TOM 2: ROZDZIAŁ XIII

W KTÓRYM GRUBY JERZY STWARZA ŚWIETNOŚĆ WENECYI 

Ot o przybywamy teraz do olbrzymów sztuki weneckiej, którzy zaprawili się w tajemnicach i rzemiośle sztuki malarskiej w pracowni Giovanniego Belliniego. Pierwszym i najprzedniejszym z nich, twórcą ich wszystkich, był Giorgione. 

GIORGIONE
1477 – 1510 

Giorgione albo Zorzonda Castelfranco, albo Giorgio Barbarelli, jak go długo nazywano, dzięki plotce, która robiła zeń nieprawego syna jednego z rodziny Barbarellich i wiejskiej dziewczyny z Vedelago, urodził się w Castelfranco w r. 1477, jako syn niejakiego Giovanniego z Vedelago, wsi, leżącej tuż blizko, który stał się obywatelem Castelfranco w r. 1460. Ze należał do ciżby sławnych na cały świat nieprawych dzieci i że go pochowano w grobowcu rodziny Barbarellich – zaszczyt ogólnie zastrzeżony dla krewnych rodziny, a we Włoszech potomstwo nieprawe uchodziło za blizkich krewnych – są to po prostu baśnie. A gdyby nawet był tak pogrzebany, to blizkim przyjaciołom rodziny przyznawano także ten zaszczyt – jeden z tych pięknych gestów, podobnych do kwiatów, kładzionych na grobie, gest, którym radowali się raczej żywi, niż umarły. Faktem jest, że współcześni ani razu nie dali mu nazwiska „Barbarelli"; jest to podanie zpóźniejszego czasu, podpis zaś Giorgiona: „V“ usilnie nasuwa przypuszczenie, że nazywał się Giorgio da Vedelago.

Prawy syn, czy nieprawy, Giorgione, Zorzon, czy Barbarelli, wiekom jest on znany pod przezwiskiem „Giorgione“ czyli „Gruby Jerzy“ (Jerzysko), a nazwisko jego stanowi znaczną część świetności Wenecyi. Jako zupełnie małego chłopca, wysłano Giorgiona do rozcierania farb i do zaprawiania się w tajemnicach sztuki malarskiej do pracowni Giovanniego Belliniego, gdzie wkrótce zaczął objawiać zdumiewającą inteligencyę i wybitnie się odznaczył, opanowawszy rychło wszystko, czego mógł go nauczyć Bellini. Temperament genialnego młodego marzyciela rozmiłował się w czarownej sztuce Carpaccia, co zaznaczyło się na jego rozwoju. Niebawem stał się duchem naczelnym wśród świetnej grupy uczniów Belliniego, obejmującej Jacopa Palmę Vecchia, Sebastiana Lucianiego, którego znamy jako Sebastiana del Piombo, i Tycyana z Cadore. Wielkiego serca i duszy, tak samo, jak był potężnego wzrostu, niebawem nie tylko stworzył szkołę pośród swych towarzy szów, ale nawet sam Bellini uległ jego wpływowi. 

Giorgione był dla sztuki weneckiej w wielkim stopniu tern, czem Watteau stał się później dla sztuki francuskiej. Zaprawdę, obu ich cechowała sielankowa i marzycielska wizya i obu im była przeznaczona wczesna śmierć. Obaj stworzyli Fete Champetre i obaj wywarli wielki wpływ na sztukę swej rasy. Obaj stworzyli impresyonizm dla swej rasy.

Jego krótkie trzydziestodwuletnie życie stało się objawieniem dla całej sztuki weneckiej i wywarło dalekosiężny wpływ skróś Apeninów na Toskanię. Czar jego przekroczył granice Włoch, i Giorgionowi tudzież Correggiowi zawdzięcza swe objawienie nie tylko sztuka wenecka, ale także hiszpańska i francuska. Geniusz Giorgiona wcześnie zauważył Giovanni Bellini, którego ostatnie lata wykazują, że przystosował swoją sztukę do świata, otwartego mu przez Giorgiona, a sztuka jego w znacznej mierze stworzyła dzieło jego wielkiego współucznia, Tycyana. Tak tedy Hiszpania i Flandrya, Francya i Anglia są jego dłużniczkami.

O życiu wszakże Giorgiona wiemy zbyt mało. Plotka opowiada, że przybył z pracowni Belliniego do Castelfranco, by tam namalować swój sławny obraz ołtarzowy; żałując atoli wesołego życia w Wenecyi, wrócił tam i wynajął dom na Campo di San Silvestro, gdzie zgromadził około siebie grono przyjaciół, „z którymi żył sobie, grając na lutni i weseląc się“. Tam wymalował front swego domu, by przyciągać protektorów. Jest w tern coś patetycznego: pomyśleć, że jego wielka moc marnowała się na malowanie tarcz herbowych, komnat, łożnic i t. p. Starzy pisarze mówią o jego malarstwie: „wiele obrazów“, a znowu o jego dziełach dokonanych: „lecz mało obrazów“. Prosty wszakże zdrowy rozsądek powiada, że było to rzeczą niemożliwą, iżby Giorgione wywarł tak wielki wpływ, jaki wywarł, a na który mamy dostateczne dowody tak ze strony pisarzy ówczesnych, jak z tego jeszcze dobitniejszego faktu, że wpłynął na największych malarzy swojego czasu, gdyby nie był stworzył wielu dzieł poważnych. Z drugiej strony życie jego było za krótkie, żeby mógł zdziałać tyle, co Tycyan lub Tintoretto. 

Giorgione wyraża ducha swego wieku. Objawia on nagle sztukę, która nie opiera się na żadnych mistrzach. Wiek jego tętnił w jego krwi, on zaś, dając wyraz grającym w nim instynktom, stworzył potężne dzieło Wenecyi. 

Giorgione narodził się w Wenecyi, kiedy przybyło do niej nowe pogaństwo Odrodzenia, znajdując tam urodzajne podłoże. Był to właśnie czas, w którym ex-królowa Cypru, Katarzyna Cornaro, osiadła ze swym małym dworem w Asolo, gdzie gromadzili się uczeni i poeci – gdzie rozprawiano jeno o miłości. Również wszystkie książki i poezye owych dni prawią jedynie o miłości mężczyzny dla kobiety. Nastrój ten stworzył Fete Champetre Giorgiona tak pewnie, jak to, że iskry lecą wgórę. Katarzyna Cornaro urodziła się w r. 1454. Musiała ona mieć czterdzieści do czterdziestu pięciu lat – około roku 1500 – kiedy Giorgione namalował jedno ze swych arcydzieł, jej świetny portret, znajdujący się obecnie w galeryi Crespich w Medyolanie, a znany, jako La Schiavona. Po śmierci króla Cypru Katarzyna przekazała swe prawa Wenecyi, a sama usunęła się w r. 1489 do Asolo, w pobliżu Castelfranco. Giorgione namalował tę swoją łaskawą i miłą przyjaciółkę z taką mocą, żeuśmiech jej prawdziwie żyje, a oczy patrzą naprawdę. Przeznaczone jej było umrzeć w tym samym roku, co jej nieśmiertelnemu malarzowi. Portret jej – to jeden z najwspanialszych portretówz owego czasu. Czemu Tycyan go podpisał, trudno dojść, albowiem, kiedy Vasari widział go w r. 1544, był on uznany za dzieło Giorgiona. Być może, że Tycyan go później wykończył. 

Polityka współczesna nie miała dla Giorgiona żadnego znaczenia, – zajmowało go jedynie życie. Wzruszając obojętnie ramionami na huczącą wokoło niego burzę życia publicznego, zwrócił Giorgione uwagę swoją w zupełności na Wenecyę, która leżała przed nim w całej swej czarownej piękności. Pięknej i urocznej postaci, był Giorgione ulubieńcem kobiet. Zdobywszy cenną przychylność ex-królowej Cypru, Katarzyny Cornaro, zyskał niebawem wielkie powodzenie, albowiem ona dokładała wszelkich starań, żeby mu przysporzyć zamówień. 

Artystyczne objawienie malarskie, które przyszło na Giorgiona, jest zdumiewające. Kiedy zestawimy Fete Champetre z najlepszem dziełem Belliniego, to taka zieje między nimi przepaść, że Giorgione wydaje się cudem. Jedyną nicią przewodnią, którą mamy do częściowego wytłómaczenia tego zjawiska – i to jedynie w bardzo ograniczonym sensie – jest twierdzenie Vasariego, że, kiedy Leonardo da Vinci był w Wenecyi w r. 1500, młody dwudziestoletni artysta widział niektóre jego dziełai został wielce uderzony „nadzwyczajną miękkością" i sposobem, w jaki Leonardo osiągał „doskonałą wypukłość krańcową mrocznością cieniów“. Vasari musiał naturalnie lubować się tą myślą, że Wenecyanin „zawsze później naśladował" Florentczyka; jest to jednakże dosyć możliwą rzeczą, że światłocień Leonarda objawił Giorgionowi wspaniałą możliwość traktowania barwy w ten sam sposób. 

Jest coś patetycznego w myśli, że tyle jego geniuszu zmarnowało się na malowanie zewnętrznych ścian domów weneckich, na pastwę słonym wiatrom morskim. Wiadomo nam, że Giełdę Kupców Niemieckich, odbudowaną po pożarze w r. 1504, ozdobił Giorgione w roku 1508 dekoracyą, którą uważano za jego arcydzieło. Czy tak byłow istocie, czy nie, nigdy się nie dowiemy. Freski te były już blizkie zupełnego zniszczenia, kiedy Vasari widział je w r. 1541. 

Że wymalował freski na froncie swego domu, to rzecz pewna, jak również to, że wraz z Tycyanem namalował zaginione dawno już freski na fasadzie Fondaco dei Tedeschi w Wenecyi. Starzy pisarze twierdzą, że dożył lat trzydziestu czterech. Artystyczne jego życie ograniczyło się w zupełności na Wenecyi i Castelfranco, a zaraza, która wymiotła Wenecyę w r. 1510 i pochłonęła dwadzieścia tysięcy jej obywateli, zabrała również Giorgiona bezlitośnie wyrządzając sztuce jedną z najcięższych krzywd. 

Artysta wyraża zawsze wzruszenia i wrażenia, do których jest zdolny. Żeby zużyć nie wiem ile sztuczności, pozy czy naśladownictwa, istota człowieka ukryć się nie da. Nieszczerość wyjdzie zawsze jako nieszczerość, szczerość zaś zawsze sobą się przejawi. Nie potrzeba chyba wspominąć, że Giorgione był miłośnikiem muzyki (a wiemy o tem, że grał dobrze na lutni), albowiem ugruntował swe harmonie barwne na harmoniach siostrzanej sztuki, mu zyki, stwierdził jedność sztuk i w ten sposób stworzył hryczną wartość barw, co stało się objawieniem dla całych wieków. Obdarzony marzycielską, poetycką naturą, wyrażał swe wzruszenia czystą barwą i, wyzwalając sztukę malarską z przewagi architektury, uczynił obraz sztalugowy rzeczą samoistną – zupełnym poematem, niezależnym od jakichkolwiek zewnętrznych względów. Oczyścił naraz sztukę i dał barwie, formie i atmosferze zdolność wyrażania pożądanego nastroju wzruszeń niezależnie od wszelkich innych warunków. Wskutek tego postać ludzka i krajobraz stają się uczestnikami tego pożądanego nastroju i najzupełniej niezależnie od rysunku czy barwy, jako wartości samych dla siebie, wyrażają muzykę, która stawia Giorgiona między największymi poetami i malarzami owego czasu. 

Uwolniwszy sztukę swoją od szablonów religijnych i odsunąwszy od siebie wydarzenia polityczne, oddał się wyrażaniu ducha i nastroju swojego wieku. 

Wiadomo nam, jak zdumiewająco wiele zdziałali w swem krótkiem życiu Masaccio i Rafael. Działalność Giorgiona musiałarównież być ogromna, podobnie jak Watteau, żeby mógł wywrzeć ten cudowny wpływ, który wywarł. Wiemy od Anonima, że wielu jego dzieł obecnie już nie można odnaleźć. W jego wcześniejszych dziełach widać, rzecz naturalna, wpływ jego mistrza, Giovanniego Belliniego, a także Carpaccia. Jego wczesną działalność, w której przejawia się sztuka Belliniego, zaokrągla Obraz ołtarzowy w Castel – franco – arcydzieło, o którem Ruskin napisał, co, zdaje się, uczynił też w kilkunastu innych wypadkach, że był to „jeden z dwu najdoskonalszych istniejących obrazów“, i dodaje z większą dozą zapału, niż zrozumienia nauki Chrystusowej: „jedyny w świecie jako obrazowe przedstawienie chrześcijaństwa, z mnichem i żołnierzem z każdej strony. Zdanie to jest szczególnie jałowe, bo wszakże jedną z podstawowych zasad chrześcijaństwa jest zakaz wojny, której miejsce winno zastąpić przebaczenie wszelkiej napaści. National Gallery w Londynie posiada Rycerza w zbroi, który był prawdopodobnie studyum do wojownika, św. Liberale. Obraz ołtarzowy w Castelfranco jest mistrzowskiem arcydziełem, skoro zaś przypomnimy sobie, że został namalowany w r. 1504, kiedy Giorgione miał rok dwudziesty siódmy i ujawniał jeszcze nieco wpływu Belliniego, to wyda się nam cudem, że, mając żyć jeszcze jakie sześć lat tylko, zdołał od tego czasu tak zdumiewająco rozwinąć swą sztukę. Pogodny, doskonały, wykwintny i delikatny ten obraz ołtarzowy posiada pewien wyraz liryczny, który jest wyłączną własnością Giorgiona. Krajobraz, skąpany w świetle wczesnego porannego słońca, rozbudza marzycielską zadumę. 

Do dzieł Giorgiona z przed roku 1500 należy jedno z najsławniejszych, będące obecnie w National Gallery, tak zwany Aryosto – który to portret Barberiga posiada podwójne „V“ podpisu Giorgiona na właściwym mu parapecie i najistotniejszy jego styl w każdym szczególe, aż do traktowania oka, co wszystko razem jest autentycznym znakiem sztuki Giorgiona. Czemu Tycyan później nad nim pracował i czemu go podpisał nad inicyałami Giorgiona, prawdopodobnie nie dowiemy się nigdy, chyba, że był to portret wczesny, który został w pracowni niewykończony w pewnych szczegółach, kiedy Giorgione umarł na zarazę. 

Mniej więcej z tego samego czasu pochodzi Portret poety w londyńskiej Galeryi Narodowej, obecnie przypisywany Palmie Vecchio lub Tycyanowi. Nie jest on dziełem ani jednego, ani drugiego i nie jest portretem poety. Palma Vecchio nie był zdolny do namalowania tego obrazu. Jest to najczystszy Giorgione – w swem wyrafinowaniu, podniosłej zadumie, w całem opracowaniu, w owalnem uogolnieniu i wysokiem czole oblicza, w swej poetyckiej abstrakcyi. Jest to portret Prospera Colonny, oswobodziciela Włoch (1464-1523), w jego trzydziestym szóstym, lub coś koło tego, roku życia, kiedy odwiedził Wenecyę. 

Jakkolwiek pysznym jest w kolorze i godności swej, a nadewszystko w swem nieodparcie działającem marzycielstwie Obraz ołtarzowy w Castelfranco, jakaż olbrzymia o dzieła go przepaść od objawienia Fete Champetre w Luwrze! 

Z pośród wczesnych jego dzieł z dziewiątego dziesiątka lat piętnastego wieku Ufficya posiadają Sąd Salomona i Przesłuchanie Mojżesza, pani Gardner zaś z Bostonu w Stanach Zjednoczonych jest właścicielką Chrystusa, niosącego krzyż, z Vicenzy. 

Adoracya Magów (albo Święto trzech Króli) z roku 1500 znajduje się w National Gallery w Londynie, a namalował ją Giorgione na krótki czas przed Obrazem ołtarzowym z Castelfranco. Mała Święta Rodzina pochodzi z tego samego mniej więcej czasu, płomienna zaś Adoracya pasterzy Wentworth Beaumonta pochodzi z okresu Żołnierza i Cyganki, do którego przystąpimy niebawem. Wiedeńska replika Adoracyi pasterzy jest dosyć prawdopodobnie również dziełem ręki Giorgiona. 

A teraz musimy wrócić na chwilę do okresu wczesnych portretów, do tego nieprzeparcie pociągającego i cudownego Portretu młodzieńca w Berlinie, namalowanego z początkiem dziewiątego dziesiątka lat piętnastego wieku, wraz z jego doskonałem, pełnem poezyi, mistrzowskiem opracowaniem, z niepokojącym parapetem, zaopatrzonym w podwójne „V“, i giorgionowskiem wprowadzeniem do portretu znaczenia i charakteru ręki, które odtąd miało wejść w zwyczaj Z czasów wymienionego wyżej obrazu ołtarzowego pochodzi także Apollo i Daphne w Seminario w Wenecyi, pierwotnie panneau na skrzyni lub kufrze. Padwa posiada również cztery przepiękne panneau ze skrzyń pendzla Giorgiona, a Bergamo posiada jedno, Orfeusz i Eurydyka, z doskonałym giorgionowskim krajobrazem. Adrastes i Hypsipyle jest wraz z Obrazem ołtarzowym w Castelfranco i Gneaszem, Guandrem i Palladą w Wiedniu jednem z trzech dzieł Giorgiona, których autentyczności nigdy nie kwestyonowano. Tu Giorgione najdoskonalej ujawnia swój impresyonistyczny i liryczny styl. Nie mogę zgodzić się z Cookiem, że dzieło to wyprzedza stylem swym obraz ołtarzowy. Eneasz, Euander i Pallada (zwany również Trzej filozofowie albo Mędrcy chaldejscy) jest prawdopodobnie równie wczesny, albo wcześniejszy – chociaż Anonim powiada w r. 1525, że został on skończony przez ucznia Giorgiona, Sebastyana del Piombo. Aliści, czy tak było, czy nie, nie jest to dowodem, że obraz ten nie był wcześniejszem nieskończonem dziełem; nie musiał wszakże należeć do późnych, żeby pozostać w stanie niewykończenia. 

Z roku 1500 pochodzi Giorgiona piękna śpiąca Wenus w Dreźnie, na której później Tycyan dorobił krajobraz i dodał Kupidynka, potem usuniętego. Tu również ukazuje się Giorgione, jako prawdziwy poeta, mistrz wyrafinowanego wdzięku, malujący ze zdumiewającą uroczną subtelnością, wysławiający niezwykłą muzyką linii piękność kobiecą. Z jakimże dojrzałym smakiem podnosi on wrażenie odpoczynku podłużnym, poziomym rytmem pięknego ciała! Do tego samego okresu należy wspaniała i podniosła Judyta w Petersburgu, w której znowuż widzimy Giorgiona, jako wytrawnego artystę, z doskonałą umiejętnością wyrażającego wzruszający pomysł. Pogodna, majestatyczna, w spokojnem pogrążona marzycielstwie, stoi ta pięknie ustawiona postać dłonią na rękojeści miecza, tak, jak jej nigdy męskie nie dzierżyły palce, z ciemnem z tyłu drzewem, wzmagającem jej wspaniałość i dodającem podniosłego nastroju absolutnie doskonałemu układowi całości. 

W Wenecyi, w S. Rocco, znajduje się Giorgiona Chrystus, niosący krzyż, a w Akademii weneckiej Św. Marek, uciszający burzę, uważany za dzieło późne, ale tak fatalnie przemalowany, że trudno dopatrzeć się w nim nawet wyobraźnią natchnienia Giorgiona, tern bardziej, że jest to obraz bardzo oddalony od typu jego sztuki. Jest on o wiele więcej zbliżony do sztuki Parisa Bordone, z którego Rybakiem, przedkładającym doży pierścień, wisiał swojego czasu, jako pendant w Scuola di S. Marco. Portret damy w Borghese, chociaż zniszczony, ujawnia wysokie poczucie charakteru, które znamionuje portrety Giorgiona – a posiada także charakterystyczny parapet i ręce, oparte na parapecie. 

Do dojrzałej sztuki Giorgiona, ukazującej go, jako przemożnego portrecistę, należy Rycerz Maltański w Ufficyach i piękny, pełny poezyi portret Nieznajomego mężczyzny, własność pani Meynell – Ingram w Tempie Newsam w Yorkshire, arcydzieło, nacechowane, jakby podpisem, giorgionowskiem zadumanem, patrzącem okiem, jego pięknym kolorytem, jego parapetem i całkowitym stylem. Pełen pozy i nieudały Sąd Salomona w zbiorach Bankesa (o którym pisze Ridolfi) pochodzi z lat 1507-8, ale Giorgione nie czuł się sobą wobec tego tematu: dręczył go on, będąc najzupełniej obcym jego duchowi i artysta poprawiał go i poprawiał, aż wreszcie zostawił obraz nieskończonym. O wiele bardziej odpowiadającym usposobieniu Giorgiona, subtelnym okazem jego zdolności portretowych jest budapeszteński Portret Antonia Broccarda (albo Młodzieniec), namalowany około tego czasu, w r. 1508, utrzymany w tonie srebrzystym, który wyprzedza Velasqueza. Jest to dzieło głębokie i pełne, z cudownem w tle niebem, chmurami i dalekiemi wzgórzami, ze złoto obrzeżonymi szatami, czarnymi włosami i jasnem czołem – obraz zadumanej, melancholijnej duszy. I tu również znajdujemy parapet – i „V“. 

W Trzech dobach żywota ludzkiego u Pittich we Florencyi, bardzo uszkodzonych i przypisywanych to temu, to tamtemu, to jeszcze innemu malarzowi, Giorgione rozpoczyna tak zwane „conversazioni", w których stwarza grupy portretowe, przeważnie z trzech osób, jakby zebranych przypadkiem. Jego obraz Nimfa i Satyr z tejże samej galeryi, fatalnie przemalowany, jest również póżnem dziełem. W Prado znajduje się bardzo subtelna i charakterystyczna Madonna z Dzieciątkiem i świętymi – wykwintna kompozycya Giorgiona. Miał później jeszcze namalować inną taką grupę „conversazione", sławne Concerto u Pittich, które spowodowało tyle sporów wśród krytyków – w znacznej mierze dzięki temu, że było jednem z dzieł, których wykończenie po śmierci Giorgiona przypadło Tycyanowi. 

Obecnie zbliżamy się do świetnej działalności Giorgiona z dwóch jego ostatnich lat, w których rozwinął swą sztukę nagłymi i olbrzymimi krokami aż do wspaniałego impresyonizmu, objawiającego się w przesyconej światłem Fete Champetre, czyli Symfonii sielskiej, w Luwrze. Jest to jedną z największych tragedyi sztuki, że artysta już właśnie dochodził do rozkwitu swego wielkiego geniuszu, kiedy zaraza nagle przecięła świetny ciąg jego żywota i ubezwładniłatę cudowną rękę. Niektórzy z krytyków nie uznają tego wielkiego dzieła za utwór jego ręki, lecz mieliby słuszność jedynie w tym wypadku, gdyby zdołali wykazać, że żył wówczas w Wenecyi jakiś geniusz, większy od Giorgiona, a zupełnie nieznany, którego sztukę odnaleziono dopiero później, którego atoli współcześni artyści niedocenili! Krytyk, któryby przypisał je jakiemuś naśladowcy, byłby wprost naiwny. Zatem Giorgionowi należy przypisać to dzieło, albo komuś większemu od Giorgiona. Gdzież znajdziemy doskonalszą sielankę od tej, która stworzyła ogół dzieła weneckiego i wprowadziła geniusz wenecki na wyniosłą i szeroką drogę tryumfu? Giorgione odnalazł tu siebie w zupełności. Ręka jego obraca się swobodnie. Po święcą on pieczę o szczegóły i wypracowany rysunek wrażeniu ogólnemu. Wybucha tu pełnym śpiewem. 

Od owego Niewiadomego tematu (czy Wieku Złotego) w londyńskiej Galeryi Narodowej, w którym Giorgione zjawia się, jako młodzieńczyk, rozwijający w malarstwie swój liryzm, do tej wspaniałej Symfonii sielskiej jakże nagle umiejętność jego doszła do mistrzowstwa! W czarownym Niewiadomym temacie podlega on jeszcze Carpacciowi i Belliniemu, chociaż wyraża swoją zupełnie własną wizyę. 

Ta Symfonia sielska Giorgiona ma wielkie znaczenie dla sztuki malarskiej. Poetycka wizya odkryła tu to, co było zupełnie odmówione Florencyi. Naraz, jednym krokiem, weszła sztuka w obszerniejsze królestwo. Narodził się impresyonizm. 

Wyjaśnijmy sobie dokładnie to nazwanie „impresyonizm“ – albowiem słowo to, w druku niedbale przekręcane tak przez ignorantów, jak przez akademickie umysły, ulega zupełnie chaotycznej interpretacyi. 

Sztuka, czyto wyrażona barwami, czy mową, kształtem, czy dźwiękiem, czy to w malarstwie, literaturze, czy rzeźbie, musi znaleźć muzykę dla swego wyrażenia się za pośrednictwem form, mających objawić nam zamiar i myśli artysty. Zaczyna się ona w tern, co nazywamy dziedziną klasyczną, która stwarza linię swą czystą surowością form, poddając tej linii masy. Na przykład literatura twórcza zaczyna się jako wiersz – który krótkowidzący nazywają poezyą – albowiem wiersze, idące rytmem, co w pewnej mierze odpowiada rytmowi linii, łatwiej wnikają w pamięć ludzi, niezdolnych dopatrzeć się o wiele subtelniejszego rytmu wielkiej prozy. Ta emfaza linii, czy rymów, czy wiersza i t. p. jest nieuniknionym wytworem wszelkiej sztuki w jej początkowych wysiłkach. 

Znajdziemy zawsze umysły akademickie, wyrażające się z nabożeństwem i głębokością o takich początkowych usiłowaniach w porównaniu z wysiłkami pełniejszymi. Wskutek tego pospolita krytyka, chociaż w sercu swem tego bynajmniej nie czuje, mówi zawsze oWłoszech, że stworzyły one największą sztukę malarską! 

Otóż, kiedy jakaś sztuka rozwija się i artyści czują konieczną potrzebę pełniejszego wypowiedzenia i wyrażenia wzruszeń i wrażeń, szersze zataczających kręgi 1 subtelniejszych, to z jednej strony czują się oni skrępowanymi ograniczeniami swych poprzedników, z drugiej zaś znajdują równocześnie ludzi, do których mają zwrócić swoją sztukę, o wiele więcej przygotowanych do przyjęcia tego, co chcieli wyrazić. Wówczas artyzm stara się znaleźć pełniejszy sposób wyrażenia się. Najbliższem tedy stadyum rozwojowem dla klasycznego rytmu linii jest i był zawsze ruch w kierunku ogólnego wrażenia (impresyi) – rozmieszczania mas w harmonijnym stosunku, wartość obok wartości, światło obok cienia, i w kierunku poddawania w ten sposób linii takiemu zestawianiu m as, żeby z niego ogólne wrażenie ( impresya) wynikło jako całość i jako całość uderzyło oko, zamiast żeby to oko miało podążać tuż za rysunkiem i wyławiać szczegół po szczególe. 

Kiedy sztuka dochodzi do pełni, głębszy idźwięczniejszy wyraz impresyonizmu zagarnia dla siebie przewagę linii, otwierając sobie szerszą możność wyrażenia wrażeń i głębszą, bardziej wzmożoną orkiestracyę z całą w dodatku potęgą suggestyi i nieodpornego uroku misteryum. Impresyonizm daje sprawności ręki jej najwyższą moc, wnosząc SZTUKI w sztukę zdolność wyrażania w najpierwszym zakresie, od najwyżej nastrojonego liryzmu światła do dramatycznej głębi najciemniejszych otchłani, suggestyjnej, nieprzepartej mocy głębokich cieniów. 

Sztuka klasyczna, jako już poddana prawom, jest zawsze umiłowana przez akademię, a książkowe umysły zawsze skwapliwie oceniają sztukę wedle tych praw, impresyonizm zaś jest zawsze dziedziną buntu. 

Wenecya, rozszerzająca wskutek objawienia Giorgiona ustawnie swe granice w dziedzinie sztuki poprzez Tycyana, Veronesa, Correggia i Tintoretta, wzmogła potęgę artystycznego wyrazu i otworzyła wrota Hiszpanii i Holandyi, a przez Hiszpanię i Holandyę Francyi i Anglii, aż w Turnerze impresyonizm miał znaleźć jeszcze szersze objawienie i za pomocą muzyki, zawartej w barwach, miał wyrazić świeżość świtu w dobranej harmonii barw, chwałę zachodu słońca w orkiestracyi barwnej, o jakiej nie marzyło się nawet żadnemu z Włochów. Miał on wykryć harmonie, odtwarzające chłód łąki bieżących potoków, miał wyrazić dramatyczną gwałtowność żywiołów tak, że huk grzmotów i majestatyczny gniew niebios znajdują swą absolutnie dokładną i właściwą interpretacyę, dzięki czarodziejskiej mocy, która miała przypaść w udziale synowi londyńskiego balwierza. 

Zawrzyjmy na chwilę określenie impresyonizmu w prostych granicach przykładu dla człowieka z ulicy. Przypuśćmy, że artysta maluje stokrotkę na łące tak dokładnie,^ jakby malował odosobnioną stokrotkę w szklance. Stokrotka ta będzie absolutnie zgodna z wiedzą, może nawet zwieść oko, zestawiona z prawdziwą stokrotką; lecz oddalmy się od płótna: jeśli ta stokrotka nie jest namalowana w prawdziwej swej wartości w stosunku do reszty łąki, to nie tylko trud cały będzie zmarnowany, lecz także ta stokrotka będzie JERZY zupełnie nieprawdziwą i będzie się wyrywała z całości. Jest coś patetycznego w myśli, że właśnie, kiedy Giorgione ujrzał ziemię obiecaną – nie – więcej! – kiedy postawił na niej pierwszy swój krok, musiała go zabrać nieubłagana śmierć. 

Niedawno temu zmieniono wiele nazw obrazów, żonglowano wielu nazwiskami malarzy. Po największej części czyniono dobrze, lecz było tam również wiele pedanteryi. Zniszczona W en us, rozbrajająca Kupidyna straciła nazwisko Giorgiona, co jednakże nie zaradzi temu, że to jest jego dzieło. Z obrazu Wenus i Adonis w Galeryi Narodowej zdarto nazwisko Giorgiona. Im prędzej je tam umieszczą z powrotem, tern lepiej. Jest to pełne żaru i bogate barwą dzieło z ostatnich wielkich lat Giorgiona, z lat jego wspaniałej Symfonii sielskiej w Luwrze. 

Jeśli nie Giorgione namalował te dzieła, Symfonię sielską i Wenerę i Adonisa, w takim razie jakiś większy od niego artysta żył i tworzył wówczas w Wenecyi. W moich oczach nie ma to najmniejszego znaczenia, czy ten lub ów dowód doda jaką kreskę, czy też kropkę do dziejów malarstwa – cała jego istota tkwi w samej sztuce malarskiej, w jej wyrazie i znaczeniu. A temu, który nie jest w stanie dosłuchać się muzyki, zawartej w tych rzeczach, oschłe, naukowe szczegóły rzeczoznawstwa nie przyniosą nic, prócz zadowolenia antykwarskiego umysłu. 

A ponieważ już mówimy o podkopaniu kredytu Giorgiona, przydałoby się tu i ówdzie badaczom, żeby przypatrzyli się z blizka innemu dziełu Giorgiona, które krytyka jemu zabrała, a przyznała Tycyanowi. Sławna Madonna cygańska w Wiedniu to najczystszy Giorgione, dzieło, którego niedojrzała ręka Tycyana, chociażby nie wiem jak biegła w naśladowaniu, nie mogła stworzyć i w rzeczy samej nie stworzyła. Tu w każdem dotknięciu się mamy Giorgiona, a także jego parapet. W zbiorach Bensona znajduje się Święta Rodzina z wcześniejszego okresu Giorgiona, jak również jego czarująca Madonna z Dzieciątkiem. Sławną Madonnę cygańską przypisano Tycyanowi prawdopodobnie dlatego, że zrobił on z niej kopię, którą podpisał, a która znajduje się obecnie w Rovigo. 

Cudzołożnicę przed Chrystusem odrzucają rzeczoznawcy, że jakoby nie jest dziełem Giorgiona. Co prawda, taki temat nie nadawał się do lirycznej sztuki Giorgiona. Lecz tutaj także, mimo wszelkiego wahania się i niedociągnięcia, wyraźnie we wszystkiem wypisana jest ręka Giorgiona – w jego typach, postawach, szczegółach, a przedewszystkiem w jego artyzmie, jego świetnym kolorze, duchu romantycznym, jego gorącem chiaroscuro, we wszystkich jego bogatych zaletach. Obraz ten podziela wraz z Sądem Salomona ten zaszczyt, iż jest dziełem Giorgiona, chociaż jest równie jak on nieudaną próbą malarstwa dramatycznego. 

Stratę atoli, jaką poniosła sztuka wskutek śmierci Giorgiona, właśnie kiedy jego wielki geniusz doszedł do dojrzałości, mierzymy Symfonią sielską w Luwrze i tym drugim skarbem Luwru, jego bogatem i gorącem arcydziełem, Madonną z świętymi, z przeszytym strzałą św. Sebastyanem. Wprawdzie radosny liryzm przedwcześnie zmarłego Giorgiona przeszedł od niego do Tycyana i innych genialnych Wenecyan; mimo atoli całej ich świetności, zgon Giorgiona pozostawił po sobie wieczystą próżnię. 

Giorgiona wielki portret Katarzyny Cornaro stwarza portret Odrodzenia. Jego liryczne napięcie w Symfonii sielskiej stwarza sztukę wenecką. Uległ mu jego uczeń, Sebastyan del Piombo, i jego pomocnik, Tycyan. Lotto, Palma Vecchio, Bonifazio, Bordone, Pordenone, Cariani, Dosso Dossi, Romanino zawdzięczali mu ogromnie wiele – cała Wenecya była jego zdobyczą. On stworzył krajobraz z figurami, – odkrył poezyę życia swojego czasu. Ciało użyczyło jego pendzlowi swych powabów; tkaniny, jedwab, atłas, czy brokat, bogate materye, czy kamienie parapetów, przekazywały mu swoją naturę. Słońce poddawało mu swoje światło, a krajobraz swój ciepły przepych. Wnika on w nasze zmysły drogą czarów i  misteryum barw. 

Przesławny obraz Fete Champetre czyli Symfonia sielska, albo też Koncert wiejski – nazwijcie go, jak chcecie – wprowadził w zwyczaj malowanie sielanek, które miały doprowadzić Wenecyę do prawdziwego lirycznego wybuchu barw. Muzycy czynili muzykę dla rozebranych lub rozdziewających się niewiast poto, żeby umożliwić Giorgionowi wyrażenie radości życia, utrwalonej w postawie i blasku ciaławśród magicznego światła ciepłego krajobrazu. Ten cudowny obraz natchnął cały zastęp malarzy do świetnych dzieł. W nim to Giorgione jest pierwszym Wenecyaninem, objawiającym istotne znaczenie sztuki, której tak dobrze służył. A kiedy usiłuje wyrazić muzykę barw, pendzel jego, jakoby wiedziony magiczną ręką, skwapliwie wyraża zrodzony w jego duszy poemat. Czy postanowił wyrazić nastrój nawskróś romantyczny w dramatycznej grozie swej tak zwanej Rodziny Giorgiona, albo, jak również nazywają ten obraz, w Burzliwym krajobrazie z żołnierzem i cyganką (w gruncie rzeczy ilustracyi do Adrastesa i Hypsipyle z „Thebaidy" Statiusa, w Palazzo Giovanelli w Wenecyi), czy wyrażał spokojną pogodę zmierzchu w Trzech filozofach, w Wiedniu, czy też umiejętną ręką urzeczywistniał przepiękną wizyę Śpiącej Wenery, w Dreźnie, – objawia Giorgione światu, że narodził się poeta barw, użyczający głosu sztuce, która popycha malarstwo do wypowiadania w granicach barw tego, czego przedtem próbowano jedynie w śpiewie. Od tego dnia, w którym przyszedł Giorgione, królestwo sztuki powiększyło się ogromnie: oto zdobył on cały ląd. 

Hampton Court posiada Pasterza z piszczałką lana, który wskazuje na wyraźny wpływ Giorgiona, jeśli już nie jest dziełem jego ręki. A nazwisko jego przez całe pokolenia wiązano z wielką liczbą dzieł, na których nie postało WIEKU nigdy nawet jego oko, cóż dopiero pendzel! I jest rzeczą możliwą, że obecne tak ograniczone pole jego działalności równie prędko się rozszerzy, jak prędko odrzucono odeń fałszywe rejestry przeszłości. Jest rzeczą nieprawdopodobną, żeby mógł bardzo wiele stworzyć, bo wszakże żył bardzo krótko. 

Tak mało wiadomo o życiu Giorgiona, że stał się ofiarą wielu baśni. Podobno miał umrzeć z boleści, kiedy odkrył, że kochanka zdradza go z jego przyjacielem i uczniem, Morto da Feltre. Lecz temu najzupełniej zadaje kłam korespondencya między Izabellą d ’Este, margrabiną mantuańską, a jej ajentem w Wenecyi, Abano. W liście tym można dodać mimochodem – jest mowa o dwóch obrazach nocnych, co do których przenikliwie przypuszcza Cook, że to są Adoracye pasterzy (albo „Nativita") Wentworth Beaumonta i wiedeńska. 

Giorgione pozostawił w swej pracowni wiele prac nieskończonych, kiedy padła nań zaraza. Dzieła te mniej lub więcej wykończył Tycyan. Był to Portret Barberiga, obecnie w londyńskiej Galeryi Narodowej, zwany czasami Aryostem Darnleya (Aryostem on nie jest), i sławny Koncert u Pittich we Florencyi. Oba te obrazy są niewątpliwie Giorgiona, o czem świadczą giorgionowskie oczy i sposób opracowania. Nadto t. zw. Aryosto ma Giorgiona parapet i jego podwójne „V“ podpisu, żeby już nie mówić o giorgionowskiem opracowaniu włosów i głowy. Galerya Querini-Stampalia w Wenecyi posiada jego nieukończony Portret mężczyzny. Jednem z ostatnich dzieł jego ręki był tak zwany Portret lekarza z Parmy we Wiedniu, pospolicie przypisywany Tycyanowi, chociaż nie jest ani dziełem Tycyana, ani też portretem lekarza i nie z Parmy. Wszystko w nim jest sztuką Giorgiona. 

Z końcem października 1510 r. zaraza, która nawiedziła Wenecyę, wkroczyła do domu „Grubego Jerzego” i powaliła ogromne ciało Giorgiona. Tak to on umarł pod koniec trzydziestego czwartego roku swego życia, ku gorzkiej żałości zastępu przyjaciół, którym stał się drogim wskutek swego osobistego uroku. Pogrzebano go prawdopodobnie w Wenecyi wraz z 20.000 innych ofiar zarazy i, zdaje się, niemasz nic prawdy w tej legendzie, że kości jego przeniesiono w r. 1638 do grobowca rodziny Barbarellich, do Castelfranco. Wymysł to, uzupełniający mit o Barbarellich. 

Giorgione stworzył wielką sztukę Wenecyi w jej wielkim szesnastym wieku. Znalazła w nim Wenecya swego słowika. Tycyan, Sebestyan del Piombo i Morto da Feltre byli jedynymi jego sławnymi uczniami – albo może powiedzmy: pomocnikami. Zarówno Tycyan, jak Sebastyan opracowali jego niewykończone dzieła.