TOM 9: ROZDZIAŁ XI

CZŁOWIEK, KTÓRY POWRÓCIŁ DO ŻYCIA DZIKICH, STWARZA AKADEMIZM PIERWOTNY

Mówiono przez kilka lat o powrocie do życia prostego - przypuszczano, że człowiek dziki bliższy jest serca wszechświata - cywilizacyę skazywano na wytępienie - malarstwo zaczęło pierwotne wyrażać dążności w osobie dziwnego człowieka o dzikiem nazwisku, Gaugaina; wydawało się, że jakiś nieartykułowanymi dźwiękami posługujący się człowiek wyszedł z pośród jaskiniowców i pragnie nakłonić ludzkość, aby siadła na drzewach i gryzła orzechy. Dałoby się tutaj dużo powiedzieć o naśladowaniu pierwotnego człowieka, które jest tak samo małpiarstwem, jak małpowanie każdej innej epoki - jeżeli już takie małpiarstwo być musi. Nie należy jednak akademizmu pierwotnego uważać mylnie za „oryginalność", a tem mniej za objawienie.

Ażeby zrozumieć, w jaki sposób poza wszystkiem wciągnięto impresyonizm do tego ruchu jako środek techniczny, musimy wrócić się do Café Guerbois i przypatrzeć się człowiekowi, który tam przesiadywał - Cézanne’owi.

AKADEMIZM PIERWOTNY

CÉZANNE
(1839 - 1906)

Syn bogatego bankiera, PAUL CÉZANNE urodził się w Aix w Prowancyi 19 stycznia 1839. Paweł Cézanne, uprawiający sztukę swą w Prowancyi, żyjący zdała od świata malował pejzaże, martwe natury i sceny z życia wiejskiego w sposób surowy, z pewnym rodzajem wizyi pierwotnej, starając się szorstką ręką oddawać grę barw według szerokiej maniery impresyonistów, posługujących się bryłą, równocześnie łącząc z tem blaski barw zasadniczych. Rezultatem metody tej była pewna prostota i staroświecka szczerość. Czy z rozmysłu, czy też wskutek niedomagań pod względem techniki malarskiej, Gaugain poświęcił wrodzony talent impresyonistyczny na rzecz reakcyjnych dążeń prymitywnych. Całe życie dążył do opanowania rysunku - uczył się po pracowniach do starości, ale nie opanował go nigdy. Zobaczymy, że brak ten stał się w naszych czasach zaletą - Cézanne w zaletę przemienić tego nie umiał. Cézanne i Zola byli kolegami szkolnymi w Aix; obaj udali się do Paryża; Zola wstąpił jako praktykant do firmy wydawniczej Hachette’a, Cezanne dostał się pod urok Delacroixa, następnie Courbeta, potem w roku 1866 siadywał u stóp Maneta, w Café Guerbois. Zola uczynił z Cézanne’a pod nazwiskiem Claude Lantier bohatera w powieści swej z życia artystów, w L'Oevre (Dzieło). Nieco rozbite traktowanie pejzażu, wrodzone poczucie barwy Cézanne’a, jego źle narysowane martwe natury, rozmyślnie, czy nierozmyślnie, przyczyniły się w wysokim stopniu do stworzenia surowych dążeń dzisiejszego akademizmu pierwotnego. Ale do kwestyi tej przyjdziemy. Jego ciężki, brutalny sposób malowania postaci był wynikiem nieudolności pod względem rysunku. Od czasu do czasu tworzył jednak dzieła zadziwiającej mocy. Van Gogh, Gaugain i Bernard zawdzięczają dużo jego przewodnictwu. Malowideł swoich nie znaczył. W latach sześćdziesiątych malował pod wpływem Courbeta na czarno; z siódmego lat dziesiątka, z okresu pobytu w Auvers, pochodzą jego szeroko traktowane, mocne krajobrazy; potem, nagle, pod wpływem Moneta poszedł w kierunku wyższych tonów barwnych i, posługując się barwą cienką, płynną, wkroczył w wielki okres swego malarstwa prowanckiego (1885).

Widzieliśmy już, jak Van Gogh, skrępowany ostatniemi zajściami w dziedzinie sztuki malarskiej, naginał wolę swą do stwarzania silnych impresyi przyrody, postaci jednak malując w sposób surowo pierwotny, dziki. Ale od Cézanne’owskiego i Van Goghowskiego chodzenia po omacku przechodzimy teraz do człowieka, który rozmyślnie starał się „powrócić do czasów dzikich“, do dziecięcego okresu świata. A ponieważ pierwotny akademizm Gaugaina powstał w następnem dziesięcioleciu i do tego dziewiątego dziesięciolecia należy, dlatego najwłaściwiej będzie zastanowić się nad jego twórczością już teraz i to w związku z ludźmi, którzy popchnęli go na tę drogę.

GAUGAIN
(1848 - 1903)

Do sztuki europejskiej wtargnął stwarzający zamęt wpływ krwi kreolskiej. Urodzony w Paryżu d. 7 czerwca 1848, jako syn Bretończyka, zajmującego się dziennikarstwem w Paryżu, który jednak umarł młodo, i kreolki peruwiańskiej, młody Gaugain rychło awanturnicze objawił usposobienie. Uciekłszy w czternastym roku życia na morze, wrócił, zaczynając wiek męski, do Paryża i wstąpił do banku. Prędko doszedł do pieniędzy, ożenił się, został ojcem kilkorga dzieci, potem - zobaczył obrazy i uczuł w sobie twórczy pęd do malarstwa. Przyjaciel Pissarro’a i Guillaumina, zaczął pewnej niedzieli malować razem z nimi i w trzydziestym roku życia został artystą. W roku 1880 wystawił pierwsze swe malowidła - krajobrazy według maniery Pissarro’a. W następnym roku „odnalazł siebie“ w Nagiem studyum kobiety z profilu, siedzącej na kanapie, naprawiającej koszulę. Porzucił impresyonizm, oparty na „wiedzy“. Widząc, że impresyonizm pointylistyczny był słabizną w porównaniu z impresyonizmem pokroju Manetowskiego, zwrócił się do Maneta i Degasa i zyskał siłę. W r. 1886 spotkał się z Van Goghiem w Paryżu, a w r. 1886 powrócił do Bretanii i malował prostych chłopów jako nieokrzesane typy żywiołowe. W r. 1887 wybrał się w podróż na Martynikę, ażeby powrócić stamtąd z zmysłami przepojonemi barwą. La Baignade (Kąpiel) z dwiema nagościami pochodzi z tego właśnie roku. Gaugain był znowu pod wpływem Maneta i Cézannea - kopiował Olimpię w r. 1888. Potem udał się na południe Francyi, do Arles, do Van Gogha. Mieszkali razem i wtedy to Van Gogh dostał gwałtownego ataku z powodu jednej z częstych między nimi sprzeczek. Pewnego wieczora, w gospodzie, Van Gogh rzucił szklankę w kierunku głowy Gaugaina, który powstał z miejsca i wyszedł; następnego rana oświadczył skruszonemu Van Goghowi, że opuszcza Arles i wraca do Paryża, aby o zajściu tem powiadomić jego brata. Van Gogh zawrzał gniewem i napadł na Gaugaina na ulicy z brzytwą w ręku. Gaugain powstrzymał go i uspokoił, poczem Van Gogh poszedł do domu i tą samą brzytwą obciął sobie ucho - za pokutę. Gaugain udał się do hotelu, a zbudziwszy się rano, zobaczył tłum ludzi obok mieszkania Van Gogha. Posławszy po lekarza, odszedł sobie precz. Van Gogha wzięto do szpitala, aby go stamtąd przenieść do zakładu obłąkanych.

W Arles Gaugain objawił szczególne zdolności kolorystyczne, dzięki którym jego „żółty Chrystus“ stał się typowym przykładem fazy następnej. Powrócił do Bretanii, zamieszkał w Pont-Aven i stworzył szkołę naokół siebie. Poeci garnęli się ku niemu. W maju 1891 odbyło się słynne przedstawienie w Vaudevillu, gdzie Gaugain wystawił swe dzieła; grano po raz pierwszy Intruza Maeterlincka, ażeby zdobyć pieniądze dla Gaugaina na utęsknioną podróż do Tahiti. Na Tahiti dał wyraz nowym intencyom. Zapomniał na chwilę o prostocie i marzył o Paryżu, aby po powrocie rzucić go do swych stóp. Powrócił jesienią 1893 z malowidłami i książką swą Noa-Noa; chodził po ulicach Paryża w kurcie z żółtym i niebieskim haftem, z masą pierścieni na palcach, z długą laską w ręku, z miną dumną i wyniosłą. Malowidła jego zrobiły najzupełniejsze fiasko. Paryż zgłupiał. Nawet Strindberg, który równie „ogromnie tęsknił, aby zostać dzikusem i świat stworzyć nowy“, odmówił napisania artykułu na cześć Gaugaina. Gaugain marzył znowu o Tahiti i o powrocie do dzikiego życia. Wielkoduszny Carrière przyszedł mu z pomocą. Gaugain strząsnął na zawsze proch europejski z nóg.

Gaugain próbował teraz wyrażać życie dzikie w granicach, odpowiadających temu życiu, a że był artystą subtelnym, więc czynił to istotnie zapomocą środków, zastosowanych do emocyi barbarzyńskiego ludu, dzięki czemu stworzył pyszny, mistrzowski obraz tego dzikiego życia, obraz niezmiernie prawdziwy w porównaniu z naiwnemi pojęciami, jakie o życiu tem mają krytycy europejscy. - Czyniąc to, Gaugain w najzupełniejszem był prawie - podobnie jak - w daleko mniejszym, a w każdym razie nie w wielkim stopniu - usprawiedliwieni byli Puvis de Chavannes i Maurice Denis, stosujący prymitywne intencye przy ozdabianiu starożytnych kościołów.

Na nieszczęście, współczesnych, sofizmatami uwiedzionych artystów prowadzono ku afektacyi, wyrażonej w akademiźmie pierwotnym - to znaczy, kazano im małpować sztukę prymitywną, robiąc z tego czystą sztuczkę techniczną, bez najmniejszego związku z tem życiem pierwotnem, które Gaugain miał we krwi. Prymitywizm Gaugaina jest pod względem dążeń swoich sztuką najczystszą, wyraża bowiem życie ludu dzikiego, z którym sam rozmyślnie się złączył. Jego sztuka literacka, zawarta w książce Noa-Noa, jest również prostą i czystą; może też właśnie dzięki temu dziełu literackiemu spostrzega człowiek najlepiej to, co na pierwszy rzut oka wydało mu się nieprawdziwem, a co jest absolutną prawdą artystyczną: jego zdumiewającą zdolność, z jaką w malowidłach z Tahiti wyraża odczucie życia dzikiego. To, co wydaje nam się tutaj absurdem, jest jak widzimy, dla człowieka dzikiego istotną rzeczywistością. Ludzie dzicy tak, a nie inaczej, wypowiadają wrażenia widzianych przez siebie zjawisk. Jest to nieśmiertelną sławą Gaugaina, że, przemieniwszy się z europejczyka w człowieka dzikiego, miał objawić światu, w jaki sposób odbiera wrażenia geniusz dzikich.

Na Tahiti Gaugain prędko wyrzekł się spólnoty z Europejczykami; wziął sobie tahitańską dziewczynę za żonę i żył życiem tamtejszem. Pogardę dla cywilizacyi wyraził w wielkiej karykaturze, przedstawiającej, jak przysłuchuje się sielankowej rozmowie dwóch dziewcząt tubylczych (w Contes Barbares). Nienawidził francuskich władz wyspy. Atoli przy całym przedziwnie skończonym takcie w przedstawianiu dzikich, mamy w tym wyrazie coś współczesnego, coś olbrzymiego i monumentalnego, jak świadczą o tem wielkie postaci w Fargentowskich Mieszkańcach Tihiti. Umierając 9 maja 1903 na Dominice, całkowicie zignorowany, pozostawił w spadku dzieło geniuszu, które stało się dzisiaj źródłem najobskurniejszego małpiarstwa.

Gaugain przyłączył się do życia dzikich i stał się barbarzyńcą z krwi i kości, posiadał jednak zawsze pyszny rysunek i opanował impresyonizm kierunku Manetowskiego. Jest to nieunikniony paradoks, jeżeli człowiek cywilizowany usiłuje powrócić do stanu dzikiego, pierwotnego. Na Tahiti pogrążył się w prymitywnej atmosferze dążeń pierwotnych, pokrewnych pojęciom dzieci. Z rozmysłu ociężały i nieporadny w traktowaniu postaci i przyrody, ażeby w ten sposób stać się interpretatorem dzikiego człowieka, Gaugain posiadał przecież pewną szerokość, dzięki której zamiary jego archaizacyjne nie mogą się przecież uwolnić od pierwiastków, mimo wszystko - dzięki właśnie temu szerokiemu traktowaniu impresyonistycznemu - dzisiejszych, nowożytnych. Jest to tak, jak gdyby mężczyzna starał się naśladować pismo dziecka. Rozmyślne wtłaczanie złożonego życia nowożytnego w formy archaicznej prostoty znaczy to samo, co zajmowanie się rzeczami nierealnemi i nierozumienie istoty życia. A ironia usiłowań Gaugainowskich leży w fakcie, że wizya i technika zbyt były wydoskonalone, zbyt wyćwiczone i zbyt nowożytne, ażeby grać rolę prymitywów bez obawy, iżby nie wykryto, że pod skorupą tego wojowniczego dzikusa kryje się Europejczyk i do tego Francuz.

Gaugain i Van Gogh umieli posługiwać się barwą w sposób emocyonalny; archaizm zawiódł ich w dziedzinę rysowania rzeczy koślawych; ich następcy dopóty igrali z rysunkiem rozmyślnie złym, dopóki poważnych intencyi swych nie zmienili niejednokrotnie w farsę; jest to tak, jak gdyby ksiądz prawił kazanie w czapce obłąkanego. Ale, chcąc być jasnym, trzeba powiedzieć, że akademizm, oparty na prymitywizmie, nie jest ani odrobinę bezsensowniejszy od akademizmu, opartego na Michale Aniele czy Van Dycku; jest to jeden i ten sam chłód, śmierć wróżący sztuce. Ale, jak akademizm klasyczny powinien wiedzieć, że sztuka jego jest kubek w kubek taką samą afektacyą, tak i krytyka książkowa powinna dojść do przekonania, że akademizm prymitywny nie jest żadnym „post-impresyonizmem“ i że nie tylko nie ma nic a nic wspólnego z sztuką żywotną, ale że jest może więcej jeszcze martwy, niż akademizm klasyczny - jeżeli wogóle może być coś bardziej martwego od śmierci.

Mówi się, że artyści, hołdujący prymityzmowi, zajmują się „ekspresyą indywidualną", że nie zajmują się zjawiskami realnemi, które widzą naokoło siebie, ale bardziej realną mistyką zjawisk, które dostrzegają w sobie samych. Małpowanie sztuki dzikich nie świadczy bynajmniej o większej „indywidualności“, aniżeli małpowanie sztuki klasycznej. Mistyczna istota zjawisk znajduje się tak samo w świecie nowożytnym, jak w świecie dzikim, do którego się chodzi po rubaszności. „Wolność" nie polega na powrocie do życia prostaków przedhistorycznych, ale na wydoskonaleniu życia dzisiejszego. Mówić, że ludzie ci są „samymi sobą“, że to „nagie dusze w obliczu Boga", znaczy przypisywać Wszechmocnemu rzeczy, na które żadnych nie mamy dowodów.

Tradycya Hotentotów jest tak samo tradycyą, jak tradycya Michała Anioła.

Chcąc więc zrozumieć dwa przeciwległe prądy w sztuce dzisiejszej, trzeba koniecznie objąć istotę orkiestracyi barw i akademizmu pierwotnego; korzenie zaś tego akademizmu pierwotnego tkwią w Gaugainie. Dzika pochopność pewnej grupy krytyków - po oślepiającem zamieszaniu - z entuzyazmem witających akademizm pierwotny, zabawną jest farsą. Mało jest prawdopodobieństwa, aby rozumieli jego istotę, jeżeli taki krytyk, jak Francuz Duret (który doszedł do pewnego zagarnięcia Whistlera oraz impresyonistów francuskich na wyłączną swą własność - i żył wśród tego ruchu) okazuje w swych pięknie ilustrowanych dziełach, że nie bardzo umie wnikać w żywotne cechy tych artystów, że mało ma pojęcia o ich istocie i znaczeniu - a i jego ocena sztuki Turnera i nowożytnych Anglików bolesna jest w swej dogmatyczności. Jeżeli Monsieur Duret tak słabo rozumie istotę impresyonizmu, to nie wiele jest prawdopodobieństwa, aby i krytycy angielscy mogli tak od razu, niby cudem, istotę tę pojąć. Cud ten nie jest im dany. Płytkim ekstazom ich zbywa na treści; żarliwe ich hołdy są raczej wypływem intelektualnego snobizmu. Przedewszystkiem zbywa im na prawdziwem zrozumieniu istoty Gaugaina; teorya ich, jakoby wizya pierwotna była bardziej uduchowniona, aniżeli wizya nowożytna, jakoby stała „bliżej Boga“, to jedno z największych bzdurstw, jakie kiedykolwiek angielska krytyka wypowiedziała. - Spodziewam się jednak, że rozjaśniłem mózgi miłośników sztuki i niejednego z jej adeptów, że przyczyniłem się do usunięcia kłamstw i konfuzyi, stwarzających zamęt i sprowadzających z właściwej drogi; jeśli tak jest w istocie, to reszta usiłowań współczesnych ściślejszym połączy się związkiem z prawdziwą istotą sztuki.