TOM 3: ROZDZIAŁ XVI

W KTÓRYM HISZPANIA NAJPEŁNIEJSZĄ ROZBRZMIEWA PIEŚNIĄ 

W r. 1598, na rok przed przyjściem na świat Velazqueza, w dziesięć lat po klęsce, zadanej Armadzie hiszpańskiej przez Anglików, w rok po zniszczeniu drugiej Armady, Filip II, dziedzic najpotężniejszego mienia owych czasów, konał w celi zakonnej olbrzymiego gmachu Eskorialu, zbudowanego w kształcie rusztu na cześć patrona, świętego Wawrzyńca, z wdzięczności za zwycięstwo, odniesione pod St. Quentin. W tym wielkim, białym gmachu z jego czterdziestoma ołtarzami, z setką fontan i trzema tysiącami stóp fresków, w gmachu, z taką budowanym radością –  w tym po części pałacu, po części klasztorze, po części grobowcu dla zmarłych członków królewskiego domu –  tutaj, gdzie ten „najdumniejszy i najsroższy“, a zarazem najpotężniejszy z królów przebył zakonnym obyczajem niejeden rok swego napół złamanego życia –  tutaj ku majestatowi królewskiemu kroczyła śmierć z tchnieniem swego mroźnego poselstwa. A on, w swej nagiej celi szarpany bólem, rozkazał się obnieść naokoło ukochanego pałacu, aby raz jeszcze zobaczyć go od końca do końca, gdy go zaś z powrotem przyniesiono do celi, zaczołgał się przez otwarte drzwi do swej sali i, pomodliwszy się, umarł, klęcząc, krucyfiks ojca, cesarza Karola V, w skurczonych ściskając palcach. 

VELAZQUEZ 
1599 –  1660 

I oto zjawia się Hiszpan, który miał stworzyć wielkie dzieło swej rasy –  jeden z najwspanialszych twórców, jakich wydały wieki. Urodzony w rok po Zurbaranie, a mający umrzeć na rok przed nim, Velazquez dostał się w atmosferę, tętniącą ruchem realistycznym, mającym dla Hiszpanii całkowitem stać się objawieniem. On objawienia tego nie stworzył –  dzieło było po części już dokonane. Nie stracił ani jednej godziny życia na dzieło zwiastuna: Velazquez nie stworzył impresyonizmu, on go tylko udoskonalił; nie stworzył realizmu, tylko go pogłębił; nie stworzył sam koloru, tego najprzedniejszego przymiotu malarza jako malarza, dzięki któremu malarz widzi kolor w głębi jego atmosfery –  on go tylko udoskonalił. Skończone, potężne zdolności swoje w jedną harmonijną ześrodkował całość, na jaką złożyły się jego zręczność techniczna, jego mistrzowski rysunek i przedni krytycyzm wraz z ową zrównoważoną a zdrową mocą poetycką, właściwości, dzięki którym istotnym stał się malarzem. Ten jeden jedyny bowiem a najprzedniejszy cel stał się emocyonalną a głęboką treścią wszelkiej sztuki, że mianowicie trzeba życie interpretować, stwarzając czystą impresyę rzeczy, odczutych zmysłem wizyi. „Wolałbym być pierwszym śród malarzy pospolitych, aniżeli drugim śród malarzy wyrafinowanych" –  powiedział Velazquez; nieomylny jego sąd skierował oczy jego ku interpretowaniu powszedniego życia własnego ludu, a nie ku małpowaniu akademickich ideałów innych ras i innych czasów. Nie odbiegł on nigdy od celu stwarzania własnej, oryginalnej, osobistej impresyi życia –  przyjaźń z Rubensem i kontakt z największem dziełem zmarłych Włochów nie odwróciły go ani na chwilę od rodzimych koncepcyj hiszpańskich. Velazquez przybył na naukę do Sewilli w czasie, kiedy realiści hiszpańscy poniechali całkowicie wszelkich ideałów akademickich, idąc na ulicę, udając się wprost do natury, jak ich tego nauczyli tenebrozi i jak ich własny prowadził instynkt. Jedna godzina z Herrerą objawiła Velazquezowi daleko więcej, aniżeli całe życie we Włoszech lub śród italizujących Hiszpanów –  a on przeżył świetny, burzliwy rok u Herrery. Pod naciskiem wieczystego dogmatu, jakoby Rafael był największym z malarzy, język Velazqueza tak samo śmiało wypowiedział prawdę, jak i jego pendzel: „Chcąc być niezależnym, nie będę przedewszystkiem robił, jak Rafael". Velazquez wiedział, że geniusz wenecki rozszerzył zakres i skalę sztuki daleko poza granice dzieła florenckiego. Obiecał też królowi: „Postaram się dla Waszej Królewskiej Mości o malowidła Tycyana, Pawła Werończyka, Bassana, Rafaela, Parmigianina i tym podobnych". Znamy opinię jego o Rafaelu. Rzecz jasna, Rafael i Parmigianino byli pragnieniem króla; ale zważmy, kto stanowił przedmiot własnych życzeń Velazqueza: Tycyan, Veronese i –  Bassano! Mając lat trzydzieści, spotkał się z Riberą i wysoce podziwiał jego dzieło. Znamy gorącą jego admiracyę dla Tintoretta; mocne chiaroscuro Tintoretta rozpłomieniło też, poprzez Caravaggia, geniusz w tenebrozach. Wenecyanie, od Giorgiona począwszy, posunęli naprzód dziedzinę malarstwa; następnie tenebrozi odsłonili swoje wdzięku pełne głębie –  Hiszpanie i Holendrzy rozwinęli je dalej i udoskonalili –  Velazquez i Rembrandt ukoronowali to dzieło. 

Rozważając sztukę Velazqueza, dobrze jest przypomnieć sobie malarzy tego kierunku; byli to Caravaggio, El Greco, Tristan, Ribera, Coello, Tycyan, Tintoretto, Bassano, Correggio i Veronese. Przybywszy na dwór hiszpański, musiał on widzieć Maryę Tudor Antonia Moro; mówi o tem jego własna sztuka, a przecież co za przepaść leży pomiędzy dziełem jednego a drugiego!

I 

Cokolwiek powie nam ten fantastyczny świat o swoich ludziach, o powietrzu, którem oddychał, o gruncie, na którym stał, o ołtarzach, przy których się modlił, o kroju szat, ROZktóre poprzez szesnaście wieków nosił –  gród sewilski w Hiszpanii największym był grodem na południu, znajdował się na najwyższym szczycie swej wielkości i powodzenia, był „stolicą wszystkich kupców świata Sewilla była siedliskiem kultury w Hiszpanii. Mieszkańcy jej tak dalece nie robili sobie nic z inkwizycyi, że mogli miasto swe nazywać „grodem rozkoszy“, mówić o Alkazarze jako o szkole miłości. Na ruchliwych dokach Sewilli wyładowywano całe bogactwo zachodnich Indyi –  do portu jej zawijały dumne statki Jego Hiszpańskiej Mości –  tutaj były bramy, wiodące poprzez morze do Nowego Świata. Ale w parnym piątym dniu czerwca 1599 r. ze wszystkich skarbów, rozsianych po jej ulicach, ani jeden nie był tak wielki, aby mógł pomnożyć jej potęgę i sławę, ani jeden nie miał takich skrzydeł nieśmiertelności, jak ów skarb, który Sewilla, nie wiedząc o jego blasku, sama wydała w postaci nikłego dzieciątka, które, narodziwszy się bez bicia dzwonów kościelnych i bez publicznych okrzyków radości, miało dzięki swej matce, nazwiskiem Velazquez, stać się najwyższem, nieśmiertelnem źródłem wielkości tego grodu. „Kogo Bóg umiłował, temu Sewillę dał za ojczyznę" –  mówi przysłowie hiszpańskie. 

Małe chłopię portugalskie, które ochrzczono jako Diego Rodriguezde Silva y Velazquez, obyczajem hiszpańskim dając mu nazwisko ojca i matki, było dzieckiem prawnika, Portugalczyka z rodu, nazwiskiem Juan de Silva, wykonywującego zawód swój w Sewilli, i żony jego, Herminy (Geronima) Velazquez, pochodzącej ze starego, znamienitego domu sewilskiego. Pod hiszpańskiem też nazwiskiem matki Velazquez, miało nowonarodzone dziecię dojść w późniejszych latach do sławy. Mały chłopiec urodził się w kilka miesięcy po Antonim van Dycku, który światło dzienne ujrzał w hiszpańskich Niderlandach nad Renem. Dziad jego, Diego Rodriguez de Silva, którego imiona otrzymał na chrzcie, przybył do Sewilli zO porto, gdzie było jego gniazdo rodzinne. Fortuna uśmiechała się Velazquezowi od pierwszych dni życia. Nie znał troski artysty, skąd wziąć kawałek chleba i co włożyć do garnka. Ojciec jego, człowiek kulturalny, wolny od pyszałkowatego, rozpanoszonego w owych czasach małpiarstwa, posłał syna do uniwersytetu, gdzie, jak mówi w swej „Regule hiszpańskiej“ oschły, stary Pacheco, miał „karmić się mlekiem bojaźni bożej widząc jednakże, że, zamiast do nauki, umysł chłopca skłania się raczej ku sztukom, zaprowadził w r. 1612 trzynastoletniego wyrostka do pracowni Franciszka Herrery. Paniątko do wielkiego poszło artysty. Ale w artyście tym dyabeł siedział, nie człowiek; namiętną wyznając wiarę, że twórca hiszpański powinien po natchnienie uciekać się do przyrody, wiarę tę uczniom swoim wdrażał zapomocą kija. Herrera miał lat trzydzieści sześć, kiedy chłopiec zawitał do jego pracowni, aby zapoznać się z tajemnicami sztuki; jego pochopność do zrzędzenia i do wszczynania zatargów, jego szorstki, nieokiełznany temperament musiały na ciężką wystawić próbę wrażliwego, szlachetnego i młodego chłopca, który z cywilizowanego domu poszedł na krótki rok tej nauki. Ale gwałtownik Herrera wynalazł impresyonizm –  miał szeroki rozmach pendzla, malował przedmioty tak, jak je widział, w świetle i w cieniu, który światło to rzucało, nienawidził wszelkich klasycznych ideałów i włoskiego blichtru, gardził wszelkimi środkami włoskimi, zadawalając się stwarzaniem impresyi rzeczy widzianych –  a ten szczery przykład Herrery, ta jego prosta, otwarta nauka głęboko wbiły się w mózg chłopca, aby go już nigdy nie opuścić. Opiekujący się chłopcem Herrera malował religijne obrazy na sposób realistyczny, dawał sceny z codziennego życia, przedstawiał martwą naturę; sztuka jego przenikała do mózgu chłopaka, podczas kiedy zajęty był rozcieraniem farb i przygotowywaniem płócien dla swego tyrana. Ale chłopiec nie mógł gwałtowności mistrza znieść dłużej, niż przez rok. 

Mając lat czternaście, młody Velazquez przeszedł do pracowni Pacheca, dawnego pomocnika Herrery, człowieka kulturalnego i dobrze wychowanego; doznał tutaj spokoju, panującego w jego pracowni, jak gdyby w jakiejś szkole dziewczęcej. U pedantycznego Pacheca pracował lat pięć, do dziewiętnastego roku życia, niechętnie głuche zwracając uszy ku prawidłom włoskim, pracując natomiast nad wyrobieniem w sobie samodzielności, w czem mu wkońcu pod względem rysunku mógł dopomódz Pacheco. Velazquez takie w dziewiętnastym roku życia ujawnił zdolności, że Pacheco, pociągnięty zarówno jego pochodzeniem i wytrwałą pilnością, jak i talentami artystycznymi, wybrał młodego człowieka na męża swej jedynej córki, Juany de Miranda; młoda para zawarła związki małżeńskie 23 kwietnia 1618. Velazquez uzyskał nie tylko miłą żonę, ale dzięki niej korzystał z rozległych, pomocnych wpływów Pacheca, który we wszystkich popierał go zamiarach. Velazquez namalował w słynnym obrazie Dona Juana Pacheco, żona Velazqueza, portret, nazywany czasami także Sybillą, obecnie w Prado. Jak zadziwiającemi były nie tylko jego zapowiedzi młodzieńcze, ale już gotowe jego dzieło, widać to na jego „obrazach kuchennych “, study ach z powszedniego życia, namalowanych przed dojściem do lat męskich; jedno z tych studyów, Nosiwoda sewilski, namalowane przez młodego Velazqueza mniej więcej w okresie jego zaślubin, tak on sobie umiłował, że wziął je z sobą jako próbkę swego talentu, wybrawszy się w r. 1622, to znaczy w dwudziestym trzecim roku życia, pod wpływem i dzięki zachęcie Pacheca, w swą pierwszą podróż do Madrytu. Towarzyszył mu w tej drodze podziw rodzinnego miasta i wierny SKIEGO przyjaciel, Pacheco. Velazquez nie uzyskał jednak posłuchania u młodego króla, który na rok przedtem, w r. 1621, wstąpił jako młodzieniec szesnastoletni pod nazwiskiem Filipa IV (1605-1665) na osierocony tron hiszpański. W tym czasie rozeszło się po Hiszpanii, zwłaszcza w Sewilli i okolicy, mnóstwo obrazów Velazqueza, celującego w malowaniu zwierząt, ptaków, ryb, targowisk rybich, karczem, krajobrazów, postaci męskich i kobiecych, potraw, napojów, owoców, naczyń, skromnych sprzętów domowych, przedstawianych z taką mocą i w takich barwach, że widziało się je, jak gdyby były samą naturą. Pod opieką Pacheca namalował w dwudziestym roku życia Adoracyę Magów (1619), obecnie w Prado, Chrystusa w domu Marty, w Galeryi Narodowej londyńskiej, Starą kobietę z omletem, której szczęśliwym posiadaczem jest Francis Cook, następnie słynnego Nosiwodę, w Apsley House, którego artysta skopiował podobno dwukrotnie. 

Filip III umarł w ostatnich dniach marca 1621; młody król Filip IV od razu dał dymisyę ministrowi ojca, księciu Lerma, powołując na jego miejsce swego ulubieńca, hrabiego Olivareza, syna zarządcy Alkazaru w Sewilli. 

Olivarez żył w Sewilli do roku 1615, to znaczy szesnastego roku życia Velazqueza. Opiekun sztuki i literatury, świetne naokół siebie skupiał grono. W kole literackiem i artystycznem, w którem obracał się faworyt królewski, mówiono dużo o Velazquezie, niewątpliwie dzięki zabiegom Pacheca. Opierając się na zainteresowaniu Olivareza, Pacheco zdobył się na pierwszy śmiały krok. Zaledwie Król się rozgościł u siebie, młody Velazquez przybył w towarzystwie oddanego mu Pacheca i z kilkoma dowodami swej sztuki w r. 1622 do Madrytu, –  posłuchania królewskiego jednak nie uzyskał. Zawiedziony w nadzieach, Velazquez po kilku ciężkich miesiącach daremnych oczekiwań wrócił razem z Pachekiem do Sewilli. Tymczasem w domu wciąż jeszcze młodego Velazqueza pomnożyła się rodzina: wróciwszy z Madrytu, był już ojcem dwóch córek. Velazquez w swych pierwszych zabiegach o łaski dworu nie dotarł ani do Olivareza, ani do króla, pozostawił jednak w pałacu potężnego przyjaciela w osobie kapelana dworu, Jana de Fonseca, ongi kanonika katedry sewilskiej. Podziw wywołał portret Velazqueza, przedstawiający poetę Don Luisa Gongorę, dzisiaj w Prado. Fonseca zwrócił na niego uwagę Olivareza. Olivarez zainteresował się tem, zainteresowaniem swojem podzielił się z królem, który też zaprosił Velazqueza do Madrytu, posyłając mu pięćdziesiąt dukatów na pokrycie kosztów podróży. 

Na wiosnę roku następnego, 1623, Velazquez i Pacheco uszczęśliwieni dosiedli koni i ponownie udali się do stolicy. Zdawało się, że Velazquezowi i tym razem nie uda się dotrzeć do króla, dwór bowiem przechodził obecnie okres gorących intryg i knowań z powodu przybycia Karola, księcia Walii, który w towarzystwie księcia Buckinghamu zjawił się w celu starania się o rękę siostry królewskiej; Velazquez i teść jego na długie skazani byli czekanie. Jednakże Valazquez próżnować nie umiał. Portret Fonseki, powstały podczas uciążliwych oczekiwań, pokazał Olivarez bratu królewskiemu, Don Fernandowi; młody książę poniósł płótno do pałacu –  i niebawem mówił o dziele tem cały dwór, a król, zachwycony sztuką nowego malarza, zgodził się na pozowanie mu do portretu konnego. Portret ten odniósł tryumfalny sukces; niestety, zaginął, ale biust młodego króla w zbroi, namalowany w ciągu pozowań 30 sierpnia 1623, znajduje się w Prado, Filip IV w całej postaci, na czarno, dzisiaj również w Prado, powstał niebawem potem. Potęga tego dzieła jest poprostu cudowna. Po skończeniu konnego portretu króla uksiążęcony hrabia Olivarez miał rozmowę z młodym malarzem i podbił nadzieje jego aż do entuzyazmu. Śród największego zainteresowania pokazano ludowi madryckiemu portret w Calle Mayor w portalu czy też w kościele św. Filipa (San Felipe). 

Od tej chwili stanowisko miał Velazquez zapewnione. Król ściągnął go na dwór, dał mu apartamenty w Calle de Concepcion Jeronimo, urządził też dla niego wielką pracownię w pałacu, połączoną z prywatnemi komnatami króla za pomocą jednego z tajemnych ganków, które przecinały pałac. Tak więc, mając lat dwadzieścia cztery, Velazquez został nadwornym malarzem osiemnastoletniego króla. 

A jaki to był króli jaki dwór, na którym Velazquezowi przyszło żyć, pielęgnować potężną swą sztukę i umierać! 

Zaiste, czas lubi się mścić. Król, który zbyt był zajęty, aby zobaczyć Velazqueza, żyje do dziś dnia tylko w malowidłach, noszących poślednie jego nazwisko i unieśmiertelnione jego rysy. Filip IV wstąpił na tron ojca, nie posiadając ani śladu przymiotów, dających kwalifikacyę rządzenia wielkim narodem, ale zato posiadał nadmiar pretensyi do tego. Godność jego była pustą, bez treści, opierała się wyłącznie na szaleńczej wierze w swą wielkość, która niebawem przybrać miała odpychającą sztywność, ujawniającą się całe tygodnie trwającem milczeniem i pedantycznem uważaniem na zimną etykietę dworską. Król też tak dalece pozbawiony był zmysłu wesołości, że zezem patrzał na każdy jej objaw, jako czyniący ujmę jego wysokiemu stanowisku. Wiadomo o nim, że w ciągu długich lat panowania roześmiał się trzy razy –  na nieszczęście ani jeden z tych trzech uśmiechów nie dotyczył jego własnej nieszczęsnej postaci, widzianej w lustrze. Prawdziwej dostojności nie miał ani krzty. Dźwigając koronę izłociste godła królewskiego stanu, był on najnędzniejszym służalcem czczych form alności, na jakie tylko, poza domem obłąkanych, może zdobyć się najnieszczęśniejszy z dworów. Pod karą śmierci nie wolno było nikomu dotknąć się jego żony, choćby nawet szło o uratowanie jej życia. A jednak z natury wesołym, uprzejmym i miłym był ten człowiek, zmuszony przez całe życie chodzić na nieszczęsnych szczudłach wyniosłej rezerwy i drobiazgowej dostojności, ażeby fantastyczną farsę uważać za coś, co boskiego jest pochodzenia. W ada jego polegała nie na niezdolności panowania –  brak ten bardzo wielu posiada ludzi –  ale na obłąkańczej wierze wtę jako byz nieba zesłaną zdolność. Ostatecznie trzeba przyznać, że upadek Hiszpanii, szarpanej sporem i waśnią, że szaleństwo upokarzających wojen z Niderlandami i Francyą, które na taką pogardę naraziły jego rządy i naród hiszpański, że wreszcie przypieczętowanie tej głębokiej pogardy utratą Portugalii były nie tyle wynikiem jego czynów, ile raczej braku zdolności czynienia czegośkolwiek. Podobnie, jak u młodego księcia angielskiego, który był gościem na dworze madryckim w czasie, gdy Velazquez wkroczył w życie króla, zdrowy jego pogląd na świat i jego dobrotliwość zamroczone zostały od samego początku dziwnym, tajemniczym faktem, jakoby urodził się poza wirem rzeczy, zgóry przeznaczony do objęcia podniosłej królewskiej godności; a, jak to się zdarza niejednemu z nas, tajemnicę tę mógł sobie tłumaczyć tylko w ten sposób, że w całą tę sprawę boska wdała się opatrzność. W praktyce jednak uchylał się od wykonywania tej boskiej inicyatywy i, podobnie, jak król angielski, Karol I, tak samo słaby, pretensyonalny i uparty, jak on, pozwalał kierować sobą rozmaitym silną wolą obdarzonym trutniom. Od chwili, gdy wstąpił na tron, ten słaby, blady, słomiany człowiek stał się narzędziem w rękach swego faworyta, chytrego i skłonnego do sporów hrabiego Olivareza, którego podniósł do godności księcia San Lucar. 

Ale, tak samo, jak Karol Angielski, był i Filip umysłem kulturalnym, rozmiłowanym w sztukach, w teatrze i literaturze, które popierał, choć sam praktycznie w żadnej z tych gałęzi nie był czynny. W tem tylko był niepodobny do Karola Angielskiego, którego życie ostatecznie było czyste, że czepiał się niewieścich szlafroczków, czego mu chytry, sławetny Olivarez nie tylko nie utrudniał, ale raczej jeszcze mu to ułatwiał, urocze podsuwając mu czarodziejki i podtrzymując jeszcze afekty głęboko religijnego, zabobonnego władcy, co podsycało wrodzoną niechęć i indolencyę Jego Królewskiej Mości w sprawach państwowych. 

Odziewając się płaszczem konserwatyzmu, w ciągu wieków zjedzonym przez mole, młody król, podobnie, jak wszyscy ludzie, opierający panowanie swoje na podstawach słabych i nadgryzionych, zaczął rozglądać się za człowiekiem silnym, któryby go ochronił od wstrząśnień postępu. A trzeba dodać, że dla reakcyonisty człowiek gwałtowny będzie uchodził za człowieka silnego. Takim właśnie człowiekiem był Olivarez –  gwałtowny i namiętny w przeprowadzaniu swoich planów, podobny do mocnego wina, które upajające pierwiastki przelewa poza brzegi puharu. 

Don Gaspar Guzman hrabia Olivarez, urodzony w Rzymie 1587, przybywszy po wytwornem młodem życiu jako syn gubernatora sewilskiego do Madrytu, był człowiekiem, który butne przedsięwziął sobie cele. Pozory siły nadmiaru energii trzydziestoczteroletniego człowieka i wiara w siebie zjednały sobie podziw bladego, leniwego, stanowczości pozbawionego króla. Chytre schlebianie przywarom młodego władcy potęgowało jeszcze zdobycze tego RO Zawanturnika. Stawiał on na drodze młodziutkiego monarchy piękne kobiety, i to z głębszym zamiarem, –  aniżeli tylko dla zjednania sobie jego przyjaźni; odstręczając bowiem od niego młodą królową, chciał osłabić wpływy Izabelli Burbońskiej, która jedyna posiadała umysł, zdolny w szlachetny sposób kierować sprawami państwa, jak to w wysokiej pokazała mierze, dzierżąc w ręku rządy kraju podczas nieobecności króla, dowodzącego armią w wyprawie katalońskiej. Izabella Burbońska (1602- 1644), trzy lata starsza od króla, okazała się godną córką Henryka IV, władcy Francyi. 

Czterdzieści cztery lat panowania Filipa IV –  to nieprzerwany ciąg niepowodzeń państwowych, upadku handlu, rozbicia się cesarskiego statku na purpurowej fali wojen. Wóz państwowy toczył się po wązkim torze szalonych, upartych poprzedników, których przykład wpłynął jeszcze na spotęgowanie szaleństw następców. 

Olivarez rychło zapanował nad wolą królewską. Został księciem San Lucaru. Nie tracąc łaski królewskiej, nie po przestawał zabagniać jeszcze bardziej spraw państwa z chwilą, gdy Portugalia wyłamała się z pod posłuszeństwa wobec Hiszpanii. 

Zadziwiająca jego energia i niestrudzona pilność, dzięki którym umysł szlachetny mógłby wspaniałe wykonać dzieło, stały się w danym wypadku najgorszem narzędziem umysłu upartego, stały się klęską kraju, ponieważ pobudką ich była marna, osobista ambicya. Dla wielkich spraw państwowych, którem i sam chciał kierować, najmniejszego nie posiadał zmysłu, najmniejszych zdolności.

Wodził go na pasku francuski Richelieu, chytrze samo chwalcę tego do swoich używający celów. Jego srogość i nie liczące się z żadnymi skrupułami łotrostwo, jego ordynarna chytrość i zaskorupiałość mózgu zgotowały państwu same tylko nieszczęścia; on wszczynał wojny domowe, on całe tracił prowincye, jego nierządowi zawdzięcza Hiszpania nagłą utratę Portugalii. Był to silny człowiek z opery komicznej, bożyszcze hali muzycznej; jego też komicznooperowa, bawolooka wielkość sprawiła, że ostatecznie stracił potęgę swą w sporze z niańką królewską! 

Velazquezowi okazywał przyjaźń; Velazquez uczynił też dla niego, z grzecznością dworaka, co tylko mógł najlepszego: namalował go w słynnym portrecie Uksiążęconego hrabiego Olivareza, przedstawiając go w kapiącym od przepychu i zbytku rynsztunku wojennym, w postaci dumnego, ogromnego hidalga, z nastroszonym wąsem, w błyszczącej zbroi, opierającego zwycięską buławę na uległym świecie, –  człowieka, który miał błazeńską ambicyę odgrywania roli zwycięzcy, a który nigdy nie był żołnierzem, nigdy niczego nie zdobył, nigdy nikogo zwyciężać nie uczył. 

Usuwając siłę z tronu, schlebiając lenistwu i wrodzonej indolencyi młodego króla, Olivarez zwracał wszelką energię, jeżeli chwilami błysnęła na bladem obliczu królewskiem, w kierunku łowów oraz zamiłowania do przedsięwzięć artystycznych i literackich –  i Filip, szczęśliwszym się czując w widowiskach teatralnych, w walkach byków, w sztuce i literaturze, tłómaczył dalej z włoskiego, brał udział w komedyach i farsach, nie troszcząc się o to, że w oczach wieków przyszłych pożałowania godną będzie figurą, przybierającą pompatyczną minę pozera w czasie, i gdy naokoło niego zaczęło się walić potężne jego państwo. 

Z Velazquezem posępny ten człowiek w większej w latach przyszłych żył przyjaźni, aniżeli z kimkolwiek innym; w obcowaniu z nim odrzucał on też od czasu do czasu szczudła swej pozy. Zdaje się, że król od razu poczuł skłonność do malarza. Dnia 6 kwietnia 1623, w dwudziestym czwartym roku życia, otrzymał Velazquez mieszkanie w Prado i miesięczną pensyę w sumie około dwudziestu dukatów. W cztery miesiące później młody król zaczął pozować Velazquezowi do konnego portretu, który zaginął. Na szczęście biust młodego króla, Filipa IV w zbroi, pochodzący z tegoż czasu, jest dowodem artyzmu młodego Velazqueza. Był to początek długich, zażyłych stosunków pomiędzy tymi dwoma ludźmi, trwających przez trzydzieści siedem lat karyery artystycznej malarza, podczas której obsypywano go honorami, a która miała się skończyć urzędem dworskim. Król otoczył go silną przyjaźnią, dał mu obok siebie apartamenty w pałacu, odwiedzał go codziennie, zdaje się też, że jedynie w towarzystwie Velazqueza zdejmował z siebie maskę bezmyślnego lenistwa, która miała mu zastępować dostojność; tutaj śmiesznego pozbywał się milczenia, mówił swobodnie w jego obecności, odrzucał precz od siebie pozę posągowego, wyniosłego zachowywania się, mającą ukrywać przed światem jego pustą, chorobą otoczoną duszę. Az drugiej strony Velazquez przekazał wiekom w następujących po sobie arcydziełach wszystkie fazy tej chorej osobistości królewskiej, od lat młodych począwszy, a na późnym skończywszy wieku –  szereg portretów, należących do nieśmiertelnych dzieł sztuki ludzkiej, będących zdumiewającem objawieniem duszy, na dziwne skazanej losy. 

Gdy Velazquez przekroczył progi pałacu królewskiego, zjawił się w Madrycie młody książę Walii w towarzystwie księcia Buckinghamu, kontrolora woli Jakóba pierwszego, króla Anglii, a który miał następnie kontrolować –  tak jest, kontrolować zawsze i wszędzie –  wolę Karola, gdy ten po nim został królem. Król angielski i jego oblubieniec intrygowali w sprawie małżeństwa Karola z księżniczką hiszpańską; występował przeważnie przeciw nim i potajemnie krzyżował ich plany Olivarez, co było początkiem zaciekłej nienawiści pomiędzy nim a księciem Buckinghamu. Velazquez namalował królewicza angielskiego, lecz obraz ten zaginął. 

Dziwne było spotkanie tych dwóch książąt, pod niejednym względem tak podobnych do siebie. Obaj byli wyniośli i mieli żądzę wielkości, a obaj pozbawieni do tego potrzebnych przymiotów; ani jeden nie był królem w czynach; obaj przeznaczeni na doprowadzenie królewskiego domu do upadku, obaj zamiłowani w sztukach i hojni opiekunowie artystów, obaj ze zbytkownymi, kosztownymi gustami, obaj z boską czcią dla swego od Boga pochodzącego majestatu, dochodzącą do granic obłąkania. 

Dla Velazqueza spotkanie to z dwoma władcami było źródłem samych zaszczytów –  kroczył od zaszczytu do zaszczytu, do tego, co świat nazywa zaszczytem. 

Aby zrozumieć życie, które Velazquez z nieznużoną malował sztuką z chwilą, kiedy się całkowicie oddał malowaniu portretów, dobrze jest na chwilę zatrzymać wzrok na osobistościach dworskich, śród których obracał się jako sługa królewski. 

Król, urodzony w r. 1605, miał dwóch braci: pierwszy, infant Don Carlos (1607- 1632), którego portret w całej postaci, zrękawiczką w palcach prawej ręki, namalowany przez Velazqueza, posiada Prado, był to jak na Habsburga hiszpańskiego człowiek wesoły; drugi, infant Don Fernando austryacki, ur. 1609, ten sam Ferdynand, którego portret pendzla Velazqueza znajduje się również w Prado, w postaci stojącej, w polu, w stroju myśliwskim, ze strzelbą w ręku, z psem cynamonowej maści u boku –  został z czasem kardynałem, a był z braci najzdolniejszy, najczynniejszy, w sportach zaś miał prawie takie samo imię, co i król, słynący jako najlepszy jeździec w całej Hiszpanii. W godzinach wywczasów trzej bracia ci najpodobniejszymi byli do ludzi, gdy oddawali się łowom. Velazquez, rozmiłowany w koniach, psach, strzelbie, polował z nimi; świadczy o tem jego słynna Wyprawa na dziki, w Galeryi Narodowej londyńskiej. Namalował podobno dużo scen myśliwskich i dużo szkiców z trofeami myśliwskimi, wszystko to jednak zaginęło, albo wisi do dziś dnia po galeryach pod nazwiskiem innych. Wspomniana W ypraw a na dziki posiada jednak słabizny, tak, że zachodzi podejrzenie, czy obrazu tego nie namalował który z jego uczniów. Co do Izabelli ^Burbońskiej, pierwszej żony młodego króla, to istnieje portret, podobno tylko częściowo malowany przez Velazqueza –  (nie lubiła dawać się portretować), –  jednakże twarz jej i siwy koń, na którym siedzi, oraz pejzaż są dziełem jego pendzla. 

Z trzech sióstr Filipa –  Velazquez malował je wszystkie –  infantka Dona Anna Austryacka była żoną Ludwika XIII, króla Francyi, a kochanką księcia Buckinghama; infantka Dona Marya, zaręczona w r. 1623 z księciem Walii, była następnie małżonką Ferdynanda węgierskiego (1629), –  portret jej wisi w Prado, a wizerunek w całej postaci jako Królowej węgierskiej znajduje się w Królewskiej Galeryi berlińskiej. Piękna to była osoba. Trzecia wreszcie infantka, Dona Margarita, została Karmelitanką Bosą; malował ją później Rubens w czasach, kiedy przybył na dwór Filipa. 

Od samego początku, jak z dumą z powodu uprzejmości królewskiej mówi wymowny Pacheco, król obchodził się z Velazquezem w sposób przyjacielski, przychodził niemal codziennie do jego pracowni ukrytymi gankami, obwieszonymi obrazami, które z apartamentów królewskich przeniesiono do wszelkich możliwych komnat Alkazaru. Atoli Velazquez odczuł niebawem zawiść innych malarzy dworskich; byli to Eugenio Caxesi, Carducci, Gonzales, aw ostatnich latach Nardi... w r. 1627 Velazquezowi podwyższono dochody, obdarzając go pensyą, przywiązaną do liberyi nadwornego cyrulika, z którym do jednej należał rangi –  także stanowisko dworskie! Pociągnęło to za sobą również i to, że sprawiano mu co roku sukno na ubranie! Mimo to przyjaźń z królem wywoływała gorzką zawiść malarzy nadwornych. Carducci niechęć swoją w ordynarny wyraził sposób, dowodzący jego lichego wyobrażenia o sztuce, nazywał mianowicie malarstwo portretowe zajęciem poniżającem. Pomimo to Velazquez wezwał go do ubiegania się o współzawodnictwo w wielkim obrazie historycznym Wypędzenie Maurów z Hiszpanii, –  malowidło, w którem Velazquez najkompletniejszy odniósł tryumf i dzięki któremu w całej sztuce hiszpańskiej najprzedniejsze zajął miejsce. Na nieszczęście obraz ten spłonął podczas pożaru w Prado r. 1734; wiemy jednak, z jakiem uwielbieniem mówi o niem Rubens. 

Velazquez dochodził do trzydziestego roku życia, gdy w jesieni 1628 przybył po raz drugi na dwór hiszpański Flamandczyk Rubens, artystyczną wizytę swą łącząc z misyą dyplomatyczną od infantki Izabelli, rejentki niderlandzkiej, ciotki króla. Pomiędzy dwoma artystami ścisła zawiązała się przyjaźń; wielki Flamandczyk (1577-1640) poradził też młodemu Hiszpanowi odbyć podróż do Włoch, którą on istotnie przedsięwziął, mając lat trzydzieści. Rubens, Velazquez i król byli przez dziewięć miesięcy nieustannie razem. Rubens był pod urokiem sztuki Velazqueza, w którym miłego znalazł towarzysza. Podczas pobytu w Hiszpanii Rubens pracował dużo, malując portrety i kopiując obrazy Tycyana, należące do króla; Velazquez widział go wciąż przy pracy. Wiemy, że Velazquez był z Rubensem na szczytach Sierry, zwiedzając Eskorial, i z nim razem porobił szkice z widokami pałacu. W końcu madryckiej wizyty Flamandczyka, prawdopodobnie wymuszonym na królu, Velazque wybrał się w pierwszą podróż do Włoch, przyłączywszy się do świty wielkiego wojownika i męża stanu, Spinoli, zwycięzcy z pod Bredy, który wyruszył z Hiszpanii w celu objęcia gubernatorstwa medyolańskiego i naczelnego dowództwa nad Włochami. Opuściwszy Barcelonę 10 sierpnia 1629, Velazquez przybył do Medyolanu, odłączył się od swego pana, udał się w swym trzydziestym roku życia do Wenecyi, przyjęty przez ambasadora hiszpańskiego z honorami, przynależnymi krwi królewskiej. W Wenecyi rozkoszował się, jak już wzmiankowano, obrazami Tycyana, Pawła Werończyka i Tintoretta –  ponad wszystko przenosząc męską sztukę, potężny koloryt i światłocień Tintoretta; prawdopodobnie też, choć o tem historycy milczą, zajęła go pokrewna sztuka Bassana; tak przynajmniej czytamy między wierszami listu, pisanego do króla, jego pana. Ale nam nie potrzeba historyi pisanej –  jego własna sztuka świadczy o pokrewieństwach, podobieństwach i odmiennościach z tamtą. Przejechawszy przez Florencyę, która nie bardzo go pociągała, przybył do Rzymu, kopiował czas jakiś w Watykanie, a potem na parę miesięcy zamieszkał w Villa Medici, jak o tem świadczą dwa pyszne jego szkice; mało tu jednak malował, ponieważ febra wygnała go z willi. Z Rzymu zwrócił się ku Neapolowi, aby malować tutaj siostrę króla –  ku Neapolowi, gdzie go nęcił krzepki ruch tenebrozów, gdzie koncentrowały się interesy hiszpańskie; w Neapolu też spotkał się z swym ziomkiem Riberą, w którym się rozmiłował, którego sztukę wysoce podziwiał. Trzyletnia jego wędrówka miała się jednak ku końcowi: na wiosnę 1631 r., po osiemnastu miesiącach nieobecności, wezwany przez króla, wrócił do Hiszpanii z portretem siostry króla, Maryi Węgierskiej, którą malował podczas pobytu swego w Neapolu, oraz z dwoma innymi obrazami, Kuźnią Wulkana i Płaszczem Józefowym. Było to ostatnie dzieło jego pierwszego okresu, i zaiste, widać na niem więcej, aniżeli ślady rozszerzonej wizyi. Kuźnia Wulkana i Głaszcz Józefowy, posiadające kilka momentów wpływu włoskiego, jakiemu kiedykolwiek podlegał, również o rozleglejszej świadczą wizyi, chociaż odbiegają od mistrzostwa. 

Mając trzydzieści lat, dał on dowody potęgi, dzięki której stanął pośród mistrzów świata, jakkolwiek sztuka jego nie jest jeszcze dojrzałą. Przedziwną technikę i muzykalny wyraz jego dzieł widać w jego „obrazach kuchennych“ –  w Nosiwodzie, w Apsley House, w Adoracyi Magów, w Prado. W dziełach z pierwszych lat męskich najszybszy i najznamienniejszy wzrost potęgi ujawnia się w Biuście Filipa IV w zbroi, w Prado, namalowanym w roku przybycia do Madrytu, i w Całej postaci Filipa IV na czarno, dalej w Młodym Filipie IV, w Galeryi Narodowej londyńskiej, oraz w Pijakach, w Prado; wszystkie te obrazy świadczą o przedziwnych talentach człowieka przed trzydziestką, nie mówiąc o wspomnianych już portretach braci i sióstr królewskich. Velazquez zamknął też pewne cechy istotnego dzieław wielkim portrecie konnym Filipa III i żony jego Małgorzaty; obie te rzeczy namalował przed przybyciem na dwór królewski. 

Podczas pierwszych dni pobytu w Rzymie, głęboko zainteresowany ruchem, stworzonym przez Caravaggia, Velazquez namalował swój własny, piękny Portret Velazqueza, obecnie w Muzeum Kapitolińskiem, obraz, w którym piękne, arystokratyczne rysy w piękny przedstawił sposób. 

Pijacy, malowani w oczach Rubensa, wykazują skłanianie się Velazqueza ku realizmowi. Jest to szereg figur, siedzących jedna obok drugiej, namalowanych z wielką swobodą pendzla i zrozumieniem prawdy, tak znaczącem umłodego malarza. Miał on w sztuce swej daleko wyższych dosięgnąć szczytów; jednakże skłonność jego do realizmu nie dała nigdy potężniejszych study ów z życia. Nie ujawnił on wprawdzie wyższego, całkowitego impresyonistycznego realizmu, który łączy wszystko w skończoną jednolitość; oczy błądzą raczej od arcydzieła do arcydzieła na tem płótnie, zamiast skupiać się na niem, jako na jednolitej całości. Ale każda poszczególna głowa jest mimo to arcydziełem. Zrozumienie sztuki malarskiej jest u niego cudowne. 

II 

Z powrotem Velazqueza do Hiszpanii w r. 1631 rozpoczął się drugi okres twórczej jego działalności. –  Trwał on dwadzieścia lat, od r. 1631 do 1651, to znaczy aż do ponownej jego podróż włoskiej. 

rugi ten okres rozpoczął się bardzo szczęśliwie zarówno dla Velazqueza, jak i dla króla; wszystko mieniło się w słońcu, z wyjątkiem tego, że król utracił w roku następnym (1632) ulubionego brata Carlosa, aw kilka lat później młodszego brata, kardynała Ferdynanda, który udał się do Niderlandów, aby niełatwe objąć rządy tej prowincyi. Przed śmiercią jednak młodszy ten brat zdołał zgromadzić dla króla znaczną liczbę malowideł Rubensa, jego uczniów i innych mistrzów flamandzkich. 

Olivarez podarował królowi nowy pałac, Buen Retiro, na wzgórzach powyżej Prado, ażeby umysł jego odwieść od spraw publicznych, a król zajął się żarliwie przyozdobieniem go arcydziełami. 

Velazquez wraz z gromadą malarzy dworskich podjął się tego pięknego dzieła. Velazquez powrócił do Madrytu, aby się przekonać, że sztuka jego nie ma sobie równej w Hiszpanii, że według powszechnego mniemania stoi poza wszelkiem współzawodnictwem. Na szczęście nie widział on W łoch, zanim poważnie zajął się swą sztuką; oryginalna jego wizya, nie zetknąwszy się w czasach młodości z dziełem Odrodzenia włoskiego, nie uległaipóźniej, gdy Velazquez dzieło to zobaczył, zbytnim wpływom włoskim. Wyszedł on daleko poza nie. Pokrewieństwo znalazł tylko z Wenecyanami, tenebrozi zaś z Neapolu byli nawskroś hiszpańskimi, odpowiadającymi jego własnym usiłowaniom. Jednem tylko się przejął, i to sztukę jego rozszerzyło, mianowicie podniosłym zmysłem dekoracyi, właściwej sztuce Pawła Werończyka, która była dekoracyjną, ale daleką od wszelkich szablonów. Zająwszy się przyozdabianiem nowego pałacu Filipa, i to na motywach, gloryfikujących wielkie wydarzenia z dziejów Hiszpanii, na motywach, wyrażonych z skończonem poczuciem dostojności, widniejącej we wszystkiem, cokolwiek wyszłoz pod jego pendzla, Velazquez skomponował z wyraźnym zmysłem dekoracyjnym dla ścian pałacu słynną Kapitulacyę Bredy oraz sześć dużych rozmiarów portretów konnych, które unieśmiertelniły czarodziejstwo jego geniuszu. W Prado można oglądać Odparcie Anglików od murów Kadyksu; namalował to Caxesi, jeden z pomocników mistrza przy owem przyozdabianiu; patrząc na rzecz tę, widzi się olbrzymią przepaść, oddzielającą sztukę Velazqueza od robót jego pomocników. Dobrze się stało, że Filip powierzył namalowanie tryumfu pod bramami Bredy nieśmiertelnej sztuce Velazqueza, albowiem „niezwyciężone lance hiszpańskie“ miały niebawem ponosić klęskę za klęską na lądzie, tak, jak „niezwyciężona Armada" hiszpańska poniosła je na wodzie. 

W październiku tego roku 1629, w którym Velazquez przybył do Włoch, urodził się królowi i Izabelli Burbońskiej syn, Baltazar Carlos, –  w tym samym też roku przyszedł na świat nieprawy Don Juan d ’Austria. Mały Baltazar Carlos, w którym posępny król wszystkie pokładał nadzieje, miał drugi rok, kiedy wielki malarz powrócił do Madrytu; od chwili tej Velazquez zaczął malować dziecko i malował je razem z jego karłem aż do dnia, w którym infanta, wyrastającego w młodzieńca, zabrała śmierć w szesnastym roku jego życia. Te portrety królewicza Baltazara wypełniają niemal cały drugi okres Velazqueza. 

W dziewięć lat później, w r. 1638, urodziła się królowi i królowej Izabelli córka, Mary a Teresa, którą Velazquez również często malował. 

W czasie tych słonecznych lat króla i Velazqueza na dworze hiszpańskim niejedna zjawiła się osobistość, portretowana przez Velazqueza. Jedną z nich była Madame de Chevreuse, w r. 1638; ona to, z początku serdeczna przyjaciółka Anny Austryaczki, stała się później zażartym jej wrogiem. Portret Księcia Modeny, w Modenie, jest wizerunkiem ukochanego przyjaciela króla, jakkolwiek królewska ta przyjaźń nie mogła, wobec widocznego, gwałtownie szybko postępującego upadku Hiszpanii, przekonać chytrego księcia o korzyściach przymierza z Francyą. Kardynał Borgia, we Frankfurcie, z tej samej pochodzi epoki. 

W tym czasie namówił Velazquez króla do powołania kilku jego starych przyjaciół do Madrytu –  przybyli Alonso Cano, gwałtowny Herrera Starszy, Zurbaran, którego zawsze Velazquez cenił wysoko, rzeźbiarz Montanez i inni. Velazquez namalował rzeźbiarza Montaneza w r. 1636, płótno, wiszące dzisiaj w Prado.

Sportretował też Alonsa Cana, zanim jeszcze niepohamowany ten artysta zamordował w r. 1644 swą żonę. Wykończył również portret satyryka Queveda, przed r. 1639, w którym to roku satyryk ten został uwięziony. Mniej więcej w tym samym czasie namalował Velazquez Alfonsa de Espinara, pokojowca Don Baltazara Carlosa, obecnie w Prado. 

Rodzina Velazqueza zaczęła się rozprzęgać, gdyż córka jego, Franciszka, wyszła za mąż za świetnego jego ucznia, Juana Bautistę del Mazo; Prado posiada jego portret, a także i portret drugiej córki Velazqueza, Ignacyi, jakkolwiek nie jest pewnem, która z nich jest Franciszką, a która Ignacyą, ponieważ obie przedstawił artysta jako młode dziewczyny. 

W r. 1641 lub 1642 przybył do Velazqueza do Madrytu młody chłopiec z Sewilli, który zasłynąć miał jako Murillo (1618-1682) i po śmierci Velazqueza zająć, według płytkich sądów świata, pierwsze miejsce w twórczości hiszpańskiej. 

Ale lata królewskiego szczęścia nie trwały ostatecznie długo. Katastrofy zaczęły się walić na dwór. w r. 1643 lance hiszpańskie straszliwą poniosły klęskę pod Rocroi, zadaną im przez Francuzów pod dowództwem wielkiego Kondeusza. Długie lata kiepskich rządów Olivareza miały się ku końcowi –  upadek jego nastąpił w roku klęski pod Rocroi. 

W r. 1643, w którym padł Olivarez, królowa Izabella odzyskała na krótki czas wpływ na króla. Król się podniósł i udał się do Katalonii, aby objąć dowództwo nad wojskiem. Velazquez poszedł z nim razem i w Fraga namalował jego portret; mówią, że jest to ten sam, który obecnie znajduje się w Dulwich –  jest to przecież raczej kopia, w każdym razie nie pochodzi z rąk Velazqueza. 

Królowa Izabella zmarła w r. 1644, a w dwa lata później, w r. 1646, ciężki w Filipa uderzył grom: obiecujący jego syn, królewicz Baltazar Carlos, zapadł na ciężką febrę w Saragossie i umarł. 

Tego pierworodnego syna Filipa IV, Don Baltazara Carlosa, Velazquez przedstawił w szeregu mistrzowskich portretów: Boston posiada Infanta Baltazara Carlosa; zbiór Wallacea ma Baltazara; szesnastoletni Baltazar Carlos ze strzelbą i psem śpiącym, na tle pejzażu, wisi w Prado; Velazquez namalował też pięknego Chłopaczka w roli mężczyzny na andaluzyjskim kucyku; Wiedeń posiada Baltazara w jedenastym roku życia; do tego cyklu należy też słynna Szkoła jazdy, którą miał Velazquez replikować kilkakrotnie, –  są to jednak kopie, które wyszły z pod pendzla Del Maza. W Szkole jazdy zadzierżysty mały królewicz paraduje na cwałującym kucu. Dzieci, małe dzieci, udające dorosłych, Velazquez z mistrzowską malował sztuką. Na tym słynnym wizerunku zadzierżystego dwunastoletniego królewicza minister Olivarez stoi w połowie odległości, natomiast Filip IV, królowa Izabella i małacóreczka Marya Teresa przypatrują się z balkonu pałacowego temu cwałowaniu. Obraz ten powstał przed upadkiem uksiążęconego hrabiego, który, straciwszy łaskę królewską, dostał w ciągu tych dwóch lat szaleństwa i zeszedł do grobu. 

Interesującem będzie dowiedzieć się, że Velazquez miał odwagę utrzymać nadal otwarcie przyjazne stosunki ze strąconym potentatem, któremu tyle zawdzięczał, gdy tymczasem inni jego protegowani całkiem o nim zapomnieli; należy to też do jasnych rozdziałów w księdze życia króla, że za to męskie zachowanie się Velazqueza nie okazywał mu żadnej złej woli, żadnej niechęci, żadnego gniewu. Widzieliśmy, że Velazquez przy końcu swej pierwszej podróży włoskiej namalował Kużnię Wulkana, obecnie w Prado, zawierającą już oznaki jego epoki drugiej. Gdy wrócił do Madrytu i zajął się przyozdabianiem ścian nowego pałacu królewskiego w Buen Retiro, potrzeba niezbędnych dla tego celu pierwiastków dekoracyjnych spowodowała Velazqueza do posługiwania się środkami dekoracyjnymi, opartymi na studyach Wenecyan. Rezultatem tego były: Kapitulacja Bredy z słynnemi lancami, jako czynnikiem dekoracyjnym; Ukrzyżowanie, w Prado; Chrystus pod słupem (1639), w Galeryi Narodowej londyńskiej; Królewicz Ferdynand na tle pejzażu, z psem i strzelbą, w Prado; Filip IV jako sportowiec, również na tle pejzażu, z psem i strzelbą; 3)on Baltazar Carlos i psy; wielkie portrety konne dużych rozmiarów: Filip IV na koniu, Dori  Baltazar Carlos na koniu i Olivarez na koniu, wszystko w Prado; Rzeźbiarz Montanez (czasami zwany Alonso Cano), w Prado. 

Admirał Pulido Pareja, w Galeryi Narodowej, uchodzi u niektórych za dzieło Velazqueza, prawdopodobnie jednak jest to dzieło jego zięcia, Del Maza, który nie ma takiego uznania, na jakie zasługuje, ponieważ zasłonił go większy artysta. Admirał, jeżeli malował go Velazquez, mógł powstać w epoce Kapitulacyi Bredy, ponieważ z dziełem tem jak najściślejsze łączy go pokrewieństwo. Ale w tym też właśnie okresie sztuka Maza najwięcej okazywała pokrewieństwa z dziełem Velazqueza. Trzeba też zapamiętać, że Mazo przez wszystkie te lata zajęty był w pracowni swego mistrza i że oczywiście starał się naśladować każdą fazę rozwoju Velazqueza. Przecież w utworze tym są partye, podobniejsze pod względem stylu raczej do sztuki Maza, aniżeli do Velazqueza. Kwestya to zresztą otwarta. Płótno to wielkiem jest dziełem. 

W tych latach Velazquez wykonał kilka krajobrazów. 

Sztuka Velazqueza w tym drugim okresie odznacza się zamiłowaniem pierwiastków malowniczych i dekoracyjnych. Kapitulacyi Bredy przychwycił on mistrzów weneckich na gorącym uczynku i pokazał, że może ze skutkiem współzawodniczyć z największymi z nich. Obraz ten interesuje tem bardziej, że artysta umieścił na nim własny swój portret, z niezapomnianą malowany mocą. Szereg lanc dodaje jeszcze do całości rytm muzyczny. Poszedł on dalej w swej sztuce, ale, jeśli idzie o sprawność techniczną, opłomienny koloryt, to stworzył on dzieło cudowne. Realizm, piękno, dramatyczne przedstawienie szlachetnej dostojności i współczucia wobec upadłego wroga, kiedy Spinola postępuje naprzód na spotkanie Justina i kładzie mu rękę na ramieniu, aby załagodzić poniżenie, jakiego doznawać musi oddający klucze miasta –  wszystko to prawdziwego w Velazquezie dowodzi Hiszpana. O ileż to jest niewymownie większe od dużych rozmiarów dekoracyjnej seryi, którą Rubens namalował dla Maryi Medycejskiej (obecnie w Luwrze)! Do drugiej seryi należą też prawdopodobnie: Dama w mantyli z wachlarzem, w zbiorach Wallacea (w Londynie), Dama w mantyli, w Devonshire House, i Dama, w Berlinie. Dama w mantyli z wachlarzem, w zbiorach Wallacea, ma być Franciszką, córką Velazqueza, którą w piętnastym roku jej życia wydał on za ulubionego swego ucznia, Del Maza. 

Król, chcąc sobie zapewnić szereg obrazów wielkich Wenecyan, wysłał Velazqueza do Włoch. Dnia 2 stycznia 1649 Velazquez wsiadł w Maladze na okręt, ażeby wylądować w Genui i przez Medyolan, gdzie zatrzymał się tylko celem zobaczenia Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci, udać się co tchu do Wenecyi. Na nieszczęście w Wenecyi napotkał Velazquez na dużo trudności przy zakupnie obrazów dla króla, uradowany był jednak zapewnieniem sobie malowidła Tintoretta.

Z Wenecyi udał się do Neapolu, gdzie od razu odszukał swego przyjaciela Riberę, zastał go jednak złamanego, pogrążonego w melancholii z powodu ucieczki pięknej córki z Don Juanem d'Austria, który uwiódł nadobną dziewczynę, wysłany będąc do Neapolu celem uśmierzenia buntu Masaniella, który śród tamtejszych artystów taki wywołał entuzyazm. 

W Rzymie przyjęto Velazqueza z wielkim przepychem; spotkał się on tutaj z rozmaitymi artystami ówczesnymi, jak Salvator Rosa, Nicolas Poussin, Bernini, Algardi i inni. Poproszono go, aby namalował papieża w stroju kościelnym, i Velazquez powziął zamiar przedstawienia go w całej jego potędze. Postanowiwszy nasamprzód zaprawić się na sportretowaniu swego pomocnika, murzyna, Juana de Pareja, który z niewolnika stał się jego uczniem, jego faktotem –  (portret murzyna spowodował powołanie Velazqueza do Akademii św. Łukasza) –  namalował Papieża Innocentego X, jeden z największych portretów Velazqueza z tej epoki środkowej. Istotnie, oba te portrety, Innocentego Xi Jana de Pareja, mogłyby uchodzić za utwory, powstałew początkach jego epoki trzeciej, w której styl jego doszedł do szczytu. Portret Innocentego X jest jednem z arcydzieł stulecia. Głowa, pełna charakteru, posiada wyraz interesującej brzydoty, którą Velazquez z rzadką wydobył mocą; sposób malowania jest taki, że wzbudzał zazdrość u niejednego z największych geniuszów, którzy przyszli po Velazquezie; traktowanie surowych rysów na tle czerwonem mistrzowskim jest pomysłem. Papież był zachwycony i posłał mu razem z honoraryum złoty łańcuch i medal dla zawieszenia go na szyi. Atoli Velazquez nie miał w sobie hiszpańskiego lęku wobec papieży. –  „Pan mój, król Hiszpanii" –  powiedział –  „własną mi zawsze wypłaca ręką“ –  i odmówił przyjęcia nagrody, dopóki mu papież sam łańcucha nie zawiesił na szyi i nie wręczył pieniędzy osobiście. 

Portret papieża wywołał gorączkę zamówień. Opowiadają też, że między innemi namalował Velazquez jeszcze tutaj nieśmiertelne płótno, portret Aleksandra del Borro jednakże Del Borro przybył później na dwór hiszpański, ażeby wstąpić w służbę króla, więc też data powstania tego malowidła nie łatwo da się ustalić. 

Autorstwa pysznego portretu Del Borra odmawiają Velazquezowi; nie widząc jednak oryginału, trudno o tem sądzić. Jeżeli to nie obraz Velazqueza, to w każdym razie wykonał go wielki artysta. Jest to też smutne świadectwo krytyki naukowej, że twórca tego zabytku dotychczas nie jest znany. 

Druga podróż Velazqueza do Włoch zajęła dwa lata. Gromadzenie obrazów dla Filipa skończył Velazquez na schyłku lata 1651, i to na rozkaz króla, który nie mógł się dłużej obyć bez towarzystwa przyjaciela, tak niezbędnego dla jego w melancholii pogrążonej duszy. Wezwał on Velazqueza z powrotem i polecił mu namalowanie nowej królowej, Maryanny Austryaczki. 

III 

Od lata 1651, w którym to czasie Velazquez zawitał znowu do Madrytu, z wielką przez króla przyjęty życzliwością, rozpoczął się szereg zaszczytów, którymi go Filip jął obsypywać. Velazquez miał teraz stworzyć najsłynniejsze arcydzieła życia, a niektóre z nich to zaiste arcydzieła wszystkich czasów. Na nieszczęście biedny, nierozumny król, oczywiście w najlepszej intencyi, powierzył Velazquezowi w pięćdziesiątym drugim roku jego życia wysoki urząd Aposentadora Mayora czyli Aposentadora del Rey, to znaczy marszałka królewskiego dworu, którego obowiązkiem było urządzanie wycieczek i podróży królewskich, uroczystości dworskich, śmiesznych turniejów i tym podobnych zabaw, odwodzących malarza od wielkich jego zajęć –  urząd, który, jak zobaczymy, poniżał go i zabił, gdy stał u szczytu swej potęgi. Velazquez zasiadał odtąd śród wielkich sekretarzy królewskich, a nie śród balwierzy. Ale czy to zdejmował obrusy z królewskiego stołu, czy aranżował przedstawienia sceniczne podczas podróży królewskich po kraju, żal każdej godziny, straconej dla sztuki, w której Velazquez udzielnym był panem. 

W r. 1649, gdy Velazquez bawił we W łoszech, Filip drugą pojął małżonkę w osobie własnej kuzynki, czternastoletniej dziewczyny, Maryi Austryaczki, zaręczonej z Baltazarem Carlosem. Velazquez wrócił na dwór, zajęty uroczystościami, a nowy urząd ciężkiem spadł na niego jarzmem. 

Bezmyślną twarz, fantastyczną koafiurę i ciężkie robrozy dziewczęcej królowej Velazquez malował nieustannie. Prado ma trzy jej portrety. Jeden z nich to Królowa przy modlitwie, jako pendant do Króla przy modlitwie. Paryż, Nowy York i Wiedeń posiadają również jej portrety. Szesnastoletniej Maryannie urodziła się w r. 1651 córeczka, księżniczka Małgorzata, infantka Margarita Maria, która natchnęła Velazqueza do kilku nieśmiertelnych płócien i stanowi ośrodek sztelażu w jego pysznych Las Meninas (Damy dworu). Marya została później cesarzową. W roku 1657 urodził się chorowity infant Filip Prosper, zmarły w trzecim roku życia 1660, –  w r. 1658 infant Ferdynand Tomasz, zmarły jako dziecko również w roku 1660, w tym samym, w którym zeszedł ze świata i Velazquez, –  a w r. 1661, w rok po śmierci swych starszych braci, urodził się infant Carlos II, który miał pozostać następcą Filipa IV, a który, zasiadłszy na tronie, doprowadził Hiszpanię do dalszego upadku i zmarł 1700, mając lat czterdzieści, jako ostatni potomek linii królewskiej. 

Z dwojga dzieci, urodzonych z pierwszego małżeństwa Baltazara Carlosa i Maryi Teresy –  Baltazar Carlos umarł. Kardynał Mazarini, kierujący losami Francyi, doprowadził do skutku w r. 1659 małżeństwo Maryi Teresy z młodym królem Ludwikiem Czternastym, który miał nad Europą zajaśnieć jako król-słońce, Król Ludwik Wielki. W czasie wielkiej radości, jaka zapanowała z tego powodu, wkroczyła śmierć na pokoje królewskie i, strąciwszy dwóch synów królewskich do grobu, położyła także niespodziewanie zimną swą rękę na ramieniu przyjaciela króla, potężnego geniusza Velazqueza. 

Ślub odbył się wśród wielkiego przepychu w czerwcu 1660 na wyspie Bażanciej, na rzece pomiędzy Francyą a Hiszpanią, na której spotkały się oba dwory. Ciężar obmyślenia, urządzenia i doprowadzenia do skutku widowisk spadł na barki Velazqueza; przewlekły pochód króla i jego dworu z długą na siedem mil (angielskich) świtą, z całym skomplikowanym taborem, z szczegółowemi, nie mającemi końca ceremoniami, złamał wątłe ciało przeciążonego Marszałka Dworu. Velazquez wybrał się z powrotem do Madrytu, ale po kilkutygodniowej chorobie życie jego zaczęło gasnąć, aż wreszcie 6 sierpnia 1660 opuściło piękne jego ciało, gorzkim napełniając smutkiem złamanego króla. Z Velazquezem uszła cała świetność Hiszpanii. Velazquez zmarł w sześćdziesiątym pierwszym roku życia; pochowano go z królewskim iście przepychem. W ciągu tygodnia podążyła za Velazquezem i jego żona. 

Gorzka nienawiść małostkowych panków, którzy gardzili Velazquezem dlatego, ponieważ żył z pracy rąk swych, nie ustała i z jego śmiercią. Zaaresztowano zawartość jego pracowni, aby zaspokoić jakąś wymyśloną należytość państwową. Filip wyraził swe niezadowolenie, ale zapobiedz temu świętokradztwu nie mógł. 

W pięć lat po Velazquezie umarł król. Velazquez umarł w roku, w którym Karol II wstąpił na tron angielski. Filip IV przeżył Velazqueza o pięć tylko lat, a Karol II hiszpański wstąpił na tron ojców swoich. Jeden i drugi Karol Drugi igrali z swem wielkiem dziedzictwem, narody swe w powszechną podając pogardę. 

Sztuka Velazqueza w tym szóstym dziesiątku lat wieku siedemnastego, to znaczy w ostatnich dziesięciu latach jego życia, na niesłychane wspięła się wyżyny. Gdyby był umarł po powrocie z drugiej podróży włoskiej, już byłby jednym z największych malarzy wszystkich czasów; ale w tem ostatniem dziesięcioleciu życia rozszerzył do olbrzymich rozmiarów dziedzinę swej sztuki, którą w majestatyczny wyraził sposób. Zdystansował nie tylko wszelkie dawniejsze usiłowania, lecz przewyższył wprost siebie. 

Przedewszystkiem usiłował Velazquez z całą wiarą w swój geniusz wyrazić życie tak, jak je widziały jego własne, bystre oczy. Z pierwszych odwiedzin we Włoszech wyniósł szczery jego geniusz coś z usiłowań dekoracyjnych, nie należących jednak do nikogo. Z drugiej podróży powrócił do Madrytu z realizmem, wychowanym na dążeniach tenebrozów, w którym ześrodkowała się i skupiła jego twórczość; jedno z drugiem, t. j. usiłowania realistyczne i dążenia dekoracyjne, złączone w przedziwnej technice realistycznej, ujawniają same li intencye dekoracyjne, dążą do stworzenia ogólnego wrażenia całości. Velazquez stał się impresyonistą. 

Nasamprzód widział on realizm w zwykłem, wiernem malowaniu rzeczy, leżących przed nim, ale malował każdą głowę z osobna, formułującją w jej odrębnej prawdzie. W drugim okresie łączył on schemat dekoracyjny, wyrazając jednak każdy przedmiot widziany jako rzecz odrębną. W trzeciej, najwyższej epoce dawał impresyę całości, tak, jak ta całość przedstawia się na pierwszy rzut oka, że mianowicie podrzędne czynniki cofają się w właściwy sobie podrzędny obręb wrażenia. 

Wyjaśnijmy sobie tu wyraz impresyonizm, który dzisiaj lada głupiec do wszelkiego przyczepia głupstwa, odkąd drukowane słowo tyle na ten temat mylnych rozpowszechniło pojęć. 

Wszelka sztuka –  malarstwo, muzyka, literatura, czy jaka inna –  rozpoczyna od szukania sposobu wyrażania się w dziedzinie klasycyzmu, tam, gdzie linia wytwarza niepokalaną surowość formy, w rytmicznej kadencyi podporządkowując sobie bryłę; rosnąc w moc i siłę, wyraża się za pomocą ogólnego impresyonizmu –  w malarstwie zestawiając bryły w harmonijnym stosunku do głębi otaczającego je powietrza, ton zlewając z tonem, światła przeciwstawiając cieniom, uzależniając to wszystko od całości orkiestracyi, linie podporządkowując bryłom, tak, aby otrzymać impresyę jako zwartą całość. 

Każdy człowiek, próbując tworzyć sztukę, rozpoczyna od szukania wcześniejszych metod porozumiewania się z współludźmi. Impresyonizm będzie zawsze, z natury rzeczy, głębszą i bardziej rozwiniętą formą sztuki, aniżeli klasycyzm, –  późniejsze też zajmuje miejsce w ewolucyi sztuk pięknych. 

Spróbujmy wyrazić się jak najprościej –  o ile wogóle tego rodzaju złożone i subtelne pojęcie da się wyrazić w sposób prosty. Pragnąc, ażeby prostota ta była tem większa, ograniczymy się wyłącznie do malarstwa. A więc przedewszystkiem, zaczynając rysować czy malować, posługujemy się linią, następnie staramy się przejść do modelowania, aby figury uwypuklić zapomocą światła i cieni. Aż dotąd posługujemy się przy tem świetle i cieniu kolorem, modelując w drodze dowolnej celem wywołania koloru całości. Z chwilą, kiedy wrażliwość nasza na impresyonizm się wzmogła, nie zadowalnia nas posługiwanie się zmieniającymi się kolorami; widzimy z odległości, że nieodpowiednie użycie koloru ciemnego nie wywołuje wrażenia tej odległości; staramy się więc malować kolorami tak, jak się one przedstawiają nam w głębi atmosfery, albo, jak zwykle mówimy, kolory te odpowiednio „tonujemy". Widzimy bowiem, że cienie są tak samo kolorem, jak paski jaśniejsze. W tej chwili odkryliśmy tak zwane „walory" (napięcia kolorów). Wyraz „walor" źle bywa rozumiany niemal przez wszystkich piszących o sztuce. Pewien znany krytyk, który powinien to wiedzieć lepiej, nazywa to „chiaroscuro"; wprowadził on też w błąd niejednego pisarza, ponieważ chiaroscuro nie ma z tem nic wspólnego. Chiaroscuro jest tern, co my w pracowniach malarskich nazywamy czarnem i białem –  stosunkiem światła do cieni; unikając pedantycznych wyrazów obcych, powiemy, żesłowo to znaczy „światłocień". Ale „walory" nie mają nic wspólnego z światłem i cieniem. Walor czy ton, to stosunek koloru do oddziałującej na niego głębi atmosfery, leżącej pomiędzy kolorem a naszemi oczami. Jeżeli, naprzykład, w pełnym światła pokoju, albo w zalanym blaskami słońca ogrodzie potrzymamy białą chustkę przy bramie, zupełnie tak samo białej, to „walory" będą te same; jeżeli jednak cofniemy się o jaki tuzin kroków w tył, trzymając chustkę przed sobą, przekonamy się, że białość drzwi tak się zmieniła w tem zestawieniu z białością chustki, iż przybrała ton niebieskawy, szary lub inny. Cofnąwszy się jeszcze dalej, zobaczymy, że różnica jeszcze jest większa. Zarówno drzwi, jak i chustka, są zawsze jednakowo białe, a przecież walory ich białości są inne. I oto odkryliśmy „walory". Walor, to stosunek kolorów do zmian, jakim kolory te ulegają w głębi powietrznej perspektywy otaczającej je atmosfery. 

A teraz przekonamy się, że do zrozumienia impresyonizmu potrzeba ponad wszystko znajomości światła. Impresyonizm, to gra światła, tworząca kolor. Najsilniej oświetlona część sukni czarnej będzie zawsze niebieska, część najmniej oświetlona będzie czarna, jak smoła, refleksy będą przeważnie koloru pomarańczowego –  a przecież, położona na płasko, będzie to zawsze ta sama, jednakowo czarna suknia. 

A teraz: namalowanie ogólnej impresyi jakiegoś przedmiotu wymaga mistrzostwa w malowaniu walorów. 

Sztuka klasyczna, podlegająca określonym prawom i przepisom, zależna od sprawności palców, jest kochanką akademii; człowiek, myślący też często po literacku, ocenia malarstwo zawsze tylko z tego punktu widzenia. Impresyonizm jest sztandarem buntowników. 

Na żadnem dziele z naszych czasów nie przekonamy się też dobitniej, niż na sztuce Velazqueza, Halsa czy Rembrandta, żez chwilą, kiedy malarstwo przejdzie od klasycyzmu do impresyonizmu, dochodzi do potęgi, o jakiej przedtem nikt nie zamarzył. 

Velazquez rozpoczął od widzenia rzeczywistości każdego szczegółu tak, jak mu ten szczegół wpadał w oko bez związku z innymi; skończył na tern, że ognisko czynił z motywu głównego, do którego przystosowywał wszystkie szczegóły podrzędne, odpowiednio je opuszczając, z wrażliwego oka natomiast nie spuszczając całości. Wyrażając się poprostu, Velazquez realizm kompletował –  wyrażał rzeczywistość tak, jak ona się przedstawia w całości, a nie w szczegółach; jeżeli zaś artysta całość tę spuszcza z oka, a gubi się w poszczególnych jej częściach, wówczas od razu impresyonizm zmienia się w szereg impresyi. 

Szczegółowy realizm, tak, jak go widzimy u prerafaelistów, jest więc nieprawdziwy. Stokrotkę w trawie, albo źdźbło trawy zobaczymy w ich szczegółach dopiero wówczas, gdy zmysł nasz wzrokowy odwrócimy od całości ku poszczególnym jej częściom. Stało się to utartą zasadą wszelakiej szkoły, źe natura jedyną jest mistrzynią artysty. W frazesie tym mieści się raczej pół-prawda, aniżeli prawda. Niewątpliwie, każdy twórca musi życie czyli naturę uważać za podstawę swych pomysłów; atoli malarz może bardzo wierne stworzyć odbicie jakiejś sceny rodzajowej, czy jakiegoś poszczególnego przedmiotu, a przez to samo bynajmniej nie dać nam dzieła sztuki. Cała istota sztuki polega na tem, aby tworzyć impresyę życia, albo, jeśli chcecie, natury, impresyę, jaką to życie, czy ta natura narzuca jego zmysłom. W ten sposóbwłaśnie tworzy się wyraz poetycki, który nazywamy sztuką. 

Droga, której Velazquez trzymał się w komponowaniu swych malowideł, dowodzi, że miał on na oku cele impresyonistyczne. Schematu swego pomysłu nie szkicował on nigdy, Jak to czynili Włosi, w rysunkach lub na kartonach, ażeby je potem rozszerzyć i przenieść na płótno. 

Malowanie impresyi wymaga przymiotów, w które Odrodzenie włoskie nie bardzo obfitowało, z wyjątkiem kilku Wenecyan. Impresyonizm wymaga zmysłu proporcyi, zmysłu równowagi, stojącego poza wszelkimi przepisami i regułami. W nieśmiertelnych Las Meninas (Damach dworskich) Velazquez, zdaje się, namalował małą królewnę na płótnie, na którem prócz niej nikogo i nic innego nie było. Niezadowolony był z impresyi; czuł potrzebę dodania głębi i szerokości pokoju i jakiejś grupy naokoło księżniczki; dodawał szczegół po szczególe, dopóki nie stworzył wizerunku dziecka w pełnej zależności jego od przestrzeni i głębi pokoju, –  zadowolony był dopiero wówczas, gdy kompletną dał impresyę. 

Ale, jakkolwiek –  jakeśmy to już powiedzieli –  kształt i bryła wielką odgrywają rolę w malarstwie, to przecież główne znaczenie malowidła polega na jego kolorze, na grze światła i na wynikającym z niej cieniu i wpływaniu jego na kolor, na walorze koloru, kąpiącego się w głębi atmosfery, na muzycznym jego wyrazie. W impresyonizmie zdolność takiego traktowania koloru oznacza wszystko. Velazquez zdolność tę w wysokim posiadał stopniu. Prawda, że nie ma on weneckiego bogactwa, wywoływującego radosne poczucie młodości i tworzącego emocye liryczne, –  ma jednak szlachetne, tragiczne poczucie, wywołujące wrażenie dostojności. 

Poza tem wszystkiem Velazquez pokazał, że styl dzieła sztuki musi się zastosować do idei czy pomysłu; nie popełnił on nigdy tego błędu, aby wszystko malować według jednego i tego samego klucza, jedną i tą samą manierą; zmieniał dotknięcia pendzla tak, jak śpiewak zmienia głos dla wyrażenia rozmaitych uczuć i wzruszeń, tak, jak muzyk zmienia kadencyę i barwę swych symfonii i orkiestracyi. 

Podobnie, jak na temat piękna, nabajała krytyka równie dużo na temat „literatury w sztuce“, nie wiedząc widocznie, że literatura jest sztuką, i to najwyższą jej formą, którą ponadto wyrazić najtrudniej. Prawidła, stosowane do jednej sztuki, należy stosować i do drugiej; jeżeli z tematu robi się sztandar literatury, to tem samem robi się zeń i sztandar sztuki. 

Ale pytanie „literatura czy sztuka“ nie zależy bynajmniej od posługiwania się czy nieposługiwania jakąś historyjką, anegdotą, jakąś zasadą moralną czy religijną. Sztuka jest poezyą, sztuka jest udzieleniem naszych wrażeń naszym bliźnim. Sztuka nie jest niczem więcej. Jakiś podniosły „temat“ religijny nie tworzy bynajmniej dzieła sztuki, tak, jak go nigdy tworzyć nie będzie brak tego tematu. Nie tworzy dzieła cel dydaktyczny, tak, jak go nie tworzy brak tego celu. Cała nieomal sztuka florencka jest dydaktyczna, i to nie dlatego tembardziej dydaktyczną, że jest literacką, i nie dlatego tembar dziej literacką, że jest illustracyą Biblii. Niektóre przecież z najlichszych jej dzieł mają charakter religijny, literacki i dydaktyczny, tak, jak niektóre z największych jej dzieł są religijne, literackie i dydaktyczne. 

Nieustanny to fałsz, jeżeli się mówi, że kulturalnemu umysłowi, łatwo odczuwającemu sztukę literacką, zbywa niejednokrotnie na zdolności odczuwania sztuki malarskiej. Człowiek wykształcony może lub nie może otrzymywać wrażenia ze sztuki literackiej, tak, jak może lub nie może otrzymywać wrażeń ze sztuki malarskiej. 

W ostatnich dziesięciu latach życia Velazquez dał nam w swej sztuce czysty już śpiew; w naczelnych dziełach jego, stworzonych w tym czasie, najczystsza jest poezya. Od rzucił wszystko inne, ażeby módz wyrazić tylko muzykę, która przepełniała jego duszę. W pysznym portrecie Papieża Innocentego X, w Rzymie, znalazł swą drogę; z wzrastającą też pewnością postępował po niej naprzód ku takim tworom, jak Królowa Maryanna, w Prado, przedziwne Las Meninas, w Prado, na pół zniszczone Las Hilanderas (Dywaniarki), potężny, pełen powietrza, skończony Ezop i Menippus, tak zwana Marya Teresa, określana czasami jako Czerwona infantka, przedziwna harmonią kolorów srebrnych, szarych i czerwonych, śród których widnieje kilka lat już starsza księżniczka z Las 'Meninas z różą w jednej, a chusteczką w drugiej ręce, dalej Filip IV w wieku podeszłym, w Prado, i wreszcie Biust portretowy Filipa IV w podeszłym również wieku, w Galeryi Narodowej londyńskiej –  ku dziełom, będącym cudownemi zjawiskami w dziedzinie malarstwa.

W tem ostatniem też wielkiem dziesięcioleciu miał namalować Velazquez seryę owych wstrętnych Karłów i Kretynów, których chorobliwy smak króla gromadził na Dworze, –  az jaką to on sztuką malował te odrażające ich ciała, z jaką sztuką wyrażał ohydny charakter tych głupkowatych stworzeń! 

Zdumiewającą to jest rzeczą, jak ludziom książkowym zbywa na poczuciu charakteru sztuki; ślepi na wielkie przymioty Velazqueza, wielbią tego rodzaju rzeczy jako „piękne", potępiając go tem samem swoją niewłaściwą pochwałą. Velazquez zajmował się życiem, a nie pięknem. Ugruntowawszy swój wielki zawód na życiu, wzniósł się ponad wszelkie poszukiwania piękna, ponad wrszelki brak piękna. Doszedł do dostojności, zarówno szczytnej, jak prostej, –  zdobył też sztukę, która nazwisko jego zapisała w poczet największych geniuszów ludzkości. Niektóre z tych karłów ukazują nam styl środkowej epoki Velazqueza; mam też pewność, że w tym właśnie powstały okresie. Sir Walter Armstrong umieszcza ich wszystkich na koniec tej epoki drugiej, opierając się na tem „naukowem“ rozumowaniu krytycznem, że od r. 1644 do 1649 Velazquez nie malował żadnych portretów królewskich. Jest to rozumowanie trochę ciasne. Wielka przepaść dzieli aktorów, śmieszków i tym podobnych od karłów i kretynów; trudno też zrozumieć powody, dlaczego krytycy i pisarze mieszają jednych z drugimi. Aktorzy i śmieszkowie idą w parze z wielkim Ezopem i Menippusem. Śród nich Komedyant Pablillos z Valladolidu (albo Błazen czy Śmieszek Pernia, jak go rozmaicie nazywają), deklamujący rolę (i stąd zapewne pochodzi jego inne nazwisko –  Retor), posiada wiele cech pokrewnych z drugą epoką Velazqueza; tak samo ma się sprawa z malowidłem Cristobel de Pernia, zwany „Babarroja“, w roli maurytańskiego korsarza, jakkolwiek zwykle odnoszą go do epoki trzeciej, Błazen nadworny „Don Juan Austria" bywa również przypisywany okresowi trzeciemu, jakkolwiek widać na nim manierę okresu drugiego. 

Z innych karłów i kretynów zadziwiający karzeł „El Nino de Vallecas", z zaślinionemi ustami igłupkowatym wyrazem biednego odpadku ludzkości, namalowany został z potęgą tak nadzwyczajną, że można go zaliczyć do całkowicie impresyonistycznej dekady późniejszej sztuki Velazqueza. Karzeł, zwany „Antonio el Inglese" (Antoni Anglik), trzymający wielkiego psa, przypisywany jest okresowi trzeciemu, a posiada też tyle cech impresyonistycznych, że niewątpliwie można go do tej zaliczyć epoki. Karzeł „El Primo", przedstawiony z wielką księgą, choć prawdopodobnie należy do okresu drugiego, skłania się jednakże ku impresyonistycznej epoce trzeciej, –  wielkiem jest też dziełem, w którem odpychającą cechę stanowi tylko wzrost nierozwinięty. Idyotę „El Bobo de Coria“ obdarzył Velazquez niejednym cennym przymiotem wielkości impresyonistycznej epoki trzeciej, jakkolwiek rzecz tę umieszczają powszechnie w epoce drugiej; co do istotnej daty powstania tego dzieła nie może najmniejszej być wątpliwości. Cechy maniery drugiej posiada Karzeł Sebastyan de Morra, może najczystszy w wykonaniu ze wszystkich. 

Nietrudno zrozumieć, że król, który z urzędu musiał prezydować przy traceniu męczenników i heretyków, potrzebował towarzystwa kretynów i karłów, odpowiadających jego fantastycznemu pojęciu godności. Jest to przecież nie do wiary, że w tych przeraźliwie potężnych wizerunkach zeszpeconych płodów ludzkich, w których lampa inteligencyi albo zgasła, albo całkiem nie istniała, albo wreszcie słabo rozjaśnia ohydne, litości godne, odpychające ciała, niektórzy pisarze subtelnego dopatrują się „czaru" i „wdzięku", –  że w tych realistycznych objawach zniewalającej sztuki Velazqueza widzą „restrykcyę",- że w tych biednych, w rozwoju wstrzymanych duszach „pulsujące odkrywają życie“, –  że obrazy te są dla nich dowodem, jak „mało Velazquez dbał o temat", –  że wszystko, co maluje, nosi znamiona „piękna", –  że „zapomina się przy tem o zdeformowanej postaci ludzkiej", –  że „ci karli i kretyni są piękni dzięki rzadkiej piękności harmonijnego dotknięcia" (cóż to ma znaczyć?), –  że, „patrząc na te płótna, nie dostrzega się szpetności", –  że „szpetności te znikają dzięki potędze wyrazistej twarzy, dzięki magnetyzmowi patrzącego oka"! 

Zaiste, jeśliby to wszystko miało być prawdą, to Velazquez tworzył daremnie. Rzeczy te są wielkie właśnie ową prawdziwą potęgą, z jaką wyraził on ich kretynizm, ich braki umysłowe i cielesne. 

W Las Meninas (r. 1655) Velazquez wspiął się na najwyższe szczyty swej sztuki. Spójrzmy, z jakim to geniuszem malowane są czarne i białe partye tego płótna, tak, że od razu uderza nas całość wymaganej impresyi! Patrząc na ten obraz, czujemy, że zmysły nasze mają przed sobą realizacyę cudownego posługiwania się harmoniami kolorów, dzięki czemu czarodziejska ręka mistrza zapanowuje nad nami. Wszystko wydaje się tutaj tak proste! Jak zręcznie operował on bryłami, stwarzając cudowną głębię wszystkiego! Jak zręcznie posługiwał się światłem, umieszczając królewskie to dziecko, tę małą Margaritę, na przedzie sceny naszej wizyi! Jakżeż linia i ugrupowanie przyczyniają się do wywołania całości impresyi i jakież dzięki temu stwarzają poczucie dostojności! Jakżeż niemiłą byłaby atmosfera przy wprowadzeniu do niej takiego brzydkiego potwora, jak karzeł, którego zły smak królewski dał za towarzysza swej córce! Z jakimż też kunsztem Velazquez, umieściwszy na przedzie tę półkobietę, usunął karła na plan dalszy! Mamy przed sobą sztukę, która znalazła dla siebie wyraz, jakiego Odrodzenie nie znało –  wyraz tak szczytny, rozległyigłęboki w stosunku do sztuki włoskiej, jak wyraz sztuki włoskiej w stosunku do Bizantyńców. Dziecię królewskie, w sztywnym, wydętym stroju krynolinowym, otoczone prawiącemi pochlebstwa damami dworu, wygląda w tej atmosferze wymuszonej, ceremonialnej etykiety dworskiej tak prawdziwie i tak wymownie, że wymowniej i prawdziwiej nie wyraziłby tego język żadnej innej sztuki, a wszystko to skąpane w tajemniczem świetle, owiane widmowymi cieniami, podobne do najpełniejszej orkiestracyi jakiejś wielkiej muzyki. Zarzucano temu obrazowi, że „zbywa mu na rytmicznem rozkołysaniu rysunku rafaelowskiego“ ! Jeżeli ktoś rysunek czy malowidło Rafaela porównuje z rysunkiem Velazqueza, to widocznie całkiem nie wie, co znaczy rysunek. A jakiż to resonans kryje się w głębiach komnaty, zatopionej w tych półcieniach! 

Mr. Ralph Bankes posiada w Kingston Lacy piękny szkic do Las Meninas. 

A z jak przedziwną orkiestracyą wszystkich cech swojego talentu malarskiego przedstawił Velazquez owe dwie postacie (Szopa i Menippa, z których jeden, zwykły prostak, tworzył bajki, zrozumiałe dla dzieci, zaś drugi, pełen goryczy szyderca, rzucał sarkazmy pogardzanemu światu, którego pozbył się ostatecznie, odbierając sobie życie! W jakżeż wysokim stopniu zdystansował tutaj Velazquez wszelkie poprzednie usiłowania włoskie co do ich barwy czarnej i białej, co do walorów atmosferycznych, co do tonacyi kolorów, co do gry światła i cieni! Co za melodyę wydobył on z szarych tutaj kolorów! Tyle było w nim szczerości, tyle prostoty, że w oczach wyznawców konwencyonalizmu wygląda na ekscentryka. 

W Las Hilanderas (Dywaniarkach), namalowanych po Las Meninas, Velazquez wzniósł się znowu na zadziwiające wyżyny sztuki w traktowaniu gry światła i cieni, w szerokiem rozłożeniu barw, w pulsującym prawdą życia rysunku, jakkolwiek płótno to mocno jest zniszczone. Koronacya Dziewicy, namalowana dla prywatnej kaplicy królowej, obecnie w Prado, jakkolwiek pochodzi z tego dziesięciolecia, i to z jego końca, jest obrazem nie- spokojnym w swoim konwencyonalizmie religijnych obrazów ołtarzowych; Velazquez wybrał tu sobie za wzór ideał włoski, od którego instynkt go odciągał. 

W latach 1652 do 1659 powstały tak zwane obrazy klasyczne Velazqueza: muzykalny i widmowy Merkury i Argus i pyszny Bóg Mars. Jak w swym drugim okresie malował Velazquez niezliczoną ilość razy królewicza Baltazara Carlosa od lat dziecięcych do młodzieńczych, tak obecnie poświęcał swe siły portretowaniu dzieci drugiej żony króla, przedewszystkiem delikatnej, małej infantki Margarity Maryi. Luwr posiada nieśmiertelną harmonię koloru srebrno –  szarego, czarnego i różowego w pięknowłosej Infantce Margaricie. W Las Meninas drobna Marya Margarita, nieco już starsza, tworzy ośrodek wspaniałej sceny; portret jej, w całej postaci, posiada również Monachium. Tak zwana Marya Teresa na portrecie również nieco starszego dziewczęcia jest znowu tą samą Margaritą; obraz to pełen najcudowniejszej, najradośniejszej harmonii koloru srebrnego iróżowego, jaką kiedykolwiek stworzył cudowny pendzel Velazqueza. 

Króla malował nieustannie aż do najpóźniejszych lat jego życia. Galerya Narodowa w Londynie posiada przedziwną głowę starego człowieka, Filip IV jako starzec, którego występek przestał już podniecać, któremu zabobonność przestała już dodawać energii; Prado posiada innego Filipa IV jako starca; Luwr, Wiedeń i Petersburg mają go również, jakkolwiek istnieje prawdopodobieństwo, że są to kopie, wykonane przez jego uczniów. 

Zanim rozstaniemy się z sztuką Velazqueza, nie od rzeczy będzie przyjrzeć się kilku innym jego dziełom. Należą do nich: Zmarły wojownik, co do którego przypuszczają, że nie wyszedł z pod pendzla Velazqueza (w każdym razie malował go artysta dzielny), Dwaj młodzi ludzie przy obiedzie, rzecz z czasów studenckich, dziś własność księcia Wellingtona. Filip IV w całej postaci, w Galeryi Narodowej londyńskiej, posiada wybitne cechy stylu Velazqueza i wielkim jest portretem. 

Z utworów zakwestyonowanych najbardziej łudząca jest Venus, w Galeryi Narodowej. Ostatecznie trzeba sobie powiedzieć, że jest to wielkie malowidło, ktokolwiek może być jego autorem. Ja przecież nie czuję w niem stanowczego akcentu hiszpańskiego. A więc kto je wykonał? Jest w niem coś, co wstrząsa naszym sądem, coś, co skłania nas do wyciągania wniosków na podstawie błędów. Mamy przed sobą obraz impresyonistyczny. Oko przyciągają przedziwnie malowane biodra; nie rozprasza go żaden inny punkt środkowy. Jest to tem większa sztuka, że bezpośrednio ponad ciałem widzimy lustro, odzwierciedlające twarz Wenery; atoli lustro przytłumione jest zrozumieniem, że nie mąci zupełnie impresyi, narzucającej się oku. Kupidynek, trzymający to lustro, namalowany subtelnie, rozmyślnie drugorzędną odgrywa rolę w stosunku do wybornie namalowanego ciała kobiety. Tył kolana malowany zdumiewająco, ale z powściągliwością, zapobiegającą podkreślaniu szczegółów. Atoli sąsiednia kurtyna uboższy posiada koloryt, aniżeli ciało. Jeżeli arcydzieło to stworzył Del Mazo, to pod względem malowania ciała dosięga on swego mistrza. Jest przecież w tem wszystkiem coś obcego, coś złudnego, coś, co budzi wątpliwość. Co do jednego trzeba nam mieć pewność: gdyby ci, którzy obraz ten uważają za utwór Velazqueza i dlatego nazywają go arcydziełem, przyszli do przekonania na podstawie dokumentów, że namalował go kto inny, niewątliwieby od razu dzieło to odsądzili od czci i wiary. Taka to jest wartość krytyki! 

Jeżeli Venus w Galeryi Narodowej namalował Velazquez, to uczynił to w swej wielkiej epoce; świadczą o tem atmosfera i impresyonizm. Ale tutaj właśnie szukać należy przyczyny, dlaczego ja osobiście wątpię, iżby to naprawdę był utwór Velazqueza. Brak mu pewnych jego właściwości, które nie łatwo określić, tak samo, jak trudno jest opisać głos przyjaciela. Że Mazo mógł rzecz tę namalować pod oślepiającym wpływem sztuki swego wielkiego mistrza, byłoby to bardzo prawdopodobne; ale, jeżeli istotnie Mazo jest twórcą tego obrazu, w takim razie większym jest malarzem, aniżeli jego reputacya, większym, aniżeli niejeden twórca, na którego dziełach spoczywały moje oczy. W każdym razie, czy autorem malowidła jest Velazquez, czy Del Mazo, jest to piękne dzieło sztuki i godne dobrego miejsca. Jeśli w oczach ludzi, czujących razem ze mną, Admirał i Venus pozbawione są pewnych przymiotów wizyi velazquezowskich, to w każdym razie posiadają one tyle wysokich zalet, że mogą spokojnie rywalizować z dziełami Velazqueza, bez względu na to, czyje noszą nazwisko. Z drugiej strony ludzie posługują się łokciem i gruntwagą jakichś fantastycznych prawideł naukowych; dla tych sztuka Velazqueza będzie bardziej zwodną, aniżeli sztuka kogo innego. Równocześnie trzeba też nadmienić, że Palomino opisuje bardzo szczegółowo Admirała, jako rzecz „o długiem pociągnięciu pendzla“; ale ani to długie pociągnięcie pendzla, ani słowa Palomina nie bardzo są przekonywujące. Wielki portret srogiego 3)eł Borro, w Berlinie, „znawcy" przypisują jakiemuś Włochowi; nie było przecież takiego Włocha na świecie, któryby mógł w swem życiu podobny namalować portret, jedno z arcydzieł wszystkich czasów, i popaść w zapomnienie. Nie widziałem oryginału, nieznany mi jest koloryt jego; ale, jeśli jego twórca namalowałby go tylko w barwach czarnej i białej, to mielibyśmy przed sobą człowieka nieznanego z nazwiska, ale blizkiego Velazquezowi. Wielki szkic Zaślubiny, w Galeryi Narodowej, przypisują również jakiemuś Włochowi; jeżeli to prawda, to mamy tutaj znów do czynienia z mistrzem, godnym stanąć obok Velazqueza. 

Jest coś dziwnego w fakcie, że w dwóch ostatnich malowidłach, w Koronacyi Dziewicy i w Odwiedzinach św. Antoniego u św. Pawła, oba w Prado, Velazquez w pierwszym z tych obrazów popadł w włoszczyznę, aw drugim krajobraz i obu świętych namalował z szczegółami tak drobiazgowymi, iż zdaje się, jakobyśmy mieli przed sobą pierwociny z czasów przed jego dziełami młodzieńczemi. Tak to trudno być całkowicie pewnym co do tego czy owego dzieła jakiegoś malarza. 

W r. 1659 dekret papieski potwierdził akt Filipa, który, gdy Velazquez kończył Las Meninas, wziął mu pendzel z ręki i, mówiąc, że obraz już żadnego nie potrzebuje dotknięcia, prócz jednego, czerwony krzyż kawalerski orderu św. Jakóba przypiął do piersi malarza na tym pysznym obrazie. Tak ostatecznie obdarzono mistrza tą wysoką odznaką po rozmaitych urągowiskach i wycieczkach ze strony zrosłych z Dworem rozmaitych dygnitarzy, którzy, uginając się przed królem, odwodzili go od uczczenia Velazqueza, kwestyonując pochodzenie tego największego geniusza malarskiego Hiszpanii, ponieważ „żył z pracy rąk swoich". 

Z Velazquezem zmarł jeden z trzech olbrzymów wieku siedemnastego, którzy sztukę malarstwa rozwinęli ponad wszelki rozwój dotychczasowy. Wszyscy trzej –  Velazquez, Rembrandt i Frans Hals –  mogli popaść w zapomnienie, zignorowani przez prąd mody, uciekającej się do ciaśniejszych celów Odrodzenia włoskiego. Atoli twórcy wszystkiego, co żywotne, wzgardzili cofaniem się do sztuki Włoch, rozwijając natomiast sztukę, pozostawioną im przez tych trzech olbrzymów. 

Nietknięty zupełnie duchem średniowieczyzny, człowiek do szpiku kości nowożytny, zajęty jedynie życiem swych dni, Velazquez odtrącił od siebie wszelkie pokusy czasów przeszłych, wszelkie dawne ideały, wszelkie rzeczy zmarłe i minione. Dla niego cudowne powietrze Boga daleko większym było cudem, aniżeli wszelka gloria świętych; dla niego zielona trawa Boga była czemś bardziej tajemniczem, aniżeli główki skrzydlatych dzieciątek, przewijających się niecieleśnie śródkłębów mgławych obłoków; dla niego charakter człowieka daleko wznioślejszy przedstawiał interes, aniżeli tortury świętych i wszelkie brutalności dzieł moralizatorskich. Serce jego i sztuka były tak bezkrytyczne, jak dziecko, patrzące na życie z głębokim podziwem. Szlachetny, bez zazdrości i zawiści, bez pogardy dla innych, kroczył poprzez świat, jak prawdziwy dżentlmen; sztukę też swoją traktował z majestatem i prostotą człowieka prawdziwie wielkiego. Wspaniałe swe życie małymi opędzając środkami, pod nieustanną groźbą długów, szedł przez świat z godnością, nie zważając na wieczne szyderstwa i urągowiska ze strony małostkowych wrogów, chełpiących się swojem pochodzeniem, –  tych, którzy z nizką złośliwością splondrowali pracownię zmarłego mistrza. O swobodnej radości życia Dwór hiszpański nie wiedział nic; Velazquez nic też z tej radości w dziele swojem nie zaznaczył. Z ekstaz radosnej młodości, weselącej się, że żyje, a które można odtworzyć tylko w kolorach jasnych, Velazquez nie wyrażał niczego, czego nie widział. Nie był on wielkim kolorystą, ale był najsubtelniejszym kolorystą wieku siedemnastego. Życie miał ograniczone, więc i zmysł życia był u niego ograniczony; dzięki temu –  niepodobna tego nie zaznaczyć –  ograniczoną była i jego sztuka. Ale w obrębie tych ograniczeń stworzył sztukę, będącą podziwem świata. 

Velazquez jest sumą sztuki hiszpańskiej. Geniusz hiszpański, mimo, że przemieszkiwał na południu, miał w sobie krew Wizygotów, która też na nim wycisnęła swe piętno. Geniusz ten pokrewny jest geniuszowi holenderskiemu –  pokrewny na punkcie realizmu, na punkcie blasku surowej twórczości i techniki. Jak Holendrzy, tworzył i on w obliczu Przyrody, bardzo mało obarczony tradycyą. Sąsiedztwo, zdaje się, nie wiele znaczy w tej ślizkiej sprawie twórczości. Holendrzy, Hiszpanie i tenebrozi do tego samego dążyli celu –  do realizmu; gardzili abstrakcyą tematów religijnych, czy to mitologicznych, a jeżeli przypadkiem trzeba się było tknąć z konieczności tematu religijnego lub historycznego, zwoływali poprostu przechodniów z ulicy i, ugrupowawszy ich, malowali zgromadzonych tak, jak ich widzieli, skąpanych w atmosferze i cieniach światła, przylepiając tytuł tylko dlatego, aby był. 

Holendrzy odpadli od kościoła katolickiego; wiara ich wyrzuciła wszelkie ozdoby ołtarzów; wrota kościelne zamknięte były dla malarzy; sztuka ich zmuszona była zwracać się, albo zwróciła się instynktownie do bram życia ludu, do szczęścia ogniska domowego, do pełnych różowego humoru karczem, do pól, do malowania scen z życia pasterskiego, do stad i trzód. Dla Hiszpanów, tyranizowanych przez zakazy kościelne, przez srogi purytanizm inkwizycyi, droga była uciążliwsza, ale krew kipiała im w żyłach, życie pragnęło twórczego wyrazu. Z chwilą, kiedy dwa te narody poszły wprost do życia, odkryły one także jedynie żywotną istotę sztuki –  i poeci barwy zanucili swą pieśń....