TOM 6: ROZDZIAŁ X

ZAJMUJE SIĘ POWSTANIEM WIELKICH PORTRECISTÓW ZA PANOWANIA KRÓLA-SŁOŃCA

Kiedy Le Brun i Van der Meulen reprezentują w tych blasku pełnych latach panowania Króla-Słońca malarstwo państwowo-historyczne, najwyższy artystyczny wyraz wieku zamknął się w sztuce pięciu wielkich portrecistów: Mignarda, Lefebvre’a, Rigauda, Largilliere’a i Desportesa. Teraz przedstawicielem wieku był Mignard; ma on jednak w sobie coś ze zbliżającego się poczucia wdzięku i elegancyi, które zapanowały nad Francyą w wieku następnym. Atoli pseudo-heroiczna, napuszona atmosfera czasu uwidoczniła się najpełniej w malarstwie portretowem Rigauda. O baj, Rigaud i Largilliere, mieli rozwinąć się w wieku następnym, tak odmiennym od stulecia, które ich wydało, — wkońcu jednak pozostali co do istoty swej twórczości portrecistami z lat wielkiej maniery. Largilliere wyraził w sztuce swojej urok, bardziej pokrewny duchowi wieku osiemnastego; Rigaud był najwyższym typem Francyi z czasów Wielkiego Monarchy. Były to czasy panowania pompy i górnych ambicyi. Ludwik Czternasty przybrał pozę półboga; Francya chodziła w sztywnych brokatach i z wielką manierą, a krocząc na szczudłach heroizmu, myśli swoje obwarowywała rozmaitemi tamami.

Ludwik prowadził politykę na wysoką skalę: chciał Europę zamienić na swój podnóżek, pracował z myślą o doniosłych rezultatach. Wspaniałość stała się tchnieniem całego narodu. Na życie patrzano, jak na majestatyczne widowisko; okazałość była jedynym celem — w rzeczach polityki, w manierze, w konwersacyi, w pozie. Nie było oka dla spraw drobnych. Domy budowano jakby wielkie pałace. Komnaty były obszerne i jasne. I sztuka miała do wyboru: zastosować się do wielkiej maniery lub zginąć. Portret nie mógł zajmować się drobiazgowymi szczegółami, — musiał być traktowany szeroko, jeżeli nie miał w tem górnem zginąć otoczeniu. Portret też stał się zadziwiającym wyrazem stulecia. Panuje dzisiaj zwyczaj przyganiania temu portretowi o wielkiej manierze; z przyganą należałoby się zwracać do wieku, który portret ten wydał, a nie do sztuki. Świetność i geniusz malarstwa portretowego Rigauda i Largilliere’a polega na tem, że ze zdumiewającą mocą wyrazili ducha wieku — tak, jak nic innego wyrazić go w ten sposób nie mogło. Sztuka Rigauda nabrzmiała jest tą nadętą, bombastyczną, straszliwie arystokratyczną atmosferą, jaką oddychało owo stulecie; postacie jego są pewne siebie, agresywne, nacechowane brutalnością wieku, odziewającego się płaszczem okazałej świetności i godnej półbogów etykiety.

LEFEBVRE
1632—1675
Claude Lefebvre doszedł teraz do należnego mu znaczenia. W malarstwo portretowe wniósł on wielkie przymioty. Mistrzowskiem, krzepkiem posługując się dotknięciem, obdarzony głębokiem poczuciem charakteru, wiek swój z rzadką malował potęgą. Luwr ma dwa jego portrety: Mistrza i ucznia oraz Mężczyznę, świadczące o wielkich jego zdolnościach i subtelnym artyźmie. Technikę ma prawie holenderską, i to w najlepszem tego słowa znaczeniu. Przybywszy na kilka lat do Londynu, zyskał tutaj względy wesołego monarchy i malował niejedną rzecz dla dworu. Narodowa Galerya Portretów posiada jego Wielebnego Izaaka Barrowa.

RIGAUD
1659—1743
Widowisko sceniczne, które Velazquez urządził na Wyspie Bażanciej, skończyło się smutnie nie tylko dla niego i Mazariniego: młoda oblubienica, infantka hiszpańska Marya Teresa opuszczała ponurego ojca, ażeby pójść na dwadzieścia i trzy lata pożycia małżeńskiego, z niejednem związanego upokorzeniem. Król-Słońce mnogie uprawiał miłostki. W pierwszych latach panowania skierował swe oczy na nieszczęśliwą Ludwikę de la Valliere, która, zostawszy matką dwojga jego dzieci, wstąpiła 1674 jako złamana kobieta do klasztoru. Miejsce jej zajęła piękna markiza De Montespan; dała ona Ludwikowi ośmioro dzieci, które król ulegitymował; węzłem małżeńskim połączyły się one następnie z najpierwszymi rodami francuskimi. Markiza, świetne prowadząca życie, poruczyła wychowanie swych dzieci wnuczce słynnego historyka, D’Aubigne, wdowie po komicznym poecie Scarronie. Odwiedzając kochankę, król rozmiłował się w nauczycielce; niebawem też Franciszka d’Aubigne zawładnęła jego wolą; panowała nad królem aż do jego śmierci; jako „Madame de Maintenon“ rządziła Francyą przeszło lat trzydzieści. Królowa, ciężko upokorzona rolą, jaką zmuszona była odgrywać w życiu swego miłego męża, zmarła r. 1683. następnego roku król zawarł potajemne małżeństwo z p. de Maintenon; ceremonii ślubu dokonał w obecności arcybiskupa Paryża spowiednik królewski, La Chaise.

Zdarzyło się, że na dwa lata przed śmiercią królowej, kiedy miła pani de Maintenon wytrąciła markizę de Montespan z łask miłego króla, przybył w r. 1681 dwudziestodwuletni młodzian do Paryża, aby studyować sztukę w Akademii królewskiej — młodzian, któremu się nie śniło, że pewnego dnia wkroczy w nieskalane progi pałacu królewskiego. Hyacinthe Francois Honoret Mathias Pierre-Lemartyr (Piotr Męczennik) Andre Jean Rlgaud-Y-Roy, którego nazwisko dłuższe było, aniżeli jego kiesa, urodził się w Perpignan 20 lipca 1659. Po śmierci ojca, którego stracił, mając lat osiem, a który, podobnie, jak i jego dziad, był artystą, ukochana matka skierowała go do zawodu artystycznego. Wysłała ona czternastoletniego chłopca w naukę do Montpellier, do tamtejszych malarzy, skąd po czterech latach przybył do Lyonu, a stamtąd w r. 1681 do Paryża, do szkół Akademii. Tutaj otrzymał w rok później pierwszą nagrodę za obraz Kain, zakładający miasto Enoch, i zwrócił na siebie uwagę wielkiego rywala Mignarda, Le Bruna, który go nakłonił do malarstwa portretowego i do poniechania myśli o podróży do Włoch. Rigaud zastosował się do rady i zaczął styl swój kształcić na dziełach wielkiego Flamandczyka, mistrza Van Dycka. Doszedł do dostojności, wielkiej maniery, w świetny sposób odpowiadającej świetności wieku Wielkiego Monarchy, który miał unieśmiertelnić i w którym naczelnym był artystą. Do pierwszych jego portretów siadywali ludzie z klasy mieszczańskiej; atoli około r. 1687 przyjęto go do Akademii i zaczął wchodzić w modę od chwili, gdy do portretu pozował mu brat królewski. Geniusz jego wpadł od razu na wyrażanie impresyi, którą w zmysłach jego wywoływała sztuczna, wypracowana wielkość dworu i godna półbogów sztywna postawa arystokracyi.

Rigaud miał ambicyę dostania się do Akademii na najwyższy jej stopień „malarza historycznego”; Akademia posiadała stopnie; malarz historyczny większy był od malarza portrecisty itd. Jako obraz okazowy, wymagany przy przyjęciu, posłał 1687 malowidło Narodzenie; jednakże ciało akademickie postanowiło go przyjąć tylko jako portrecistę. Dopiero w r. 1700, kiedy stał na szczycie sławy i w dziedzinie swej nie miał współzawodnika, dosięgnął stopnia malarza historycznego w Akademii, której rektorem został w r. 1733. Rozmaite zaczęły nań spadać honory. W r. 1709 został uszlachcony. Rigaud powszechne miał powodzenie, a zawdzięczał je swej pracowitości i wielkiemu swemu talentowi. Malował trzydzieści do czterdziestu portretów rocznie, rzeczy wypracowane w duchu wielkiej maniery. Obaj, Largilliere i Rigaud, byli co do istoty swego malarstwa najtypowszymi przedstawicielami wieku Ludwika Wielkiego; dożyli jednak tego, że moda dotychczasowa całkowicie zniknęła z powierzchni i że we Francyi nowa urodziła się sztuka, zupełnie odmienna od tamtej.

Gdy Ludwik Wielki umierał w r. 1715, jego system, jego wielkość, jego wspaniałość znajdowały się w upadku. Rok 1704 patrzał na zamknięcie bram ostatniego Salonu za dni Ludwika Czternastego, a to dzięki bankructwu dawnego skarbca królewskiego; Rigaud w Salonie tym zajmował z portretami królewskimi miejsce honorowe. Bramy te rozwarły się na nowo po latach trzydziestu i trzech, gdy Ludwik Piętnasty, którego w czasie ich zamknięcia jeszcze nie było na świecie, panował nad krajem. Rigaud słaniał się po Salonie r. 1737, starzec, spoglądający na zmiany, jakie zaszły w sztuce francuskiej. Stawał zdumiony wobec nowego stylu, nie mogąc wyjść z osłupienia na widok nowego ducha, kiedy to wdzięk i elegancya zajęły miejsce ceremonialnej, pseudo-heroicznej pompy. Malował wnuka wielkiego monarchy, Ludwika XV jako dziecko, w czasie, kiedy miał zająć miejsce dziadka jako władca Francyi — malował go ze wszystkiemi oznakami władzy królewskiej, siedzącego na potężnym tronie wielkiego narodu. We wszystkiem jeszcze widać wielką manierę Króla-Słońca; pseudo-heroizm zapanował jeszcze na chwilę. Słabowitego chłopca zastępował jakiś czas, jako Rejent Francyi, szujowaty książę Orleański.

Obok innych dzikich pomysłów w celu poparcia kredytu Francyi książę Rejent podsycał szaloną grę pieniędzmi papierowymi oraz grynderstwa pozaatlantyckie, zainicyowane przez łotrowskiego spekulanta, Szkota Lawa, który szaleństwom swoim dał upust i w Anglii, mianowicie w wielkich spekulacyach nad Oceanem Spokojnym. Krach nastąpił we Francyi około roku 1720; z krachu tego niejeden bogacz wyszedł nędzarzem. Spotkało to i artystów, tak samo, jak innych. Rigaud, człowiek sześćdziesięcioletni, stracił wszystko i na stare lata musiał żebrać o pensyę, którą też otrzymał. Atoli sztuka jego, choć wyszła z mody, służyła mu do końca. Umarł w Paryżu po sześćdziesięciu dwóch latach powodzenia 17 grudnia 1743, jako osiemdziesięcioczteroletni starzec. Malował pięciu królów, wszystkich książąt krwi i niemal każdą znakomitą osobistość wieku. Płótna jego pełne są wzbudzającej szacunek dostojności. — W trzy lata później zeszedł do grobu starszy od niego o trzy lata Mikołaj Largilliere.

Rigaud szukał natchnienia w dziele flamandzkiem, pokrewnem Francuzom, zamiast go szukać w obcym duchu włoskim. Sztuka jego jest francuską; nikt nie może uważać jej za co innego, aniżeli za sztukę francuską. Człowiek prosty, uprzejmy, podtrzymywał stosunki przyjazne z współartystami, w przyjaźni też żył z wielkim swym współzawodnikiem, Largillierem; nie zaznał nigdy gorzkiej zawiści, która była udziałem Le Bruna i Mignarda. Bogata, rozrzutna jego sztuka stworzyła impresyę wieku, jak żadna inna; tylko też umysły akademickie mogą domagać się od niego sztuki innej, aniżeli tej, którą stworzył. Nie trzeba przypuszczać, że Rigaud tworzył jedynie według szablonu. Wielką manierą posługiwał się, i słusznie, w słynnym portrecie Ludwika XIV, w Luwrze, i w słynnym również Bossuecie; zbyt subtelnym jednak był artystą, aby pozę królewską przenosić na Portret własny, na portret Le Bruna, rzeźbiarza Desjardinsa, Kardynała Polignaca, La Quintine’a i jego żony, oraz Lafontaine’a — we wszystkich tych tryumfuje odpowiednie ujęcie charakteru; do najpiękniejszych jego arcydzieł należą także Młody książę Lesdiguieres, portret jego własnej żony, Elżbiety de Gouay, i podwójny portret jego matki, Marie Serre, w Luwrze. Znakomitość europejska, w testamencie, spisanym w r. 1707, na trzy lata przed ożenkiem, zabezpieczył los swej jedenastoletniej córki naturalnej.

Ożenił się z wdową, Elżbietą le Juge. W r. 1706 wezwano go do namalowania portretu własnego dla Uffizi; portret ten zaginął; w dziesięć lat później namalował drugi. Żyjąc skromnie, metodycznie, pracowicie, wykonywał jakieś sześćdziesiąt portretów na rok, nie mówiąc o poprawianiu kopii, które z portretów tych robili jego uczniowie. Zapytany przez Ludwika XV w r. 1727, czy jest żonaty, odpowiedział: „Jestem żonaty, ale, dzięki Bogu, nie mam dzieci”! Ożenek jego w r. 1710 pieniędzy mu nie przyniósł, nie był też naturalizowany. Namiętnie przywiązany do żony, zmarłej w marcu 1743, tak się przejął jej śmiercią, że sam zakończył życie w grudniu.

LARGILLIERE
1656—1746
Urodzony w Paryżu z rodziców francuskich, Nicolas Largilliere ujrzał światło dzienne 10 października 1656. Jako dziecko przewieziono go do Antwerpii, gdzie osiedlił się jego ojciec, kupiec z zawodu. W dziewiątym roku życia rodzice zabrali go z sobą do Anglii. Po powrocie do Antwerpii oddano go w naukę do malarza Antoniego Goubeau, dla którego wkrótce zaczął malować — na jego obrazach szczegóły z martwej natury. W połowie panowania Karola Drugiego, w r. 1674, władczynią wybujałej wyobraźni tego króla była osławiona Francuzka, Ludwika de Querouaille, wysłana naumyślnie, jako szpieg, w celu uwiedzenia Wesołego Monarchy, obecnie występująca już jako księżna Portsmouth.

W tym czasie też młody, osiemnastoletni malarz francuski, Largilliere, osiadł ponownie w Londynie, ażeby tutaj szukać sobie szczęścia. Pod Piotrem Lelym pracował w pałacach królewskich; tutaj też zwrócił na siebie uwagę Karola Drugiego, którego sportretował. W ciągu sześcioletniego pobytu w Londynie malował również niejednego z wielmożów angielskich. Po śmierci Piotra Lelyego w r. 1680 powrócił z rosnącą sławą, jako dwudziestotrzyletni młodzieniec, do Paryża, gdzie od razu wielkie zyskał powodzenie śród bogatych mieszczan i profesyonalistów. Fortuna zesłała mu przyjaźń Van der Meulena i Le Bruna, obu wszechmożnych autokratów sztuki francuskiej; okazali oni młodemu malarzowi wierne, serdeczne, mocne przywiązanie, którego dowody dał mu także Rigaud.
Mając lat trzydzieści, w r. 1686, w rok po skonie Karola Drugiego, króla Anglii, zmarłego z wesołym dowcipem na ustach, Largilliere przyjęty został do Akademii francuskiej, i to na najwyższy jej stopień, jako „malarz historyczny“; niema wątpliwości, że odznaczenie to zawdzięczał wpływowi swego przyjaciela, Le Bruna. W dwa lata później zawitał znowu do Anglii, wezwany przez Jakóba Drugiego, ażeby tymczasowo namalować króla, królowę i następcę tronu, zanim bogowie ujawnili zbliżające się niebezpieczeństwo. W nieszczęsnym roku 1688 drugiej żonie króla, Maryi z Modeny, urodził się syn, któremu na chrzcie dano imię James (Jakób) Francis (Franciszek) Edward Stuart, a którego znamy lepiej pod nazwiskiem „Starszego Pretendenta” („Old Pretender”). Urodzenie się tego małego księcia Walii Jakóbowi Drugiemu w St. James Palace (w Pałacu św. Jakóba w Londynie) spowodowało cały kraj, zarówno Torysów, jak i Whigów, że z obawy, iż dziecko wychowane będzie po katolicku, przywołali na tron angielski Wilhelma Orańskiego i jego żonę. W rzeczywistości wiadomość o narodzinach małego księcia Walii przyjęto w kraju głośnym śmiechem — mówiono powszechnie, że noworodka podsunięto w Pałacu św. Jakóba, że uczyniło to szelmostwo samego króla.

Król Jakób wzmocnił ukradkiem swą armię i stanął na czele wojsk pod Hounslow, gdy nadeszły wieści o uwalniającym wyroku na biskupów. Wyjeżdżając z obozu, król usłyszał za sobą wielki hałas. „Co się stało?“ — zapytał. „Nic“ — odpowiedziano, — „tylko żołnierze radują się z powodu uwolnienia biskupów” . — „I to się nazywa nic?" — mruknął król i, z bladą, posępną twarzą, w ciemne otuloną kędziory, w głęboką popadł zadumę, — tak przejął go ten wyrok sędziowski. Hałas, który co dopiero usłyszał, był mu dowodem, że wojsko, zebrane przeciw ludowi, było z ludem. W czasie, kiedy nieszczęsny król i zdeterminowany lud angielski stanęli naprzeciw siebie do walki, Jakób zaprosił malarza francuskiego do Anglii, aby wymalował portret jego drugiej żony, Maryi z Modeny, i małego, podsuniętego, czy nie podsuniętego, księcia Walii. Largilliere, mający teraz lat trzydzieści i dwaj namalował wszystkich troje. Tron angielski miał niebawem stracić króla Jakóba; Largilliere zaledwie powrócił do Francyi, gdy w grudniu Jakób II wsiadł na okręt i wyjechał na wygnanie. Daremną uczynił on potem próbę odzyskania korony, napróżno poświęcił dobrą krew irlandzką w walce z holenderskim Wilhelmem. Ludwik Czternasty uroczyście zaprzysiągł w pokoju Ryswickim uznanie praw Wilhelma Trzeciego jako króla Anglii. Gdy jednak Jakób leżał umierający w zamku St. Germain, Ludwik wszedł do jego pokoju i, niepomny przysiąg i układów, obiecał umierającemu, że po jego skonie uzna jego syna, jako króla Anglii. Nie ostatnia to była zdrada śród licznych zdradzieckich postępków Króla-Słońca. Mieszkańcy Szkocyi zapłacili za to straszliwym krwi rozlewem.

Largilliere malował w r. 1695 Starszego Pretendenta, stojącego obok siostry, księżniczki Ludwiki, na płótnie, będącem dzisiaj własnością Narodowej Galeryi Portretowej w Londynie. Podobieństwo obojga dowodzi, że mało jest prawdy w rzekomem podsunięciu małego księcia Walii; w rzeczywistości też odziedziczył on szaleństwa swego ojca i stał się nieszczęsnym przywódcą wielkiej szkockiej rebelii „Piętnastu”. Largilliere był ulubionym portrecistą wygnanych Stuartów; malował Młodszego Pretendenta i brata jego, Kardynała, księcia Yorku — oba portrety w Narodowej Galeryi Portretowej. Tymczasem Mikołaj Largilliere coraz to rozleglejszą zyskiwał sobie sławę. Rozgłos zgotowały mu jego malowidła historyczne; ale, na szczęście dla jego nazwiska, i powodzenie jego jako portrecisty było wielkie, a jakkolwiek nigdy nie ubiegał się o łaski królewskie i nigdy nie grał roli dworaka dla zjednania sobie arystokracyi, to przecież jego styl wyśmienity, dostojność i świetność jego sztuki ściągały do jego pracowni wielkich tego świata. Po śmierci Le Bruna i Mignarda w szkole francuskiej pierwsze oficyalnie zajmował stanowisko, dzierżąc kolejno wszystkie wielkie urzędy Akademii. Pod względem uroku portretów dziecięcych nie miał współzawodnika. Profesor Akademii w r. 1705, Largilliere został jej rektorem w r. 1722, dyrektorem w r. 1738, a w r. 1743 kanclerzem. Rok 1715, który tak był nieszczęśliwy dla Starszego Pretendenta, stał się rokiem śmierci Króla-Słońca; z śmiercią tą zeszły do grobu wszystkie nadzieje Pretendenta. Rejent Orleański zawarł niebawem przymierze z Anglią, uznając króla hanowerskiego; w zamian za to otrzymał przyrzeczenie co do powrotu Orleanów na tron francuski, gdyby chorowity Ludwik XV przestał żyć lub umarł bez potomka.

Largilliere, jako człowiek, podobnie, jak i jego sztuka, wybitne stanowił przeciwieństwo do swego wielkiego towarzysza, Rigauda. Doszedłszy do fortuny, hojną ręką rozrzucał majątek, pełnemi ustami pijąc z czary życia; wspaniale we wspaniałym mieszkał domu, w dzielnicy pańskiej, niby książę malarzy; wielcy tego świata zbiegali się do tego szczęśliwego człowieka. W sztuce swojej nie ma on tej przewagi agresywnego ducha wieku, charakteryzującej twórczość Rigauda; wyrażając wspaniałość stulecia, słyszał równocześnie, jak królewicz wdzięku wjeżdżał w granice Francyi. Portrety jego mają czar, którego nie posiadał Rigaud, właśnie przy braku owej pseudo-heroicznej półboskości. Jest daleko familiarniejszy od Rigauda; pozujących mu do portretu obierał z oficyalnej atmosfery wieku. Podobnie, jak Piotr Lely, którego wpływowi ulegał, posługuje się on harmonią kolorów w sposób dekoracyjny, walor tej harmonii kolorów stawia też ponad walor bezwzględnej prawdy, umie jednak stwarzać nastrój rzeczy, tak, jak odczuwały go jego zmysły. Zarówno Largilliere’a , jak i Lelyego, należy sądzić na podstawie ich sztuki, na podstawie tego, w jaki sposób wyrażali swój wiek, a nie na podstawie kontrastu z innymi twórcami innych wieków. Largilliere nie zajmował się małpowaniem Michała Anioła lub innych; starał się on wyrazić charakter swych czasów; wyraził go też, podobnie, jak Rigaud, w sposób skończony. Prawda, że ani jeden, ani drugi nie dotarł do głębi ludzkiego charakteru, lecz Largilliere nie bardzo troszczył się o głębokość charakterów. Zarzucano mu, podobnie, jak Lelyemu, że brak mu duszy; ale podobnie, jak Lely pochwycił ospałą bezmyślność ludzi z niechlujnego dworu króla Karola, tak Largilliere’a uderzały świetność stroju, wyraz i wielka maniera jego modelów, obdarzonych imponującemi właściwościami wieku, z maską pseudo-heroizmu w tyle, którą pokrywali swoje człowieczeństwo.

Zarówno Lely, jak i Largilliere, posiadają przecież subtelny zmysł charakteru; zaprzeczać im to mogą tylko ludzie ślepi. Dowodem tego słynna grupa portretowa, On (Largilliere), żona i córka, w Luwrze, dalej portrety Stuartów, portret Mademoiselle Duclos, w Chantilly, obrazy, należące do jego arcydzieł. W Zbiorach Wallace’a wisi grupa portretowa Ludwik XIV syn jego, następca tronu (Delfin), wnuk, książę Burgundzki, i młodziutki książę Andegaweński, późniejszy Ludwik XV, z panią de Maintenon. W Berlinie jest subtelne jego dzieło, Jean Forest z paletą w ręku. Largilliere zmarł 28 marca 1746, jako człowiek bogaty. Portretowi, przedstawiającemu Le Bruna w całej postaci, zawdzięczał wejście do Akademii. Do spółki z Rigaudem dzielił się protekcyą Le Bruna. Fortuna uśmiechała się mu do końca.

Przez cały ciąg swojego zawodu malował zarówno obrazy historyczne, jak i portrety, nie tracąc przytem zamiłowania do kwiatów, owoców, martwej natury i pejzażu. Obdarzony subtelnym zmysłem kompozycyjnym i nieomylnym instynktem malowniczości, Largilliere był zawsze szczęśliwy w malowaniu grup, jak to widać na jego Uczcie Ludwika XIV z r. 1687 i w jego Weselu księcia Burgundzkiego z r. 1697. Jemu zawdzięcza też powstanie moda portretów historycznych. Jeżeli się zważy olbrzymią ilość portretów, malowanych przez Largilliere’a — w połowie osiemnastego wieku było ich w Paryżu 1200—1500 — to dorobek istotnie był znaczny. W r. 1700 uwolnił rękę swą od wszelkiej sztywności i formalistyki; portret jego, przedstawiający Mademoiselle Barral, z r. 1701, uderza już w nutę nowego stulecia. Modele jego, mimo drobiazgowej peruki, nową już objawiają duszę; zdaje się, jak gdyby z niecierpliwością czekały momentu, w którym pozbędą się fałszywego heroizmu, jak gdyby widziały już oznaki istotnego życia. Largilliere lubował się w kolorze czerwonym i posługiwał się nim obficie z wielką zręcznością. Urodzony malarz, subtelny rysownik, Largilliere stanowi pomost pomiędzy pseudo-heroizmem, pomiędzy bombastycznym wiekiem Króla-Słońca a pełną gracyi sztuką Ludwika XV, która miała stać się wyrazicielką subtelnego francuskiego poczucia uroczego wdzięku.