TOM 3: ROZDZIAŁ IV

W KTÓRYM WIDZIMY, ŻE JEŻELI SCHODZIMY DRUGĄ STRONĄ WZGÓRZA, TO TYLKO DLATEGO, AŻEBY WSPINAĆ SIĘ NA SZCZYT JESZCZE WYŻSZY 

EKLEKTYCY

CZYLI 

ZAPOŻYCZAJĄCY SIĘ U KILKU

1590 

Niejaki Lodovico Carracci, wziąwszy sobie do pomocy dwóch krewnych, Agostina i Annibala Carraccich, osiedlił się i otworzył w Bolonii w r. 1589 szkołę, znaną jako Academia degli Incamminati; namiętny przeciwnik Calvaerta i jego szkoły manierzystów czyli naśladowców, powołał on do życia szkołę malarzy, zwanych „eklektykami". Carracci zwalczał naśladowanie MichałaA nioła, ucząc natomiast, że od każdego malarza należy brać to, co było najlepszego w jego sztuce, gdyż tylko w ten sposób, to znaczy łącząc w sobie najlepsze przymioty poprzedników, może artysta mieć nadzieję, że ich przerośnie. Celem tej szkoły było wybieranie i łączenie najlepszych właściwości każdego z wielkich malarzy. 

CARRACCIOWIE 

Lodovico Carracci (1555-1619), twórca eklektyków, urodził się w Bolonii 1555. Był uczniem Rafaelisty Prospera Fontany, manierzysty bolońskiego, ojca utalentowanej dziewczyny, Lavinii; tutaj Lodovico Carracci tak olbrzymiej był tuszy, że współuczniowie jego zwali go „wołem".

Z Bolonii udał się do Parmy i studyował tutaj dzieła Correggia, zakochał się też w sztuce ucznia Correggia, Par- SCHOmigiana; stąd powędrował do Mantui i zatapiał się w dziele Giulia Romana; w Wenecyi zaś zapoznał się z twórczością Tycyana. Opowiadają, że zajęty był także w pracowni Tintoretta. Odwrócił się całkowicie od ideałów manierzystów; dzieło ich zniechęciło go zupełnie. Buntowniczą swą młodość strawił na ciężkich studyach nad najlepszymi malarzami. Szydzili z niego i pomiatali nim za to jego współcześni. On jednakże wytężał swą wolę, aby znaleźć środki, zapobiegające ostatecznemu upadkowi. Nie widział niczego poza potrzebą stworzenia wiedzy malarskiej, opartej na praktyce na komunikowaniu się z dziełem najznakomitszych z wielkich nieboszczyków. Przyszedł do przekonania, że słownymi atakami na manierzystów nic się nie wskóra i że walka z nimi bynajmniej nie jest łatwą. Postanowił więc założyć akademię w Bolonii, któraby otwarcie zwalczała szkołę Calvaerta. Przyjąwszy do spółki swych krewniaków, Agostina i Annibala Carraccich, wtajemniczył ich w swą sztukę. Dwaj młodzieńcy, synowie krawca, byli już przedtem w terminie: Agostino uczył się złotnictwa, Annibal pracował w krawieckim warsztacie ojca –  obaj jednak posiadali znaczne zdolności artystyczne. Razem z tymi dwoma krewnymi Lodovico Carracci otworzył Akademię w Bolonii, zaopatrzoną w różne wzory, rysunki, sztychy, wszystkie przybory, niezbędne dla tego rodzaju instytucyi; postarał się o żywe modele, o środki, potrzebne do studyowania anatomii, perspektywy i t. p. i uczniów zaprawiał w wiedzy swej z miłością i zrozumieniem rzeczy. Skutek był ten, że Akademia w krótkim czasie zapełniła się młodzieżą, niezadowoloną z dotychczasowej obojętnej nauki. Dzięki zażartej walce wszystkie inne szkoły bolońskie rychło zamknęły swe wrota.

Carracci napędzał do studyowania natury i do studyowania najlepszych właściwości najtęższych mistrzów, albo takich, których za najlepszych uważał. Rysunek brał z Rzymu, ruch, światłai cienie od Wenecyan, dostojny koloryt od Leonarda da Vinci i od szkoły lombardzkiej, manierę grozy od Michała Anioła, prawdę natury od Tycyana, udzielną czystość od Correggia, ścisłą symetryę od Rafaela, „decorum" i gruntowność stylu od Tibaldiego, „inwencyę" od uczonego Primaticcia, a pewien rodzaj wdzięku od Parmigiana... Jeżeli uczeń nie życzył sobie tak uciążliwych studyów i takiego trudu, to mógł naśladować Niccola dell’ Abbate! Lepiej coś, aniżeli zgoła nic! 

Trzeba jednak oddać Carraccim sprawiedliwość i powiedzieć, że tę łataninę złagodzili z czasem swoim własnym systemem, że z czasem zredukowali, pod wieloma względami wprost odrzucili ten praktykowany w Akademii eklektyczny sposób zapożyczania się u wielu naraz. W swej własnej sztuce wyszli oni poza teoryę i ostatecznie otrząsnęli się zupełnie ze składania hołdu owemu „decorum Tibaldiego" albo „inwencyi uczonego Primaticcia". Dali dowód własnego stylu i własnych pomysłów i zaczęli raczej współzawodniczyć ze swymi mistrzami, aniżeli ich naśladować. Jednakże twarda ich nauka trzymała się swej zimnej, sztywnej, akademickiej samowiedzy, –  zjawiała się zawsze, jak duch Banka. W porównaniu z wybujałością manierzystów posiadali oni przecież pewną dostojność; a jeżeli się weźmie pod uwagę te surowe ćwiczenia naśladowcze, śród których torowali sobie drogę do sztuki, to zaiste dziwić się potrzeba, że mimo wszystko doszli do własnej, indywidualnej wizyi. Niebawem przypuściła do nich szturm inna szkoła –  naturaliści –  i oni skorzystali z nich... 

Od roku 1600 Lodovico Carracci sam prowadził swą szkołę aż do śmierci 13 grudnia 1619.

Lodovico Carracci ma dla nas znaczenie raczej jako nauczyciel i założyciel szkoły, aniżeli jako malarz indywidualny. On to właśnie stworzył ów patos bolu, który artystów bolońskich spowodował do malowania szeregu owych Ecce homo i Matek bolesnych, z któremi kojarzymy w umyśle naszym „szkołę bolońską“. 

Agostino Carracci (1558-1602), pierwotnie przeznaczony na złotnika, a potem zaprawiający się na metodzie, starszego Carracciego, udał się do Parmy i Wenecyi, ażeby następnie wrócić 1589 do Bolonii i wziąć udział w otwarciu szkoły. Agostino był człowiekiem uczonym; on to zajmował się stroną teoretyczną akademii. Znany jest najbardziej jako rytownik. On też zamknął w słynnym sonecie zasady szkoły. Miał zatarg z młodszym bratem Annibalem w sprawie wspólnej ich pracy w pałacu Farnese w Rzymie; zatarg ten spowodował ich rozłąkę. Prześladowany zazdrością brata, udał się do Parmy, wstąpił w służbę księcia Ranuccio; zmarł tutaj i pochowany został w miejscowej katedrze, w czterdziestym czwartym roku życia, 22 marca 1602. 

Malarz, rytownik, poeta i muzyk; sztych jego z Ukrzyżowania Tintoretta zyskał ogromne pochwały wielkiego Wenecyanina. Jego arcydziełem miała stać się Komunia św. Hieronima, obecnie w Bolonii. 

ANNIBALE CARRACCI 
1560 –  1609 

Najsubtelniejszym artystą z Carraccich był Annibale Carracci. Zabrany z warsztatu ojca, gdzie terminował jako krawiec, został uczniem Lodovica Carracciego. Odwiedziwszy Parmę w r. 1580, gdzie przez jakie trzy lata studyował dzieła Correggia, udał się na kilka lat do Wenecyi. Za powrotem do Bolonii związał się z dwoma innymi Carraccimi i razem z nimi stworzył tutaj w r. 1589 swą słynną Akademię. Kardynał Odoardo Farnese powołał go do Rzymu dla przyozdobienia pałacu Farnese; traktowano go tutaj z wielką łaskawością, przyjęto w poczet dworaków i dano mu dwóch rękodajnych do obsługi. Do pomocy przywołał sobie brata Agostina; ponadto współpracowali z nim Lanfranco i młodziutki Domenichino. Umarł 15 lipca 1609; pochowano go w sąsiedztwie Rafaela w Panteonie. Wiemy, że Poussin uważał freski jego w pałacu Farnese z wyjątkiem Rafaelowskich, za najpiękniejsze, jakie istnieją w Rzymie. 

Na najwcześniejszem jego dziele znać wpływ Correggia i Paola Veronese; późniejszy jego styl wskazuje, iż Rzym dał mu gorący koloryt Rafaela i że poddał go pod jarzmo Michała Anioła. Rezultatem tego był pełen mocy styl, odznaczający się raczej siłą, niż wdziękiem. Jego Św. Roch, rozdzielający jałmużnę, obecnie w Dreźnie, jest może najbardziej znanem jego dziełem. Ale, jak to zwykle bywa, na najwyższym szczeblu stanął w obrazkach małych. 

W swoich Pieta bywa niejednokrotnie dostojnym. Arcydziełami jego są mitologiczne freski w pałacu Farnese w Rzymie. Jego zdolność modelunkowa, jego mistrzostwo w posługiwaniu się kolorem, jego wizya światła i cieni dowodzą, jak daleko dojść można w kunszcie dzięki przepisom szkolnym. Ale, gdy zestawimy to z wrodzonymi przymiotami geniuszu, z tworzącym sztukę zmysłem poetyckim –  innemi słowy, gdy szukać będziemy emocjonalnego komunikowania się z życiem –  dopiero wówczas odczujemy, że nie mają przed sobą wielkiego nabrzmienia esencyi życiowej, że emocye dzieła malarskiego, zamiast nas porwać, wywołują zastrzeżenia krytycyzmu. Że Annibale Carracci umiał posługiwać się kolorem, tego dowodem jego Barchantka w Uffizi.

Pompa, z jaką przyjmował go kardynał, okazała się niebawem rzeczą płonną. Za freski płacono mu tak licho, że Annibale nie posiadał się z gniewu; wyjechał też do Neapolu w usposobieniu tak melancholijnem, że zdrowiu jego, i tak już podkopanemu podczas pobytu w Rzymie, na dobre to wyjść nie mogło. W Neapolu spotkał się z jadowitą zazdrością tamtejszych artystów; wystawiony na nieustanne prześladowania, powrócił ostatecznie do Rzymu, gdzie też umarł. 

Annibale Carracci jest pierwszym malarzem włoskim, który krajobraz traktował jako samoistne dzieło sztuki. Nie była mu całkiem nieznana sztuka niderlandzka, nie poszło też bez śladu obok niego umiłowanie pejzażu przez Wenecyan. 

Świetny ten dar swój przekazał następcom, on też dzięki swej szkole utorował drogę takim malarzom, jak Poussin i Claude Lorraine, i w ten sposób, razem z Niderlandczykami, otworzył bramy dla najwyższej tego rodzaju sztuki we Francyi i Anglii. 

Szkoła Carraccich ze swą akademicką wizyą eklektyczną wydała kilku artystów. 

DOMENICHINO 
1581 –  1641 

Domenico Zampieri, bardziej znany jako Domenichino, urodził się w Bolonii 2 października 1581. Jako chłopaczek posłany celem zapoznania się z tajemnicami sztuki malarskiej do Denysa Calvaerta, przeszedł od niego do akademii Carraccich. Mając lat około dziewiętnaście, udał się na wezwanie Albana do Rzymu i tutaj, żyjąc dłuższy czas w jego domu, rychło zyskał reputacyę. Został współpracownikiem Annibala Carracciego przy malowaniu fresków w pałacu Farnese; z fresków tych Śmierć Adonisa jego wyłącznem jest dziełem. 

Nastąpił obraz ołtarzowy Wyswobodzenie św. Piotra, w S. Pietro in Vincoli, potem fresk lunetowy Życie św. Hieronima, w Sant Onofrio. Fresk Biczowanie św. Andrzeja, naprzeciw fresku Gwida Reniego w San Gregorio, wielkie mu w r. 1608 zgotował uznanie. Freski, przedstawiające Życie św. Nila, w Grotta Ferrata, które zajęły go od r. 1609 do 1610, dowodzą opanowania akcyi i odznaczają się pięknością kilku typów. Do spółki z Albanem malował szereg scen mitologicznych w zamku Bassano, a po powrocie do Rzymu freski Z życia św. Cecylii, w S. Luigi de Francesi, które są najlepszem jego dziełem. Najbardziej chyba znanem malowidłem z tych wcześniejszych lat jest Ostatnia komunia św. Hieronima, w Watykanie. 

W r. 1617 Domenichino udał się do Bolonii i tutaj się ożenił. Podczas pobytu swego w Bolonii pracował dużo; freski jego w tumie na Fano pochodzą z tego okresu. W r. 1621 był znowu w Rzymie i tutaj namalował seryę fresków, z których najwięcej o jego talencie świadczą freski w Sant’ Andrea della Valle. Jego Męczeństwo św. Sebastyana, obecnie w S. Maria degli Angeli, okazuje, że do tego przedmiotu siły Domenichina nie były wystarczające. 

Domenichino wyróżnił się także w tematach klasycznych, jak świadczy o tem Dyana i jej Nimfy, w Borghese. 

W r. 1630 dał się Domenichino, na swoje nieszczęście, nakłonić do przeniesienia się do Neapolu, gdzie w ciągu dziesięciu lat zużywał swe siły na przyozdabianie kaplicy skarbcowej w tamtejszej katedrze –  praca, której nie skończył; żył tutaj pod grozą gorzkich, niweczących siły prześladowań ze strony neapolitańskiej grupy artystów, śród których była notoryczna trójka, znana jako „intryganci neapolitańscy“, a złożona z Corenzia, Ribery (Spagnoletta) i Carraccioli. Dzięki nim, psie prowadził życie; na nich też pada podejrzenie, że go otruli. –  Umarł 15 kwietnia 1641. 

Luwr posiada jego Św. Cecylię, grającą na siedmiostrunnej basetli. 

Zainteresowanie się pejzażem, stworzone przez Carrac-, cich, trwałou Domenichina dalej; wstawiał on też figury w pejzaże, i to jako czynniki drugorzędne, dowodzącw ten sposób, że rozumiał wartość pejzażu jako pejzażu. W rzeczywistości też jego rozległe freski w Villa Ludovisi są krajobrazem. Zwalczał przemożną falę upadku, grożącą zalewem sztuce włoskiej dzięki wysunięciu ówczesnej wizyi akademickiej na czoło. Nie posiadał tyle wyobraźni własnej, aby módz się otrząsnąć z więzów, jakie akademicy nałożyli na sztukę; ma jednakże dużo poczucia wdzięku i szlachetności. W każdym razie św. Cecylia do najlepszego natchnęła go dzieła. 

Domenichino nie dużo, zdaje się, posiadał uczniów; Giambattista Passeri znany jest raczej jako świetny pisarz z dziedziny historyi malarstwa. 

ALBANO 
1578-1660 

Z chwilą, gdy nastał r. 1600, wszystko odznaczało się wytwornością. Mistrzem wytworności był Francesco Albano. Ucieleśnienie śmiechu i wdzięku. Lubował się w przedmiotach pełnych gracyi. Pociągała go mitologia, jak magnes żelazo. Venus stała się jego boginią; Venerę i jej towarzyszów umieszczał w śmiejącym się krajobrazie, w otoczeniu skrzydlatych amoretów. Malowanie było dla Albana kwestyą dekoracyjną, skutkiem tego krajobraz i figury aranżował zawsze z punktu widzenia dekoracyi. Wszystko to się bawi, aby się bawić; o szczerość tej zabawy zbyt on się jednak nie starał. Wszystko tu było jakgdyby wytwornością zawodową. Dużo wielkich galeryi posiada jego dzieła –  Luwr, Borghese, pałace Colonnów i Torlonich. Znany jest jako twórca Małego Jezuska, śpiącego na krzyżu. Wychowanek szkoły Carraccich, Albano ssał miód ze wszystkich kwiatów wytworności. 

Albano znaczny wywarł wpływ na pełną gracyi sztukę francuską wieku osiemnastego. 

Śród uczniów jego byli artyści uwagi godni, a wśród nich nie ostatnie zajmują miejsce tacy malarze, jak Giovanni Battista Mola, Pier Francesco Mola, Carlo Cignanii Andrea Sacchi. Był on niejako dziadkiem sztuki Carla Maratty, wychowanka Andrea Sacchiego. 

Giovanni Battista Mola, Francuz z pochodzenia, namalował kilka portretów, wolnych od afektacyi. Pier Francesco Mola, pochodzący z nad jeziora Como, subtelny kolorysta, pozostawił po sobie kilka dobrych malowideł historycznych; najlepszym był w postaciach odosobnionych; krajobraz jego, oparty przeważnie na motywach mitologicznych lub biblijnych, odznacza się wspaniałością kompozycyi i wybitnym zmysłem światła i powietrza, zwłaszcza, gdy przedstawia porę wieczorną. 

SACCHI 

Andrea Sacchi był człowiekiem, który wielkie posiadał momenty; jego Sw. Romuald wśród braci swego zakonu, w Watykanie, posiada cechy istotnego talentu o świetnem poczuciu koloru. 

Carlo Maratta albo Maratti (1625-1713), uczeń Andrea Sacchiego, dążył usilnie do stworzenia idealnego piękna; ostatecznie doszedł do pewnej biegłości w kompozycyi. Znany jest przedewszystkiem jako odnowiciel fresków Rafaela w Rzymie. Wymalował on więcej, niż jeden istotnie subtelny portret, czego znakomitym dowodem Marya Magdalena Rospigliosi, w Luwrze. 

GWIDO RENI 
1575 –  1642 

Przechodzimy do jednego z najbardziej wyszydzanych, dzisiaj artystów, do Gwida Reniego. Prawda, że w jednej fazie swej sztuki Gwido Reni zeszedł w obrzydliwym sentymentaliźmie na ostatni szczebel „stylu jezuickiego”, który taką śniedzią pokrył ówczesną epokę. Otwarcie mówiąc, on przyczynił się do stworzenia takiego ciężaru. 

Obdarzony wyrafinowanem poczuciem piękna, któreby można nazwać pięknem zniewieściałem, posiadał równocześnie zmysł formy wraz ze zdolnością grupowania, a także męski zmysł dramatyczny. Przekleństwem jego był zmarły Rafael. Wytworność i gracya zawładnęły krajem; w przeważnej części odpowiadał za to Rafael. Gwido Reni, oddychający tchem swego wieku, doszedł też w końcu do szukania „ideału piękna” w pustej abstrakcyi, w którą, zamiast odczuwać czystość przyrody, wkładał ideał, pozbywając się krzepkich, indywidualnych pierwiastków życia. Skutkiem tego musiał on dojść do zwracania się do posągowości greckiej, zamiast do otaczających go kształtów prawdziwego życia. Piękność tych kształtów, piękność, której ani na chwilę zaprzeczyć nie można, czerpał on z zimnych form słynnych rzeźb starożytnych; rezultatem tego był zmysł kalkulacyi i wyrozumowanego frazesu, zamiast dreszczu samorzutnego odczucia. Ale sztuka jego trzy przechodziła fazy, i to tak odmienne, że, co w jednej z nich potępiamy, chwalić musimy w drugiej. Cokolwiek jednakże powiemy o jego wadach, przyznać trzeba, że właśnie Gwido Reni stworzył najsubtelniejszy typ Chrystusa, jaki znamy w tego rodzaju sztuce.

Gwido Reni, albo, jak zwykle się nazywał, Gwido, urodził się w Calvenzano pod Bolonią, 4 listopada 1575, jako syn muzyka miejskiego; przeznaczono go też do zawodu ojcowskiego. Spostrzegłszy w nim jednak wybitne zdolności, umieszczono go, jako młodego chłopca, w pracowni Denysa Calvaerta w Bolonii, skąd w r. 1595 przyszedł do akademii Carraccich. Około r. 1600 udał się razem z Albanem, jako współpracownik Annibala Carracciego, do Rzymu i od razu powszechną zyskał sławę. Wyróżniany wielce przez papieża Pawła V z domu Borgiów, pracował w Rzymie całe lat dwadzieścia. 

Gwido, jakkolwiek wychowany w szkole eklektyków pod kierownictwem Carraccich, poszedł, zdaje się, w nową naukę do męskiej szkoły naturalistów, albo raczej realistów, do szkoły, którą w namiętnej opozycyi do eklektyków założył Caravaggio. O tej naturalistycznej szkole malarskiej io przedziwnym jej udziale w wyhodowaniu geniuszu hiszpańskiego i holenderskiego usłyszymy za chwilę coś więcej. Gwido Reni, ogółem wziąwszy, jak najmniej znany z pierwszej fazy swej działalności, rozpoczął na nowo jako utalentowany malarz owłaściwościach stylu, od ostatniej, słodkawej fazy bardzo oddalonych. 

Ten wczesny, mocny okres jego sztuki, pokrewnej sztuce Caravaggia, odznacza się stylem imponującym; gwałtowny w ruchu i pomyśle, majestatyczny, figury swoje aranżuje subtelnie, cieniując je silnie. Nie może się pozbyć nieustannych tematówmęczenniczych; jednakże rzeczy te nie wywołują obrzydzenia: maluje on je tak, jak się godzi, z brutalnym realizmem, zbywa mu wszakże na wielkim pierwiastku boleści, jaki mamy u Caravaggia, na pierwiastku, który jeden uprawnia do tego rodzaju realizmu. Jedanakże jego Madonna della Pieta i jego Ukrzyżowanie, w Bolonii, posiadają niezaprzeczony majestat; w Ukrzyżowaniu z uroczyście piękną dziewicą dał nam jedno z najwyższych swych tworów. W Ukrzyżowaniu, w Modenie, z Chrystusem na krzyżu i z rozwianą na wietrze draperyą, mamy dzieło równie wzruszające, jak owe dwa jego malowidła bolońskie. 

Panująca w Rzymie atmosfera wytworności zrobiła przecież swoje: Gwido Reni zaczął się niebawem zapożyczać, W, jakkolwiek ten drugi okres jego sztuki, w którym jeszcze rozmijał się z swem póżniejszem szukaniem ideału piękna, subtelny cechował naturalizm, malowany z prostotą mimo tendencyi akademickich. Na nieszczęście mało jest dzieł jego z tego okresu. W tej epoce też dał się Gwido Reni, podobnie, jak tylu innych z akademii Carraccich, zwabić do Neapolu i malował tutaj subtelne Narodzenie w chórze kościoła San Martino; nie skończył jednak swego dzieła, oderwany od niego gorzką zawiścią artystów, których hasłem było: „Śmierć przybyszom!". Kobiety i pastuszkowie na obrazie tym wykazują przymioty, których już nigdy prześcignąć nie umiał. Jego słynny wielki fresk Aurora, poprzedzająca Feba, na suficie pawilonu ogrodowego w pałacu Rospigliosi w Rzymie, dowodzi, jak subtelnym był kolorystą. Z tego też czasu pochodzi fresk Koncert aniołów w apsydzie kaplicy św. Sylwii, pełen już świeżości i życia. Ale i fresk Św. Andrzej, idący na stracenie, w Cappella S. Andrea, tak samo, jak fresk Gloryfikacya św. Dominika, w kaplicy tegoż świętego w S. Petronio w Bolonii, i dekoracye w katedrze w Ravennie nie zasługują bynajmniej na to, aby je pogardliwie omijać. W tym środkowym okresie działalności sztuka jego odznacza się płomiennem ciepłem kolorytu, na czem miało mu niebawem zbywać zupełnie. 

Olbrzymia przepaść dzieli Gwida Reniego od człowieka, który malował rozmaite płótna, przedstawiające nagą fortunę, ściganą przez Amora, a rekomendujące go w rozmaitych galeryach wobec Europy Być może, iż zniszczyło go życie, –  mianowicie szalone jego powodzenie. Przybył do Rzymu i obudził się jako człowiek o wielkim rozgłosie. Niebawem książęce miał dochody. Szczodry, swobodny, wspaniałomyślny, rozrzucał pieniądze pełną garścią. Pozatem namiętnym był graczem. Ale pobyt jego w Rzymie zakończył się nagle. Mianowicie za papiestwa Urbana VIII kardynał Spinola ostre czynił wymówki Gwidonowi, że pobrał czterysta skudów za namalowanie obrazu ołtarzowego dla kościoła św. Piotra, lecz obrazu tego nawet nie zaczął. Gwido, oburzony zachowaniem się tego człowieka, zwrócił natychmiast czterysta skudów, spakował manatki i za kilka dni był już w drodze do Bolonii, ażeby już nigdy do Rzymu nie wrócić. Wszelkie usiłowania, aby go nakłonić do powrotu, chybiły celu. Gwido osiadł w Bolonii, założył szkołę, która wielką zyskała sobie sławę, i ostatnie lata życia przepędził w tem mieście wśród niezwykłego splendoru. Ale i książęce dochody nie wystarczały na jego wybryki; niebawem popadł w długi. Każdą chwilę czasu sprzedawał teraz handlarzom, z których jeden nie odstępował go podobno ani na krok, czuwając nad jego pracą. Od tej pory też datują się jego malowidła od ręki, robione na urząd półpostacie i główki, dzięki którym przeważnie znane jest jego nazwisko. Trzeba dodać, że realizował on tutaj i swoją teoryę ideału, w którym forma daleko wybitniejsze zajmuje miejsce, aniżeli charakter, istota rzeczy. W fazie tej głowa Nioby stała się jego opętaniem. Nieustanne kłopoty sprawiały, że zaczął malować niedbale, pospiesznie, co stanowi charakterystykę jego prac z tej właśnie epoki, a chłodny, srebrny schemat szarzyzny uwalniał go od problematu kolorystyki. Niesmaczność jego ideału nabrała od razu cech bezmyślnych uogólniań, pozbawionych wszelkiego charakteru. Wszystko pustą tchnęło gracyą. Z pracowni jego wychodziła długa procesya Madonn, Kleopatr, Sybill i tym podobnych postaci, narzucających się oku i sentymentalizmem swoim zalewających Europę. Od czasu do czasu przystawał on śród tego zgiełku i prężył do góry swą postać, ażeby namalować takie dzieła, jak Judyta z głową Z Kolofernesa, w Galeryi Spada w Rzymie, lub Andromeda. 

Jego słynny tak zwany portret osławionej Beatryczy Cenci, w Pałacu Barberinich, głośny jest raczej z powodu swego tematu, aniżeli z powodu nieco miernego wykonania. Wykonał podobno sporo rzeczy trawionych. Gwido Reni zmarł w ciężkich długach w Bolonii 18 sierpnia 1642; pochowano go śród wielkiej pompy w tamtejszym kościele św. Dominika. 

Gwido wychował szereg uczniów, którzy naśladowali przedewszystkiem jego późniejszy, wstrętny, oślizły sentymentalizm, a do których zaliczają się: Domenico Canuti, Guido Cagnacci, Simone Cantarini, Semenza, Gessi, Giovanni Andrea Sirani i córka Siraniego, Elisabetta Sirani, znakomita uczenica i naśladowczyni Gwida. Najlepszym z nich był Simone Cantarini, znany jako „II Pesarese"; namalował głowę Gwida Reniego, w Galeryi bolońskiej. 

GUERCINO
1591 –  1666 

Giovanni Francesco Barbieri, z powodu brzydkiego zezu bardziej znany jako IL Guercinoda Cento, urodził się w Cento pod Bolonią d. 2 lutego 1591 w domu bardzo biednym. Ojciec jego zajmował się rozwożeniem drzewa po okolicznych miastach, i młody Guercino ćwiczył się w zawodzie rębacza. Malarstwa uczył się sam, choć, zdaje się, krótki czas przebywał w akademii Carraccich w Bolonii, ale to jest wątpliwe. Z Bolonii udał się do Wenecyi, a stąd za czasów papieża Pawła V powędrował do Rzymu; tutaj dostawszy się pod Caravaggia, usiłował sztukę swą na realistycznym ugruntować stylu. Niebawem jednak zerwał osobiste stosunki z tym gwałtownym człowiekiem, zrażony złośliwym jego temperamentem, wrócił do Cento i pracował tam jakie dwadzieścia lat aż do śmierci Gwida, poczem w r. 1642 zawitał do Bolonii, gdzie w krótkim bardzo czasie stanął na czele malarzy; cieszył się znacznym dobrobytem aż do śmierci r. 1666. 

Guercino był jednym z głośnych mistrzów grupy, zwanej Genebrosi, prowadzonej krzepką dłonią Caravaggia; artyści, do grupy tej należący, malowali silnymi kontrastami światła i cieni, wywołując dzięki temu mocne efekty dramatyczne; zwrócimy na nich uwagę nieco później. Zająwszy jednak w Bolonii miejsce Gwida Reniego, zarzucił na ramiona płaszcz maniery gwidonowskiej i, zapomniawszy o krzepkim stylu i prostocie swej sztuki z lepszych swych czasów, popadł w nieuniknioną niesmaczność i malował rzeczy bezduszne. 

Jego arcydziełem z najlepszej epoki jest wielka Santa Petronilla na Kapitolu w Rzymie, pierwotnie malowana dla jednej z kaplic kościoła św. Piotra. Posiada on więcej żywości, niż Gwido Reni; pierwsze jego dzieło zaleca się tą samą siłą, tymi samymi rzetelnymi przymiotami, tem samem opanowaniem światła i cieni, co i sztuka Gwida, jakkolwiek w pierwszych jego rzeczach czuć jego własne pierwiastki pieszczotliwości, co nie było bez niebezpieczeństwa. Ale poza mistrzowską pod niejednym względem Świętą Petronillą namalował on jeszcze więcej dzieł, równie potężnych, płomiennym odznaczających się kolorytem, jak Ostatnie chwile Dydony, w Pałacu Spada w Rzymie, św. Wilhelm akwitański, przywdziewający szaty mnisze, i Dziewica, objawiająca się św. Brunonowi, w Bolonii, Św . Piotr, podnoszący Cabithę, u Pittich, i Niewierny św. Tomasz, w Watykanie. 

Trzeba przyznać, że, jakkolwiek późniejszy jego styl pozbawiony jest mocy, to przecież odznacza się on delikatnem poczuciem koloru, co przedziwny wywołuje wdzięk, okupujący sentymentalizm; wyborne wzory tego stylu mamy, w Sybilli, w Uffizi, i w Hagarze i Ismaelu, w medyolańskiej Brerze, w obrazie, który zyskał poklask Byrona. W pejzażu zamknął również bogactwo kolorytu. Guercino, podobnie jak Gwido, wychował wielką liczbę uczniów, śród których wymienić należy członków rodziny Gennarich, choć wszyscy oni nie wyszli poza naśladownictwo. Najświetniejszym był Benedetto Gennari. 

LANFRANCO
1581 –  1647 

Lanfranco był może najpopularniejszy z całej tej szkoły, jednakże dzięki niemu upadek sztuki doszedł do takiego poziomu, na jakim znajdował się przed nim, za czasów manierzystów. Sztuka jego była czysto mechaniczna –  celem jego zręczność i zbytnia poprawność. Gwałtowny kontrast światła i cieni, nie troszczący się o wartość czy impresyę, grupowanie na zasadzie prawa, które było raczej czystą formułką, niezwiązaną tematem, nie oglądającą się na to, czy jest odpowiednia lub nie, posługiwanie się skrótami, ażeby dać dowody kunsztu technicznego –  wszystkie te sztuczki akademickie posiadał Lanfranco ponad miarę. Apel do przyrody, na który szkoła Carraccich taki kładła nacisk, u niego nie istniał, dlatego też sztuce jego zbywało zupełnie na tym przymiocie Carraccich. Pozostał mu tylko jasny koloryt i łatwość pendzla. To jego zalety. Malował kilka kopuł. Może najlepsze jego dzieło, Wyzwolenie św. Piotra, znajduje się w Pałacu Colonna w Rzymie.

Do mniej sławnych uczniów Carraccich należy Alessandro Tiarini, człowiek, który umiał zręcznie posługiwać się pendzlem; jego Ucieczka do Egiptu, obraz ołtarzowy w S. Vitale w Bolonii, posiada wdzięczne cechy indywidualistyczne. Poza nim do grupy tej wchodzą: Lionello Spada, malarz tęgi, umiejący dostojność Carraccich łączyć z prawdą Caravaggia; Giacomo Cavedone, inny również krzepki malarz, jak się o tem przekonać można w Bolonii; Francesco Grimaldi, który malował pejzaże z takim zmysłem dekoracyjnym, że rysunki jego piórkowe, znajdujące się do dziś dnia w wielkich zbiorach, przypisywano Tycyanowi (najlepsze jego rzeczy widzieć można w Borghese w Rzymie); wreszcie Pietro Paoli Bonzi, bardziej znany jako IL. Gobbo dai Frutti, „Garbus od owoców", malarz, który zadziwiająco pięknie malował owoce. 

Bartolommeo Schedone z Modeny wyszedł pono również ze szkoły Carraccich. Otrząsnąwszy się ze wszystkich mistrzów, poszedł pod wpływem Naturalistów bezpośrednio do przyrody; nie osiągnął jednak pełni rozwoju w tym kierunku, gdyż umarł wcześnie, w r. 1615. Najlepsze jego dzieło znajduje się w Neapolu –  dwa obrazy, przedstawiające rozdawanie jałmużny biednym, o znacznym świadczące talencie. 

Orazio Gentileschi, zwany Lomi, urodzony w Pizie 1562, uczeń swego przyrodniego brata, Aurelia Lomi, i wuja, Bacciego Lomi. Przybył do Rzymu, a następnie zwiedził Francyę. Na zaproszenie Van Dycka zawitał do Anglii i tutaj przez lat dwanaście pracował na dworze Karola I. Zmarł w Londynie 1647. 

SASSOFERRATO 
1605 –  1685 

Giovanni Battista Salvi, od miejscowości rodzinnej bardziej znany jako Sassoferrato, przybył na świat 11 lipca 1605; chował się w tradycyach Carraccich, głównie zaś Domenichina. Wróciwszy do dzieła Rafaela i Tycyana, stworzył styl swój własny, gładki, miejscami płytki, zbyt często wyradzający się w sentymentalizm. 

Malował Madonnę z Dzieckiem, po raz pierwszy nie bez, wdzięku; tak często jednak wracał do tego tematu, że dotyczące malowidła stały się mdłe i osłabiły jego sztukę. To samo trzeba powiedzieć o członkach jego Świętej Rodziny. Typowem malowidłem jego z tej fazy jest święta Rodzina, w Neapolu, obraz, na którym mały Jezusek zamiata, Matka Boska szyje, a święty Józef hebluje drzewo. Za jego arcydzieło uchodzi Madonna del Rosario (Matka Boska różańcowa), w S. Sabina w Rzymie, obraz dostojny, o wysokim świadczący talencie. Sassoferrato umarł w Rzymie 8 kwietnia 1685. 

CAMPIOWIE Z KREMONY 

W Kremonie powstała szkoła eklektyków, założona przez Campich, która w tym czasie kilku wydała malarzy. Głową szkoły był Giulio Campi; wychował on brata swego, Antonia Campiego, i krewniaka, Bernardina Campi. Freski Bernardina Campi w kościele S. Sigismundo w Kremonie są najlepszym wzorem tej szkoły. Największą sławę jednak zdobyła sobie szkoła kremońska przez utalentowaną kobietę. 

Sofonisba Anguisciola, uczenica Bernardina Campiego, pochodziła ze znakomitej rodziny kremońskiej. We wczesnej młodości dała tak świetne dowody talentu jako portrecistka, że zaproszono ją do Hiszpanii, gdzie malowała Filipa II, królowę Izabellę i nieszczęśliwego Don Carlosa. Wielkich zażywała tutaj honorów. Wyszła za mąż za Don Fabrizia di Moncada, szlachcica sycylijskiego, od którego otrzymała jako wiano dwanaście tysięcy dukatów; po jego śmierci weszła w powtórne związki małżeńskie z szlachcicem genueńskim, niejakim Lomellinim, z pensyą dożywotnią tysiąca dukatów. W Uffizi jest jej autoportret jako kobiety dwudziestoletniej. Inny jej portret własny, z tego samego pochodzący czasu (1554), pod którym podpisała się jako „Virgo“ (Dziewica), jest obecnie w Wiedniu. 

Umarła jako stara, ślepa kobieta w r. 1626. Ta świetna, w dostatki opływająca dama miała cztery siostry, z których każda była malarką; imiona ich: Lucia, Anna –  Maria, Elena i Minerva; z nich Lucia Anguisciola, zmarła w roku 1565, malowała portret słynnego lekarza kremońskiego, nazwiskiem Piemar ia, obecnie w Madrycie. 

PROCACCINIOWIE Z MEDYOLANU

W Medyolanie powstała również szkoła eklektyków; założył ją Ercole Procaccini, a wyszli z niej artyści większego znaczenia, aniżeli wychowankowie szkoły kremońskiej. Szkoła ta rozwijała się pod opieką rodziny Borromeo. 

Ercole Procaccini (1520-1590), urodzony i wychowany w Bolonii, wykonywał swoją dość mierną sztukę w ostatnich latach wieku szesnastego. Syn i uczeń jego, Camillo Procaccini, działał w początkach wieku siedemnastego. Naśladowca stylu Correggia i Parmigiana, Camillo łączył styl swój z doświadczeniami, zaczerpniętemi z przyrody. Najlepsze jego dzieła: Madonna z Dzieckiem, w S. Maria del Carmine w Medyolanie, i Hołd trzech króli, w tamtejszej Brerze. Brat Camilla, Giulio Cesare Procaccini, kształcił styl swój na Correggiu i najlepszy jest w małych obrazkach gabinetowych. 

Leon Bruno, artysta mantuański, naśladował Correggia. 

Z licznych wychowanków Procacciniego z Medyolanu rodzina Crespich główne zajmuje miejsce. Atoli głowa i największy z Crespich, Giovanni Battista Crespi, tak zwany IL Cerano, dostał się pod wpływy Caravaggia i stworzył naturalistyczny ruch „Tenebrozów" w Lombardyi, gorzkich wrogów szkoły eklektycznej; w rzeczywistości też ruch ten stać może obok potężnego, analogicznego ruchu w NeapoIu.

Crespiowie byli przez niejaki czas malarską rodziną w Lombardyi. W połowie wieku szesnastego pracowało tutaj kilku miniaturzystów tego nazwiska. Z tego rodu pochodził Giovanni Battista Crespi, urodzony w Cerano w r. 1557 i stąd znany jako II Cerano; umarł 1635. Jego Dziewica z dzieckiem, z św. Dominikiem, Katarzyną z Sieny i aniołami, obecnie w Brerze, pięknem jest dziełem. 

Daniel Crespi, syn II Cerana i jego uczeń, mniej był utalentowany, umiał jednak dobry namalować portret. 

Giuseppe Maria Crespi nie stał, zdaje się, w żadnym stosunku do Crespiego z Medyolanu; pochodził z Bolonii, az powodu tak zwanego stylu hiszpańskiego, w którym malował, posiadał przydomek Lo Spagnuolo –  i rzeczywiście wiele dzieł, rozsianych po Włoszech, a przypisywanych Murillowi, wyszło z pod pendzla Crespiego. Jego arcydziełem jest obraz ołtarzowy Męczeństwo Piotra ŹTLrbues a (inkwizytora hiszpańskiego, którego Pius IX zaliczył w poczet świętych), w kościele hiszpańskim w Bolonii. 

Enea Salmeggia, zwany IL Talpino, rozpoczął naukę w szkole Campich w Kremonie, uzupełniał ją pod kierownictwem Procaccinich w Medyolanie, ostatecznie jednak sztukę swą oparł na sztuce Luiniego. 

Szkoła Procaccinich wyrodziła się niebawem w pozbawioną charakteru martwotę akademicką. I Ercole Procaccini młodszy stał się tak samouczestnikiem tej bezduszności. 

BAROCCIO i EKLEKTYCY FLORENCCY 

Widzieliśmy, że w Rzymie upadek sztuki, dzięki manierzystom, do ostatecznych doszedł granic. 

Giuseppe Cesare, zwany IL Cavaliered Arpino, jakkolwiek zaliczany do tej szkoły, usiłował położyć tamę naporowi upadku. Był to artysta inteligentny, z subtelnem poczuciem koloru i lekkiem, swobodnem dotknięciem, jak świadczą sufitowe jego freski w chórze kościoła San Silvestro a Monte Cavallo w Rzymie. Założył donośną szkołę w Rzymie, przez którą miał kierować usiłowaniami rzymskiemi. 

Ale najzdolniejszym człowiekiem tej grupy był Federigo Baroccio z Urbino, wychowany w szkole manierzystów, który, jakeśmy to widzieli, pracował w Rzymie, skąd uciekł z obawy przed otruciem. Baroccio przejął się teraz eklektycznymi ideałami Carraccich i starał się uczniów swoich wychowywać w gorącej opozycyi wobec manierzystów, od których sam się wywodził –  mimo to jednakże ani on, ani jego wychowankowie rzymscy nie mogli się nigdy całkowicie otrząsnąć z manieryzmu. Do szkoły jego przyłączyła się grupa Florentczyków, pracujących w stylu eklektycznym, całkiem innym, niż ówczesny styl florencki, polegającym na bogactwie kolorytu i na dążeniu do stworzenia pięknego typu postaci ludzkiej. 

Najważniejszym z tych florenckich wychowanków Baroccia był Ludovico Cardida Cigoli (1559-1613), którego dzieło odznacza się delikatnością i ciepłem kolorytu, na nieszczęście jednak widać w niem skłonność do sentymentalizmu i wybujałego patosu. Jego Męczeństwo św. Sebastyana, w Uffizi, wybitnym jest dowodem połączenia tego rodzaju właściwości. Św. Franciszek był ulubionym jego tematem. Na najwyższym jednak szczeblu stanął w swojem Ecce Homo, w Pitti. 

Wśród tej gromady uczniów znalazł się i Domenico Feti, który patrzał na poważną sztukę naturalistów, posiada też siłę –  dalej Domenico da Passignano, Gregorio Paganii Antonio Biliyert (Bilevelt z Maestrichtu), który malował słynne płótno, przedstawiające Tobitę i jego syna Tobiasza w otoczeniu aniołów, w pałacu Pittich. 

CRISTOFORO ALLORI 
1577 –  1621 

Jednym z najsubtelniejszych artystów tej grupy był Cristofano Allori albo Cristoforo Allori. Trzeba przypomnieć, że Bronzino miał kuzyna, miernego malarza, Alessandra Allori. Temu Alessandrowi Allori urodził się w r. 1577 syn Krzysztof, który wśród powszechnego rozbicia miał ocalić nieco dostojności sztuki florenckiej. Porzucił on pracownię ojca, aby się poddać kierownictwu Gregoria Paganiego, jednego z reformatorów szkoły florenckiej, występującego przeciw naśladowaniu Michała Anioła. Pagani posiadał dobre poczucie koloru. Allori w młodości swej buntował się przeciw anatomicznym ideałom, opartym na sztuce Michała Anioła, które sztukę florencką popchnęły w ramiona pustego manieryzmu. W najlepszych swych dziełach –  (niestety! nierównym był malarzem) –  wyrósł on wysoko ponad poziom ówczesnych usiłowań florenckich. Głowa Judyty w rozgłośnym jego obrazie Judyta z głową Holofernesa, w galeryi Pittich, malowana z rzadką dystynkcyą i przedziwnie oryginalna, jest zapowiedzią zbliżającej się sztuki hiszpańskiej. Opowiadają, że Allori sportretował tu swoją kochankę, trzymającą za włosy jego własną głowę. Jakkolwiekbądź, był on niewątpliwie natchniony tego dnia, w którym postanowił namalować jej głowę jako głowę Judyty. Ze nie był to jedyny akt woli w jego życiu, tego dowodem Św. Cecylia, u Wellsa; pozatem mistrzowskie okazał zdolności jako portrecista, aiz krajobrazem, gdy mu się nadarzyła sposobność, świetnie się umiał obchodzić. Allori zmarł we Florencyi w r. 1621. Czasami nazywają go Bronzinem –  wynikło to stąd, że Bronzino był jego dziadem wujecznym. 

CHIMENTI DA EMPOLI 
1554 –  1640 

Jednym z artystów florenckich tej doby, który przyswoił sobie płomienny koloryt i subtelną pomysłowość dawniejszej sztuki florenckiej, był Jacopo da Empoli. Urodzony we Florencyi 1554, syn niejakiego Chimentiego, handlarza sukna z Empoli, Jacopo kształcił się w sztuce u Tommasa da S. Fridiano, kopiując Andrea del Sarto; kopie te rozgłosiły jego nazwisko, a i w późniejszych latach, kiedy już słynnym był malarzem, przyjmował zamówienia na kopiowanie Fra Bartolommea, Andrea del Sarto i Pontorma. Posłużyło mu szczęście, że zyskał względy książęcego domu Medyceuszów; rychło też doszedł do sławy. W ślad za tem poszłai łaska Kościoła. Niebawem stał się malarzem obrazów ołtarzowych dla Florencyi i okolicznych miast toskańskich. W pierwszych latach swego zawodu upadł z rusztowania w Certozie io mało się nie zabił; skutkiem tego zaniechał malowania fresków –  fakt, w każdym razie dla sztuki tej niekorzystny. Znakomity rysownik, pendzlem władający po mistrzowsku, umiał chwytać charakter, jak to widać w jego głowach, n. p. w Cudzie św. Karola Boromeusza, w S. Domenico w Pistoi, i w obrazie Św. Iwo jako protektor sierot (1616), w Uffizi; zwłaszcza malowidło w Uffizi wspaniały wyraża pomysł, pełną siły prawdą i płomienne poczucie koloru. 

Empoli zmarł w r. 1640. Najgłówniejsze jego dzieła i jego rozgłos pozostały w Toskanii, ponieważ żadnego człowieka nie należy sądzić według gorszych jego momentów. 

MATTEO ROSSELLI 
1578 -1650 czy 1655 

Matteo Rosselli, którego nie należy mieszać z Kożmą Rossellim z czasów Odrodzenia florenckiego, wymieniany jest dziwnym sposobem przede wszystkiem jako autor Tryumfu Dawida, w Pitti. Właściwie jednak znaczenie jego dla sztuki ówczesnej polega na tem, że był on założycielem szkoły, która wydała kilku znakomitych uczniów. Najwybitniejszymi wśród nich byli: Giovannida S. Giovanni, bardziej znany jako Manozzi; jego Polowanie, w Pitti, jest może najlepszem jego dziełem; pozatem do najpopularniejszych jego utworów należy piąć naturalistycznych fresków w krużgankach kościoła Wszystkich Swiątych we Florencyi; jego Kucharz, sprawiający kurczę, znajduje sią w Pitti. Dalej uczniami Rosselliego są: Baldassare Franceschini, głośniejszy pod nazwiskiem VOLTERRANO GlOVANE (Volterrano młodszy) (1611 –  1689), autor najlepiej znanego dzieła Handel miłości, w Pitti –  Francesco Furini –  i Carlo Dolce. 

FURINI 
1600 –  1649 

Uczniowie Rosselliego malowali w sposób zadziwiająco nowożytny, pokrewny francuskiemu malarstwu wieku osiemnastego. Z nich wszystkich Furini objawił sią w stylu oryginalnym, opartym na traktowaniu światła i cieni jako czegoś tajemniczego –  co z takiem skończonem mistrzostwem czynili następnie Henner i Carriere. Arcydziełem Furiniego REALIŚCI jest Allegoryczna głowa pięknej dziewczyny z nagiemi raW LOSCY mionani, z kielichem wręku, obraz w kształcie owalnym, obecnie w Pitti. Człowiek owłasnej osobowości, własnym posługujący się stylem, przysłaniał swój miękki koloryt ciała tajemniczem półświatłem i dzięki temu styl jego przybrał już cechy konwencyonalne; figury jego wyglądały, jak gdyby owiane mgłą. 

CARLO DOLCE 
1616 –  1686 

Furiniego nie strąciło nowożytne malarstwo w mrok zapomnienia; natomiast towarzysz jego ze szkoły Rosselliego, Carlo Dolce albo Dolci, jest może, obok Gwida Reniego, najbardziej wyśmianym ze wszystkich artystów włoskich. Ale nikt tak nie docenia Carla Dolcego, jak on nie doceniał sam siebie. Pod pewnym względem Carlo Dolce zasługuje na szyderstwo, ponieważ sądzono go na podstawie jego najlepszych dzieł, gdy tymczasem Gwida Reniego osądzono nieodmiennie na podstawie prac jego najgorszych. A przecież Autoportret Carla Dolcego w Uffizi bardzo jest blizki wielkiemu ruchowi realistycznemu. Wstrętny sentymentalizm wieku pogrzebał jednak rozległy talent tego człowieka. Nie mógł on nigdy wrażliwych swych palców powstrzymać od sentymentalnego dotknięcia, które osłabiało wszystko, co tylko robił. Pałac Pitti posiada jego znakomitą Madonnę z Dzieckiem, silnie malowanego Św. Jana Ewangelistę i subtelnie skomponowane, krzepkie Męczeństwo św. Andrzeja (1646), nie wolne jednak od pewnej sztuczności w kapeluszu z piórem, nakrywającym silnie namalowaną postać środkową, pomagającą podnosić do góry typowy krzyż św. Andrzeja; w Pitti również znajduje się traktowany silnie, wybitny Św. Kazimierz. Uffizi, posiadające, nawiasem powiedziawszy, dobrze malowaną głową w jego autoportrecie, mają także ową słynną na cały świat Magdalenę z naczyniem, „kosztownych wonności pełnem“, w ręku, obraz, reprodukowany po niezliczoną ilość razy, znany każdemu chrześcijańskiemu domowi. W Dreźnie jest jego Św. Cecylia.

Istnieje obyczaj zbliżania się do Carla Dolcego z apologią. On tej apologii nie potrzebuje. Zajmował się wdziękiem życia, łagodniejszą jego stroną, jego prostą pobożnością; są to zjawiska, mające takie samo prawo do miejsca w sztuce, jak i głębsze wzruszenia, których on nie znał, których nie odczuwał. Zarzucać Carlo Dolcemu, że w sztuce swej nie dawał wyrazu wzruszeniom przemagającym, danym większym i tragiczniejszym duszom, byłoby to samo, co zarzucać jakiemu owadowi, że nie ryczy, jak wół, i potępiać go za subtelny pobrzęk. Charakterystyczną cechą Dolcego jest jego umiłowanie wdzięku i tkliwej pobożności; pierwiastki te wyraża on z niecodziennym talentem. Uwielbiany przezeń Fra Angelico wyrażał te same pierwiastki z naiwnym urokiem, Carlo Dolce z rzadkim kunsztem. 

Urodzony we Florencyi 25 maja 1616 jako syn krawca, nazwiskiem Andrea Dolce, i żony jego, córki malarza, Pietra Marinariego, Carlo Dolce był jednym z pięciorga dzieci. W dzieciństwie zaznał ubóstwa, ponieważ ojciec odumarł go w czwartym roku jego życia, pozostawiając rodzinę w bardzo przykrych stosunkach. Carlo był dzieckiem dobrem i na cnotliwego, prostego wyrósł człowieka. Mając lat dziewięć, skromny chłopaczek objawił skłonności artystyczne, wysłała go więc matka do pracowni Jacopa Vignali i Mattea Rosselliego; pracował tutaj ciężko, a w jedenastym roku życia namalował Głowę Chrystusa i Św. Jana. Portret matki tak się podobał zakochanej w synu rodzicielce że zaniosła go do pracowni Rosselliego; zobaczył go tutaj Pietro de’ Medici, zaszedłszy przypadkiem dla spędzenia chwili czasu do atelier malarskiego, polecił chłopcu namalować swój portret, zakupił jego obrazy i zapoznał go z pierwszemi osobami towarzystwa florenckiego. Carlo Dolce zyskał sławę cudownego dziecka. Zarzucony niebawem zamówieniami na portrety, malował nadto martwą naturę, kwiaty i owoce dla swego wielbiciela. W ślad za tem poszła Adoracya Magów dla Lorenza de’ Medici. Te wczesne sukcesy były prawdopodobnie lepsze dla kieszeni chłopca, aniżeli dla jego sztuki, ponieważ rozległe jego zdolności musiały się zamykać w ciasne ideały ówczesne. Poświęcił się tematom religijnym. Na odwrotnej stronie jego malowideł zaznaczona jest zawsze data zaczęcia i nazwisko świętego patrona dnia. 

Wkrótce po wymalowaniu dla Corsinich seryi allegorycznej, z których jedną jest Qoezya, Dolce wybrany został 1648 r. do Akademii florenckiej. W r. 1654 ożenił się z Teresą di Giovanni; roztargniony malarz zapomniał o godzinie ślubu; po długich poszukiwaniach znaleziono go, wałęsającego się o księżycu, pogrążonego w marzeniach, w pobliżu kościoła. Narzeczona przebaczyła mu tę niedyskrecyę, a małżeństwo ich było jednem z najszczęśliwszych w świecie. 

Starzejący się malarz przybył do Innsbruku, aby namalować portret Klaudyi, córki arcyksięcia Ferdynanda i Anny de’ Medici, mającej poślubić cesarza Leopolda; tutaj też zajął się naprawą rozmaitych poniszczonych arcydzieł wielkich zmarłych, czego na nieszczęście nie uważał za świętokradztwo. Zabierając się do powrotu, namalował znane powszechnie Śpiące dzieciątko Jezus. Tutaj popadł też w melancholię; opanowało go chorobliwe mniemanie, że sztuka jego jest zaczarowana. Przyjaciel jego, Baldinucci, zabrał go z powrotem do kraju i przywiózł uleczonego. 

Życie wiodący proste, zajęty wyłącznie sztuką, Carlo Dolce nigdy stylu swego na szerszą nie rozwinął skalę, ideałowi dokładnego wykończania wierny do końca. W r. 1682 przybył do Florencyi Luca Giordano w celu wykonania fresków w pałacu Corsinich; podziwiał on dzieło Carla Dolcego, ale drwił sobie z tego, że tyle na to zużytkowywał, czasu. Dolce uwagę tę wziął sobie mocno do serca i w ponowną popadł melancholię. Do tego wszystkiego zmarła mu żona. Położył się do łóżka i umarł 17 stycznia 1686 r., pozostawiając rodzinę, złożoną z jednego syna i siedmiu córek. Pogrzebano go w kościele Santissima Nunziata, gdzie go spotykano nieprzytomnie błądzącego w czasach owdowienia. Carlo Dolce miał córkę, Agnese Dolce, która naśladowała styl ojca i skopiowała kilka jego dzieł. 

PIETRO DA CORTONA 
1596 –  1669 

Jeżeli Dolcego wyszydzano, to na wspomnienie Pietra da Cortona pedanci pienią się ze złości. Pietro Berettini, zwany Pietro da Cortona, trudno da się pomieścić pod nagłówkiem o pospolitych eklektykach: stworzył on całkiem nową szkołę, która dziwny miała wywrzeć wpływ na sztukę francuską i wogóle na sztukę osiemnastego wieku. 

Przywykliśmy spotykać się w książkach z wyrazami szlachetnego oburzenia na sztukę Piotra Kortończyka. Mówi się o nim z pogardą jako o najlichszym człowieku, uzasadniając pogardę tym komunałem, że sztuka jego kwalifikuje się do malowania kurtyn teatralnych. Pisarze tego pokroju są widocznie przekonani, że kurtyna teatralna jest jakimś lichszym rodzajem sztuki, że jest czemś pospolitem. Jeżeli może być coś, co największą zdoła stworzyć sztukę, to właśnie teatr. Gdyby Velazquez malował kurtyny teatralne, stworzyłby niewątpliwie arcydzieło tak ogromne, jak stworzona dla teatru sztuka Szekspira. 

Pietro da Cortona był faktycznie artystą niepospolitego talentu –  nie najwyższego, ale subtelnego talentu. Urodzony 1596 r., pracował dużo we Florencyi, a meteoryczną karyerę swą skończył w Rzymie, gdzie umarł w r. 1669. Wezwany do Florencyi przez Ferdynanda II w celu przyozdobienia pałacu Pitti, wykonał tutaj najlepsze swe dzieła. Przyjąwszy płaskorzeźby starożytne za podstawą swych pomysłów, rozpalony sztuką wenecką, oczarowany weneckiem objawieniem barwy, świetny rysownik, posiadał także subtelne poczucie umiaru i układu obrazu. Zatopiony w dekoracyjnych tendencyach owego czasu, lubującego się w kwiatach i ozdobach, tendencye te zamienił w styl, który stał się stylem jego własnym. Celem jego była świetność dekoracyi, i cel ten osiągnął. Najwięksi w świecie malarze dekoracyjni składali mu hołdy uwielbień; jedna ich uncya więcej jest warta od funta pochlebstw ze strony pisarzy, nie mogących odczuć wzruszeń, jakie wywołuje sztuka dekoracyjna, nie będąca ani surową, ani pierwotną, ani sztywną. Nie jest on największym malarzem dekoracyjnym świata, ale jest istotnie twórczym malarzem dekoracyjnym; jemu też zawdzięcza swój rozwój owa gracyi pełna sztuka, która upiększała swym czarem mieszkania ludzkie w wieku osiemnastym –  sztuka, po wszystkie wieki będąca wzorem tego rodzaju czarującego umilania domów. 

Pietro da Cortona posiadał całkowitą znajomość przyrody; przyroda też jest źródłem wybitnych zalet jego krajobrazu, który z zadziwiającą prawdą malował na swych dekoracyach. 

Jego umiejętność grupowania i poczucie „chiaroscura", jego zdolność operowania kontrastami i dostojną gracyą, jego bogate wzory, potęgowane rozumnem posługiwaniem się motywami draperyjnymi i tym podobnymi –  wszystko to nadawało się do tworzenia dekoracyi. Niestrudzony był w pomysłach. 

Zarówno we Florencyi, jaki w Rzymie, stworzył legion uczniów, którzy sztukę jego roznieśli po Europie. 

Z jego śmiercią jednak sztuka we Florencyi i w Rzymie dobiegała do kresu. Nastał koniec dla Włoch, z wyjątkiem Neapolu, ale Neapol już się zhiszpańszczył. W Neapolu powstała szkoła, z której, jak to zobaczymy, wyłoniła się sztuka hiszpańska.