skopiowany z dzieła Tycyana, a wykonany zdumiewająco dobrze. Ale najlepszą nauką, do której Van Dycka wcześnie dopuszczono, było dlań powiększanie i przenoszenie kompozycyi Rubensa na płótno i malowanie ich przygotowawcze tak, że Rubens doprowadzał je tylko do końca. Rubens zadawał Van Dyckowi coraz to trudniejsze zadania, aż wreszcie około r. 1620 byłoby w wielu wypadkach bardzo nierozważną rzeczą skwapliwie rozsądzać, czy jakie dzieło wyszło z pod ręki Rubensa, czy też Van Dycka. Najwcześniejszym znanym i skończonym obrazem religijnym Van Dycka jest Chrystus niosący krzyż w kościele św. Pawła w Antwerpii, wykonany około r. 1617.

PIERWSZY CZYLI RUBENSOWSKI OKRES VAN DYCKA 

Trzeba to zaznaczyć na wieczystą pochwałę Rubensa, że świetny jego uczeń w dwudziestym roku życia, pracując jeszcze z nim razem, był już sławny. Znajdujący się w Monachium jego Portret własny w młodości, z roku 1620, nosi w sobie zapowiedzi wielkości Van Dycka w dziedzinie portretowej, w której miał kiedyś dojść do wyników tak wybornych, ukoronowanych Portretem Karola I, w Luwrze – jednym z najznakomitszych portretów wszystkich czasów. W National Portrait Gallery (w londyńskiej Galeryi Narodowej Portretów) znajduje się jego portret własny: Młody Van Dyck. 

Najsławniejszym z wczesnych portretów Van Dycka jest znajdujący się w National Gallery Cornelius van der Geest, dzieło zdumiewające jak na dwudziestoletniego młodzieńca – powstało bowiem w r. 1619. Nie wielki to dziw, że przez długi czas przypisywano je pendzlowi Rubensa: Van der Geest był mianowicie przyjacielem Rubensa od bardzo wczesnych lat. Do wczesnych portretów Van Dycka należą dwa portrety Jana Wildensa, pejzażysty, w Kassel i w galeryi Liechtensteina w Wiedniu, i Dama, w Kassel, w manierze Rubensowskiej. Lecz, rzecz dosyć osobliwa, wczesną swą sławę zyskał Van Dyck jako malarz wielkich kompozycyi w świetnej manierze Rubensa, w których niebawem rozwinął zupełnie własne wyrafinowanie, zmysł umiejętnego układu i powściągliwość, zalety zupełnie oryginalne. 

Atoli faktem pozostaje, że ani Rubens, ani Van Dyck nie potrafili stworzyć religijnego dzieła sztuki – mogli namalować je wspaniale jako malowidło, atoli sztuka, jego siła duchowa, wzbraniały się wejść w ich progi. Monachijski Św. Sebastyan Van Dycka, namalowany w roku 1620, jest subtelnem malowidłem aktu, lecz niema w nim żadnej treści duchowej. Jest w nim cały kram sentymentalizmu maniery włoskiej – wywrócone do góry oczy i pełna sakwa sposobików – ale cechy jego są w zupełności pogańskie: jest to dobrze widziany i odczuty akt i nic więcej. Z napięcia dramatycznego duszy człowieka, który kładzie życie za wiarę swoją, niema ani żdziebełka. Van Dyck jednak objawia tu już swój subtelny dar kompozycyjny. Berliński Jan Chrzciciel i Jan Ewangelista (czyli Dwaj Janowie) jest znowu dziełem czysto technicznem. Berliński Chrystus cierniem koronowany, będący waryantem, i Zejście Ducha świętego (oba te obrazy można widzieć w Prado w replikach, które zaznały także pendzla Rubensowego) wykazują więcej siły dramatycznej w manierze Rubensa. Faktem jest, że Van Dyckiem zachwycano się nie w miarę, jak różnił się od Rubensa, lecz jak się doń zbliżał. Chrystus pojmany lorda Methuena powędrował do Ameryki; Sir Frederick Cook posiada pyszny szkic olejny do tego obrazu. 

Innemi dziełami z tych lat były: cudowny drezdeński Św. Hieronim, klęczący na pokucie, do którego szkic posiada Prado; Liechtensteina Modlący się św. Hieronim; sztokholmski Św. Hieronim; Sir Fryderyka Coocka Magdalena; amsterdamska Magdalena; wiedeńska t. zw. Magdalena; Dobry Samarytanin; windsorski Św. Marcin (tam przypisany Rubensowi); Jowisz i Antyopa lorda Wemyssa; Święta rodzina Sir Fryderyka Cooka; petersburski Dawid i Goliat; brukselskie Ukrzyżowanie św. Piotra; obszerne monachijskie Męczeństwo św. Sebastyana; Chrystus uzdrawiający chorego, w pałacu Buckingham, oprócz figur, które Van Dyck malował na obrazach Snydersa, Snayersa i innych. Namalował on też wiele portretów – niektóre z nich jeszcze dziś uchodzą za dzieła Rubensa.

Do portretówz tego czasu należą: blenheimski Chrystus i małe dzieci, który jest właściwie grupą portretową; przypisywany Jordaensowi Portret familijny Sir Fryderyka Cooka; budapeszteńska Podeszła para; znajdujący się w zamku Howard i w zamku Warwick Frans Snyders ze swą żoną; brukselski Portret mężczyzny (tam przypisany Rubensowi); jakoby Rubensa Portret p. Heckego i jego żony w paryskiej kolekcyi G. Rothschilda; Holforda niby Rubensowa Młoda dziewczyna; Kobieta z różą, w Kassel; Snyders i jego żona, w Kassel i tamże znajdujący się Malarz Wilden; nowojorski (Metropolitan Museum) Mężczyzna w rękawiczkach (przypisany tam Rubensowi); Młody mężczyzna z rodziny de Charles (1620) Sir Jerzego Donaldsona; wielkich rozmiarów Młoda para z dzieckiem w Ermitażu (mylnie nazywana Snyders i jego rodzina) i Młoda dama ze swą córeczką, co do której przypuszczają, że jest to Helena Fourment ze swoją dziewczynką, oba dzieła przypisywane Rubensowi. A przypuszczają też nie bez słuszności, że sławny Rubensowy portret Izabeli Brant w Ermitażu jest dziełem Van Dycka. 

Będzie może rzeczą zajmującą napomknąć tu o pewnych różnicach w sposobie pracowania Rubensa i Van Dycka. Van Dyck wolał malować portrety swe na płótnie – Rubens na drzewie. Van Dyck podkładał tło szare – Rubens brunatne. Jasne cienie w ciałach Van Dycka są szare, zbliżone do zieleni, a cienie głębokie ciepłe, niemal gorąco brunatne; Rubens zaś w swych cieniach jasnych jest zimny i niebieski i lubił w ciałach bardzo charakterystyczne czerwienie. Van Dyck wydłużał zwykle nogi i malował długie, spiczaste i wysmukłe palce; nakładał farby grubo i sucho; malowidło zaś Rubensa jest płynne, przejrzyste, czasami niemal podobne do szkła. Rubens miał bardzo konwencyonalny sposobik, który użyczał ciału przedziwnej świetlistości: kładł czerwone zreflektowane światło w cieniach palców, uszu, ust i t. p. – Van Dyck natomiast kreślił linię czarną. 

Lecz nie zapominajmy o tem, że Van Dyck wkładał ogromnie wiele swojej pracy w sławne dzieła Rubensa aż do roku 1620. Serya Decius Mus jest właściwie w zupełności dziełem Van Dycka; ''Wykrycie Achillesa pośród córek Juykomedesa, w Prado, jest niemal całkowicie dziełem Van Dycka, jak mawiał Rubens, jego „najlepszego ucznia“. Tak samo ma się rzecz z wielu innemi dziełami Rubensowemi z tych lat, jak np .: Wskrzeszenie Łazarza; Bakchanalie berlińskie; malowidła dla kościoła Jezuitów w Antwerpii; Madonna ze skruszonymi grzesznikami; monachijskie Polowanie na lwa, w którem figury są dziełem Van Dycka; monachijskie Pojmanie Samsona; budapeszteński Mucius Scaevola; Ajaks i Kassandra Liechtensteina; wiedeński Św. Ambroży, odpędzający Teodozyusza od drzwi kościoła; nantejski Judasz Machabeusz, modlący się za zmarłych, jakoteż Ukrzyżowania w Antwerpii i w Tuluzie. 

Licząc lat dwadzieścia, doszedł Van Dyck do wielkiej sławy. Jakób I wabił go do Anglii roczną pensyą stu funtów szterlingów – i w lecie 1620 r. był artysta w Anglii. Pogłoska twierdzi, że zniechęcony tem, iż król zasadził go do kopiowania obrazów Van Somera, zaczął Van Dyck myśleć o powrocie. W każdym razie 28 lutego 1621 roku dostał pozwolenie na wyjazd z tem zastrzeżeniem w paszporcie, że ma wrócić do Anglii w jesieni tegoż roku. Lecz Van Dyck złamał swe zobowiązanie. Rubens nastawał nań, by pojechał do Włoch, i Van Dyck, obdarzywszy swego mistrza efektownem madryckiem Wydaniem Chrystusa, wyruszył w stronę Włoch. Po drodze, we wsi Saventhem, namalował on manierą Rubensowską Św. Marcina, dzielącego swój płaszcz z żebrakiem, dla kościoła tamtejszego na życzenie Ferdynanda Van Boischot. Widzimy tu już zdolność Van Dycka do ujmowania charakteru w postaci szlachetnego, wytwornego młodzieńca w zbroi. Windsor posiada jego Św. Marcina, dzielącego swój płaszcz. 

Co do czasu wyjazdu Van Dycka do Włoch tradycya nie podaje nic pewnego. Wedle jednej wersyi miał on być obecnym przy łożu śmierci swego ojca, a ponieważ ojciec jego zmarł 1 grudnia 1622 r., znaczyłoby to, że Van Dyck opuścił Antwerpię w r. 1623, lecz inna wieść głosi, że wyruszył do Włoch w jesieni (w październiku) 1621 r. Podążył do Wenecyi, swego wyśnionego miasta. W Wenecyi nie spuszczał Van Dyck z oka arcydzieł wielkich kolorystów, zwłaszcza Tycyana, i zaczął teraz ustawiać swe postaci w tak charakterystyczny dla swej sztuki, malowniczy i wspaniały sposób. 

DRUGI CZYLI GENUEŃSKI OKRES VAN DYCKA 

Czy Van Dyckowi zabrakłow Wenecyi pieniędzy, czy zaszło coś innego, dość, że, jak się zdaje, wkrótce wybrał się on do Genui, aby się oddać wielce popłatnemu portretowaniu szlachty tamtejszej. Ale z pogmatwanych wiadomości z owego czasu wynikałoby, że najpierw udał się do Rzymu przez Mantuę, gdyż w czasie tym namalował Ferdynanda, księcia Mantui. W Rzymie, w roku 1622, jego portret Kardynała Bentivoglio, przedstawionego w całej postaci (dziś znajduje się w galeryi Pitti), wywołał wielką wrzawę. I zaraz spostrzeżono, że Van Dyck umiał oddawać wygląd i właściwości pochodzenia arystokratycznego tak, jak nikt inny przed nim. Na tem polu objawił on swoją istotę. Wrażliwy na pańskość i dystynkcyę, człowiek kulturalny, o charakterze łagodnym i czarującym, sam mający wygląd wielkiego pana, noszący się strojnie i otaczający się świtą, co wywołało szydercze przycinki ze strony artystów flamandzkich, przebywających w Rzymie, a lubujących się w ordynarnem życiu tawerny, czuł się Van Dyck najszczęśliwszym pośród możnych. W Rzymie namalował portret konny Księcia Karola Colonny, znajdujący się w pałacu Colonna, i inne subtelne dzieła, które powiększały jego sławę. Atoli w jesieni 1623 r. wyjechał znowu do Genui, osiadł tam na kilka lat i namalował sławną seryę portretów tamtejszych domów książęcych. Nie wiadomo, czy w drodze do Genui, czy też w czasie pobytu w tem mieście zwiedził on Turyn; w tych latach bowiem namalował portrety Domu Sabaudzkiego, do których należy wspaniały portret konny Księcia Tomasza Carignan, obecnie znajdujący się w pałacu turyńskim, i kilka czarujących portretów dzieci. W lecie 1624 r. książę Emanuel Filip Sabaudzki, wicekról Sycylii, wezwał go do Palermo, gdzie Van Dyck namalował Księcia i innych członków Dworu, a rozpoczął obraz ołtarzowy dla tamtejszego bractwa różańcowego, porzucił go jednak z powodu nadejścia zarazy, która zabrała samego wicekróla. Około r. 1624 wrócił do Genui i tam mieszkał i malował aż do końca swego siedmioletniego pobytu we Włoszech. 

Lata te są znane jako genueński okres Van Dycka. W mieście tem można oglądać znaczną liczbę największych dzieł jego z tego okresu. Ozdobił marmurowe pałace Brignole Salich, Durazzów, Balbich i Spinolów wspaniałymi portretami właścicieli, właścicielek i ich dzieci. Do portretów tych należy wielki portret konny Markiza di Brignole Sale na białym koniu i portret jego żony, Paoliny Adorno. 

Z dzieł Van Dycka z okresu genueńskiego posiada Kassel całą postać Szlachcica włoskiego, Monachium całą postać Filippa Spinoli, trzy ćwierci postaci Markiza Mirabella i popiersie młodego, jasnowłosego artysty niemieckiego, zwanego Rzeźbiarz Jerzy Petel z Augsburga, a przebywającego wówczas w Genui. Londyńska Galerya Narodowa posiada jego Markiza Giovanniego Battistę Cattaneo i żonę jego Markizę Cattaneo. Kilka obrazów wywieziono do Ameryki. Berlin posiada wielki portret całkowitej postaci Kupca genueńskiego i jego żony, Edynburg i Rodzinę Lomellinich, National Gallery zaś tak zwany Portret artysty, rozmawiającego z drugim mężczyzną i z murzynem. Lord Lucas powierzył National Gallery jako depozyt dziewięć portretów całkowitych postaci pendzla Van Dycka, do których należy subtelne płótno Dzieci Balbich. 

W tych włoskich czasach obrazy jego religijne nie mogą równać się z portretami; atoli galerya Borghese posiada subtelnego Chrystusa na krzyżu, Turyn zaś sławną Świętą Rodzinę. W Chatsworth znajduje się szkicownik Van Dycka z jego pielgrzymki włoskiej. 

W r. 1628 wraca Van Dyck do Antwerpii – chociaż trzeba zaznaczyć, iż ta sama niepewność, która idzie w ślad za jego działalnością we Włoszech, wiąże się także z jego wyjazdem stamtąd, gdyż istnieje również mniemanie, że dotarł do Antwerpii w grudniu 1625 czy w styczniu 1626 r., przyjechawszy do Marsylii 4 lipca 1625 r., że wracał do domu przez Francyę i po drodze zatrzymał się w Aix, w Provence; że namalował dla Dominikanek antwerpskich przyrzeczony im przez ojca jego obraz ołtarzowy Chrystus na krzyżu między św. Dominikiem i św. Katarzyną Sieneńską, obecnie znajdujący się w Antwerpii. Atoli prawdopodobniejszą jest rzeczą, że dzieło to powstałowr. 1629. Na rok 1626 wyznaczają również Ukrzyżowanie z św. Franciszkiem z Assyżu, dodanym do grupy u stóp krzyża, obecnie znajdujące się w Dendermonde. Haga posiada portret Szlachcica angielskiego, z podpisem i z datą 1627, i Damy angielskiej, również podpisany z datą 1628. 

TRZECI CZYLI ANTWERPSKI OKRES VAN DYCKA 

W każdym raziew r.  1628 był Van Dyck z powrotem w Antwerpii. Z owych wczesnych zapowiedzi wielkiego malarza historycznego nie pozostało nic. Wrócił on do Antwerpii jako eklektyk, nakarmiony duchem włoskim. Jeśli miał osiągnąć wysokie stanowisko, to jedyna jego nadzieja była teraz w portrecie. Do portretu też poprowadziło go przeznaczeniei w tej dziedzinie wyniosło go na szczyty. Namalował on w tym czasie cennego Św. Augustyna w zachwycie, w kościele św. Augustyna. W tym samym 1628 roku wstąpił do jezuickiego Bractwa Nieżonatych i namalował dla jego kaplicy dwa obrazy ołtarzowe: Św. Rozalię w r. 1629 i Błogosławionego Hermana Józefa w r. 1630. Oba te dzieła znajdują się dziś w Wiedniu.w r.  1630 wezwano Van Dycka do Hagi dla namalowania namiestnika Fryderyka Henryka Nassawskiego i żony jego Amalii von Solms, które to portrety znajdują się obecnie w Prado. Inny portret Amalii von Solms znajduje się w Wiedniu. Zdaje się, że, podobnie jak jej mąż, była ona wielbicielką sztuki Van Dycka, gdyż inwentarz jej zamku obejmuje osiem jego dzieł, w pałacu zaś namiestnika w Loo mieściły się inne – portrety, obrazy religijne, mitologiczne i alegoryczne. W Holandyi spotkał się Van Dyck z Fransem Halsem. Istnieje stara anegdotka, że Van Dyck udał się do Fransa Halsa i prosił go, aby namalował jego portret. Hals wykonał go w ciągu dwu godzin; wtedy Van Dyck, wyraziwszy się, że jednak malarstwo musi być rzeczą dosyć łatwą, poprosił Halsa, żeby mu pozował i sportretował go w jeszcze krótszym czasie. Potem dopiero uchylił przyłbicy przed Halsem, który, uradowany, gwałtem zaciągnął go do najbliższej tawerny. W każdym razie Van Dyck namalował portrety nie tylko Halsa, lecz także kilku innych artystów holenderskich. 

Na rok 1631 przypada znakomite Wzniesienie krzyża, namalowane dla Rogera Braya i znajdujące się w kościele Maryi Panny w Courtai, dla którego było przeznaczone. W tym tak zwanym antwerpskim swoim okresie Van Dyck namalował wielką ilość dzieł, których wyliczenie jest rzeczą wprost niemożliwą. Sztuka jego wykazuje teraz wybitnie weneckie poczucie kolorytu; jego łatwość tworzenia była zdumiewająca, a moc wzrastała ustawicznie. Dzieła jego religijne dowodzą, że wielce go zajmowało Ukrzyżowanie i Opłakiwanie Chrystusa (czyli Pieta). Z tych ostatnich najsławniejsze są Pieta w Antwerpii, w Monachium i Berlinie. Z Ukrzyżowań posiadają dwa miasta belgijskie sławne obrazy ołtarzowe: jeden znajduje się w katedrze w Malines, drugi, mocno odrestaurowany, w kościele św. Michała w Gandawie. Na obu znajduje się u stóp krzyża tłum ludzi. Do Ukrzyżowań, mających tylko samotną postać Chrystusa, należy dzieło monachijskie. Z pełnych czaru Madonn posiada Monachium dwa znane szeroko dzieła: Najśw. Pannę z Dzieciątkiem i z św. Janem Chrzcicielem i Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu. Luwr posiada Najśw. Pannę i dzieciątko z klęczącymi donatorami. Luwr i Berlin posiadają okazy innego ulubionego tematu Van Dycka, Najśw. Panny, ucieczki grzesznych. Monachium, bogate w dzieła z każdego okresu Van Dyckowego geniuszu, posiada Chrystusa, przemawiającego do paralityka, dziełoo bardzo wyraźnym wpływie Tycyana, Zuzannę w kąpieli, nagabywaną przez starców, i drugie Męczeństwo św. Sebastyana, afektowane, niedramatyczne, lecz piękne. Van Dyck – rzecz dosyć dziwna – malował obrazy religijne, w których uwydatniał piękność nagiego ciała, a rzadko czerpał swe tematy z mitologii. Nie miał w sobie nic z tej pogańskiej radości życia, która parła Rubensa ku każdemu motywowi, dającemu sposobność do wyładowania nadmiernej energii i wyrażenia woni ziemi. Van Dyck kartkował klasyków jedynie po to, by znaleźć powód do malowania pięknych aktów kobiecych. To też nigdy nie wyraża „człowieka naturalnego"; akty jego są zawsze subtelnymi, wdzięcznie ustawionymi modelami. Ale w sławnej drezdeńskiej Danae dał jeden z najpiękniejszych aktów swojego wieku. Prado posiada jego płomienny obraz Dyana i Endymion. Podobnie, jak przed nim Rubens, malował Van Dyck kilkakrotnie temat z poematu Tassa, Rynalda i Armidę; najlepszy z tych obrazów jest w posiadaniu Luwru. Przy sposobności rzucał też lekkie alegorye, jak n. p. Marlborougha Miłość, obcinająca skrzydła Czasu. 

Z wysiłków Van Dycka w zakresie malarstwa historycznego, z historyi biblijnej czy rzymskiej, najlepiej może znane są Liechtensteina Wydanie Samsona i Umiarkowanie Scypiona, rzadkie zaś są jego wycieczki w dziedzinę historyi nowożytnej, jak n. p. wielkich rozmiarów monachijska Bitwa pod St. Martin d ’Eglise, w której Henryk IV pokonał księcia de Mayence. Obraz ten namalował on wespół z batalistą Snayersem – dziełem Van Dycka były postaci króla i jego konnego orszaku. 

Atoli zupełnym władcą był Van Dyck w dziedzinie portretu. Portrety z okresu antwerpskiego należą do dzieł jego najwyborniejszych. Poza subtelnem wniknięciem w charakter, nadawał on całej postaci pełną godności pozę, która użyczała głowie wspaniałego, arystokratycznego wyglądu. Portret zmieniał w obraz dekoracyjny. Była to śmiertelnie niebezpieczna gra, która miała w przyszłości stworzyć najbardziej martwą i afektowaną szkołę malarstwa portretowego, jaką tylko można sobie wyobrazić. Jednakże Van Dyck używał swych sposobówz doskonałym wynikiem i nie popadał nigdy w banalność, a wskutek tego dzieła te jego poza swemi wielkiemi zaletami portretowemi stanowią świetną dekoracyę ściany. Niebawem zaczęli go oblęgać wielbiciele jego sztuki, pragnący posiadać portret jego pendzla. Począwszy od królowej francuskiej Maryi de Medicis, która odwiedziła go w Antwerpii i pozowała muw r.  1631, aż do ostatniej znakomitości, wszyscy ubiegali się o to, aby ich uwiecznił pendzel Van Dycka. Jeśli zważymy ogromną ilość portretów, namalowanych przezeń do trzydziestego trzeciego roku życia (1632), to pilność jego i łatwość wykonania trzeba uznać za zdumiewające. 

Niemcy posiadają wiele dzieł jego z tych lat, namalowanych w drugiej, flamandzkiej manierze artysty. W Monachium jest cały szereg okazałych portretów w całej postaci – sławne portrety wygolonego, tęgiego Księcia Aleksandra Croy i, mniej dobry, żony jego, Genowefy d’Urfe, głośnej swojego czasu piękności; Nieznanego szlachcica; tak zwanego Burmistrza Antwerpii i jego Żony; Nieznanej damy i Księcia Wolfganga Wilhelm a z wielkim psem (1629), którego zbiór obrazów stał się zawiązkiem dzisiejszej sławnej Pinakoteki monachijskiej. Monachium posiada również kilka mistrzowskich portretów ówczesnych artystów – podwójny portret Jana de Wael i jego żony, bogaty, a w sposobie traktowania wenecki; portrety rzeźbiarza Colyns de Nole i jego Żony z córeczką – małych rozmiarów Piotra Snayersa, batalisty i pejzażysty; rytownika Carela de Mallery; pełen pozy i afektowany, lecz subtelny portret Henryka Liberti z Groningen, organisty katedry antwerp> skiej. 

I Kassel chlubi się wielu portretami Van Dycka. – Jest tam wielki podwójny portret Fransa Snydersa i jego żony (Van Dyck malował Snydersa kilkakrotnie, a zawsze dobrze). W tej bladej, szlachetnej twarzy trudno domyśleć się owego człowieka, którego można ręka tworzyła wyborne obrazy zwierząt, co ich Rubens nie chciał nigdy dotykać. Dalej są w Kassel: subtelny Sebastyan Leers z żoną i synkiem i portrety, przedstawiające pół postaci Nieznanego mężczyzny i Nieznanej damy. 

W bogatej w dzieła Van Dycka kolekcyi Liechtensteina w Wiedniu znajduje się sławny, pół postaci przedstawiający, portret malarza Gaspera de Crayer, namalowany z dziwną mocą i godny szczególnej uwagi z powodu doskonale namalowanej ręki – jeden z najlepszych portretów Van Dycka; pyszna Marya Luiza de Tassis, młoda dama antwerpska, pięknie wystrojona wedle nowej wówczas francuskiej mody, i przystojna Flamandka, Młoda nieznana dama. Drezno posiada portrety – popiersia Starego mężczyzny i Starej damy. 

W Prado znajdują się subtelne portrety malarza Davida Rykaerta i Nieznanego muzyka. Kolekcya Wallace’a posiada Filipa le Roy i jego Żonę (1628-1632) i portret Żony Pawła de Vos, malarza zwierząt, brata osobistego przyjaciela Van Dycka, Cornelisa de Vos. 

Van Dyck wykonał teraz seryę małych malowideł w kolorze szarym, odtwarzających stworzone poprzednio portrety znakomitych osób, lub opartych tylko na szkicach, które namalował, a przeznaczył je dla rytowników antwerpskich. Miały one wyjść u Martena van der Enden jako „Ikonografia", nad którą artysta pracował nieustannie, dodając coraz to nowe portrety, aż sławne to dzieło urosło za jego życia do liczby osiemdziesięciu płyt. Po śmierci jego pomnożono je do stu portretów, nie licząc karty tytułowej – i dodano nadto piętnaście własnoręcznych kwasorytów (akwafort) Van Dycka. Późniejsze wydanie obejmowało seryę portretów, wyrytych wedle Van Dycka w liczbie studziewiętnastu płyt. Monachium posiada około pięćdziesięciu, książę Buccleuch zaś trzydzieści dziewięć z portretów Van Dycka „en grisaille", a wśród nich kilka „idealnych", jak Wallenstein, Gustaw Adolf, Tilly i Pappenheim, bohaterowie wojny trzydziestoletniej. 

Z pomiędzy nielicznych kwasorytów Van Dycka najznakomitszym jest jego Ecce Homo. 

Van Dyck był, jak się zdaje, w Anglii, bez wiedzy Dworu,w r.  1630, ale przez czas bardzo krótki. 

Gdy król angielski, Karol I, zobaczył jego portret muzyka, Mikołaja Laniere, i gdy nadto otrzymał w podarunku od Endymiona Portera jego Rynalda i Armidę, dołożono w r. 1631 wszelkich starań, żeby artystę zwabić na dwór angielski. Rokowania prowadził Gerbier. Van Dyck był w r. 1632 w Brukseli i malował tam swój sławny portret konny Franciszka de Moncada, markiza dAytona, obecnie wiszący w Luwrze (prócz tego namalował artysta jeszcze kilka jego portretów). Po wielu zabiegach mógł wreszcie Gerbier napisać do króla z Brukseli dnia 13 marca 1632 r .: „Van Dyck jest tu i donosi, że gotów jest jechać do Anglii." 

OKRES ANGIELSKI VAN DYCKA 

W początkach kwietnia 1632 r. stanął Van Dyck w Londynie. Od razu wszedł wsłużbę u króla, który przygotował dla wielkiego malarza stosowne i przystojne życie: dał mu dom miejski w Blackfriars i wiejski w Eltham, w Kent, dalej porządną, regularną płacę, nadto zaś miał artysta otrzymywać osobną zapłatę za każde malowidło. Tak tedy został Van Dyck „pierwszym malarzem nadwornym Ich Królewskich Mości", aw trzy miesiące później, dnia 5. lipca 1632 r., Karol I pasował go na rycerza jako Sir Antoniego Van Dycka, obdarzając go złotym łańcuchem i swoim portretem, oprawionym w brylanty. 

Główną częścią powinności Van Dycka było malować Króla i Królowę, Henriettę Maryę Francuską. Malował też ich portrety raz po raz. Drezno posiada dwa portrety, przedstawiające trzy ćwierci postaci; National Gallery sławny Portret konny Karola I; pałac Buckingham inne, później namalowane dzieło. Atoli do Paryża trzeba pojechać, żeby zobaczyć przepyszne arcydzieło, Karola I, stojącego przed swym koniem, dzieło okazałei dostojne, w które Van Dyck włożył najdoskonalszą zdolność kolorystyczną swego geniuszu i umiejętność oddawania atmosfery, w którem jakoby zesnuł całą uroczną subtelność tego człowieka i wyraził cały wiek ówczesny, tak, jak on się przedstawiał arystokratycznej klasie angielskiej. 

Ermitaż w Petersburgu posiada portret Filipa, czwartego lorda Wharton, jako pasterza, w dziewiętnastym roku jego życia, namalowany w roku 1632, w którym powstało też obszerne płótno Van Dycka, przedstawiające Karola I z jego żoną, królową Henriettą Maryą, i z dwojgiem najstarszych dzieci ich, księciem Karolem i księżniczką Maryą. Znajduje się ono w Windsorze. 

Van Dyck malował portrety w sposób wspaniały. Każdy z portretowanych jest u niego urodzonym panem wielkich włości, a każde dzieło jest jednocześnie dekoracyą dla ściany pałacowej. Wnosił on w swoje prace wyraz godności, którym przewyższał Rubensa, a chociaż nie był tak wrażliwy na charakter, jak Holbein, i nie posiadał głębokiej przenikliwości Rembrandta, to jednak staje pomiędzy potężnymi portrecistami wszystkich czasów. Nikt nigdy tak nie namalował arystokraty, jak Van Dyck. Umiał on chwytać tę subtelną rzecz, która nazywa się „dobrem urodzeniem". Podobnie, jak w armiach południowo – amerykańskich republik, wszyscy jego mężczyźni są kapitanami. Van Dyck zabrał się niebawem do owej wielkiej seryi arcydzieł swego okresu angielskiego, odznaczających się wzmżonem napięciem barw, dystynkcyą i wdziękiem, seryi, która imię jego uczyniła nieśmiertelnem. Tym właśnie portretom głównie zawdzięcza się zachowanie świetnej tradycyi zwyczajów dworskich z czasu króla Karola. Na nich bowiem, na tych płótnach, pozostał utrwalony raz na zawsze ten typ arystokratyczny, który zwykliśmy kojarzyć z mianem „kawalerów" – tych, którzy w wielkich, piórami strojnych kapeluszach, w koronkowych kołnierzach i mankietach, w jedwabnych lub satynowych kaftanach i krótkich po kolana spodniach, z pięknym płaszczem przerzuconym przez ramię, złożywszy subtelne, w rękawiczkę strojne palce na główce rękojeści długiej, zawieszonej u boku szpady, przejdą do wieków potomnych, niosąc w sobie woń ducha romansowego, którego wczarował w nich i wokoło nich roztoczył Van Dyck. 

Królowi angielskiemu musiał jego malarz nadworny wydawać się ideałem artysty. Będąc człowiekiem nader miłym, pozyskał Van Dyck osobiste względy Karola I, który, pragnąc wymknąć się nużącym ciężarom spraw państwowych, wsiadał do łodzi w Whitehall i jechał do Blackfriars, ażeby w dowcipnej i świetnej rozmowie ze swym malarzem znaleźć miłą rozrywkę. Szlachta angielska rzuciła się do naśladowania króla. Szczęściem Van Dyck był równie ochoczym i łatwym w pożyciu towarzyskiem, jak biegłym i płodnym w swej sztuce. Portrety króla trudno byłoby wyliczyć. Strafforde namalował on przynajmniej dziewięć razy. Strafford udał się do Irlandyi jako lord – lieutenant w r. 1632. Było to na dziewięć lat przed chwilą, kiedy, opuszczony przez króla, położył głowę na szafocie. Miłośnika sztuki, Hrabiego Arundel, portretował artysta siedem razy. Endymiona Portera namalował on wraz ze sobą w portrecie podwójnym, znajdującym się obecnie w Prado, które posiada nadto całą seryę portretów pendzla Van Dycka. Ufficya posiadają znany Portret własny Van Dycka w jego ulubionej pozie, spoglądającego przez ramię. Innego blizkiego swego przyjaciela, Sir Kenelma Digby, namalował Van Dyck w dziele, znajdującem się obecnie w Windsorze, żonę zaś jego, Venetię, lady Digby, malował cztery razy w jednym roku. Windsor posiada sławny jej portret alegoryczny; ten rodzaj portretu wszedł był wówczas w modę. Lecz niebawem miał artysta po raz ostatni malować biedną Venetię: zmarła ona w maju 1633 roku i Van Dyck odtworzył ją zmarłą, tak, jakoby spała, a obok niej opadłe płatki róży. 

Do wielkich jego dzieł z 1633 r. należy okazały podwójny portret Jerzego Digby, drugiego hrabiego Bristolu, i Williama Russela, pierwszego księcia Bedfordu, w Althorp, podpisany i zaopatrzony datą, a nazywany „królem Van Dycków". Z tego też czasu pochodzi portret konny króla, w Windsorze, Karol I na siwym koniu, wraz z St. Antoinem, swym koniuszym. 

Na wiosnę r. 1634 był Van Dyck na urlopie w Niderlandach i przebył w Brukseli i Antwerpii około roku. Siostrze swej Zuzannie pozostawił zarząd swej posiadłości tamtejszej i opiece jej powierzył swą nieślubną córeczkę, Maryę Teresę. Cech św. Łukasza w Antwerpii uczynił go 18 października swym przewodniczącym. 

W Brukseli pracował zaciekle, jak zawsze: powstały wtedy portrety Gastona d'Orleans, zbuntowanego brata Ludwika XIII, i żony jego, Małgorzaty, jakoteż jej siostry, Henrietty de Lorraine; Księcia Tomasza Savoy-Carignan, który był gubernatorem Niderlandów hiszpańskich aż do przybycia kardynała-infanta, Don Ferdynanda, brata króla hiszpańskiego Filipa IV. Księcia Carignan malował Van Dyck kilkakrotnie. Zaledwie przybył Kardynał-infant Don Ferdynand, a już wezwano Van Dycka do namalowania jego portretu, który znajduje się obecnie w Prado. Grupa portretowa władz miejskich Brukseli, obejmująca dwadzieścia trzy postaci, pochodzi zr. 1634. Z tego czasu pochodził również portret, przedstawiający pół postaci Justusa van Meerstraeten, w Kassel, które posiada również portret Żony Meerstraetena. 

Ten okres późniejszy – angielski okres, jak go nazywają – sztuki Van Dycka ma odznaczać się tonem zimnym, z barwą czarną jako podstawą schematu barwnego. Trudno skojarzyć to mniemanie z taką mnogością dzieł, nie ulegających wątpliwości. Monachium posiada dwa obrazy z tego czasu, Ukrzyżowanie i Opłakiwanie Chrystusa, Boże Narodzenie zaś z kościoła Najświętszej Panny w Dendermondzie uchodzi za dzieło z r. 1634-35. 

W r. 1635 był Van Dyck znowu w Anglii i pracował gorliwie nad portretami Karola Ii rodziny królewskiej. Był to czas powstania pysznego konnego Karola I, znajdującego się obecnie w Luwrze. Portretów konnych króla namalował kilka: Karola I na koniu, w pałacu buckinghamskim, który jest szkicem do wielkiego Karola I na koniu flamandzkim, ciemnobrunatnym, w towarzystwie Sir Thomasa Mortona (1636), w National Gallery. Windsor posiada Karola I w szatach królewskich, jak również Króla, królową i ich synów. 

W Wilton znajduje się namalowana w r. 1635 ogromna grupa portretowa, przedstawiająca Filipa Herherta, piątego hrabiego Pembroke i jego rodzinę. 

Dzieci królewskie malował Van Dyck w kilku czarownych grupach. Turyn posiada piękną grupę Trojga najstarszych dzieci Karola I z psem, namalowaną w r. 1635: Książę Walii, późniejszy Karol II, urodził sięw r.  1630; w roku zaś 1631 księżniczka Mary, późniejsza żona Wilhelma Orańskiego i matka owego Wilhelma Orańskiego, który miał zostać królem angielskim jako Wilhelm III i strącić z tronu drugiego syna Karolowego, Jakóba; wreszcie książę York, późniejszy Jakób II, urodził sięw r.  1633. Drezno posiada inny portret Trojga, dzieci Karola I z dwoma wyżłami, namalowany w rok później, Windsor zaś Pięcioro dzieci Karola /, grupę, namalowaną jeszcze później, mianowicie w r. 1637. Replikę tego dzieła posiada Berlin. W dwu ostatnich płótnach dodał artysta małą Elżbietę i niemowlęcą Annę: ta Elżbieta miała zemrzeć młodo, jako panna, w Carisbrook, Anna zaś nie przeżyła nawet swego dzieciństwa. Amsterdam posiada subtelny portret Wilhema II Orańskiego i jego narzeczonej, Maryi Stuart. 

Wiadomo nam z rachunków królewskich z r. 1638, że król winien był Van Dyckowi zapłatę za dwanaście portretów królowej i pięć portretów swoich. Co do ilości portretów szlachty i klas średnich, trudno się nawet kusić o skompletowanie ich listy; nazwiska ich wypełniłyby cały katalog. Podwójny portret Tomasza Killigrew i Tomasza Carew pochodzi z r. 1638, równie jak podwójny portret Lorda Johna i lorda Bernarda Stewart. 

Niektóre płótna, jak na przykład wiszący w Prado, pół postaci przedstawiający portret Lady Dyany Cecil, hrabiny oksfordzkiej, i okazały windsorski, całą postać przedstawiający portret Beatriczy de Cusance, księżnej de Cantecroix, są sławnymi typami ogromnej liczby tych wybitnych dzieł, z których przynajmniej trzysta znajduje się w Anglii 1 wisi po siedzibach pańskich, dla których były przeznaczone. 

Wskutek tak wielkiego zapotrzebowania musiał Van Dyck zatrudniać szereg pomocników: Jana de Reynz Dunkierki, DawidaBeckaz Arnheimu i Jakóba Gandy; ten ostatni wybił się i przeniósł się do Irlandyi, gdzie podtrzymywał tradycye Van Dycka. Artyści ci pracowali wiele nad mnogiemi replikami dzieł swego mistrza. 

Van Dyck żył po książęcemu; często, po trudach dnia, zapraszał swych wykwintnych modeli na wspaniały obiad. Dochody jego były teraz bardzo wielkie, lecz on rozrzucał je hojną ręką. Pewnego razu pozujący mu król zaczął z miłośnikiem sztuki, hr. Arundel, rozmowę o przykrym stanie swego skarbca i, zwróciwszy się do Van Dycka, zapytał go chytrze, czy wie, co to znaczy cierpieć na brak pieniędzy. Na to odparł szybko Van Dyck: „Tak, Najjaśniejszy Panie – kto zastawia stół swoim przyjaciołom i otwiera sakiewkę swoim kochankom, prędko dosięga dna swej szkatuły". Król łajał go podobno za jawną rozwiązłość i nakłonił do małżeństwa, wybrawszy dla znakomitego artysty jedną z dam honorowych królowej, piękną, lecz nie posiadającą grosza arystokratkę, Maryę Ruthven, młodą córkę Patryka Ruthvena, syna hrabiego Gowrie, który siedział w więzieniu Towru za czasów Jakóba I, podejrzany o zdradę króla, i wskutek tego stracił swój majątek. Mary Ruthven, spokrewniona z najznakomitszemi rodzinami angielskiemi, mająca w żyłach swych krew Stuartów, wyszła za Van Dycka w r. 1639. Unieśmiertelnił on ją w wielu dziełach, z których najsławniejszem jest monachijski portret Mary Ruthveny siedzącej przy wiolenczeli. 

Żyjąc na dworze króla angielskiego, rozpraszał się Van Dyck między znakomitych ludzi, którzy upodobali sobie w jego towarzystwie; że zaś zawsze kruchego był zdrowia, rozliczne wybryki podminowały niebawem wątłe jego ciało. Zasypywany pochlebstwami, psuty, wielce przez wszystkich ceniony i poszukiwany, chciwy złota i zaszczytów, łaknący udziałuw dzikich wybrykach owego czasu, rzucający się z rozkoszy w rozkosz, wyczerpany na ciele i umyśle, pracował on, jak opętaniec, byleby tylko utrzymać się na tej wysokiej stopie. Hardość jego przekraczała wszelkie granice. Wskutek tego zaczął wkrótce sztukę swą uważać za fabrykę pieniędzy – sztukę zaczął zamieniać w przemysł. Zatrudniał cały rój pomocników – jeden malował tło, drugi draperye, ten krajobraz, ów ręce, inny to, a jeszcze inny owo. Co prawda, opracowywał on potem wszystko i zestrajał w jedną całość, ale w ten sposób wykonany obraz nie zawsze zawierał pełną wartość emocyonalną, wymaganą od dzieła sztuki. 

Tworząc z wielką szybkością, malował Van Dyck portret w zdumiewająco krótkim czasie. Wyznaczywszy dzień i godzinę swojemu modelowi, pracował on zaledwie jedną godzinę na raz nad jednym portretem, potem wstawał, dziękował ukłonem i wyznaczał następne posiedzenie; tymczasem zaś służący jego, wyczyściwszy pendzle i paletę, przygotowywał świeże farby dla drugiego modela. Często kreślił tylko szkic postaci i kostyumu na szarym papierze czarnemi i białemi kredkami, ustalając na nim pozę i draperye – pomocnicy zaś przenosili go na płótno. Do malowania rąk używał modelów najemnych. 

Twierdzą, żeu Van Dycka widać od r. 1635 upadek sił; ale upadek ten w znacznej mierze wynikał stąd, że artysta coraz to więcej pracy pozostawiał swym pomocnikom. Pracowali oni nie tylko nad postaciami, które wykańczał Van Dyck, lecz także fabrykowali „Van Dycki“ na swój własny rachunek. Ten, ktoby najlepsze portrety z angielskiego okresu Van Dycka stawiał niżej od dzieł z czasów antwerpskich, ktoby w drugim rzędzie umieścił jego Karola I z Luwru, ów najbogatszy przejaw jego zdolności kolorystycznych, ten nie ma chyba zmysłu ani kolorystycznego, ni malarskiego, ani wogóle zrozumienia sztuki. Namiętnosć i akcya były zawsze poza obrębem jego sztuki, aw latach tych pozwalał on może tylko okazałemu i arystokratycznemu konwencyonalizmowi bardziej panować nad charakterem. Było to dziwaczną cechą jego ambicyi, że nie zadowalał go portret, który mu przyniósł nieśmiertelną sławę, że tęsknił do wyróżnienia się w wieikiem arcydziele historycznem. Zatrapiał króla, żeby mu pozwolił malować kompozycye na gobeliny, które miały wisieć w sali bankietowej w Whitehall, gdzie już był namalował sufit, i wykonał w tym celu kilka szkiców do Historyi Orderu Podwiązki dla warstatów tkackich w Mortlake. Ale wisząca nad królem czarna chmura zaczęła wzrastać; w roku 1640 rozpoczęły się zamieszki, które miały skończyć się dla Karola na szafocie, przed oknami tego samego Whitehallu. 

Hampton Court posiada Erosa i Psychę Van Dycka zr. 1640. 

Rubens umarł w maju 1640 r., Van Dyck zaś, zawiedziony w swych marzeniach o malowidłach historycznych dla Whitehallu, wyruszył naraz do Flandryi, ufny, że obejmie po Rubensie prace dla króla hiszpańskiego, Filipa IV. Ale sumy, których za to żądał, były teraz tak znaczne, a jego zachowanie się wobec kardynała-infanta Ferdynanda tak harde i natarczywe, że Ferdynand zerwał z nim wszelkie stosunki. Powróciwszy do Anglii, strapiony i chory, nagle przypomniał sobie artysta Paryż. Złamany chorobą, opuścił Anglię wraz ze swą młodą żoną iz ogromnym orszakiem we wrześniu 1640 r. i udał się na dwór francuski w nadziei, że dostanie się mu w udziale praca nad ozdobieniem obrazami historycznymi wielkiej galeryi Luwru, o czem marzył wówczas Ludwik XIII. Ale wykonanie tych malowideł powierzono już Mikołajowi Poussinowi, który później musiał zrzec się pracy na rzecz fawory królowej, Szymona Vouta. Chory, rozczarowany, niezadowolony, przecierpiał Van Dyck prawie cały rok w Paryżu. Dnia 10 listopada 1641 r. zażądał wreszcie paszportu dla siebie, pięciu służących, czterech służebnych dziewcząti całego podróżnego taboru. Czując się z dnia na dzień bardziej chorym, zaczął tęsknić do swego londyńskiego domu. Tak więc, niemal umierający, wyruszył do Anglii, dokąd przed mm udała się jego żona. Zaledwie zdążył na czas do domu swego w Blackfriars, żeby dnia 1 grudnia 1641 r. być obecnym przy urodzeniu się jedynego swego prawego dziecka, córeczki Maryi Ruthven. Stan Van Dycka był już wówczas beznadziejny. Zmarł dnia 9 grudnia 1641 r., a król napróżno przyrzekł swemu lekarzowi 300 funtów szterlingów nagrody, jeśli zdoła ocalić znakomitego malarza. 

Grób jego znajduje się w chórze katedry św. Pawła. Wielki pożar, którego pastwą padł ten kościół, zniszczył także jego grobowiec. 

Żonie swej i antwerpskim swoim krewnym zostawił Van Dyck znaczny majątek. Owdowiała Marya Ruthven, teraz zupełnie wyposażona, wyszła za baroneta walijskiego, Sir Ryszarda Pryse z Gogerddan. Córka Van Dycka, Justinia, wyszła za Sir Johna Stepney z Prendergast; w zamian za pieniądze, które Karol I winien był jej ojcu, zapewnił jej Karol II pensyę roczną w kwocie 200 funtów szterlingów. 

Van Dyck wywarł głębszy wpływ na malarstwo portretowe lat następnych, niż którykolwiek inny artysta, w szczególności zaś przemożnym był wpływ jego na sztukę angielską. Do uczniów jego i pomocnikówi tych, którzy wiele mu zawdzięczali, należeli Stone i Dobson. 

Wiliam Dobson (1610-1646), był to artysta subtelny, któremu późno dopiero przyznano należne miejsce. Jego portret Endymiona Portera, pokojowca Karola I, znajduje się w National Gallery. Zmarł on młodo, licząc lat dwadzieścia sześć. 

Henryk Stone kopiował dzieła Van Dycka, a później przeszedł do subtelnych dzieł własnych, jak to zobaczymy we właściwem miejscu. Niejednego z „Van Dycków“, wiszących w domach pańskich, namalował Stone. Zmarł on w roku 1653. Jest ogólnie znany jako „Stary Stone“. 

Dawid Beck (1621-56) urodził się w Arnheim. 

Mateusza Meriana Młodszego (1621-87) dobry portret Mężczyzny posiada National Gallery. 

Remigius van Leemput zmarł w r. 1675. 

Jerzy Jamesone nosił miano „Van Dycka Szkockiego". 

Jakób Gandy (1619-89) osiągnął pełny swój rozwój w Irlandyi. 

Robert Walker wsławił się za czasów Rzeczypospolitej. 

Adriaen Hannemann (1601 – 1668 – 71) urodził się w Hadze. 

Jan van Reyn (1610-78) urodził się w Dunkierce. Atoli wpływ Van Dycka sięgnął o wiele dalej, poza jego uczniów i pomocników. Był on, jak to później zobaczymy, założycielem wielkiej angielskiej szkoły malarstwa portretowego w wieku osiemnastym. Allan Ramsay i Cotes doszli do przepysznych wyników. 

Po Dobsonie, Holender Sir Peter Lely i Kneller zawdzięczali bardzo wiele Van Dyckowi. Uczeń Lelyego, subtelny artysta John Greenhill, posiada wiele cech Van Dycka. O przywiązaniu Gainsborougha do Van Dycka mamy dosadne świadectwo w słowach jego przedśmiertnych. Peter van der Faes, lepiej znany jako Sir Peter Lely, urodzony w Soestw r.  1618, zmarł w Londynie w roku 1680. Dowiemy się o nim więcej, kiedy przystąpimy do sztuki angielskiej. Był uczniem Grebena z Haarlemu. Udawszy się do Angliiw r.  1641, kiedy zmarł Van Dyck, i nie znalazłszy żadnego popytu na swe dzieła historyczne, zaczął ściśle naśladować portrety Van Dycka i doszedł wkrótce do względów na dworze Karola I. Zatrudniała go również Rzeczpospolita, a za Restauracyi został malarzem nadwornym Karola II. 

Tomasz Willeborts, zwany Boschaerts, urodzony w Bergenop-Zoom w r. 1614, a zmarły w Antwerpiiw r.  1654, był uczniem Gerarda Segersa i naśladował Van Dycka. 

Teodor Boeyermanns, urodzony w Antwerpiiw r.  1620, a zmarły tamże w r. 1677-78, jest subtelnym malarzem w manierze Van Dycka. Piotr Thys, zwany Typrus (urodzony w Antwerpiiw r.  1616, zmarły tamże w r. 1677 do 1679), ugruntował również sztukę swoją na Van Dycku.