TOM 2: ROZDZIAŁ XXI

W KTÓRYM TOWARZYSZYMY OSTATNIEMU Z OLBRZYMÓW WENECKICH. TINTORETTO 1518 – 1594 

O dziesięć lat starszym był od Paola Veronese, a jednak przeżył go o lat sześć ten jedyny olbrzym wenecki, który urodził się w Wenecyi. „Robusti" jego miano, i silną (robusta) była jego natura. Z tego nazwiska zna go niewielu, podczas gdy jego przezwisko, Il Tintoretto, „farbiarczyk“, jest jego sławnem na świat cały nazwiskiem. 

Niejakiemu Baptyście Robusti, farbiarzowi sukien i jedwabiów w Wenecyi, czyli, jak go Włosi zwać musieli wedle KICH zawodu, „tintore", urodził się w jego domu w Wenecyi syn, Jacopo Robusti, który miał stać się nieśmiertelnym jako Tintoretto. Chłopak urodził się we Włoszech, które niedawno straciły Rafaela, w których jednakże Tycyan i Michał Anioł osiągnęli swą wielką sławę. Jako syn zamożnego farbiarza, nie miał Tintoretto zaznać kłopotów materyalnych, co było dlań wielce szczęśliwą okolicznością, gdyż miał umysł skłonny do stwarzania sobie niepokojów. Bogaci rodzice , którzy powitali z radością pierwsze próby chłopaka, co malował na ścianach ojcowskiego domu dekoracye, postanowili oddać go do największego żyjącego artysty – i tak, jako młodziutki chłopczyna, dostał się do Tycyana. W pracowni Tycyana miał wywołać zazdrość mistrza zdumiewającemi swemi zdolnościami rysunkowemi; jest jednakże bardziej prawdopodobną rzeczą, że naraził sobie mistrza tylko swym uporem, i również bardziej prawdopodobną jest rzeczą, że, będąc niezależnym, bo za nim stali zamożni rodzice, wymykał się cichaczem z pracowni i zabierał się do rozwijania i kształcenia siebie na swój własny sposób – na szczęście dla swej sztuki i swej sławy. Chociaż tylko krótki czas bawił u Tycyana, zawdzięczał mu wiele w swej sztuce i zawsze uwielbiał jego geniusz. Nie jest rzeczą zupełnie pewną, czy był przez pewien krótki czas uczniem Bonifazia Veronese, lecz z pewnością uległ także jego wpływowi. Zazwyczaj krytyka twierdzi, że Tintoretto zawdzięcza mało Tycyanowi, czy wykazuje mało zależności od Tycyana. Faktem jest, że w zakresie kolorytu zawdzięczał on mu ogromnie wiele, lecz, co jest jasną rzeczą dla artysty, a wymyka się z pod uwagi naukowego krytycyzmu, to subtelność tego długu wobec Tycyana, gdyż ukrywa się ten dług pod długiem, zaciągniętym u innego artysty, który miał mało zmysłu kolorystycznego, lecz którego rysunek jest podziwem dla całych wieków – u Michała Anioła. 

W samej rzeczy, młodzieńczy Tintoretto był znudzony szkolną nauką. Narodził się on z własnemi ideami. Przeniósł się tedy do swej własnej pracowni – miał środki po temu i mógł urabiać swoją przyszłość, nie oglądając się na protektorów i mistrzów. Tak więc ograniczył się swoją własną pracownią – i znamienną jest rzeczą, że od samego początku wiedział, czego chce, gdyż wypisał sobie na ścianie sławną dyrektywę: „Rysunek Michała Anioła i koloryt Tycyana“. W tern mieściło się wszystko. Czyniąc tak, wypisał swe „credo“ nad wysokim ołtarzem swej^ wiary.

Może tu zapyta kto, cóż on znał z Michała Anioła? 

Chłopak był samoukiem. Był swoim własnym mistrzem, swoim własnym uniwersytetem. Dzieła wielkich mistrzów współczesnych, Giorgiona, Tycyana i Bonifazia Veronese, mógł widzieć i oglądać oczyma badawczemi, co nigdy niczego nie zapominały. Posiadał kilka małych modelów, wyrobionych przez Daniela da Volterra z figur Michała Anioła na grobowcach Medicich we Florencyi, a które tam ustawił Michał Anioł na kilka lat przedtem – i z nich młody chłopak rysował z gorliwą pilnością, dążąc w ten sposób do opanowania wielkiej umiejętności rysunkowej. Sam modelował glinę i gips, żeby opanować formę, a malując przez cały dzień „jak Tycyan“, spędzał swe noce na rysunkach z modelów, żeby módz rysować „jak Michał Anioł“. W ten sposób stało się, że nazwisko Tintoretta miało w przyszłości stanąć pośród największych kolorystów i rysowników weneckich. 

Jest dostatecznie stwierdzoną rzeczą, że Tintoretto zawsze żywił żal i urazę do Tycyana za to, że go lekceważył, przyjaciele zaś jego gorliwie podsycali w nim te uczucia przez całe jego życie; a przecież nigdy nie uczynił ani kroku, aby urazić tego, którego sztukę wielce szanował – i ten fakt wiele mówi na korzyść jego charakteru. 

Plotka Ridolfiego, artysty, podobnego Vasariemu, a zrodzonego około tego roku, w którym umarł Tintoretto, powiada, że Tycyan, spostrzegłszy, iż młody Robusti zdumiewająco skopiował jego dzieło, kazał odprawić go innemu ze swych uczniów. Jest jednakowoż pewną rzeczą, żew ciągu długich lat, w których Tintoretto walczył o uznanie, Tycyan odmawiał mu swojej wszechpotężnej pomocy, i zdaje się, że nie zwracał uwagi na jego wielkie zdolności, on, co z takiem uznaniem wyrażał się o geniuszu Veronesa, a nawet ludzi o wiele mniejszych od Veronesa czy Tintoretta. W samej rzeczy wiadomo to tylko o nim, że pochwalił ostatecznie obraz Tintoretta, który zobaczył wystawiony bez podpisu. 

Cokolwiek było przyczyną waśni czy urazy, Tycyan nigdy tego nie zapomniał, Tintoretto zaś miał drogo to przypłacić. Wtedy artysta zabrał się do utorowania sobie drogi ku najwspanialszym dziełom z odwagą i umiejętnie. Sztukę wenecką spotykał zarzut, że jej brakło wielkiego rysunku. Tintoretto i Paolo Veronese mieli ją zwolnić od tego zarzutu. 

Stosownie do swego wcześnie dojrzałego poglądu na sztukę, utworzonego w chłopięcym wprost wieku, zaprawiał Tintoretto swój pendzel do barw, kopiując kilka dzieł Tycyana, lecz również zajął się rzeźbą starożytną. Zajmował się także problematem świetlnym, malując nie tylko za dnia, lecz także pracującw sztucznem świetle w nocy dla pomnożenia zagadnień cienia; modelował sam małe statuetki i ustawiał je w sztucznem oświetleniu, by potem je rysować, a tak dochodził do owładnięcia skrótów, perspektywy i formy. Miał podobno pierwszy używać siatki ze sznurków, rozciągniętych na poprzek na drewnianej ramie i tworzących kwadraciki, przez które patrzył na daną figurę, żeby skontrolować jej rysunek. Płacił dobrze nagim modelom, które ustawiał w trudnych pozach. Sekcyonował trupy, żeby nauczyć się anatomii. W ten sposób, nieznużoną pracą, w dwudziestym roku życia opanował zupełnie gramatykę swej sztuki. 

Dopiero, gdy zapragnął wyrazić sztukę, która w nim samym była, a był zaopatrzony we wszystką broń do tego wielkiego przedsięwzięcia – natknął się na zawody. Ruskin w przesadnej chwalbie woła o nim, że był „niemal tak wielki, jak Rafael, Michał Anioł i Tycyan, razem wzięci Tintoretto takim nigdy nie był. 

Giorgione i Tycyan uwolnili malarstwo od niewoli u linii i stworzyli impresyonizm. Tintoretto miał w późniejszych latach popchnąć ten tryumf barwy, ten impresyonizm jeszcze dalej i doprowadzić do objawienia Velazqueza. Z powodów to leżących poza obrębem sztuki, a nie z innych, przyszło mu spotkać się z zawodami. W Wenecyi było pełno znakomitych ludzi. Zamówienia zależały od stosunków, wpływów, a poplecznictwo kwitnęło w Wenecyi tak samo, jak wszędzie indziej. 

Istotne mistrzowstwo młodego artysty budziło w ludziach podejrzenie, że pracował łatwo i gładko; nie wiedziano o tem, dzięki jakim gorliwym wysiłkom doszedł do tej łatwości i szybkości w pracy. Gotów był podejmować się wszelkiej pracy, bez względu na to, jak była wielka czy pospolita, choćby płaca była jak najmizerniejsza. I stąd wyrobiło się przekonanie, że był wart jedynie nizkiej zapłaty. To niepospolite samouctwo, rzecz śmieszna, nie mogło być surowiej akademickie, niż w najbardziej akademickiej akademii, a jednak było bardziej akademickie od nauki w którejkolwiek z weneckich pracowni. Jego strona ujemna w odniesieniu do stosunków społecznych była dokładnem przeciwieństwem tego, co i dzisiaj daje „zdrowa nauka akademicka". Zrywając z wielką pracownią Tycyana, zeszedł artysta z pospolitej drogi, wiodącej do sławy – pozbawił się poleceń swego mistrza do wielkich prac publicznych. 

Tintoretto wcześnie przekonał się o tern, i tem należy zawsze usprawiedliwiać, że wchodził nieraz na kupiecką i niezbyt szlachetną drogę w swej zaciekłej i zatrutej jadem goryczy walce o uznanie. Niezmiernie ambitny – napis na ścianie jego pracowni dowodzi, jak był ambitny – zdumiewająco pracowity, rzucający się do pracy z dzikim zapałem Michała Anioła, osiągnął rychło szybkość i łatwość wykonania. Z upartą, nieznużoną wytrwałością, z wesołą odwagą i ufnością zabierał się do usuwania wszelkich przeszkód, stojących mu na drodze do wielkich dzieł. Sława jego wszakże rosła bardzo powoli. A także nie można zaprzeczyć, że i sztuka jego z razu rozwijała się bardzo wolno. Nic dziwnego, że artystę, zawsze skorego do pracy, tak zdumiewająco pracowitego, iż był w możności zamalować ogromne płótno w tym samym czasie, w którym malarze, z łatwością pracujący, jak n. p. Paolo Veronese, robili tylko szkice do obrazu, współczesny świat artystyczny przezwał „II Furioso“. Dane mu było długie życie, a wyniki jego trudu były zadziwiające. 

Wiadomostki o tern, jak Tintoretto gorąco pożądał uznania, jak niezwykłymi sposobami iz jak upartym wysiłkiem dążył do rozgłosu, znajdują się u wszystkich pisarzy owego czasu. Raz wywiesił dwa portrety: portret własny i portret swego brata, na wystawie młodych artystów, umieszczonej pod gołem niebem na wązkiem przejściu Merceria, które wiedzie na Piazza San Marco z Rialto w Wenecyi. Wywarły one znaczne wrażenie, tern bardziej, że oświetlił je sztucznie – co zresztą brzmi dosyć przykro. Zaiste, znał on sposoby reklamowe na długi czas przed pojawieniem się nowoczesnych poradników reklamowych. Nie trzeba chyba dodawać, że sposoby te nie mogły prowadzić do wzniosłej sławy, niezbędnej do otrzymania wielkich zamówień; mimo to jednak rozruszały one języki ludzkie. Kościół Santa Maria del Carmine pierwszy uznał rozwijający się geniusz Tintoretta. Jego dzieło, tam umieszczone, zjednało mu, zdaje się, zamówienia  z S. Benedetto i Santo Spirito. Wkrótce potem Scuola della Trinita spostrzegła się na jego wartości, i dla niej to namalował on nieśmiertelną Śmierć Abla i Adama i Ewę. 

Tintoretto wynajął w zachodniej części Wenecyi dom z widokiem na Murano i ożenił się wcześnie z Faustyną, córką Marka dei Vescovi, z patrycyuszowskiej rodziny weneckiej, z czego możnaby wnosić, że artysta od początku musiał obracać się w środowisku szlacheckiem. Małżeństwo dało mu szczęście. Faustyna była oddaną małżonką i zapaloną zwolenniczką geniuszu swego męża, dumną z jego artystycznego zawodu, i była mu gorącym sprzymierzeńcem w walce o sławę. Dla niej to, od dnia, w którym się z nią ożenił, przywdział płaszcz szlachecki. I jeśli ona krótko trzymała mieszek z pieniędzmi i żądała ścisłego rachunku z drobnych sum, które mu wydzielała, to z drugiej strony on z jałowym nieco humorem wykreślał niektóre niepokojące pozycye i zastępował je dziełami dobroczynności. Z siedmiorga czy dziesięciorga dzieci, które mieli, odznaczyło się dwoje – chłopak, Domenico Robusti, miał zostać zaufanym uczniem i pomocnikiem swego ojca, a dziewczyna, Marietta Robusti, stała się nieodłączną, ukochaną towarzyszką ojca, jego uczennicą, pomocną mu w przyrządzaniu farb i płócien już nawet w pierwszem dzieciństwie, a dokąd tylko się ruszył, wszędzie towarzyszyła mu ona, ubrana, jak chłopiec, aż do szesnastego roku życia; ona też miała odziedziczyć znaczną część jego geniuszu. Aż przykro powiedzieć, że dziewczyna, wyszedłszy wcześnie za mąż, umarła w trzydziestym roku życia, ku gorzkiej żałości Tintoretta, który namalował ją, leżącą na marach, i nigdy nie mógł utulić się w żalu po tej stracie. 

Wiele wczesnych dzieł Tintoretta było na nieszczęście wykonanych jako freski – a fresk w Wenecyi, to znaczyło: zagłada. Do jego sławnych wczesnych dzieł należą potężne Adam i Ewa i Śmierć Abla, obecnie w Akademii weneckiej, a namalowane dla Scuola della Trinita. Są one tryumfem sztuki; z ich wspaniałego stylu możnaby wnosić, że są dojrzałemi jego dziełami. Tintoretto, jakkolwiek zapalony do wielkich płócien, zawsze dokonywał najlepszych swych dzieł, z wyjątkiem nielicznych wypadków, na mniejszej przestrzeni. W szczególności Śmierć Abla jest dziełem szlachetnem, które stawia Tintoretta pomiędzy największymi mistrzami. 

Do towarzyszów Tintoretta w pracowni Tycyana należał Andrea Meldolla, zwany Schiavone, który, jakkolwiek nigdy nie poróżnił się ze swym wielkim mistrzem, nigdy, zdaje się, nie doznał jego pomocy w swej biednej artystycznej doli. Czy to odczuwał brak poparcia ze strony Tycyana, czy też jego przyjaźń z Tintorettem sprawiła, iż Tycyan go zaniedbał, dość, że Schiavone stał się gorącym sprzymierzeńcem swego młodego towarzysza i pozostał nim przez całe życie. Tintoretto, poróżniwszy się ze swym mistrzem, ściągnął na się nieprzyjaźń potężnych przyjaciół Tycyana, i zbyteczna chyba o tem mówić, że Pietro di Aretino zwrócił przeciwko niemu swe ataki. Podobno Schiavone zakpił raz z Aretina: nabawił go wstydu i napędził sporego strachu temu lichemu arogantowi. Wieść mianowicie opowiada, że Tintoretto, z namowy Schiavona, pochlebiając temu łasemu na pochlebstwa pamfleciście, prosił go, by mu zechciał pozować do portretu. Aretino zgodził się skwapliwie i tak wpadł w pułapkę. Tintoretto bowiem wydobył długi pistolet, czy, jak powiadają inni, długi sztylet i zaczął nim mierzyć wysokość A retina, na co ów, przerażony okropnie, uciekł z pracowni. Tintoretto i Schiavone przez długie lata wspominali ze śmiechem tę awanturę. W ten sposób został Aretino zmuszony do milczenia. Tintoretto miał niebawem wyrobić sobie nazwisko, które postawiło go ponad napaściami takich ludzi, jak Aretino, i odtąd napaści szkodziły jedynie sławie napastników. 

Czy wskutek życzliwej rady Schiavona, czy z własnej gorliwej inicyatywy, zwrócił się Tintoretto do przeora S. Maria dell’ Orto, swego parafialnego kościoła, z prośbą, żeby mu pozwolono pomalować puste ściany. Wiedząc, że bractwu daleko do bogactwa, oświadczył, że żąda jedynie zwrotu kosztu materyałów. Przedłożenie jego przyjęto z radością, i artysta, wziąwszy się do pracy z tym zapałem, który zjednał mu przezwisko „II Furioso“, namalował Sąd ostateczny, Złotego cielca i Przedstawienie Najśw. Panny w świątyni. Tu nareszcie osiągnął swój ambitny cel: mógł malować wielkie rozmiarami dzieła. Potężne artystyczne ich zalety wysunęły go od razu na czoło. Malowidła te są dziś tak okropnie przemalowane, że trudno wyobrazić je sobie w ich pierwszej świeżości. Złoty cielec jest zajmujący tem, że, jak przypuszczają, przedstawia portrety Tintoretta, Tycyana, Giorgiona i Paola Veronese, niosących złotego cielca przez drogę. 

Można powiedzieć, że sława Tintoretta nie stała się powszechną aż do r. 1546, do dwudziestego ósmego roku jego życia, kiedy malował Sąd ostateczny, Złotego cielca i Przedstawienie Najśw. Panny dla Santa Maria dell’ Orto, kościoła swego parafialnego, w którym miał być złożony po długiej i wytężającej pracy życia. W trzydziestym roku życia, 1548, namalował Cud św. Marka, w Akademii weneckiej, i Św. Jerzego, zabijającego smoka, w National Gallery w Londynie. Trzeba wyznać, że niespokojny i surowy rysunek Sądu ostatecznego, zagmatwany rysunek Złotego cielca i rozerwana kompozycya Przedstawienia, zbyt tęgi lecący święty w bogatym i złocistym Cudzie św. Marka i niedbały rysunek Św. Jerzego, chociaż wykazują jego wielkie zdolności kolorystyczne, dopiero zaledwie przepowiadają świetność i moc jego geniuszu. Tintorettowi rzadko udawały się wielkie kompozycye, co stwierdzi każdy, kto troskliwie porówna jego najwyższe dzieła z mniej cennemi. Był on przeciwstawieniem Paola Veronese, jeśli weźmiemy pod uwagę wielkość płócien. Szybkość, z jaką wykonał te dzieła dla S. Maria dell’ Orto, wywołała, zdaje się, tyleż samo zdumienia, co ich zdumiewająca, pełna zapowiedzi wartość. W każdym razie wkrótce potem zaczął dostawać zamówienia na prace malarskie po kościołach i klasztorach. Jeszcze w r. 1548 zabrał się do najbliższego swego „doniosłego" dzieła – w tym roku mianowicie został wybrany z pośród grupy artystów, do których należeli Paolo Veronese i Schiavone, by namalował dla Scuola di San Marco Uwolnienie chrześcijańskiego niewolnika przez św. Marka Ewangelistę, dziś znane pod nazwą Cudu św. Marka. Mimo sztywnego ugrupowania osób na tym obrazie i niezgrabnego opracowania unoszącego się w locie świętego, dzieło to odznacza się wzmożonym zmysłem kompozycyjnym i wielką mocą. Jest ono też zajmujące tern, że zjawia się w niem po trzykroć portret Tintoretta, a to w prawym rogu, w postaci, która wychyla się z pomiędzy dwóch kolumn, po lewej ręce i w postaci obok niewolnika. Dzieło to ustaliło sławę Tintoretta jako świetnego kolorysty i mistrza światłocienia. 

Wieść głosi, że dzieło to zostało zimno przyjęte przez mnichów. Wówczas Tintoretto, zawsze gorączka, przysiągł, że go nie będą posiadali, i posłał swą służbę, by mu je przyniosła do domu. Wrócił ten obraz do mnichów dopiero po pełnych skruchy usprawiedliwieniach się i usilnych błaganiach. Równie łatwy do ułagodzenia, jak do podrażnienia, odesłał artysta obraz, i zaraz zwrócono się doń z prośbą, by namalował trzy dalsze: Znalezienie ciała św. Marka w Aleksandryi, obecnie w Brerze w Medyolanie, Przeniesienie relikwii do Wenecyi i Świętego Marka, ocalającego rozbitka-marynarza, które to dwa dzieła znajdują się obecnie w Palazzo Reale w Wenecyi. Tu również, chociaż kompozycya jest błędniejsza, niż w Cudzie św. Marka, widzimy, jak wszędzie u Tintoretta, gorący zmysł kolorystyczny. 

W r. 1560 urodziła się Tintorettowi córeczka Marietta, która miała stać się wielką radością jego życia. Bractwo San Rocco, zdaje się, zazdrosne osławę, którą Tintoretto przyniósł bractwu San Marco, zaprosiło w r. 1560 naczelnych artystów weneckich do przysłania projektów na sufit refektarza. Tintoretto postanowił uprzedzić swych towarzyszów. Dowiedziawszy się drogą przekupstwa o dokładnych rozmiarach powały, wziął się z szalonym zapałem do malowania Apoteozy św. Rocha we właściwej wielkości i wykończył ją, podczas gdy jego wygodniejsi współzawodnicy, między nimi Veronese, porobili szkicowe rysunki. Tinto Cretto zdołał potajemnie doprowadzić do umieszczenia swego dzieła na właściwem miejscu i, kiedy inni artyści przybyli ze swymi rysunkami, spostrzegli dzieło Tintoretta już gotowe i umieszczone na miejscu. Nie szczędzili mu też szlachetnych pochwał. Bracia atoli, rozgniewani tym śmiałym postępkiem Tintoretta, zaczęli się krzywić. Wówczas Tintoretto zaofiarował im swój obraz, jeśli tylko zechcą go przyjąć. Gniew ich ostygł, a usunęły go zupełnie gorące oklaski pokonanych współzawodników. W samej rzeczy, uznanie towarzyszy-artystów tak uśmierzyło urażoną dumę braci, że odtąd rok w rok zamawiali u Tintoretta wielki obraz dla dalszej dekoracyi Scuoli i jej kościoła. Tak więc na resztę jego życia dzieła, umieszczane na ścianach San Rocco, są słupami milowymi jego artystycznego zawodu – i zaiste, nie zdążył jeszcze zupełnie skończyć swego ogromnego dzieła, kiedy śmierć go zabrała. Z San Rocco najbardziej jest związane jego imię. I dobrze jest obejrzeć i rozważyć z tego stanowiska jego dzieła jako całość, trzeba jednak pamiętać, że w tym okresie, od swego czterdziestego drugiego roku aż do śmierci, malował też różne inne arcydzieła. W Śmierci Abla zapowiedział Tintoretto wielką swą działalność – obecnie miał wyrazić swą potężną sztukę. Pośród sześćdziesięciu dwóch obrazów w San Rocco znajduje się kilka najwznioślejszych jego arcydzieł. 

San Rocco czyli św. Roch był Francuzem z Montpellier. Żył pod koniec wieku trzynastego. Przeznaczono go do służby bożej, ponieważ od urodzenia miał na piersi znamię czerwonego krzyża. Osierociał w osiemnastym roku życia i, oddawszy natychmiast po śmierci rodziców swój wielki majątek biednym, wyruszył piechotą do Rzymu. Dotarłszy do Włoch i zastawszy szalejącą tam zarazę, poświęcił się pielęgnowaniu ludzi zarażonych, aż, doszedłszy do Piacenzy, sam się zaraził, a bojąc się zarazić innych, zawlókł się do WIEKU lasu, leżącego poza miastem, i legł tam, aby umrzeć. Wonczas ukazał się mu anioł i oznajmił mu, że wyzdrowieje, a pies jakiś przychodził codzień lizać mu rany i przynosił mu żywność. Pewien szlachcic, właściciel psa, zaciekawiony, dokąd jego pies chodzi, poszedł za nim i, znalazłszy św. Rocha, zabrał go do domu. A kiedy święty wyzdrowiał, poszedł ów człowiek za jego przykładem i obaj pielęgnowali ludzi zarażonych. Powróciwszy po zarazie do Montpellier, został św. Roch przez pomyłkę, zamiast jakiegoś zbrodniarza, wtrącony do więzienia, gdzie w pięć lat później umarł. Wtedy dopiero odkryto dowód tożsamości jego osoby i dowiedziano się o tem przyrzeczeniu, które dał nieboszczyk ludności, że mianowicie, gdy dostąpi nieba, będzie się wstawiał za każdym zarażonym człowiekiem, który wezwie jego imienia. Imię jego popadło wkrótce w zapomnienie, aż podczas zarazy w Szwajcaryi w r. 1414 pewien mnich zaczął obnosić w procesyi portret jego, i zaraza ustała. Wenecya postanowiła wykraść relikwie z Montpellier, i posłani przez nią pielgrzymi przywieźli w nocy jego ciało do Wenecyi. Zawiązało się bractwo, do którego należała wysoka szlachta wenecka, a w r. 1516 zaczęto i w r. 1550 wykończono wielkie gmachy Scuoli i kościoła św. Rocha. 

W r. 1565 wykonał Tintoretto sławne Ukrzyżowanie – jedyne dzieło w San Rocco, które zaopatrzył swym podpisem. Tu wykazuje wzmożony zmysł równowagi i kompozycyi, który wywołuje wzniosły nastrój i stwarza głęboki dramat. Mimo zamętu niespokojnych małych figur, załamujących wielki motyw, i kilku drobnych szczegółów, całość daje ogólne wrażenie jednej wielkiej konstrukcyi o rzadkiej mocy dramatycznej, ogniskującej się w majestatycznej środkowej postaci ukrzyżowanego Chrystusa. W dziele tern dał Z Tintoretto jedno ze swych najwyższych arcydzieł i zarazem jeden z największych obrazów, przedstawiających ukrzyżowanie. W San Rocco znajduje się również sławne Zwiastowanie, namalowane z rzadką oryginalnością, chociaż pojęte nieco tragicznie. Tkwią w niem i równowaga kompozycyi i piękność stylu, które czynią z niego jedno z największych dzieł owego wieku. Tu Tintoretto opanował gamę swej sztuki – ruch, polot, walory, światło i cienie, napięcie dramatyczne, piękność stylu, głębię kolorytu – rytm jakoby muzyki, płynącej z ogromnych organów, podczas gdy skrzydlaty anioł sunie w locie, niby ptak, poprzez podwoje zniszczonego domu, mając w swym orszaku cały rój aniołków i wskazując na gołąbkę, która zawisła nad strwożoną Maryą, co słucha z lękiem zwiastowania, że została wybrana na matkę Bożą. 

W San Rocco również znajduje się w sali niższej dramatyczna Rzeź niewiniątek, sławna Adoracya Magów, Ucieczka do Egiptu z piękną Maryą, Obrzezanie, bardzo odnowione Wniebowzięcie, Św. Marya Magdalena i Św. Marya Egipcyanka wśród krajobrazów, które raczej panują nad figurami, niż figury nad nimi. 

W klatce schodowej znajduje się małe, ale cudownie wymowne Nawiedzenie, namalowane ze zdumiewającą prostotą, z subtelnym zmysłem kompozycyjnym i kolorami, po dziś dzień cudownie zachowanymi. 

W Sala del Albergo, gdzie wisi wielkie Ukrzyżowanie i gdzie na powale znajduje się malowidło, które zjednało Tintorettowi wielkie zamówienia dla Scuoli, obok jedenastu poszczególnych figur igłów cherubinów znajdują się na ścianach sławne dzieła: Chrystus przed Piłatem, Ecce Homo i Chrystus, niosący krzyż – dwa ostatnie tak podobne do sztuki Tycyana, że czasami bywają jemu przypisywane. 

Na ścianach sali górnej, z którą się łączy Sala del Albergo z Ukrzyżowaniem, znajduje się Adoracya pasterzy – znane na całym cywilizowanym świecie arcydzieło, na którem u góry pod zniszczonym dachem, przepuszczającym noc, znajduje się święta rodzina z dzieciątkiem, podczas gdy poniżej znajdują się w stajence pasterze, uwielbiający dziecię; jest to promienne arcydzieło, w którem ćwiczenia Tintoretta w malowaniu w sztucznem świetle posłużyły mu do tak majestatycznego celu i w którem impresyonistyczny zmysł jego, coraz bardziej rosnący, objawia się w całej pełni. Dalej Ostatnia wieczerza, Św. Roch w niebie, wielce uszkodzony Cud pomnożenia chleba i ryb, Chrzest Chrystusa, Zmartwychwstanie, Modlitwa w Qethsemanie, Wskrzeszenie Łazarza, Wniebowstąpienie, Chrystus, uzdrawiający chorego z Bethesdy, i powszechnie znane Kuszenie na pustyni, dwie naszkicowane postacie Św. Rocha, Św. Sebastyana, rzecz obojętnej wartości, i Portret Tintoretta, namalowany przez niego samego w r. 1573. W większej części tych dzieł nie staje Tintoretto na wysokości Adoracyi pasterzy; warto jednakże zaznaczyć, że Velazquez podczas swego pobytu w Wenecyi w r. 1630 wykonał kopię Ostatniej wieczerzy, znajdującą się obecnie w Prado. Tintoretto namalował również do tej sali kilka tematów ze starego testamentu, głównie na powałę, z których może najsubtelniejszymi są: Plaga wężowa, Cudowne rozsypanie manny, Eliasz i Anioł i Święto paschy, wraz z poszczególnemi postaciami kobiecemi, zawieszonemi w przestrzeni i Mojżeszem, dobywającym wodę ze skały, który jest najlepiej znany. 

Żeby wrócić do owego osobliwego sposobu, którym Tintoretto pozyskał w r. 1560 możność pracy w San Rocco na cały dalszy ciąg swego życia – (takiemi to dziwnemi drogami otwiera przeznaczenie geniuszowi bramę do królestwa chwały!) – zaledwie artysta zaczął pracować nad swą olbrzymią seryą, kiedy, ku wielkiej swojej radości, został wybrany do dekoracyi sali radzieckiej pałacu dożów i namalował Portret panującego doży, Giro lama Priuli, Wyklęcie Fryderyka Barbarossy przez papieża Aleksandra III i Bitwę pod Lepanto. Wyklęcie i Bitwa miały spłonąć w wielkim pożarze pałacu dożów, wkrótce potem, gdy je tam umieszczono. 

W r. 1574 przyrzeczono Tintorettowi patent na malarza państwa, który to urząd zajmowali ongi Bellini i Tycyan. Na nieszczęście w pałacu dożów wybuchł 11 maja 1574 wielki pożar, który zniszczył wiele najcenniejszych dzieł sztuki, po nim zaś nastąpił drugi straszny pożar 20 grudnia 1577, który uzupełnił dzieło zniszczenia. Zaraz po klęsce zabrano się do odbudowy, i wielkie miasto przedsięwzięło gorliwie ponowną dekoracyę budynku. 

Mimo tych nieszczęśliwych wypadków miał artysta w późniejszym czasie namalować do tego samego pałacu dożów kilka swych największych płócien. 

Do dzieł, które namalował dla pałacu dożów późniejszych latach swego życia, należały: Św. Hieronim i św. Jędrzej, Św. Jerzy, ocalający księżniczkę; w Collegio: Św. Marek, przedstawiający dożę Mocenigo Chrystusowi, świetne Wesele św. Katarzyny, Doża Griti przed Najśw. Panną i Doża Daponte przed Najśw. Panną; w Sala dello Scrutino Bitwa pod Parą; na korytarzu, wiodą cym do Rady Dziesięciu, portrety: Andrea Delpluno (1573), A. Cicogna i Federigo Contarini (1570). 

Zajęty temi licznemi dziełami, namalował Tintoretto w r. 1561 swoje ogromne płótno Wesele w Kanie, obecnie znajdujące się w kościele Santa Maria della Salute w Wenecyi, którego długość wynosi dwadzieścia i jeden stóp, a wysokość szesnaście. 

W S. Maria Mater Domini w Wenecyi znajduje się subtelnie rozmieszczone Znalezienie św. krzyża przez św. Helenę. 

Dla S. Giorgio Maggiore namalował Zbieranie manny, dzieło zniszczone i barbarzyńsko uszkodzone, lecz pełne wzniosłości, w którem znajduje się portret własny artysty, a dalej Złożenie do grobu i Ostatnią wieczerzę. 

S. Paolo posiada również Ostatnią wieczerzę i Wniebowzięcie Najśw. Panny. Temperament Tintoretta wiódł go zawsze ku momentom dramatycznym, i nie trzeba chyba wspominać o tern, że swoje Ostatnie Wieczerze ujmuje zawsze w momencie dramatycznym – brak zaś pogodnej atmosfery duchowej, pewną gwałtowność ruchów i niespokojną kompozycyę wynagradza napięcie dramatyczne i głęboki, pełny, dźwięczny wyraz, który wywołuje wrażenie tragiczne. 

W S. Maria dell’ Orto, gdzie zdobył zadatek swej sławy, znajduje się również Legenda o św. Agnieszce. WS. Cassiano znajdują się trzy subtelne dzieła: „kwadratowe" Ukrzyżowanie, wzniosła kompozycya, zepsuta figurami na drabinie, Zstąpienie Chrystusa do piekieł i Zmartwychwstanie Chrystusa z grobu wśród roju cherubinów. Kościół Jezuitów posiada Wniebowzięcie Najśw. Panny i Obrzezanie. 

Akademia wenecka posiada wiele arcydzieł tego wielkiego Wenecyanina, a także chlubi się kilku najlepszymi jego portretami, pośród których jest parę portretów dożów. Znajdują się w tejże Akademii trzy złociste płótna, bogate i ciepłe w kolorze i światłocieniu, a ukazujące, jak władał masami: sławny i żarliwy Cud św. Marka, cudownie przesycony atmosferą obraz Adam i Ewa i Śmierć Abla, w bogatych brunatnych harmoniach, ogromnie dramatyczne i głębokie w bogactwie światłocienia i ogromnie świetliste. Pierwszy, to promienna idylla, a drugi, to głęboko wrażająca się w duszę tragedya. Są one dojrzałe w rysunku, impresyonistycznem ujęciu i napięciu dramatycznem. Jest tam również kilka wykonanych przez Tintoretta portretów Wenecyan, w których artysta swobodnie patrzy na ludzi wielkich swego czasu, goniących za dostatkiem, i odtwarza ich bez uroków, wiernie, jak ich widział: Doża Alvise Mocenigo w barwie brunatnej i szarej, Portret mężczyzny w kaftanie, obrzeżonym gronostajami, Andrea Cappello, wczesne dzieło, portret Morosiniego, w barwach szaro-zielonych. W Akademii znajdują się również: Madonna z trzema świętymi i donatorami, Zdjęcie z krzyża i wzniosłe a wspaniałe Ukrzyżowanie, znane pospolicie jako „Ukrzyżowanie drugie “, dzieło mistyczne rzadkiej mocy, dalej Madonna i trzej donatorowie. 

W Palazzo Reale wisi kilka jego arcydzieł, tak samo na ścianach pałacu księcia Giovanellego. 

Omówienie artystycznej działalności Tintoretta byłoby niezupełne, gdybyśmy nie złożyli uznania jego subtelnym zdolnościom w zakresie portretów, które malował z tą bezpośrednią mocą, co cechowała wszystkie jego dzieła. Jest mianowicie w Luwrze namalowany przezeń brodaty mężczyzna: Portret mężczyzny, prawdziwe arcydzieło sztuki portretowej. 

Florencya jest bogata w portrety jego ręki; Pitti posiadają portrety: Luigi Cornaro, Vincenzo Zeno i dwa Portrety mężczyzn, Ufficya posiadają jego Portret własny, Biust młodzieńca, Admirała Veniera, Portret starca, Jacopa Sansovino i Portret mężczyzny; Hampton Court posiada Rycerza maltańskiego i Senatora. 

Teraz przejdźmy do kilku najdoskonalszych dzieł Tintoretta, w których artysta namalował kształty ludzkie z wizyą poetycką, właściwą dziełom jego młodości, Adamowi i Ewie, którego pyszną replikę posiada w Londynie p. Crawshay, i Śmierci Abla, w której choć tkwi artyzm dojrzalszy, to nie ostudzony bynajmniej przez wiek, a która jest pełna żaru i doskonała w opracowaniu; – przejdźmy tedy do arcydzieł: w pałacu dożów znajduje się pyszny Merkury i trzy Gracye, Kuźnia Wulkana, Bachus i Aryadna i Minerwa, wypędzająca Marsa, wszystkie z r. 1578, a sześćdziesiątego życia Tintoretta. W dziełach tych piękność modelacyi, żar ciała i wyborna kompozycya łączą się i tworzą razem promienne arcydzieła, nienaganne w swej mocy. Z tego wielkiego okresu pochodzi sławna Droga mleczna, obecnie jeden ze skarbów National Gallery w Londynie. Nigdy nie widziano piękniejszej postaci ludzkiej, nigdy jej nie namalowano z doskonalszym powabem ciała. Hampton Court posiada z takich płócien bardzo zniszczone, subtelne Dziewięć Muz na Olimpie i Esterę, mdlejącą przed Ahaswerem. 

Publiczne galerye wielkich miast posiadają wiele subtelnych dzieł Tintoretta – Wiedeń, Londyn, Monachium, Bruksela, Berlin. Również wzbogacone są niemi liczne zbiory prywatne. Madryt posiada Bitwę na lądzie i na morzu, groźną Judytę i Holofernesa – Drezno Wyzwolenie – Berlin Lunę z Horami – Paryż Zuzannę i starców – Wiedeń wcześniejsze wyobrażenie Zuzanny i starców, a Mond Collection Galery na morzu.

Państwo postanowiło w r. 1588 zastąpić wielkie małowidło, „Koronacyę Najśw. Panny", namalowaną w r. 1365 przez Guarienta z Padwy na końcowej ścianie wielkiej sali rady w pałacu dożów, dziełem jeszcze większem iułożyło się z Paolem Veronese o wykonanie go, gdy wtem Veronese zachorował i umarł. Wówczas podeszłemu Tintorettowi, który obecnie nie miał równego sobie w Wenecyi mistrza, oddano to dzieło. Podobno Tintoretto na wieść o śmierci Veronesa błagał Boga, żeby jemu powierzono wykonanie owego obrazu. „Raj, którego łakną po śmierci, niechaj będzie dla mnie zamknięty" – wołał – „bylebym tylko był tak szczęśliwy, żeby mi pozwolono stworzyć raj na ziemi". 

Tintoretto zaczął ogromne to płótno, Raj w r. 1588, a skończył je w 1590. Jest to największe rozmiarami dzieło w całych Włoszech. Ten zdumiewający obraz wygląda dziś zagmatwany jako całość i wiele ucierpiał na tej olbrzymiej powierzchni osiemdziesięciu czterech stópdługości na trzydzieści cztery wysokości. Sześćset figur na nim cechuje ogromna subtelność; czem było atoli to dzieło jako całość w swej pierwszej świeżości, o tem nigdy się nie dowiemy. Pracując nad niem na miejscu w sali rady, umęczony ciżbą widzów, mając za pomocnika do przyrządzania farb it. p. swego syna, Domenika, nie chciał Tintoretto dopuścić żadnej ręki do tego cennego płótna. Niestety, w tym roku, w którym skończył wielki swój Raj, śmierć wkroczyła dumnie do domostwa wiekowego artysty: stracił swą umiłowaną córkę, Mariettę, w jej trzydziestym roku życia i nigdy już nie opamiętał się po tej ciężkiej stracie. 

Ostatniem dziełem, nad którem pracował sędziwy artysta, miał być Papież św. Marcellas w gloryi, w S. Marziale w Wenecyi; czuł jednakże Tintoretto, że Raj był koroną jego artystycznego zawodu. W siedemdziesiątym piątym roku życia ugodził go ciężki atak niestrawności, i słabe ciało nie było już w możności odpowiadać w dalszym ciągu energii płomiennej woli. Po trzech tygodniach ciężkich cierpień, w cztery lata po tern, gdy olbrzym „furioso" położył ostatnie dotknięcie pendzla na swym wielkim Raju, 31 maja 1594 r. „dusza jego w krótkiem westchnieniu uleciała z ziemi do nieba“, jak powiedział stary pisarz. Na dzień przedtem zrobił artysta testament, w którym zdaje na swego syna, Domenika, wykończenie swych dzieł niedokończonych. Ciało jego pochowano z wielką okazałością w S. Maria deirOrto, obok umiłowanej córki, Marietty, gdzie leżeli tak oboje aż do r. 1866, w którym z polecenia władz otwarto groby Vescovich i Robustich i kości nieboszczyków pochowano ponownie w kaplicy na prawo od chóru. 

Tintoretto stoi pośród olbrzymów sztuki po wszystkie czasy. A kiedy geniusz osiągnie w swym najwyższym wysiłku te wyżyny, ku którym kroczył, wówczas ludzie spoglądają ku niemu w górę i uważają za rodzaj świętokradztwa wykazywanie u niego stron słabszych. A przecież nie było tak nierównego artysty, jak Tintoretto. Przez całe swoje życie tworzył dzieła, które podkopują jego wielkie miano, i jest rzeczą nieszczerą widzieć we wszystkiem, co namalował, dzieła najpotężniejsze po wszystkie czasy. Ma on wielkie i poważne wady. I nie byłoby to bynajmniej hołdem dla jego wielkości widzieć wielkość nawet w jego ułomnościach. Kiedy Tintoretto brał się do właściwego sobie dzieła, wchodził na szczyty. Mówiono o nim współcześnie, że maluje trzema pendzlami – złotym, srebrnym i żelaznym. Była to figura retoryczna, która doprowadziła do mniemania, że pracował trzema pendzlami równocześnie – co jest oczywiście przekonaniem śmiesznem i nie może być źródłem sławy czy czci artysty. Niemniej przeto pracował on rzeczywiście złotem, srebrem i żelazem. 

Odmiennie od wielkich swoich towarzyszy-artystów, Tycyana i Paola Veronese, którzy ucztowali i żyli strojnie a dwornie, Tintoretto wiódł żywot spokojny, unikając okazałości i przepychu, w domu własnym, obecnie pod numerem 3136 na Calle Longa, tuż obok kościoła, w którym został pochowany. Rzadko opuszczał Wenecyę i poświęcał cały swój czas i energię sztuce; nie odstępował od swego płótna nawet wtedy, kiedy najbliżsi i przyjaciele zbierali się u niego w pracowni. Można jeszcze dziś oglądać kontrakt, w którym podejmuje się namalować dwa wielkie obrazy historyczne i siedem portretów w ciągu dwóch miesięcy! Szczęśliwy w pożyciu domowem, człowiek wesoły i pełen humoru, zadowalał się poprostu tem, że był wielki. 

Tintoretto miał mało uczniów, az tych, którzy od niego nauczyli się tajemnic sztuki, niewielu dokonało wielkich rzeczy – z wyjątkiem córki jego, Marietty, i Flamanda Martina de Vos. Syn jego, Domenico Robusti (1562-1639), nie byłby zdobył rozgłosu, gdyby nie był synem wielkiego ojca.

Z Tintorettem minęła potężna sztuka Odrodzenia w Wenecyi: Bassano umarł na parę lat przed nim, Veronese leżał od sześciu lat w grobie, Tycyan umarł temu lat osiemnaście, gorączkowe zaś życie Michała Anioła uspokoiło się już na wieki jakich trzydzieści lat przedtem. 

Możemy to uważać za pewnik, że sąd Vasariego o sztuce Tintoretta, napisany jeszcze za życia artysty, jest odbiciem ogólnego sądu owego czasu. Mieści się w nim bardzo znamienny ustęp: „Wielki miłośnik sztuk, rozkoszuje się grą na kilku instrumentach – jest bardzo miłą osobą, lecz, co się tyczy malarstwa, ma bardzo kapryśną rękę i najśmielszy, najprzesadniejszy i najbardziej uparty umysł, jaki kiedykolwiek posiadał malarz, czego dowodem są jego dzieła i ich fantastyczna kompozycya, tak różna od zwyczajów innych SZTUKI malarzy. Prawdziwie, Robusti staje się bardziej dziwacznym, niż zazwyczaj, w swych ostatnich pomysłach i w osobliwych fantazyach, które wykonał niemal bez rysunku, tak, jakby chciał na żart traktować sztukę. Czasami potrafi przedstawić za skończone dzieło zwyczajne szkice, które są poprostu tylko zarysami, ukazującymi się widzowi jako przypadkowe dotknięcia ołówka, jako wynik raczej śmiałej lekkomyślności, niż owoc rozwagi i sądu.“ Czyż nie jest to dosłownie to samo, co współczesna nam krytyka pisała o całej sztuce impresyonistycznej, turnerowskiej czy innej – o tej chwili, w której artysta wyzwala się z szablonów i wzbija się w sferę muzyki barw? Tintoretto poprostu odkrył nanowo objawienie Tycyana i spostrzegł szybko, gdy umiejętność jego się wzmogła, że ogólne wrażenie całości ma o wiele a wiele większe znaczenie, niż wygładzenie szczegółów. Spostrzegł, że wykończona i wypracowana modelacya ma wartość jedynie dla oka, patrzącego z blizka, lecz że jest bez wartości i daremna, kiedy chodzi o wywołanie pożądanego wrażenia na widzu, który się cofnie dostatecznie, by mógł ogarnąć dzieło jako całość. Rozwijając sztukę malarską w kierunku impresyonizmu, popchnął ją Tintoretto naprzód w stronę działalności wielkich Hiszpanów i Holendrów. Jego sztuka wraz ze sztuką Tycyana i Bassana miała się stać objawieniem dla Velazqueza. Velazquez miał przekazać to objawienie Francuzowi Manetowi, a przez Velazqueza, Halsa, Rembrandta i Maneta wielkie dzieło sztuki nowożytnej znalazło drogę do pełnego swego wyrazu. 

Tintoretto twierdził, że kolor czarny i biały są najpiękniejszymi kolorami – i w powiedzeniu tern tkwi wielka niejszy i doskonalszy wyraz wzruszeniu, niż cała kolorów reszta. Kto nie spostrzegł tego faktu, ten nie dotarł do tajemnicy koloru. 

„Sztuka – powiedział Tintoretto – nie kopiuje natury; ona przewyższa naturę." 

Tintoretto był sumą geniuszu weneckiego, jak Michał Anioł florenckiego. Wysunął on królestwo sztuki w dziedzinie wyrazu barw, w impresyonizmie, w napięciu dramatycznem, w malarskiem poczuciu waloru tonówi barw zdumiewająco daleko naprzód. Zakres jego dzieł był nieporównany. Zamalowywał on całe łokcie kwadratowe płótna sztuką doskonałą, podczas gdy inni zamalowywali ledwo kwadratowe cale. Nie dbając o zapłatę, malował, żeby módz wyrazić wielkie wzruszenia, które ogarniały jego zmysły, w dziełach bezpośrednich. O pieniądze, o przyjaźń możnych tego świata, o splendory nie dbał ani trochę. Córka jego, Marietta, zagarnęła dla siebie całą jego miłość do ludzi. Namiętność jego poszła w służbę pracy – wykonania. W jego dziedzinie nikt go nie przewyższył. Tacy, jak Ruskin, co doszukują się świetności nawet tam, gdzie się sam tylko błąd znajduje – zupełnie nie są potrzebni Tintorettowi. Sztuka jego jest tak rozległa, że pomieszczą się w niej i wady – a było ich wiele. San Rocco dowodzi, że potrafił zamalowywać szare i zimne płótna najgorszemi rzeczami; jego instynkt wszakże, wiodący go do urocznych i pobudzających wyobraźnię wzruszeń, wywołanych światłocieniem , i opanowanie ich zmuszały nawet skądinąd błędny rysunek do głębokiego wyrazu. Zdolny do szerokich wizyi, gwałtowny, śmiały, umiał zmuszać tragiczną sytuacyę do tego, aby wyraziła jak najwyższe napięcie dramatyczne. Wyrzucił prawa akademickie precz przez okno zmusił swą sztukę do wypowiadania swoich własnych pragnień. 

Słone wiatry morskie i dymy świec ołtarzowych uszkodziły wiele arcydzieł Tintoretta; nikczemna ręka odnawiacza zaszkodziła jeszcze bardziej jego sławie; płomienie świec przypaliły jego płótna; – działalność jego była jednak tak ogromna i rozległa, że wiele jego dzieł przetrwało czas i klęski i dają świadectwo o duchu tych arcydzieł, które przepadły. 

Wzmaga się obecnie zwyczaj obniżania działalności Paola Veronese – co zresztą świadczy tylko o ograniczoności pewnych uczonych, nie zmniejszając bynajmniej wartości Veronesa choćby tylko na grubość włoska. Człowiek, który jest w stanie widzieć w Veronesie jedynie „wychwalonego malarza dekoracyjnego “, niezbyt wielką posiada wrażliwość artystyczną. Veronese miał w sobie wielką i głęboką tajemnicę wszelkiej sztuki – właściwe zastosowanie swych środków do narzucenia widzowi nastroju. Stateczny, wspaniały i jeden z najwyższych malarzy dekoracyjnych po wszystkie czasy, był on również w stanie wzruszać napięciem swych motywów. 

Ubliżać Veronesowi czy Tintorettowi, aby obniżyć wartość jednego na rzecz drugiego, znaczy to nie poznać się na sztuce obu. Tintoretto nie staje nigdy na swej wyżynie w wielkiem płótnie – Veronese staje się tem większym, im większe jest jego płótno. Veronese nie ma owego napiętego zmysłu tragicznego, którym się odznacza Tintoretto. Veronese miał zdumiewająco delikatny zmysł równowagi, właściwy smak, który nigdy nie nuży – Tintoretto maluje z furyą, przytłacza nas i zostawia nas znużonych. Tintoretta ogólnie obwołuje się jako największego z rysowników weneckich – znalazł on jednakżerównego sobie w Veronesie, w kompozycyi zaś znalazł w nim swego mistrza.

Człowiek z wielkiem sercem, prosty, nieskazitelny w życiu, hojny, gorąco-krwisty, skory do gniewu równie jak do łagodności, wystarcza Tintoretto, jak prawdziwy tytan, z artystycznego trudu swojej rasy. Ze w sporze między Tycyanem a Tintorettem Tycyan był stroną zaczepną, to jest rzeczą pewną, gdyż przyjaźni między Veronesem a Tintorettem nic nigdy nie zdołało zerwać, ani nawet popsuć. 

Z Tintorettem w Wenecyi, a Michałem Aniołem we Florencyi zebrało Odrodzenie we Włoszech najwznioślejsze swoje żniwo, a kiedy oni minęli, głos sztuki Odrodzenia zamilkł. Pozostali jeszcze malarze, którzy dążyli do wyrażenia nowej sztuki, lecz z razu popadli w niemoc pod ciężarem olbrzymów. Wprawdzie starali się powoli pomnożyć dziedzinę wyrazu artystycznego, pełne jednak objawienie miało już opuścić Włochy. 

Zanim rozstaniemy się z dziełem Odrodzenia we Włoszech, a pójdziemy w ślad za włoskimi wysiłkami tak zwanego schyłku, a zanim przejdziemy do narodzin i działalności geniuszu hiszpańskiego, będzie rzeczą zajmującą zestawić i rozważyć ideały florenckie i weneckie. Florentczycy, starając się wyrażać sztukę zapomocą formy i linii, którym podporządkowana była barwa, bez wątpienia wyrażali sens ducha mistycznego lepiej, niż Wenecyanie. Ten zmysł mistyczny i duchowy, zmysł cudu i grozy, posiadali Florentczycy w wyraźnem przeciwieństwie do Wenecyan. Czy, posiadając zdolności kolorystyczne Wenecyan, nie byliby go wyrazili w granicach barw, o tem nigdy się nie dowiemy. Wenecyanie zato celowali zdolnościami lirycznemi. Popchnęli oni malarstwo do daleko większej potęgi wyrazu, rozszerzyli jego gamę, wzmogli jego zakres i pogłębili jego znaczenie. Giorgione i Tycyan, Correggio, Veronese i Tintoretto oświetlili drogę Hiszpanom i Holendrom. Włochów, którzy po nich nastąpili, nie należy lekceważyć, jako lichych dekadentów. Ich sposób patrzenia zamazał majestat geniuszu prawdziwie wielkich mistrzów, zamącił im ich pole widzenia; popadli oni w dekadencyę akademicką, którą cechuje poddanie się innym, patrzenie na sprawy życia przez szkła sztuki innych, zamiast, żeby dążyć do samoistnej umiejętności, mającej wyrazić własną duszę artysty. Słabość ich wszakże przesadzono. Ich wysiłek w kierunku wyzwolenia się i znalezienia drogi do pełniejszej sztuki nie został sprawiedliwie oceniony. Przez długi czas zażywali oni zbyt wielkiej wziętości, potem zaś przypadł na nich zbyt czarny mrok lekceważenia. Tak zwany schyłek ma z tern wszystkiem własnych mistrzów i własne znaczenie. Wenecya po raz trzeci, czy po raz jeszcze dalszy, wydała kilku z tych mistrzów, reszta zaś Włoch innych. Tedy przystoi nam teraz spojrzeć na ich wysiłek sprawiedliwem okiem, gdyż sztuka ich miała równie dobre, jak złe następstwa w latach późniejszych.