TOM 2: ROZDZIAŁ XIX

W KTÓRYM ZACHODZIMY DO PARMY, GDZIE ODKRYWAMY GOREJĄCY GENIUSZ 

Dziadkiem artystycznym sztuki modeńskiej był Squarcione – albowiem Bianchi był w Ferrarze uczniem Squarcionowego ucznia, Cosima Tury z Ferrary, i on to przeniósł zasady szkoły padewskiej do Modeny. 

O Francesco Bianchim, znanym jako Frari albo „II W Frarre" – Ferraryjczyk – (1457 – 1510), nieomal mniej wiadomo, niż o jego dziełach, które można oglądać głównie w Modenie, chociaż Wallace Collection w Londynie posiada jego Temat allegoryczny, a Luwr posiada jego arcydzieło, obraz ołtarzowy Najświętsza Panna z Dzieciątkiem na tronie i dwoma świętymi. Można go, jeśli się spodoba, nazywać założycielem szkoły modeńskiej, gdyż sztuka Modeny głównie w nim się wyraziła, był on atoli Padewczykiem (albo, co znaczy to samo: Ferraro-Bolończykiem) i pochodził od Squarciona, Mantegnii i Tury. Zajmuje on nas przedewszystkiem nie swojemi dziełami, lecz dlatego, że do jego pracowni w Modenie przybył z Parmy, by wykształcić się w tajemnicach sztuki malarskiej, niejaki Antonio Allegri da Correggio, który miał stać się nieśmiertelnym jako Correggio. Bianchi porzucił Ferrarę i osiedlił się w Modenie w 1480 r. 

CORREGGIO 
1494 – 1534 

Antonio Allegrida Correggio, albo, jak świat go zna, Correcgio, pochodził z innego jeszcze miasta, niż jego na uczy ciel z Parmy – i oto niektórzy stworzyli sobie tak zwaną „szkołę parmeńską“, która w gruncie rzeczy różni się tyle od swej macierzystej szkoły padewskiej, ile i modeńska z Bianchim. Jak Mantegnę można nazwać chlubą wczesnej szkoły padewskiej mnemi słowy, Padwy, – zapłodnionej przez Florencyę i Wenecyę, o tyle, o ile można działalność Padwy oddzielić od wczesnej sztuki weneckiej – tak samo można Correggia nazwać jej pełnym rozkwitem, chociaż jest on bardziej dziecięciem Wenecyi, gdyż sztuka jego, cele i sposób patrzenia na świat zrodzone są z ducha Wenecyi. Mimo to zajmuje on miejsce odrębne i jest osobą niezależną od całej reszty Włoch. Z Florentczykami i Umbryjczykami nie ma nic bezpośrednio wspólnego. Koloryt ma zdumiewająco oryginalny. Cała jego indywidualność jest zupełnie różna od innych. 

Niejakiemu Pellegrino Allegri, sukiennikowi z małego miasteczka Correggio, tuż obok Modeny, powiła jego żona, Bernardina, synka, którego nazwali Antonio Allegri. Stąd to od rodzinnego swego miasta znany jest jako Antonio Allegri da Correggio, albo krótko Correggio . O jego chłopięctwie i wczesnej młodości wiemy tylko tyle, że najpierw udał się do swego wuja, Lorenza, malarza, którego nauka musiała być bardzo marna, gdyż, chcąc namalować lwa, malował kozę i podpisywał „lew“. Potem przeszedł do nieznacznego malarza miejscowego, niejakiego Antonia Bartolotti, by nauczyć się od niego tajemnic sztuki – i tak nazwisko Bartolottiego, dzięki temu, że był drugim mistrzem Correggia, nie popadło całkowicie w kurz zapomnienia. Od Bartolottiego przeniósł się młody Correggio do Francesca Bianchiego, do leżącej w pobliżu Modeny. U Bianchiego, ucznia Tury, młody Correggio kształcił się niewątpliwie w tradycyi ideałów padewskich, stworzonych przez Squarciona, młodzieniec musiał równie dobrze widzieć dzieła Mantegnii, jak wiele słyszeć o nich. Jakakolwiek była jego szkoła, to w każdym razie młody Correggio musiał wiele zapowiadać, gdyż 30 sierpnia 1514 r. dwaj wiele znaczący w Correggio mężowie, syndyk i notaryusz, przyszli do domu szanownego obywatela Pellegrina Allegriego na Borgo Vecchio małego miasteczka, by zaofiarować młodziutkiemu Antoniowi sto dukatów za namalowanie obrazu do wielkiego ołtarza w kościele Franciszkanów. Pięćdziesiąt dukatów miano mu wypłacić jako zadatek, resztę zaś po oddaniu dzieła. Tak przyszło do tego, że młody, dwudziestoletni Antonio Allegri zaczął malować w Correggio obraz ołtarzowy dla Braci Mniejszych, a skończył go w kwietniu 1515 r. Obraz ten, Najśw. Panna z Dzieciątkiem na tronie, z św. Franciszkiem, św. Antonim Padewskim, św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną z Aleksandry I, można dziś oglądać w Dreźnie, gdzie jest również kilka dzieł najlepszych Correggia. 

Dostatecznie jasno widać z tego obrazu, że Correggio znał dzieła Mantegnii. Na mapie można sprawdzić, że na zachód od Correggia leży Parma, na południe Modena, a na wschód Ferrara, sławna jako protektorka sztuk pod rodem Este. Na północ leży Mantua, dokąd Lodovico Gonzaga zawezwał Mantegnę okołor. 1460 i gdzie Mantegna żył jako malarz nadworny aż do śmierci. Na dworze Ludwika Gonzagi namalował Mantegna, jakeśmy to już widzieli, freski w zamku książęcym, wielki Triumf Cezara i wielki obraz ołtarzowy dla kościoła Matki Boskiej Zwycięskiej, znajdujący się obecnie w Luwrze. Wpływ tego obrazu Mantegnii (Matka Boska Zwycięska) na pierwszy sławny obraz ołtarzowy Correggia w jego rodzinnem mieście jest niezaprzeczony. Mantegnii Marya Panna, utrzymana w stylu Squarciona, siedzi na tronie pod łukiem, strojnym w girlandy, i wyciąga prawą rękę, błogosławiąc postać donatora; Correggio zaś powtarza tęż samą postać i niemal tak samo umieszcza Madonnę. Również trudno nam oprzeć się pokusie i nie stwierdzić, że Correggio widział także sfinksowy uśmiech Leonarda da Vinci. 

Naukowi znawcy oznaczyli w ostatnich czasach dokładnie dzieła Correggia. Tak warto zauważyć, że mały obraz Najśw. Panna z Dzieciątkiem i aniołami, w Ufficyach we Florencyi, długo przypisywany Tycyanowi, zaliczono do dzieł Correggia z wczesnej młodości, namalowanych przed dwudziestym rokiem życia, również pod wpływem Mantegnii. To samo stało się w Medyolanie z Frizzonich Małżeństwem św. Katarzyny, Crespich Nativita i Bologninich Madonną, – w Pawii z Malaspina Madonną, – w Modenie z Camporich Madonną, z piękną Najśw. Panną z Dzieciątkiem i św. Elżbietą oraz św. Janem, ks. Hohenzollerna, w którym to ostatnim obrazie Correggio już ujawnia swój własny dobór typów, chociaż komponuje jeszcze w stylu Mantegnii. Dalej należą tu Bensona Chrystus, żegnający swą Matkę przed męką, i Lorda Ashburtona Św. św. Marta, Miary a Magdalena, Piotr i Leonard. 

Otóż całokształt jego wczesnych dzieł wykazuje naukę Bianchiego z dodatkowym wpływem Mantegnii. Nie można też spuszczać z uwagi drugiego prawdopodobnego faktu, dotyczącego wczesnych lat Correggia. Musiał on oczywiście być w swej młodości w Mantui, by tam oglądnąć dzieła Mantegnii, lecz prawdopodobnie zobaczył tam także łagodniejszą i wdzięczniejszą sztukę Lorenza Costy, co zajął miejsce Mantegnii na dworze książęcym w r. 1509, czemu w znacznej mierze przypisać należy, że Correggio wcześnie odwrócił się od surowości Mantegnii. Od dwudziestego roku życia, w którym namalował Najśw. Pannę z Dzieciątkiem i św. Franciszkiem dla Minorytów, wszedł Correggio w swój okres przejściowy – okres, w którym urabiał własny swój styl i sztukę, opierając się na tradycyi. Widzieliśmy już, jak stosował swe indywidualne typy i odrzucił kierunek swego mistrza, aby wyrazić własną swoją wizyę. Wybitnie osobisty sposób wyrażania się miał się właśnie teraz w nim narodzić. Miał niebawem zburzyć dawne rusztowanie i popuścić wodzów nieskrępowanemu przez nikogo temperamentowi. Ręka jego zaczyna słuchać jego woli; wielka i subtelna wrażliwość na grę światłocienia, uwydatniającego kształty, miała mu oddać wyborne usługi, gdy chodziło o wyrażenie tego wrodzonego wdzięku, którego zmysł posiadał w wielkim stopniu. 

Odpoczynek w Egipcie (1515-1517), w Ufficyach we Florencyi, – rozkoszna Zingarella w Neapolu, w której Marya pośród lesistej krainy pochyla się nad śpiącym Chrystusem, a mały długouchy królik przygląda się temu ciekawie, – Św. Rodzina z św. Jakóbem, albo, jak się ten obraz jeszcze nazywa, Najświętsza Panna z Dzieciątkiem i św. św. Jakóbem i Józefem (1515 – 1517), obecnie w Hampton Court – i przepiękna Najśw. Panna z dwojgiem dzieci, tak zwana Madonna Casalmaggiore (1515 do 1517), w Prado, w Madrycie, ukazują Correggia, głęboko przejętego czarem i urokiem młodego macierzyństwa, a zarazem dowodzą, jak zdumiewająco dobrze był wyćwiczony w swej umiejętności. Madonna del Latte, w Budapeszcie, i jej sławna replika w petersburskim Ermitażu powtarzają to zainteresowanie się radością macierzyństwa, które panuje w świtającej sztuce Correggia. Londyn posiada inny piękny okaz tego samego uczucia w sławnej jego Vierge au Panier, albo Madonna della Cesta (1518- 1519), zwanej tak od kosza z łoziny, stojącego obok N. P. Maryi, która siedzi z Dzieciątkiem, co w małej, krótkiej koszulinie szamoce się na łonie matki, pragnąc zejść i bawić się.

Naraz wydobywa artysta ze swej sztuki zupełnie nowy ton. Cała pracowita maniera i formalistyka obrazów ołtarzowych Correggia z mantegnowskiej jego młodości poszła, precz. Nowe cele, nowy sposób patrzenia i wyborna umiejętność ręki w wyrażaniu tych nowości objawiły się nie tylko Correggiowi, ale i całej sztuce przyszłych wieków. Był to temat zupełnie prosty: radość młodego macierzyństwa – ale cóż to za temat! Formalistyka i stare tradycye odpadły precz zupełnie. Miejsce ich zajęła matka z boskiem dzieckiem, a oboje, i matka i dziecko, radują się życiem. Zauważmy artystyczne ujęcie tego faktu! Correggio odkrył zasadniczy klucz sztuki, że mianowicie artysta, używając barwy w malarskiem swojem wzruszeniu, umie wywołać nią takie uczucie w widzu, jakiego sam pragnie, – i oto widzimy ideę tę przejawiającą się w jasnej, wesołej harmonii barwnej, podtrzymanej wyborną przezroczystością cieniów. W ten sposób gama jego palety stwarza uczucie radości, które się nam udziela. Dotknięcie jego pendzla jest śmiałe i szerokie; Correggio odkrył cudowny sens muzyczny, wywoływany przez walory barwne w ten sposób, że ton następuje rytmicznie po tonie. Swobodne atoli władanie pendzlem nie kryje pod sobą bynajmniej niedbałego rysunku, – bo n. p. skrót miotającego się dzieciątka jest zdumiewający, charakter dziecka od ciałaaż do ślicznych stopek jest zaobserwowany śmiało i bystrem okiem. Jest tu absolutny impresjonizm – to, co mu suggestya poddała, a boska treść wielkiej sztuki, prawo Michała Anioła, żądające, by ręka skwapliwie spełniała wolę oka, jest tu urzeczywistnione. Odtworzenie ciała, akcya, forma, głębia atmosfery, otaczającej każdy przedmiot – wszystko jest doskonale odtworzone. W dwudziestym czwartym roku życia jest Correggio zupełnym mistrzem swej sztuki. Zdobył przezroczyste powietrze i jest tłómaczem nastroju dnia i nastroju ludzi.

W obrazie Madonna z koszykiem, który wisi po dziś dzień w Londynie, wykazuje Correggio taki postęp w języku, którym może się wyrażać malarstwo, jaki miał stworzyć cały wysiłek nowożytny. Z razu nie umiano tego dostrzedz, nie zrozumiano go; lecz właśnie tak, jak Michał Anioł z całym ogromem swych niezrównanych zdolności uzupełnił i zamknął swem potężnem dziełem wielkie wrota za sztuką włoską, która go poprzedzała, tak samo Correggio, zrozumiawszy lepiej właściwe znaczenie sztuki, otwarł jej wrota do dalszych zdobyczy, – tylko, że do tych zdobyczy było jeszcze daleko. 

Być może, że jeszcze farby nie wyschły na płótnie, przedstawiającem Madonnę z koszykiem, kiedy zbliżyło się do Correggia wielkie powodzenie. Sława jego, jako malarza, już wyraźnie zaczęła przekraczać granice jego rodzinnego miasta. 

Złożyło się tak szczęśliwie, że ksieni klasztoru św. Pawłaz Parmy, zakonu arystokratycznego o niezbyt surowej regule, Donna Giovanni Piacenza, zapragnęła, żeby jej salę przyjęć ozdobił freskami zdolny imłody artysta z Correggio, o którym już słyszała od dawna, a wszak Parma leży blizko Correggio. Herb ksieni stanowiła tarcza z trzema księżycami na nowiu – a cóż mogło być lepszym w tym wypadku motywem do fresków, jeśli nie łowczyni Dyana, bogini czystości? W każdym razie młody Correggio przybył do Parmy w lipcu 1518 r. i w ciągu jednego roku stworzył sławne freski w S. Paolo w Parmie. Sięgnął do skarbnicy wiedzy klasycznej, która miała mnóstwo gorących zwolennikóww cywilizowanej Parmie. Nad kominkiem namalował piękną ksienię jako dziewiczą boginię na rydwanie, z uchyloną niebieską szatą, ukazującą piękne ciało; na ścianach sali przyjęć, kamery, namalował kupidynki, bawiące się różną bronią i trofeami myśliwskiemi, w lunetach zaś umieścił Junonę, Minerwę, Parki, Gracye, Adonisa i nieuniknionego Satyra. Wszystko to jest radosne, ochocze,, pełne młodej płochości, – istna mieszanina starożytnych postaci, powiązanych zapomocą wstęg z puharami, flakonami, girlandami iz całą resztą podobnych drobiazgów, świadczących, że sala ta była prawdopodobnie zarazem jadalnią. Siostrzyczki, zdaje się, trochę za gorąco upodobały sobie radość życia, albowiem dekret z sierpnia 1524 roku nałożył na klasztor surową dyscyplinę i odosobnił go od świata na długi czas, przez co uchronił może arcydzieło Correggia od pobożnisiostwa wieku siedemnastego. 

Piękna ta praca została ukończona w r. 1519 i Correggio powrócił do swego rodzinnego miasta, gdzie namalował doskonały obraz, Najśw. Pannę, uwielbiającą Dzieciątko Jezus, obecnie w Ufficyach, przedstawiający P. Maryę, jak klęczy z uwielbieniem przed maleńkim Chrystusem, od którego bije promienne światło, oświetlające całą scenę,- subtelny pomysł, który miał zastosować, jak to zobaczymy, z wspaniałą mocą w większej kompozycyi, wsławnej Świętej nocy. 

Obraz ten, przedstawiający cudowną dumę i radość macierzyńską na widok dzieciątka, a znajdujący się obecnie w Ufficyach, musiał być namalowany tuż przed małżeństwem Correggia, zawartem w r. 1520 z panną z jego rodzinnego miasta, córką jednego z rycerzy księcia Mantui, Girolamą Merlini, która mu powiła w r. 1521 synka, Pomponia. Również Małżeństwo św. Katarzyny pochodzi mniej więcej z tegoż roku, albo prawdopodobnie przypada na rok po urodzeniu się jego syna. 

Correggio miał być niebawem powołany od ogniska domowego do Parmy po raz wtóry, w krótkim czasie po swem małżeństwie; – być może, że właśnie, widząc przed sobą szeroko otwarte wrota powodzenia, odważył się na założenie własnej rodziny. Sława fresków Kamery di S. Paolo rozeszła się szeroko i Benedyktyni z Parmy, skończywszy budowę wielkiego kościoła św. Jana Ewangelisty, postanowili oddać dekoracyę biało wytynkowanego wnętrza młodemu Correggiowi, który zdobył tak wielką sławę w poblizkim zakonie S. Paolo. W lipcu 1520 r. wypłacono mu trzydzieści dukatów zadatku i artysta zabrał się zaraz do dzieła. Było to najobszerniejsze dzieło, jakiego się dotąd miał sposobność podjąć. Tematem było tu Widzenie św. Jana, a wykonał także Chwałę Pana naszego, zaświadczoną przez apostołów i aniołów, na wypełnionej obłokami kopule z dostojeństwem i mistrzostwem, które stoją w osobliwem przeciwieństwie do jego wybornej sztuki „malarza gracyi". We wspaniałym, mocnym i śmiało wykonanym pomyśle pokazał Correggio całe swe mistrzostwo w opracowaniu aktów, wywołujących wrażenie szlachetności. 

Na nieszczęście wielkie dzieło, Koronacya Madonny, do którego następnie zwrócił się Correggio, w trybunie tego samego kościoła, zostało później zniszczone przez Benedyktynów, którzy rozszerzyli kościół. Miejsce jego zajęła kopia, wykonana przez Cesarego Aretusi. Pozostało zaledwie kilka fragmentów oryginalnego fresku – środkowa grupa Chrystus i Najśw. Panna, w Parmie, i kilka Głów aniołów, w zbiorach prywatnych. Mistrzowska atoli luneta z Św. Janem Ewangelistą pozostała nad drzwiami tego kościoła. 

Wielkie te freski, rzecz zabawna, wywołały gniew mnichów, którzy zagrozili, że je zburzą. I trzeba przyznać, że Correggio był zajęty apostołami raczej jako aktami i że go bardziej obchodziły skróty, w których okazał się zdumiewającym mistrzem, niż religijna strona tego dzieła. Gorące atoli pochwały Tycyana, który przybył w parę lat później do Parmy, uciszyły mnichów i zarazem pomnożyły rosnącą i tak sławę Correggia. Correggio pracował nad tymi wielkimi freskami w kościele św. Jana Ewangelisty od lipca 1520 r. (liczył wtenczas dwudziesty szósty rok życia) aż do 1524, to znaczy do swojego trzydziestego roku. W przeciągu tego czasu namalował również wybornego swego mitologicznego Merkurego, uczącego Kupidyna w obecności Wenery, obecnie w Londynie (1521-1522), i Antiopę, obecnie w Luwrze, w których wyborna jego umiejętność w opracowaniu aktu staje na szczycie. Dwa te obrazy zakupił król angielski, Karol I, a po jego straceniu sprzedał je parlament i Antiope przeszła do kardynała Mazariniego, Merkury i Wenus zaś do księcia Alvy, skąd poszedł do Anglii w dwieście lat później. 

W tym samym czasie malował Correggio jeden po drugim subtelne obrazy ołtarzowe, – geniusz jego jednakże nie zajaśniał w malowaniu okrutnych męczeństw, i jego Męczeństwo św. św. Płacyda i Flavii oraz Zdjęcie z krzyża, przeznaczone dla Placyda del Bono, spowiednika papieża Pawła III, nie należą do najlepszych dzieł jego. Serce Correggia wzruszała promienna piękność życia. Do zadumanego nastroju życia wnosił on subtelną zmysłowość. W sławnym obrazie jego w Prado, Noli me tangere (1524 i 1526), przedstawiającym Magdalenę, klęczącą w uwielbieniu przed zmartwychwstałym Chrystusem, cała akcya jest umieszczona pośród krajobrazu, skąpanego w mistycznem dostojeństwie. 

Correggio miał trzydzieści lat, gdy skończył wielkie freski w kościele św. Jana Ewangelisty, a w następnym, 1525 roku, wymalował dla modeńskiego bractwa św. Sebastyana Madonna i Dzieciątko z św. Sebastyanem, obecnie w Dreźnie, obraz, przezywany „szkołą jazdy“ z powodu nagiego dzieciątka, siedzącego okrakiem na chmurze. 

Correggiowi polecono również wykonanie fresków kopuł tumu katedralnego parmeńskiego. Zaczął on tę trzecią i największą seryę fresków w r. 1526, a w swoim trzydziestym drugim. Dzieło to opracował z mniejszą prostotą i z nie zupełnem powodzeniem, chociaż Tycyan przysięgał się, że jest to arcydzieło, którego wartości dorównać może zaledwie cała kopuła, pełna złota. W tych freskach, przed stawiających cWniebowzięcie źPanny Maryi, Correggio wytężył całą swą umiejętność, żeby pokonać olbrzymie trudności skomplikowanego zadania w śmielszym i szerszym stylu. W subtelnem tem dziele widać już lekką zapowiedź stylu barocco, który do takiej przesady mieli doprowadzić następni artyści włoscy. 

Correggio pracował nad freskami w katedrze od roku 1526 do 1530 i w ciągu tego czasu namalował Św. Małgorzatę, obecnie w Dreźnie, i pełną wdzięku Św. Katarzynę czytającą (1526- 1528), obecnie w pałacu Hampton Court. Również w ciągu tych swoich zupełnie dojrzałych lat namalował on kilka obrazów ołtarzowych, które należą do jego arcydzieł. Obraz Madonna i Dzieciątko z św. Hieronimem, w Parmie, nazywany przez Włochów „II Giorno" (Dzień), miał być namalowany tuż przed tymi latami, w r. 1523. Tu już Correggio wykazuje to zrozumienie powietrznych walorów czystej barwy, które miało być jego objawieniem dla przyszłych wieków. Opanował on florencką umiejętność prowadzenia linii i wenecki koloryt, lecz nadto dodaje do nich cechę, która jest związana z malarstwem weneckiem, obcą zaś jest florenckiemu, a mianowicie przesyca swe dzieło drgającem światłem. Widział on perłowe szarości zarówno w cieniach, jak w świetle. Płótno to jaśnieje przezroczystością. 

W Nativita, zwanej także przez Włochów La Notte (Noc), obecnie będącej jednym ze skarbów Drezna, namalowanej około 1529 – 1530 r., Correggio znowu stosuje swój wyborny pomysł oświecenia całej sceny światłem, bijącem od Dzieciątka Jezus – au Correggia problem malarstwa jest zawsze problemem światła. Dzieło to, jeden z największych tworów jego geniuszu, dramatyczne i wyborne w założeniu, a namalowane z wytwornem mistrzowstwem, jest jego wyżej sięgającym wysiłkiem w sferze religijnej. 

Madonna della Scodella, w Parmie, wydaje się trochę pospolitą po takich, jak owo, arcydziełach – w Madonnie z św. Jerzym atoli, namalowanej między 1530 a 1533 (kiedy już freski w katedrze były ukończone) dla kościoła św. Piotra Męczennika w Modenie, lecz teraz znajdującej się w Dreźnie, Correggio stara się w osobliwy sposób wrócić do swego pierwszego wielkiego sukcesu, odniesionego w Madonnie św. Franciszka – lecz z jakąż różnicą! Obecnie opanował już problem światła. 

Correggio nie skończył nigdy kopuły katedralnej. W roku 1530, tj. trzydziestym szóstym życia, umarła mu żona i wówczas powrócił do Correggio. Miał jeszcze pożyć zaledwie cztery lata: zdumiewająca działalność tego człowieka zawiera się w czterdziestu latach życia! Oprócz obrazów ołtarzowych stworzył jeszcze trzy obrazy treści mitologicznej, które pomnożyły jego sławę. Są to: Leda, znajdująca się obecnie w Berlinie, Jo, w Wiedniu, i Danaё, w Villa Borghese w Rzymie. Zostały one namalowane dla księcia Federigo di Mantua i przeszły przez rozmaite przygody: wzięli je jako łup wojenny Szwedzi, później pokaleczono je w Paryżu z powodu bigoteryi i pruderyi Ludwika, syna regenta, a to dlatego, że w nich Correggio doskonale opracował nagość, – głowa Ledy została zniszczona i przemalowana, jak również głowa Jo. 

Correggio umarł 5 marca 1534 r. w czterdziestym roku życia, zostawiając jedynego syna i, Pomponia, który został miernym malarzem.

Znaczenie Correggia w sztuce polega na zdumiewającem stosowaniu koloru w stosunku do walorów, tworzących się na przedmiotach, skąpanych w świetle czy cieniu, w zawartości atmosfery, w której ukazują się oku. Posuwa on doniosłość malarstwa poza mistrzowstwo formy, w którem tak doskonałymi byli Florentczycy, i poza zastosowanie barwy jako bogatej dekoracyi, w którem tak celowali Wenecyanie, używając danej barwy w należytem ustosunkowaniu do każdej innej, skąpanej w głębinie atmosfery. O tern pomówimy obszerniej, kiedy będziemy zastanawiali się nad tak zwanym schyłkiem sztuki włoskiej po Odrodzeniu i nad początkami malarstwa w Hiszpanii. Jego nagie postacie zdumiewają subtelnością tonów ciała. Correggio, zbliżywszy się ku walorom barwnym, pchnął naprzód zdolność malarstwa stwarzania głębi i harmonii zapomocą rytmu, który tkwi w czystej barwie. Był on pierwszym z malarzy nowożytnych. Wybitnem było jego poczucie perłowych szarości w ciele. Dał postaci ludzkiej taką żywotność i radość, jakiej nigdy jeszcze nie widziano w malarstwie. Był doskonałym mistrzem chiaroscuro – światłocienia. Był jednym z największych geniuszów w całych Włoszech. 

To też daleki jest Correggio od tego, żeby przykładem swym stworzyć rococo u następnych malarzy włoskich. Stworzył ideę, która, próbując niepewnymi środkami posunąć naprzód zdolność wyrażania się barwami, wypłynęła wreszcie w najwspanialszych dziełach Hiszpanii i rzuciła urok na wysiłki wielu genialnych ludzi przyszłych wieków. 

Jest w zwyczaju protekcyonalne odzywanie się o nim, że nie był tak zupełnie wielki, jak ten, tam ten, lub ów. Faktem jest, że Correggio był w swoim zakresie jednym z największych malarzy po wszystkie czasy. Żaden z malarzy całego Odrodzenia włoskiego nie miał takiej zdolności do oddawania świetlistej gry świateł i cieniów. Żaden z geniuszów owego okresu nie dorównał Correggiowi w malowaniu nagiego ciała. Sztuka jego była wesoła, radosna – i jego upodobanie w swem własnem nazwisku Allegri, co znaczy „radosny“ (w samej rzeczy zlatynizował je i następnie podpisywał swe obrazy Antonius Laetus), było czemś więcej, niż pięknym gestem – mieścił się w niem cały człowiek. 

Jedynym wybitnym uczniem Correggia był Parmigiano. 

PARMIGIANO 
1504 – 1540 

Francesco Maria Mazzola, lepiej znany jako Parmigiano, albo Parmigianino, naśladował tak ściśle Correggia, że dzieła jego często przypisywano jego mistrzowi. Był on synem zdolnego artysty, Filipa Mazzoli, który umarł w roku 1505, a bratankiem mniej zdolnych braci jego, Michele i PlERILARIO. 

Lelio Orsi (1511- 1586) uzupełnia artystyczny wysiłek Parmy.