TOM 6: ROZDZIAŁ XIII

W KTÓRYM CZŁOWIEK, SŁODKO-SMUTNE SNUJĄCY MARZENIA, FRANCYĘ ODKRYWA FRANCYI

WATTEAU
1684—1721
Krytyka urzędowa lubi mówić o Watteau jako o „małym mistrzu”, jak gdyby wielkość sztuki zależała od wielkości płócien. Watteau daleki jest od tego, aby małym być mistrzem. Był on jednym z największych malarzy wszystkich czasów. Na najmniejszych jego płótnach tyle jest wielkości, ile daremniebyśmy szukali w dziewięćdziesięciu na sto najpoważniejszych usiłowań twórczych. Nikt z największych nie wlał w swój obraz tyle subtelnych, zniewalających czarowną potęgą emocyi, wywoływanych kontemplacyą życia, ile jej mamy u Watteau’a, chorobliwą obdarzonego wrażliwością. Nie było też artysty ani przedtem, ani później, któryby na twórczość ojczyzny swej taki wywarł wpływ, jak on. To nie są cechy i właściwości „małego mistrza”! Watteau stworzył swój wiek. Całe stulecie świetnych usiłowań artystycznych wkorzeniło się głęboko w jego ducha. Zmienił on oblicze Francyi. Watteau był właściwie Flamandczykiem, atoli 28 lutego 1677 wojska Króla-Słońca rozpoczęły blokadę miasta Valenciennes, a mniej niż w miesiąc później, szturmem przeciąwszy obronę, przyłączyły je do Francyi. Twórca sztuki francuskiej wieku osiemnastego urodził się 1684. Ale, choć nie był Francuzem z krwi, z sztuką zapoznał się w Paryżu; we Francyi zdobył swoje dziedzictwo i stąd też otrzymał nazwę „najbardziej francuskiego śród malarzy francukich”. W osobie Watteau’a geniusz malarstwa przeniósł się z Niderlandów do Francyi.

Szklarzowi, pokrywaczowi dachów i ceglarzowi, Janowi Watteau, i jego żonie, Michalinie Lardenois, urodził się 10 października 1684 w Valenciennes, od jakich siedmiu lat mieście francuskiem, syn, któremu na chrzcie nadano nazwisko Jean Antoine Watteau. Widząc, że chłopiec każdy kawałek papieru, który mu się dostał do ręki, pokrywał rysunkami, zacni rodzice, jakkolwiek ojciec nie był temu chętny, oddali go w roku 1698 w naukę do malarza miejskiego nazwiskiem Gerin, głowy cechu św. Łukasza, artysty miernego, ale najlepszego w mieście. Pozostał u niego Watteau aż do jego śmierci w r. 1701, to znaczy do siedemnastego roku swego życia. W Valenciennes widział chłopiec wielki tryptyk ołtarzowy Rubensa, przedstawiający Św. Szczepana, a także dzieła Marcina de Vosa, Van Dycka, Crayera i Teniersa. Pierwsze znane malowidło młodzieńca, Tennantowska La Vraie Gaiete (Prawdziwa wesołość), 1700, dowodzi, że pierwszemi jego bożyszczami byli Teniers i Brouwer, — przedewszystkiem Teniers. Ale już tutaj, w tej zabawie chłopów, tańczących przed karczmą z godłem dzbanka, zawieszonem na belce, zanika brutalny typ chłopski, — już tutaj wydobywa się na jaw wrodzone poczucie galanteryi przy czysto Watteau’wskim sposobie oświetlania skupionych fałdów sukien. Niebawem potem powstał Retour de Guingetie (1701), obraz, na którym grupy biesiadników skradają się do domu po zamknięciu karczmy o charakterze flamandzkim. Po śmierci Gerina w roku 1701, która zasmuciła młodzieńca, Watteau musiał z powodu braku pieniędzy znosić przytyki ojca, nie chcącego dalej płacić za naukę. Oczy wrażliwego chłopca zwróciły się w stronę Paryża. Wykonawszy pospiesznie kilka pojedynczych figur w duchu Teniersa — należą do nich: petersburski Sabaudczyk z świszczem i zaginiona La Fileuse (Prządka) — wybrał się w drogę do Paryża, prawie bez grosza, za całą garderobę posiadając ubranie, które miał na sobie.

Watteau nie miał w Paryżu nikogo. Paryż może być pięknym, ale jest bez serca. Młodzieniec popadł w nędzę. Nieznany nikomu, lękliwy, niezdarny, wrażliwy, ostatni grosz wydawszy na chleb, gorzkiej zaznał nędzy. Wątłe jego ciało, przyciśnięte głodem i chłodem, padło ofiarą febry. Schronu szukał w zimnym kościele Notre-Dame. W pobliżu kościoła, przy moście, stały kramy, w których wynajmowano młodych ludzi do malowania obrazów. Umierający z głodu młodzieniec znalazł ucieczkę w jednym z tych warsztatów, utrzymywanym przez niejakiego Metayera. Z fabryki tej wysyłano obrazy tuzinami, dając robotnikowi codzień obiad i trzy liwry za tydzień ciężkiej harówki. Obrazy fabrykowano w ten sposób, że jeden malował obłoki, inny draperye, inny znowu głowy, inny wreszcie poprawiał całość i wygładzał. Zdaje się, że Watteau szybko zyskał sobie względy, ponieważ z pod jego pendzla wychodziło w niezliczonych replikach malowidło, przedstawiające św. Mikołaja, a będące wyłączną jego robotą, oraz wielce ulubiona Stara kobieta w okularach Gerarda Dou, kopiowana przez Watteau’a po niezmierną ilość razy. Gdy Watteau przybył do Paryża, dekoracye Wielkiej Opery ściągnęły mnóstwo artystów, a śród wielu innych dekoratorów także niejakiego Spoede z Antwerpii, który uzyskał „wielką nagrodę“ Akademii. Spoede i Watteau zaprzyjaźnili się. Spoede wprowadził Watteau’a do Claude’a Gillota.

W roku 1703 Watteau wstąpił do pracowni Claude’a Gillota (1673—1722), który stał się jego mistrzem i przyjacielem. Gillot, wychowany na stylu dekoratora Ludwika Czternastego, Beraina, którego wzory stosował dalej między innymi Boule, wytworzył sobie niebawem styl swój własny, odrzucający pompatyczność Beraina. Gillot rozniecił talent młodszego o jedenaście lat chłopca. W roku śmierci Ludwika XIV (1715) Gillot został członkiem Akademii. Dekorator wybitnie oryginalny i mocny, Gillot wprowadził do wzorów swoich fantastyczne charaktery komedyi włoskiej i francuskiej, odrzucając bóstwa starożytne. Od Gillota właśnie przejął Watteau swych Pierrotów czy Gillesów, swoje Kolombiny czy Margoty, Kassandry, Pantaleony, Harlekiny czy Mezzetiny i całą resztę tych postaci z teatru włoskiego, tak charakteryzujących jego sztukę, postaci, które jako chłopiec widział grające w Valenciennes, ale które potem wyrzucono z Francyi.

W r. 1697 Król-Słońce zamknął bramy teatrów dla komedyantów włoskich, pogniewawszy się na nich za jakieś szyderstwo, wymierzone przeciw sławetnej pani de Maintenon. Watteau, wówczas chłopiec trzynastoletni, ujrzał ich na scenie we Francyi dopiero w trzydziestym drugim roku życia, gdy w r. 1716 wezwał ich Rejent z powrotem. Zaginiony Le Depart des Comediens Italiens (Odjazd aktorów włoskich), przypisywany Wattea’owi, był prawdopodobnie dziełem Gillota, tak samo, jak znajdujące się w Chantilly malowidła z małpami, uważane również za utwory Watteau’a. Gillotowi więc zawdzięczał Watteau atmosferę teatralną, tak znamienną dla jego sztuki. Po pięciu jednakże latach przyjaciele poróżnili się; Watteau, człowiek zamknięty w sobie, wargi swoje przypieczętował milczeniem, nie mniej jednak czuł się wobec Gillota wielce zobowiązanym i sławił jego dzieła. Rozeszli się. Gillot szlachetnym przecież był kolegą; zjawiając się, choć rzadko, w Akademii, nie zapomniał przemawiać za Watteau. Towarzyszem Watteau’a W pracowni Gillota był ulegający mu Lancret. W r. 1708, zerwawszy z Gillotem, Watteau zabrał ze sobą Lancreta i udał się do Claude’a Audrana, dozorcy Luksemburga, jednego z najpierwszych ówczesnych artystów-dekoratorów, którego groteski przeznaczone były dla rezydencyi księżnej Bouillon, dla zamków w La Muette, Meudon i Wersalu. Przemiany stylu dekoracyjnego zapoczątkowali Gillot i Audran; geniusz Watteau’a styl ten do najwyższego doprowadził wyrazu.

Ten styl realistycznego malowania postaci, otoczonych dekoracyjnymi rysunkami drzew, liści, ptactwa, zwierząt, pól, stosowanych w ten sposób, że szczegóły na nich wykonane są z natury, stanowi wybitne przejście z ornamentacyi formalnej wieku siedemnastego do wybitnie oryginalnej maniery francuskiej wieku osiemnastego. Wzory Watteau’a, wydane po jego śmierci przez Julienne’a, rytowane przez młodego Bouchera, przeszły do nas w barwie białoczarnej. Słynny Denicheur de Moineaux, rytowany przez Bouchera, jest typowym okazem tej doborowej mieszaniny Watteau’a; Zadowolony pasterz, rytowany przez Crepy’ego, i Le Buveur (Pijak), rytowany przez Aveline’a, to inne w tym samym rodzaju. Watteauwskie malowidła parawanów, klawikordów, wachlarzy zaginęły; wzory wachlarzy uratowali jednak od ostatecznej zatraty rytownicy, jak Boucher, Jeaurat i Aubert; dzięki ich rytom wzory tych wachlarzy posłużyły do dekoracyi chińskich w Chateau de la Muette; figury chińskie na dekoracyach tych, to najczystszej krwi Francuzi i Francuzki, które, jak na maskaradę, przybrały się w stroje chińskie, jak tego dowodem bardzo znana Boucherowska Chinka Nikou. Jako uczeń i pomocnik Audrana, Watteau uległ urokowi Rubensa i stał się wyznawcą jego sztuki.

Korzystając z każdej wolnej chwili, odwiedzał razem z Audranem szkoły akademickie, ubiegał się też w r. 1709, w dwudziestym piątym roku życia, wraz z czterema innymi, Grisonem, Hutinem, Parrocelem i Vernansalem, o Grand Prix (Wielką nagrodę Akademii). Zdobył ją Grison, a później znikł z widowni. Watteau otrzymał drugą nagrodę. Młodzieńca klęska ta poruszyła; obwiniał o nią temat, mistrza Audrana, siebie. Pogniewał się i chciał opuścić pracownię Audrana, nadąsany, melancholijny. Pracował jednak w tajemnicy przed innymi. Zimny temat akademicki nie był dla niego. We wspaniałych ogrodach dawnego pałacu marzycielski młodzieniec popadł w zadumę nad poezyi pełną atmosferą tego miejsca; polany i aleje napełniały skłonną do marzeń jego wyobraźnię nie dającym się odpędzić czarem drzew; architektura śród tych drzew budziła w nim tajemną melancholię romantyki; wodotryski w jednostajnych, subtelnych opadały szmerach. Widział mężczyzn i kobiety, przechadzających się, niby na scenie, na tle zharmonizowanej zieleni, schodzących się i rozchodzących w grupach, jak w jakim czarodziejskim teatrze. Tutaj to znalazł swego mistrza, albo raczej mistrzynię — Francyę ówczesną. I tutaj to powstał jego „pierwszy Watteau”, pierwsze malowidło francuskie, mały Le Depart de Troupe (Wyruszenie wojska). Rozpoczęty przezeń ryt tego obrazu, dokończony przez Thomassena, znany jako Recrue allant joindre le Regiment. Pokazał go Watteau Audranowi, który, widząc w tem zapowiedź czegoś wielkiego, a obawiając się stracić pomocnika, usiłował go zniechęcić. Ale Watteau znalazł siebie. Pod pozorem choroby, postanowiwszy porzucić swego lubego mistrza Audrana z chęcią odwiedzenia swych krewnych, Watteau poniósł obraz ten do przyjaciela, Flamandczyka Spoede, od niego udał się do handlarza Siroisa i z niewielkim dorobkiem w kieszeni puścił się w drogę do ojczystego miasta Valenciennes, gdzie namalował Halte d’Armee (Postój wojska) — rytowany przez Cochina.

Obraz ten, malowany na miedzi, szarawy w kolorze, kopiowano mnogą ilość razy. Miasto rodzinne było dla młodzieńca ideałem, marzeniem; gdy wrócił, wydało mu się ciężkiem, bez życia. Do Valenciennes przybył 17 września 1709, w dzień po bitwie pod Malplaquet, rozstrzygającej w tej wojnie. Skończywszy swój Spoczynek, Watteau jął się malowania obrazów rodzajowych, jak La Diseuse d’Aventure (Opowiadaczka przygód), rytowana przez Carsa, — Le Jeu de Colin Maillard (Gra w ciuciubabkę), rytowana przez Rosina (1709—1710), zaginęła, tak samo, jak tamta, — oraz D’Occupation selon I’Age (Zajęcie według wieku), malowidło, na którem występuje jego matka i jego przyjaciele. W Valenciennes żył snycerz, niejaki Pater; syn jego, Jean Baptiste Joseph Peter, został uczniem Watteau’a. W Valenciennes Watteau wykonał rozmaite szkice z życia wiejskiego, obrazy z nich zrobił dopiero później. Albowiem niespokojny, do melancholii skłonny ten człowiek nie wytrzymał w Valenciennes dłużej, niż rok, i w r. 1710 był znowu w powrotnej drodze do stolicy. W Paryżu mieszkał w domu przyjaciela swego, Siroisa; tutaj spotkał się z Gersaintem, który ożenił się z jedną z córek tego handlarza obrazów. Wczesne serye scen z życia żołnierskiego skompletowane zostały prawdopodobnie w Paryżu. Escorte d’Equipages (Eskorta powozów), rytowana przez Le Carsa, zaginęła; Scotin rytował małe Fatigues de la Guerre (Trudy wojenne), Crepy zaś Le Delassement de la Guerre (Odpoczynek na wojnie) — dwa małe obrazki te znajdują się podobno w Ermitażu. Jego drobiazgowy, realistyczny pendzel okazał od razu ów zmysł malarski i wyborny styl, te wybitne cechy jego talentu. Impresyonizm wzmógł się gwałtownie. Pozostała jednak szarość harmonii.

Cochin rytował bardziej kolorystyczny Retour de Campagne; szerokość stylu ujawniają Halte (Postój) i Defile (Defilada), rytowane przez Moyreau’a. Drobnych rozmiarów Jamesowski Obóz do tego samego należy czasu. W Ermitażu jest jego Le Bivouac (Biwak). W tej pierwszej seryi drobnych rozmiarów scen żołnierskich Watteau unikał tragedyi i okropności wojny. Niema w nim nic z Callota. Nie nęci go widocznie wspaniała pompa wojny; zajmuje go jej błyskotliwa malowniczość, jej żywość, jej elegancya. Dla niego istnieje tylko romantyka. Jedynie w La Revanche des Paysans (Zemsta wieśniaków) i w Pillement d’un Village par l’Ennemi (Plondrowanie wsi przez wroga), rytowanych przez Barona, dotyka się tragedyi. Ale pogrążający się w zadumie umysł jego wyraża już pośród słonecznych blasków jego tematów ową marzycielską melancholię, stanowiącą zasadniczy ton czarującej jego sztuki. Zdaje się, że Watteau znaczne miał teraz powodzenie; wielcy zbieracze zwracają już na niego uwagę. W r. 1712 Watteau poznał się z bogatym finansistą Crozatem, entuzyastycznym gromadzicielem wielkiej kollekcyi dawnych mistrzów. Pod wpływem Crozata Watteau szybko się rozwinął. Dla jadalni jego namalował cztery wielkich rozmiarów owalne obrazy, przedstawiające Pory roku; zachowały się ryty ich, wykonane przez Desplaces’a, Du Bosa, Fessarda i Audrana, oraz De Goncourtowskie rysunki Wiosna i Jesień.

Watteau obracał się teraz w świecie modnym, ponawiązywał też zażyłe stosunki z najprzedniejszymi umysłami i artystami owych czasów. Spotkał się i zaprzyjaźnił z takimi ludźmi, jak Largilliere i Nattier, De Troy i Rigaud, Le Moine i Coypel. Do tego koła dostał się i Lancret. Obracał się też w niem i De Julienne, bogaty miłośnik, który niebawem stał się jednym z najbliższych przyjaciół Watteau’a; jemu to zawdzięczamy zachowanie jego dzieł, które rytować kazał po śmierci artysty. Dla niego malował Watteau Les Jaloux (Zazdrośników), rytowanych przez Scotina; było to, jak mówią, jedno z dwóch malowideł próbnych, które Watteau miał przesłać Akademii, ubiegając się o przyjęcie w poczet jej członków; malował on je przecież później — a owymi obrazami próbnymi były prawdopodobnie dwie sceny żołnierskie, wykonane dla Siroisa. Tutaj spotkał się też z kronikarzem malarzy francuskich, nazwiskiem Mariette, który opowiada o posępnych drogach życia Watteau’a i o tem, że żadnego nie znosił żartu, chyba swój własny; ale ten był rzadki.

W r. 1712, mając lat dwadzieścia i osiem, Watteau postanowił starać się o przyjęcie do Akademii, jedynej bramy szerokiego uznania i powodzenia. Opowiadają, że chciał posłać dwa malowidła próbne w celu uzyskania pension du roi (pensyi królewskiej), aby módz udać się do Włoch i studyować ulubionych Wenecyan; jednakże De La Fosse (1636—1716), świetny uczeń Le Bruna i człowiek wielkiego smaku, namówił go, aby raczej starał się wejść do Akademii. D. 30 lipca Akademia, oceniwszy jego obrazy, przyjęła go w swe grono. Temat „obrazów okazowych” zależał od jego woli. Zdaje się, że wkrótce potem stał się gościem Crozata w jego wielkim domu na Rue de Richelieu. Tutaj hołdy jego zdobyli sobie wielcy nieboszczycy flamandcy i weneccy. Tutaj zarówno Rubens, jak i Wenecyanie, wolni byli w sztuce swej od wszelkiego chłodu; płomieny koloryt uderzył jego oczy. Tutaj rozwinął on też w sobie ową wielką zdolność subtelnego rysunku oraz owe sensytywne, nerwowe, delikatne dotknięcie, stanowiące charakterystyczną cechę jego artyzmu. Studyowanie tych artystów niezmierne przyniosło mu bogactwa, ale także i niedomagania: — północna jego wizya straciła nieco na zdolności chwytania charakterów, dążąc raczej do utrwalania typów. Wzmogło się natomiast jego poczucie formy i modelunku, jako też urosła zdolność oddawania materyi oraz zdolność podkreślania cech młodości, zarówno u młodzieńców, jak i u dziewczyn. Na nieszczęście Watteau rzadko kiedy znaczył swe utwory.

W tych latach przyjaźni z Crozatem Watteau najszczęśliwsze przebył chwile. Lubił muzykę; przyciągały go, zdaje się, flet i gitara. Naprawdę też w Portrecie własnym, w zbiorze Spencerowskim, przedstawił siebie nie jako artystę-malarza, ale jako człowieka, grającego na — katarynce! U Crozata też zapoznał się z swoim biografem, pompatycznym hrabią de Caylus, synem pięknej kuzynki pani de Maintenon, markizy de Caylus; stał się on niebawem jego najszczerszym wielbicielem i przyjacielem, oraz uczniem-miłośnikiem, rytującym niejeden z jego utworów. Caylus posiadał też kółko, gorzko nienawidzące Voltaire’a, znienawidzone w zamian przez niego. Watteau okazał swą nieprzychylność dla Voltaire’a w ten sposób, że namalował go jako Pantalona, doktora z komedyi włoskiej. Tak więc Watteau, oblegany i podziwiany, bywał, acz z niechęcią, na rautach i balach maskowych, na koncertach, piknikach i fetach, urządzanych we wspaniałych apartamentach i wielkich ogrodach bogacza. Jak długo Watteau przebywał u Crozata, nie wiadomo. Caylus, przydzielony w r. 1713 do służby zagranicznej, powrócił do Paryża w r. 1717. Crozat udał się w r. 1714 na krótki czas do Włoch, a gdy wrócił, Watteau mieszkał jeszcze na Rue de Richelieu. Malował Fetes Champetres, Fetes Venitiennes, Reunions, Repas, Collations, Concerts, Conversations (uroczystości wiejskie, zabawy weneckie, schadzki, obiady, kolacye, koncerty, pogawędki) — malował je gorączkowo, tak, jak gorączkowo je kupowano.

Zdawało się, jak gdyby ten krótki czas życia, który był jego przeznaczeniem, chciał rozsadzić pracą, obliczoną na lat siedemdziesiąt. — Z pracowni jego wyszedł szereg alei drzew z grupami zakochanych, Les Agrements de l’Ete i Les Agrements de Campagne (Przyjemności lata i Przyjemności wsi), poza tem uroczystości weselne, Les Noces i L’Accordee de Village (Wesele i Zaręczyny wiejskie); w Madrycie wiszą Les Jardins de St. Cloud (Ogrody w St. Cloud) i Les Noces, z datą 1714, malowane dla Elżbiety Farnese. Muzeum Soane w Londynie ma uszkodzone nieco Wesele, Poczdam Oblubienicę wiejską (La Mariee de Village). Watteau miał zwyczaj malowania seryi — cyklu poematów na jeden i ten sam temat. W Petersburgu jest Minuet (Menuet), w Edynburgu Wykręcacz gniazd wróblich. Dla Crozata wykonał ponadto bogate malowidło, w Luwrze, nagi akt kobiecy w Jowiszu i Antyopie, oraz znajdujący się również w Luwrze Le Jugement de Paris (Sąd Parysa). Vertumnus i Pomona bardzo prawdopodobnie wcześniejszej jest daty i służył długi czas za szyld na Pont Notre Dame (na moście Panny Maryi), skąd wykupiony został przez wiernego Julienne’a. Diane au Bain (Dyana w kąpieli, rytowana przez Aveline’a) i Venus desarmee (Wenus rozbrojona), w Chantilly, to późniejsze obrazy z tych lat; Boucher rytował Europę. W zbiorach Wallace’a znajduje się Toaleta, również z wdzięcznym aktem nagim. Czy wszystko to malował w domu Crozata, niewiadomo; atoli nie znający spokoju, w zadumie tonący człowiek ten odczuwał teraz ciężar uciech i splendorów, jak odczuwał ubóstwo i pobyt w Valenciennes; męczyli go dobrodzieje i mistrzowie; miewał zatargi i sprzeczki z przyjaciółmi. Kapryśny, niezadowolony z siebie i swego dzieła, porzucił przepych wielkiego domu Crozata i w r. 1714 skromne zajął mieszkanie z Siroisem. Otoczył się tutaj tajemnicą, nie przyjmował zaproszeń, stał się pastwą melancholii. Ogarnęła go naraz chęć udania się do Włoch, ale wydał wszystkie swoje oszczędności. U Siroisa spotkał się z jego zięciem, Gersaintem, którego pióro pozostawiło nam portret malarza. Średniego wzrostu i delikatnej konstytucyi o charakterze niespokojnym i zmiennym, choć silnej woli, nie znoszący jarzma skrupułów moralnych, ale cnotliwe prowadzący życie, Watteau był człowiekiem niecierpliwym, bojaźliwym, chłodnym, zaambarasowanym podczas rozmowy, dyskretnym, zamkniętym wobec obcych, w przyjaźni dobrym, choć trudnym. Miał w sobie coś z mizantropa; krytykiem był surowym i bezwzględnym, niezadowolonym z siebie i z innych, nie przebaczającym nikomu. Mówił mało, zato w chwilach wolnych dużo lubił czytywać — była to jedyna jego rozrywka. 

Jean Baptiste Pater, urodzony w roku 1695, miał lat czternaście, gdy Watteau w roku 1709 przybył do Valenciennes, a prawie lat piętnaście, gdy mistrz opuszczał rodzinne swe miasto. Czy wybrał się on z swym nauczycielem do Paryża, niewiadomo, jest to jednak bardzo prawdopodobne.

O Paterze mówią też, że uczył się u Watteau’a jeszcze wówczas, gdy ten pracował u Gillota — Pater miał lat jedenaście — co jednak wielce jest nieprawdopodobnem. Jeżeli tak było i chłopiec razem z Lancretem wstąpił w towarzystwie Watteau’a w roku 1708 do pracowni Audrana, to uczynił to w trzynastym roku życia. W każdym razie Watteau odczuł wcześnie skutki swej opieki nad Lancretem i Paterem — odczuł je w zbyt wiernem naśladownictwie swego stylu i kazał im się wynosić. Lancret wystawił w Boże Ciało na Place Dauphin parę obrazów, tak podobnych do utworów Watteau’a, że nastąpiło zerwanie, którego nigdy nie naprawiono. Lecz Gersaint znał dobrze młodego Patera, podziwiał jego poczucie własnej godności i okazał mu też współczucie, kiedy skutkiem żółciowego, usposobienia Watteau’a musiał go ostatecznie opuścić. Niespokojny, niestały Watteau, zdaje się, nie mógł długo pozostać na jednem i tem samem miejscu. Mieszkanie zajmował dopóty, dopóki mu się nie znudziło, a potem uciekał, rozmaitymi tłómacząc się wykrętami.

Caylus opowiada, że Watteau czuł się najlepiej w mieszkaniach odosobnionych, które on mu wynajmował, a w których Caylus i Henin siadywali u jego stóp, jako jego uczniowie; tutaj nic nie mąciło ściganego utrapieniami ducha nieszczęśliwego człowieka, tutaj opuszczało go powszechnie znane, żółciowe, bojaźliwe, zgryźliwe usposobienie, ustępując miejsca uprzejmej, subtelnej, idylicznej naturze. Boucher pozostawił nam sztych według rysunku Watteau’a, zrobionego dla Julienne’a, na którym artysta przedstawił się tak, jak wyglądał mniej więcej w r. 1714. Tardieu rytował zaginiony autoportret Watteau’a jako malarza, z Juliennem, grającym na wiolonczelli, na tle liściastego pejzażu. Tymczasem Watteau malował Wallace’owskie Champs Elysees (Pola elizejskie), w których statua wzorowana jest na śpiącym nagim akcie z Jowisza i Antyopy, dalej Zebranie w parku, w Luwrze, i słynne Przyjemności balu (Plaisirs du Bal), w Dulwich. Zdaje się, że od Siroisa przeniósł się niespokojny ten człowiek około 1715 do towarzysza z Akademii, Mikołaja Vleugelsa. Poznał się też z markizą de Parabere, uroczą brunetką i pierwszą pięknością dworu, u której stóp leżał król. Watteau malował ją i dużo dla niej — ściany jej powozu, wachlarz i tym podobne. W r. 1715 markiza wprowadziła się do Rejenta. Córka Rejenta, księżna de Berry, nabyła w r. 1716 zamek De la Muette; zamek ten dekorował dla niej Watteau w stylu chińskim. 

Mówią, że Watteau wzorował swoje Fetes galantes na Rubensowskim. Jardin d’Amour, i to być może; atoli impresyę architektury i widziadeł drzew dał mu ogród Luksemburski z całą swą romantyką. Prawda, że kochankowi Rubensa towarzyszą roje kupidynów, skradających się pośród strojów piękności, — ale jakżeż wyjątkowo poetyckie i zniewalające są tego rodzaju sny Watteau’a! Czegoś podobnego darmo będziemy szukali gdzieindziej. Watteau niewątpliwie kopiował szczegóły rysunkowe i malarskie z Rubensowskiego Kermesse z całym jego niekrępowanym, brutalnym realizmem; jest też dosyć prawdopodobne, że jednej z grup tego malowidła zawdzięcza powstanie swe zaginiona La Surprise, rytowana przez Audrana — malował ją Watteau dla przyjaciela swego Henina; jest to przecież jedyny znany przykład całkowitego opierania się na sztuce innych artystów. Za ojczyma Rozzbrojonego Amora (L’Amour desarme), rytowanego przez Audrana, uchodzi Veronese. Istotnie, Wenecya dopomogła mu do osiągnięcia pełni rozwoju. Dla pejzażu Tycyana, dla Campagnoli i Bassana admiracyę miał głęboką, — tak samo dla Werończyka. Wiemy, że Watteau, krytyk bystry, przyganiał swoim malowidłom, przenosząc nad nie swoje rysunki; było to jednak wynikiem jego wiecznej rozterki i posępnego niezadowolenia. Że uwielbiał Tycyana, widać to w jego Jowiszu i Antyopie, w Luwrze, w tym tak subtelnym, czysto francuskim sposobie doskonałego wyrażania nagich aktów niewieścich. W technice malarskiej, w rysunku, w ostro zaginających się fałdach rękawów zawdzięcza Watteau daleko więcej Pawłowi Werończykowi, aniżeli komu innemu; widać to w Plaisirs du Bal, w Dulwich, w Wallace’owskich Les Charmes de la Vie (Czary życia) i w berlińskim L’Amour au Theatre Francais (Miłość w teatrze francuskim).

Niektórzy jednak podejrzewają, że bardziej, niż jakie inne malowidło, sztukę jego wypełnił Concert Champetre Giorgione’a. Watteau jest tem dla Francyi, czem Giorgione dla Wenecyi: twórcą czystego wyrazu. Obaj mieli umrzeć młodo; obaj posiadali głębokie poczucie barwy; obaj zerwali z przeszłością i w sztukę swą wprowadzili nowy, doskonały wyraz, zgodny z poetyckim duchem rasy; obaj pole sztuki swej znaleźli w królestwie liryki, w fete champetre. W pysznym poczdamskim L’Amour Paisible (Miłość spokojna), jednem z najprzedniejszych swych arcydzieł, rytowanem przez De Favannesa, Watteau śpiewa na czarującą, słodko-smętną nutę francuską, i to z taką skończoną, nie dającą się określić potęgą, jaka rozpiera poetyczną, liryczną sztukę Giorgione’a w Concert Champetre (w Koncercie wiejskim), w utworze, oddychającym subtelną, do westchnienia podobną melancholią wenecką. Obaj dali sielankę swemu ludowi.

Pokrewieństwo jego z Giorgionem widać na tak zwanym Le Lorgneur (Zerkający) i w La Lorgneuse, rytowanych przez Scotina, oraz w Tete-a-tete, rytowanym przez Audrana. W L’Amour Paisible Watteau dał nam wyraz wieku w sztuce, nie mającej współzawodniczki. Francya odsłania tutaj sama siebie, stulecie wybucha tu śpiewem. Poczucie muzyki drży tutaj śpiewem słowika. W sposób przedziwny daje on tutaj wyraz głębokiej zadumie nad cudami ziemi, — w sposób daleki, a przecież tak blizki, oddający nastrój Przyrody, owianej tchnieniem, w którem szorstka rzeczywistość świata łączy się z snem uroczym, pełnym smętku rzeczy minionych, z jego czarem przelotnym, mającym paść ofiarą nieubłaganego dnia. Wszelka namiętność otulona jest w ciszę, w której nawet bicie serca wydaje się czemś gwałtownem; atmosfera jednak pełna jest napięcia, jak gdyby namiętność tylko przytłumiono, ale jej nie zgaszono. Radość chwili owija się w grubą powłokę melancholii. Żal zawisł nad rozwianymi fałdami mknącej rozkoszy. Świat rzeczywisty zlewa się z wizyą zmierzchu, nierealną, jak kraina marzeń. Ból i czar, szloch i westchnienia miłosne rozbrzmiewają głęboką melodyą, niby łagodna muzyka skrzypiec i lutni, topiąc zmysły nasze w głębie słodkiego smętku. Francya zmęczona, Francya, którą przygniotło jarzmo pompatycznego splendoru, wzdycha do miłości, pragnie być kochaną i sama chce kochać coś, czego określić nie zdoła.

Te święta miłości, jak drezdeńskie Divertissement champetre (Zabawa na wsi), zaginione Bon Voyage, rytowane przez Audrana, ta L’isie enchantee (Zaczarowana wyspa), rytowana przez Le Basa, wszystko tą zasadniczą oddycha nutą i prawdopodobnie pochodzi z tego samego okresu twórczej mocy Watteau’a. Miał on jednak niebawem dać nam arcydzieło w tej dziedzinie. Od nastrojów pasterskich przechodzi on do fetes galantes w poetycznym, w Chantilly znajdującym się Le Plaisir Pastoral (Rozkosze pasterskie) lub Amusements champetres (Zabawy wiejskie), rytowany przez Tardieugo obraz, w którym Watteau zawarł całą wykwintną lirykę swej sztuki, tej skończonej pod względem rytmu, czarującej, melodyjnej muzyki. Wallace’owska Fontana wyraża napięcie poetyczne z czarującą potęgą. Pełnym muzyki jest Lutnista, w Uffizi, zabawiający rozmaite piękności, siedzące przed okratowanem oknem; Judge Evans ma wyborne dzieło z tego samego roku, L’Escarpolette (Huśtawkę); madryckie St. Cloud jest powtórzeniem tego obrazu; drezdeńska Fete Champetre jest jego zapowiedzią, a przepyszny L’Amour Paisible jest najpełniejszą jego orkiestracyą; zawiera ją także Faux Pas, w Luwrze. Małe Harland-Peckowskie studyum do dużych rozmiarów L’Amour Paisible znajduje się na szczęście w Londynie.

Gdy Watteau miał w r. 1712 wejść do Akademii, polecono Barroisowi i Coypelowi kontrolę nad malowaniem, obrazu próbnego. Jakkolwiek Watteau miał zupełną swobodę wyboru tematu, jednak z malowaniem bynajmniej się nie kwapił. Miał obowiązek malować obraz w Luwrze pod nadzorem inspektorów. D. 5 stycznia 1714 Akademia domagała się wyjaśnień, w r. 1715 powtórzyła swe żądanie, a w roku 1716 udzieliła mu pewnej zwłoki, — atoli w styczniu 1717 straciła cierpliwość i dała mu tylko miesiąc czasu. Watteau widząc, że musi spełnić zobowiązanie, udał się do Luwru i w siedmiu dniach rzucił na płótno nieśmiertelne Embarquement pour Cythere (Odjazd na Cyterę), wielką Fete galante, raczej wielki szkic, aniżeli skończone dzieło, i dlatego też posiadające i wyrażające w sposób bardziej odpowiedni poetyckie cechy geniuszu artysty i jego wieku. Przyjąwszy je na posiedzeniu sierpniowem 1717, Akademia zapisała je w protokóle jako feste galante, a Watteau’a zaliczyła między swych członków. Protokół ten podpisał z entuzyazmem szereg największych członków, a śród nich Gillot. Dla Julienne’a wykonał Watteau tensam temat ponownie, z pewnemi różnicami, w sposób bardziej wypracowany, bardziej skończony — arcydzieło, obecnie w Berlinie, rytowane przez Tardieu’ego.

W tych dwóch dziełach Watteau dał nam najwybrańszą poezyę malowidłową, jaką znamy, — dzięki nim kroczy on w szeregu największych artystów wszech czasów. Król-Słońce zmarł w tych dwóch latach. Francya, zmęczona chwałą, tęskniła, sama nie wiedząc, za czem. Watteau był najzdolniejszym tłómaczem wieku. Sztuka jego wyraża tęsknotę za podróżą na wyspy szczęśliwości; słodko-smętna melancholia jej ulata ku krainom zamorskim, gdzie szczęśliwość żadnej nie zna skruchy; mamy tutaj wrażenie, jak gdyby szczęśliwi kochankowie, gromadą wybierający się na okręt, z pewną niechęcią opuszczali piękny kraj, niezupełnie pewni, czy tam, po drugiej stronie, nie garnie ich uczucie żalu. Francya swobodną śpiewa pieśń ze śmiercią Króla-Słońca i z chwilą położenia kresu rządom świętoszkowatej, złośliwie obłudnej bigotki, pani de Maintenon, — ale szloch ukrywa się w tej pieśni.

W r. 1716 Rejent powołał z powrotem do Paryża komedyantów włoskich, wypędzonych z Francyi przez zagniewanego na nich Króla-Słońce; zjawili się w czerwcu, witani przez wszystkich. Watteau, korzystając z chwili, namalował seryę płócien z harcującymi na nich Pierrotem, Kolombiną, Harlekinem i Pantalonem. Malował Siroisa i jego rodzinę w Sous un Habit de Mezzetin (W stroju Mezzetina — figury pośredniej między Pierrotem a Falstafem), rzecz rytowana przez Thomassina; Luwr ma jego słynną, dużych rozmiarów postać, Gilles. Watteau uczęszczał do Komedyi włoskiej; jej dziwnie pociągająca sztuka stała się dlań bodźcem do stworzenia nieśmiertelnej farsy. Gilles i portret Julienne’a to dwa przykłady Watteauwskich postaci naturalnej wielkości. Dla Julienne’a malował Zazdrośników (Le Jaloux); w zbiorach Wallacea znajduje się drobnych rozmiarów Gilles i jego rodzina; Gilles zjawia się jeszcze na słynnych berlińskich Comediens italiens (Komedyantach włoskich), rytowanych przez Barona. W Petersburgu jest jego drobnych rozmiarów Comedie italienne, rytowana przez Thomassina; w Ermitażu Mezzetin, grający na gitarze, rytowany przez Audrana; u Wallace’a wspaniała choć nieco uszkodzona Kolombina z Arlekinem, znana we Francyi jako Voulez vous triompher des Belles, rytowana przez Thomassina; tutaj też znajduje się Rotszyldowska La Serenade italienne (Serenada włoska) i Northbrookowski Pierrot i Arlekin (albo Maskarada), rzecz, rytowana przez Surugerea pod nazwą „Arlequin, Pierrot et Scapin“. Teatr francuski i włoski tworzył obecnie okres w sztuce Watteau’a; malował on teraz berlińską Miłość w teatrze francuskim, jako pendent do Miłości w teatrze włoskim; obie rzeczy rytował Cochin.

Scena francuska dała mu jednak dwie wyborne, wspaniale malowane figury pojedyncze, w Luwrze, należące do najwyższych okazów jego sztuki: L’Indifferant (Obojętny) i La Finette. Chantilly ma świetną L’Amante inquiete (Niespokojną kochankę); w Chantilly jest też Gitarzysta, pojawiający się znowu w La Surprise, w pałacu Buckingham i w drezdeńskiej Fete champetre (albo Fete galante). W Poczdamie wisi znany jego Taniec albo Iris; u Wallace’a płomienna, słoneczna Lekcya muzyki; tamże wspaniałe, pyszne arcydzieło, Koncert (albo Les Charmes de la Vie — Czary życia), którego ciemny waryant posiada Berlin — dwa z największych dzieł Watteau’a, w których, obok skończonego poczucia taktu i poetyckiej wizyi, przywodzi on przed nasze zmysły wspaniałą kadencyę muzyki wieku, z gawotem i menuetem, powietrze napełniając dźwiękiem fletni, lutni i skrzypiec. Berlińskich Komedyantów francuskich rytował Liotard. 

W r. 1718 Watteau został malarzem króla. Czy Watteau przybył do Vleugelsa w r. 1715 czy 1718, nie wiadomo, w każdym razie był z nim razem we wrześniu 1719, ponieważ w tym czasie Vleugels pisał do Carriery Rosalby, że Watteau mieszka z nim razem i że chciałby zamienić się z nim na obraz. Niezdolna radować się szczęściem ziemskiem, bez nadziei przyszłości, strapiona dusza Watteau’a nie mogła znaleźć spokoju. Choroba jego rosła z dniem każdym. Pompatyczny Caylus wzywał go, aby myślał o swojej przyszłości. Watteau odpowiedział z gniewem: Czy tu nie jest szpital? Nie odmawiają tu przyjęcia nikomu. Julienne czuwał nad nim z troskliwą pieczołowitością, — tak samo i wierny jego przyjaciel, Gersaint. Z końcem r. 1719 Watteau skierował niespokojne swe kroki w stronę Londynu. Tutaj zapukał niebawem do dr. Meada. Dzieła Watteau’a weszły bardzo w modę; ale nieszczęśliwy ten człowiek nie umiał ani słowa po angielsku, a ponadto dym londyński źle wpływał na jego zdrowie. Interesy jego były opłakane. Przyjmowano go jednak dobrze i świadczono mu wiele. Czy sam przyniósł z sobą niektóre z swych dzieł na sprzedaż, czy też malował je w Londynie, niewiadomo. Dr. Mead kupił Komedyantów włoskich i dzieło późniejsze, tak zwaną Miłość spokojną (L’Amour Paisible), rytowaną przez Barona, która jednak mało wskazuje na wzory angielskie.

Cztery dzieła w pałacu Buckingham, przypisywane Watteau’owi, powstały podobno w Anglii, — atoli jedno i drugie jest kwestyą; są to: dwie Fetes champetres, Arlekin i Pierrot z dziesięcioma innemi figurami, i P. Pourceaugnac, prześladowany przez żonę i dzieci; prawdopodobnie są to rzeczy Patera. W Londynie Watteau spotkał się z Mercierem, autorem L’Escamoteur’a z Luwru, przypisywanego Watteau’owi. Pound rytował Watteau’owską karykaturę francuskiego znachora, Dra Misaubina. W rzeczywistości Watteau musiał chyba zbyć się tego, co zrobił w Anglii, a nie było tego dużo, ponieważ 21 sierpnia 1720 widzimy go już z powrotem w Paryżu. Tutaj poznał się z Carrierą Rosalbą, słynną pastelistką, mieszkającą u Crozata. W lutym 1721 pozowała mu do zaginionego portretu Rosalba Carriera, rytowanego przez Liotarda. Watteau, wróciwszy do Paryża, zamieszkał u wiernego przyjaciela, Gersainta, który teraz handlował obrazami. Prosił on Gersainta, aby mu pozwolił namalować szyld dla jego sklepu, aby w ten sposób „sztywne wyprostować palce rezultatem tego było słynne Enseigne de Gersaint (Godło Gersainta, rytowane przez Aveline’a), przepyszne malowidło, przedstawiające kawał ówczesnego życia. Watteau wykonał rzecz tę w przeciągu tygodnia, z powodu wzmagającej się choroby malując tylko w godzinach porannych. Później jakiś wandal przeciął dzieło na dwie połowy, odszukali je i nabyli ajenci Fryderyka Wielkiego. Jest to jeden ze skarbów berlińskich. Srebrzysty jego koloryt przynosi wieczny zaszczyt geniuszowi Wattea’a, a pod względem szerokiego traktowania nie prześcignął go w niczem innem czarodziejski jego pendzel. Z tegoż czasu pochodzi drezdeńska Fete d’Amour (Święto miłości), Wernher’owska Skala miłości, berlińskie Zgromadzenie w parku, edynburski Fetes Venitiennes (Uroczystości weneckie), poczdamska La Lecon d'Amour (Lekcya miłości), Wallace’owskie Amusements champetres (Zabawy wiejskie), berlińska La Collation (Wieczerza); dulwich’ski Obiad w lesie i, jak świadczy list Watteau’a do Julienne’a, Wallace’owskie Rendez-vous de Chasse (Schadzka na polowaniu), malowane we wrześniu 1720 wraz z Wallace’owskiem pendent Zabawa ogrodowa.

Z tych samych lat pochodzi także Święta Rodzina, rytowana przez Du Bosa. Po jakich sześciu miesiącach pobytu u Gersainta nieszczęśliwy Watteau obawiając się, że może być ciężarem dla przyjaciela, opuścił go w r. 1721 i innego poszukał sobie mieszkania. Julienne posyłał mu tutaj książki. Watteau cierpiał teraz tak bardzo, że nie mógł sypiać. Nie mógł też dłużej tworzyć; rysował mało. Było z nim coraz gorzej. Zdawało mu się, że będzie mógł lepiej oddychać w ojczyźnie. Abbe Haranger, kanonik przy kościele St. Germain l’Auxerrois, dał mu mieszkanie w swym domu w Nogent pod Vincennes, dokąd go zawiózł Gersaint i gdzie odwiedzał go co dwa lub trzy dni. Watteau niknął szybko. Cofnąwszy się myślą w przeszłość, wezwał do siebie odtrąconego ongi ziomka, Patera, przyznając się przed Gersaintem, że bał się jego współzawodnictwa, i poświęcił resztki życia, aby go uczyć. Trwało to jednak tylko miesiąc. Dla plebana z Nogent namalował Chrystusa na krzyżu w otoczeniu aniołów, utwór, który zaginął. Już podczas śmiertelnej choroby niepokój jego spowodował go znowu do zmiany mieszkania. Tęsknił za rodzinnem powietrzem. Sprzedawszy swój dobytek, błagał, aby go zabrano jak najprędzej. Było już zapóźno; 18 lipca 1721 umarł nagle na rękach przyjaciela Gersainta. Tak skończył posępną melancholią dotknięty człowiek, w trzydziestym siódmym roku życia, w wieczystym śnie znalazłszy ukojenie głodu, którego nic nasycić nie mogło. Julienne nieśmiertelny wzniósł mu pomnik, ogłaszając kolekcyę rytów jego dzieł. W technice Watteau’a widać charakterystyczne dotknięcie od początku do końca i to jest jego autentykiem. Postaci swoje modeluje końcem soczystego pendzla z wielką delikatnością, nadającą dziełom jego przejrzystość, która przypomina technikę Gainsborougha.

W zimnej, wyrachowanej sztuce pseudo-klasycznego chłodu, jaki jednocześnie z Rewolucyą ogarnął malarstwo, sława Watteau’a upadła razem z resztką geniuszu wieku osiemnastego. Nie przestały jednak istnieć prawda jego światła i powietrza, płomienne życie, pulsujący koloryt. Uczniowie Davida odsądzili od czci i wiary Odjazd na Cyterę, obrzucając go błotem pogardy; Watteau przecież żyje — a gdzież są uczniowie Davida? Watteau stoi teraz w szeregu największych mistrzów wszech czasów. Constable, któremu niełatwo podobał się jakiś pejzaż, powiedział o Balu pod kolumnadą: „Bądźcie szczęśliwi, jeżeliście się mogli dotknąć kraju sukni Watteau’a, gdyż tego rodzaju rzeczy zwulgaryzował Rubens i Paweł z Werony“. Geniusz Watteau’a, odtrącony i wyjaławiany przez akademików, napuszył się i podeptał ich przykazania. Akademicy, patronizując go, nie rozumieli go dalej. Dzięki soczystemu pendzlowi, malowidło jego przejrzyste jest i płynne. Rzadko kiedy czyszcząc paletę, ociężały w życiu, całą energię włożył w swe dzieło. 

Zdumiewający pracownik, wszystką duszę, wszystką rozkosz i wszystek trud swój oddał na usługi swej sztuki, w krótkiem życiu swojem olbrzymie stwarzając dzieło. Sny swoje przetykał barwami, niby klejnotami, ręka jego czarującą daje nam poezyę świata, tonącego w zmierzchu, uroczym owianą smętkiem, poezyę, w której cała fabryka życia jak gdyby w jakimś ginie pomroku. Krytycy chwalili wielkich Włochów na niekorzyść Watteau’a co do aktów nagich; ale któż z nich wszystkich umiał tak chwytać właściwości kobiet, jak Watteau? Nazywano go człowiekiem „frywolnym“, jego, który pamięć naszą więzi liryką tak słodkiej melancholii, o napięciu tak poetycznem, że niema malarza, który pod tym względem mógłby z nim rywalizować! Claude wniósł światło słoneczne w pseudo-heroiczny pejzaż wieku siedemnastego, odtwarzał też półmrok zabytków przeszłości włoskiej.

Watteau uwolnił Francyę od pretensyonalnych pozostałości i pendzlem serdecznym odsłonił nam serce Francyi. On to pierwszy we Francyi pokazał, że sztuka jest impresyonizmem, a nie imitacyą; on to wynalazł, że barwy należy używać w celu oddania rytmicznej istoty impresyi, tak, jak używa się znaków muzycznych. Nieszczęśliwe, kapryśne jego usposobienie pokutowało za to, że geniusz jego śpiewał na subtelną nutę francuską. Wyszedł z francuskiej Flandryi, aby Francyi jej prawdziwą zwrócić wizyę, Francyi, patrzącej wówczas przez okulary włoskie. Prowadzi nas między krzewy gajów, w wieczysty półmrok, albo w godzinę przedtem, zanim zmierzch ogarnie świat i w czarodziejskie zmieni go widziadło; dzięki niemu szmery wodotrysków zlewają się z melodyą skrzypiec, lutni i mandolin i z westchnieniami zakochanych, tęskniących niewiadomo za czem, wahających się, czy sobie życzyć spełnienia tych tęsknot, z obawy, aby, przesyciwszy się, nie zostali samotni; a śród tego wszystkiego on, kochający kochanków, Watteau, jak kochanek, oddający się całkowicie i bez zastrzeżeń swej umiłowanej pani, Sztuce, pożerający się cały w twórczości. Przedziwnie objawił on wiekom swą sztukę. Przekonał się, że uczucie jest podwaliną wszelkiej sztuki. Wobec jego sztuki zmysły nasze zestrajają się z romantyką życia, zwroty nasze zdobią się w kwiaty jego liryzmu, nieświadomie sentencye i słowa nasze nabierają rytmu i barwy jego pieśni. Watteau zajmuje miejsce śród największych — w tym samym szeregu, w którym stoi Tycyan i Paweł z Werony, Giorgione i Rembrandt, Rubens, Velazquez i Frans Hals.

Ktoby chciał zżyć się z Watteau za pośrednictwem „drukowanego słowa“ czy to De Goncourtów albo Patera, czy Verlaine’a, lub Maudaira, nigdy nie dojdzie do zrozumienia pełni jego wyrazu. Trzeba iść do jego sztuki, poddać się jej całkowicie — i wówczas, tylko wówczas, staniemy się uczestnikami jego czarodziejstwa. Żył w nieustannem niezadowoleniu; szukał spokoju, a znaleźć go nie mógł; zadumane, badawcze jego oczy szukały świata poza siódmą rzeką, siódmą górą — szukały królestwa, w którem on nie był. Tam — czuł to napewno — znajduje się kraj szczęśliwości, w którym łagodne, balsamiczne zawiewają tchnienia; tam, poza widnokręgami zmierzchu, jest El Dorado. I tak życie gnało go z miejsca na miejsce. Ale tego poczucia szczęścia, o które tak walczył, nie znalazł ani śród wieśniaków flamandzkich, ani we wspaniałych środowiskach Paryża czy Londynu, nie znalazł go ani na wsi, ani w mieście. Wmieszał się między pasażerów radosnym pogwarem rozbrzmiewającego statku, który, otoczony chmarą igrających w powietrzu amoretów, ma odpłynąć ku szczęśliwej wyspie Cyterze; atoli nie posiada tyle pewności serca, ażeby razem z innymi stanąć na pokładzie i na wspaniałą odważyć się przygodę, — lęka się, czy, jak tutaj pustki nie znajdzie i tam. Igra z miłością — Wenus jest jego boginią; lęka się przecież miłości, ażeby w objęciach jej nie przekonać się, że miłość jest tak samo złudą, z wyjątkiem jej przedsmaku. Tak więc w sztuce swej wyraża melancholię swej radośnie rozszeptanej, w gracyę strojnej duszy. Uczuwa głód, sam nie wiedząc, za czem; ból pokrywa maską dowcipu. Watteau to jego wiek, w skończony wyrażony sposób; sztuka jego tak jest delikatną, jak westchnienie miłości o zmierzchu, owianym słodką melodyą skrzypiec — liryka tęsknoty, śpiewana przy akompaniamencie mandolin. Kąpie on zmysły w niezmiernych przestrzeniach powietrznych, pełnych woni nieuchwytnej tęsknoty za światłem, która katowała nienasyconą jego duszę.