XXI. Malarstwo

Jak w wielu innych sprawach i zagadnie Iliach, gdzie stanowi i rozkazuje uczucie, wyobraźnia, instynkt, intuicya, dobra lub zła wola, tak też iw malarstwie zastąpili oni czyn –  rozumowaniem. Rozumowali bardzo sumiennie i wytrawnie. Skoro – powiedzieli sobie- tegoczesny upadek sztuki jest najoczywitszym skutkiem skoszlawienia renesansu i skoro najwyższy rozkwit onego renesansu zawdzięczają Włochy studyom pieknotwórczych zabytków i pozostałości Romy i Hellady – więc powrót do tych źródeł odrodzenia, gorliwsze i staranniejsze ich zbadanie, skrupulatniejsze wniknięcie w ich ducha, obiecuje niewątpliwie drugą, ponowną, szczytniejszą jeszcze fazę rozkwitu i plonów... I cóż zarzucimy budowie tego syllogizmu? Rzecznikiem prawideł wysnutych z powyższych przesłanek stał się największy zakonodawca smaku artystycznego w Niemczech i następnie przez dobre pół wieku w całej Europie monarchicznej, odbudowanej po zgnębieniu Rewolucyi, – Winkelmann, autor „Myśli o naśladowaniu dzieł greckich” (1775) i „Historyi sztuki” (1764), wypowiadających wojnę baroccowi i roccocowi i z płomiennem ożywieniem podnoszących plastyczną twórczość starożytnych, ich prostotę szlachetną, ich wielkość spokojną – tę wielkość i prostotę, z której urośli Rafael i Michał Anioł.

 Stało się jak chciał Winkelmann: wkrótce istotne zjawili się w Niemczech dwaj malarze, stawiani w swoim czasie wyżej nawet od Rafaela i Michała Anioła. Byli nimi: Rafael Antoni Mengs (†1779) i Asmus Carstens (†1798), – obaj przedstawiciele klasycyzmu pojętego najzupełniej formalnie, obaj przesiąknięci do głębi duchem i literą doktryny Winkelmanna. Niedaleko odbiegli od nich i ich uczniowie, Gotlieb Schick (†1812), Wächter (1825), Józef Koch (1830); do wszelkich muz Mengsa, do uczt platońskich i walk bogów z tytanami Carstensa dodają oni tylko nieco przypraw, bądź z panującej w końcu wieku XVIII-o ckliwej sielankowości Gesnera i Boucher’a, bądź z legendowo-religijnej romantyki średniowiecznej, jak np. w obrazie Schicka ..Dziecię Jezus śpiące na łonie anioła." I Kocha zjawiają się nawet motywy szekspirowskie. W tej swojej mieszaninie, w tym eklektyzmie pierwiastków różnorodnych malarstwo niemieckie wytrwa do końca wieku XIX-o i maniery swej udzieli nawet- nieco później – sztuce sąsiedniej – francuskiej u Delarodie a, polskiej w poprzedni karli Matejki, zwolennikach mdłego naszego juste-milieu, w Statlerze i Simmlerze.

A jednakże, okiem rzucić na jego „Marata w kąpieli” na uroczą postać Karoliny Corday, na okropną twarz rażonego sztyletem przywódzcy pierwszej komuny paryskiej, aby się przekonać, jak olbrzymie, radykalne, antypodyczne przewroty i przełomy dokonywać się mogą w duszach i wytwórczych trybach artystów genialnych. Na razie, wprost wzbraniamy się przypuścić, iżby dwa te arcydzieła („Sabinki” i „Marat”) wyjść mogły z pod jednego pędzla, urodzić się w jednej i tej samej głowie. 

Nie za owe to wszakże antypody dawni estetycy – nasi i zagraniczni – tak wysoko podnosili chwałę i zasługi „twórcy nowoczesnego malarstwa”. Podejrzliwie spoglądający na wszelkie kompromisy Davida z „trywialną” rzeczywistością, dość obojętni na powab i prostotę takich np. jego portretów jak „Lavoisier z żoną”, upatrywali oni nie w czem innem tylko w samej klasyczności, w antykwarstwie mistrza francuskiego coś niezwykłego, nieznanego przedtem. Przypomnijmy sobie jeden z najciekawszych pod tym względem ustępów „Umnictwa” Libelta (I, 327). Ludwik Jakób David, urodzony w Paryżu 1748 r., zmarły na wygnaniu w Bruxelli 1825 r., artysta republikański, tak zawzięcie ścigany przez Burbonów, iż nie pozwolono synowi zwłok jego sprowadzić do rodzinnej ziemi, przechylał się wprawdzie do antyku, przełamywał wszakże ognistością fantazyi formy klasyczne i roztworzył malarzom francuskim drogi do ideałów nowożytnych. Zaprawiwszy gust na wieloletnich studyach w Rzymie, przeniesioną z nich wzniosłość kompozycyi i czystość rysunku opromienił i rozpromienił wielkiemi ideami swojego czasu: wolności, braterstwa, sławy narodowej. Tego Belizaryusz, przysięga Horacyuszów i Kuracyuszów, wreszcie śmierć Sokratesa, zawczasu zwiastowały mistrza, co miał sztuce nadać kierunek nowy, stać się restauratorem malarstwa ojczystego we Francyi i wykształcicielem najgłówniejszych jej mistrzów późniejszej doby. Szczególne wrażenie wywiera jego Brutus – w scenie przedstawiającej jak liktorowie wnoszą ciała synów przed oblicze ojca, zabitych za jego wyrokiem. Dalej rzeczy takie jak „Serment du jen de paume” (ukonstytuowanie się Zgromadzenia Narodowego w r. 1789), przybycie króla na posiedzenie parlamentu 14-go lutego, zamordowanie Marata – potężne to, gigantyczne obrazy pod względem układu i wyrazu. W trącony po upadku Robespierre'a do więzienia, David rzucił tam kontury do olbrzymiego dzieła „Porwanie Sabinck", które wykończył w r. 1799. Z epoki Cesarstwa wyszły spod jego pędzla równie świetne i wspaniałe kom pozycye: Pierw szy Konsul na górze św. Bernarda, wskazujący wojsku drogę do sławy („znane z kopii naszego Sarneckiego”), koronacya Napoleona, Napoleon w cesarskim ornacie z bluszczem na skroniach, rozdawanie orłów przed wielką wojną, festyn na sali ratuszowej i t. d. Ostatnim i najszczytniejszym obrazem, jakoby symbolem upadającej wolności, którą dusza jego była przejętą, był „Leonidas pod Termopilami”, wykonany w r. 1814. Bohater lacedemoński, gotowy umrzeć za niepodległość Grecyi, siedzi na złomie drzewa, w obnażeniu, zbrojny tarczą, mieczem i dzidą; głowę ma nieco podniesioną, wzrok zadumany i w dal wytężony, jak gdyby tam za górami raz jeszcze ujrzeć pragnął dom ojczysty lub wyczytać chciał wyroki przeznaczeń narodowych, a tarczę ściska z niewymownym wyrazem niezłomnego postanowienia. Dokoła niego Lacedemończycy biorą na się zbroje, przywiązują na nogi sandały, rzucają się jedni drugim w objęcia jak by na ostatnie pożegnanie. Grzmi tuba; na ołtarzu pali się ogień ofiary Herkulesowi, na ustroniu zaś jeden z wojowników ryje na skale pamiętne słowa: „Przechodniu! powiedz w Lacedemonie, żeśmy tu wszyscy polegli, posłuszni prawu i ojczyźnie." 

Libelt unosi się nad ideą, nad pomysłowością Davida. My dziś, wpół wieku po nim, jesteśmy bez porównania chłodniejsi i oschlejsi na kwastye tego rodzaju: myśmy przeszli przez ogień rozpraw o wyższości w sztuce „dobrze odmalowanej” główki kapusty od mniej dobrze odmodelowanej głowy Waszyngtona lub Franklina... „Sytuacya w Termopilach Davida jest wziosła, szczytna, – woła Libelt – natężona wyczekiwaniem śmierci, do której się wszystko uroczyście przygotowuje- śmierci tak pięknej, tak pozazdroszczenia godnej... W wyrazach twarzy i postawach bohaterów gore ogień wolności republikańskiej i wielkich rewolucyjnych charakterów- bo ten ogień gorzał iw ognistej, skalistej duszy malarza…” Przecudnie. Ale właśnie w tem szkopuł. Niemcy dowiedli czarno na białem, że takie wlewanie własnego ognia w piersi żołnierzy spartańskich z przed lat tysiąca, jest anachronizmem, modernizacyą, tendencyą, a mogliby nawet dowieść, że przewidziane zostało, jako występne, przez najświeższe pruskie kodeksy karne, – z wyjątkiem wszakże, ma się rozumieć, wypadków, gdy ów ogień zakradnie się pod generalski mundur takich przeniewierców i zdrajców, jakim w r. 1813 tryumfalnie i w samą porę został największy z wielbionych patryotów pruskich, York... Lecz mniejsza o to.

Co jednak zanika i dom iera na jednem miejscu, trwa, krzewi się, rozszerza i w ostatku się wyradza na innych. We Włoszech, tej kolebce sztuk wyzwolonych, zbadać możemy, w początkach wieku XIX, wszystkie następstwa pilnego przestrzegania wyłącznie tradycyjnych trybów uprawy artystycznej. Trudno sobie wyobrazić większe ubóstwo i zjałowienie pierwiastków, wydających niegdyś tak świetne plony. Jaskrawe, dzikie sadzenie się na efektowność uwydatnienia obok ckliwej, sentymentalnej, wyśrubowanej na chłodno religijności, ubieganie się o bombastyczną, wyrafinowaną, górnolotną ozdobność obok nicości pomysłu i poziomości widoków celowych, wyłonić z siebie mogły kilka zaledwie imion tej miary, co celujący głębszą znajomością persp ek ty wy architektonik Migliaro (†1837) i niepospolity historyczny stylista Camuccini (†1844). Pokaźniej już przedstawia się malarstwo hiszpańskie. I tu eklektyzm Mengsa poczynił spustoszenia ciężkie, ale wydał  przynajmniej jednego genialnego odszczepieńca, którym jest Franciszek Goya (1746†1828), chmurny, posępny, rozpasany, fantasmagoryczny, cierpki, zjadliwy, tragiczny, parskający śmiechem lub filozoficznie zadumany Szekspir, raz rzewnych to znów trywialnych scen i przygód z życia potocznego, krwawych zabaw i brudnych przesądów gminu, dziennych kryjówek i nocnych wypraw bandytów, porannych modłów i poobiednich pijatyk mnichów, odświętnych wystąpień i powszednich wyzysków dygnitarzy dworskich, Homer – cyganów, czarownic, waryatów, świętoszków, rozpustnic, rzezimieszków, pokutnych doradców, i publicznych lichwiarzy, Dante – zawziętych; piekielnie rozjuszonych i rozżartych bojów z Napoleonem o niepodległość narodu, człowiek, w którego piersi i gardle uwięzły zdawałoby się drzazgi i żużle niedoduszonego przywozowem zaatl anty okiem złotem, niedopalonego na stosach inkwizycyi wszechwładztwa tej starej, dawnej, świetnej, potężnej – dziś w prochu leżącej monarchii Karola V Filipa II. 

Pomimo pewnych podobieństw w ogólnym przebiegu losów dziejowych w niektórych sytuacyach wewnętrznych, które Lelewel wytknął niegdyś wr jednej tylko dziedzinie zjawisk prawno-społecznych, malarstwo polskie bardzo mało przypomina Hiszpanię i straszliwą energię jej „wspomnień pogrzebowych i pogrobowychu. Nasz Rembrandt, Grottger, on nawet wygląda na jakiegoś wniebowziętego i rozanielonego idealistę w obec rozwścieklonego realizmu takiego Goyi. Wyjątkowe geograficzne położenie kraju, rozwartego czterostronnie na rozmaite postronne najścia obyczajowe i polityczne, zarówno jak i na wszelkie wiatry i prądy literackie i artystyczne, skazywało nas ciągle na pochłanianie i wyrównywanie w sobie wrażeń, wyobrażeń, doktryn, systematów nieraz najsprzeczniejszych z naturą i charakterem narodowym. Ztąd zapewne poszła owa “syntetyczność” dążności naszych naukowych, o której prof. H. Struve mówi w swej “Historyi filozofii w Polsce”; w tein tkwi i główny powód owego poćwiertowanego, kawałkami przeplatanego, mozaikowato zrastającego się i narastającego rozwoju sztuki polskiej, o którym w „Albumie Gierymskich” wzmiankuje A. Sygietyński. W  końcu wieku XVIII i początkach XIX niezliczona zaprawdę jest ilość takich napływowych, błędnych, przelotnych płytek i plamek sztukmistrzowskodoktrynerskicli obcego autoramentu. 

Nieco chaotycznie, więc zapewne zgodnie z rzeczywistości wyzbierał i wyliczył je dr. Jerzy Mycielski w książce „Sto lat malarstwa w Polsce” (Kraków, 1897). Mamy tu wszystkiego na pokaz – po garstce, po szczypcie, po odrobinie. 

Dworskość, dekoracyjność, idylliczność, religijność roztkliwiona a sztywna, akademizm, kosmopolityzm, barocco, rococco, pseudo- i neoklassycyzm, akwarelizm portretowy o stale podczernionych brwiach, wymownie rozszerzonych oczach i wilgotnie zakarminowanych ustach - wszystko wedle recept i manier włoskich, najpierw zalewa nasze pałace, pałacyki, wille i zaścianki szlacheckie. Zalewa je wraz z Bernardem Belloto-Canalettim (1720-1780), który bawiąc chwilowo w Warszawie, pozostawia jej w r. 1768 na pamiątkę kilkanaście widoczków nie pozbawionych wdzięków, słodyczy i rozradowanego podapenińskiego słońca; wraz z Janem Lampim ojcem (1751-1830) i jego synami Janem (1775- 1837) i Franciszkiem (1783-1852), którzy przesiadując w Polsce każdy po roku lub po lat kilka, nie szczędzą sobie trudu a klientom zapłaty za bardzo dziś rzadkie portrety i miniatury kawalerów i dam wielkiego świata z epok stanisławowskiej i porozbiorowej; wraz z Józefem Grassim 1757 – 1838), który goszcząc w ciągu lat dziesięciu od r. 1790 w Warszawie, następnie od r. 1800 w Dreźnie, ozdabia młodociane i sędziwe oblicza naszych znakomitości nowonarodzonych lub schodzących do grobu, od księcia Józefa około r. 1780 do marszałka Małachowskiego,- ozdabia ale i szpeci wyszukanemi wdziękami stylu Ludwika XVI lub, jak nieco później (Kościuszki, Ordynatowej Zamoyskiej, Julii z Lubomirskich Potockiej, Tekli z Czapliców Jabłonowskiej etc.), najwybredniejszemi przepychami rozkwitującego stylu „empire”. Przedewszystkiem zaś wchodzi do nas ten eklektyzm z Marcelim Bacciarellim (1731-1818), który przybywszy w r. 1765 do Polski, zrasta się z nią, dopasowuje się do jej potrzeb i gustów, a ucząc innych, jak przedstawiać należy z włoska jej dzieje, jej królów, jej bohaterów, sam powoli i niepostrzeżenie pod koniec swojego życia zdobywa wiedzę: jak pojmować i kochać ją po polsku. 

Ale to dopiero jedna naszego malarstwa barwa, jeden ton i promień zagraniczny, górujący, wśród odmian i przejęć wieloramiennych, w ciągu całego niemal stulecia aż do Gersona, Lessera, Pillatiego, Andriollego, Suchodolskiego, Łuszczkiewicza, Kaplińskiego. Ton drugi, współrzędnie z tamtym idący, wnosi do nas z Francyi Jan Piotr Norblin de la Gourdaine (1745-1830), należący do owej świetnej plejady przedrewolucyjnych francuskich malarzy przyrody, z pasterska głównie pojętej, do której mniej więcej trafnie zaliczani bywają Greuze i Wattea”, Fragonard i Chardin, Boucher i Huet, Latour i Boilly, Nattier i pani  Vigee-Lebrun. Sprowadzony około r. 1771 przez ks. Izabellę Czartoryską do Puław, Norblin dekoruje rozmaitemi „Fetes galantes” jej letnią rezydencyę na Powązkach, uczy rysunków późniejszą księżnę Wirtemberską i księżniczkę Krystynę Radziwiłłównę, okłada freskami sufit świątyni Minerwy w Arkadyi nieborowskiej, zakłada w Warszawie prywatną szkołę malarstwa, otrzymuje indygenat polski, przejmuje się wypadkami 3 maja, które upamiętnia prześlicznemi szkicami, nieznanemi naszym czasopismom obrazkowym, patrzy z przerażeniem na sceny brukowe 1794, które również przekazuje potomności w zarysach niezmiernie ciekawych i charakterystycznych, przypina następnie, po r. 1796, gdzie tylko może łatki burmistrzującym nad Wisłą Prusakom – i choć w r. 1804 opuszcza Warszawę na zawsze, przenosząc się nad Sekwanę, to jednak, tak samo jak i Bacciarelli, więcej w ciągu trzvdziestokilkoletniego pobytu wśród Polaków nabywa od nich polskości, niżli udziela im francuzczyzny. Doskonale świadczą o tem dochowane dotąd przeważnie drobne jego arcydziełka, guasze, akwarele, rysunki, piórem i ołówkiem – jego jasełka i kuźnie wysztyftowane jak u Dürera i oświetlone jak u Rembrandta, sceny ludowe, wiejskie, miejskie, karczemne, odpustowe, jarmarczne, ze Starego miasta, z targowisk na Pradze, z Wołczyna, z Łęczny, jego żołnierze, szlachcice, łyczaki, żydzi, ulicznicy, urzędnicy, artyści, woźnice, alumni, nosiwody, drwale, jego wreszcie panie i panowie z wielkiego podzamkowego i łazienkowskiego świata na balach, w kościele, na przechadzkach, w strojach wizytowych, maskaradowych, kąpielowych, w negliżu, przy stole, pod stołem... „On jest – powiada o Norblinie dr. Mycielski – tym, który żywotne soki w malarskiej polskiej produkcyi na przyszłość zaszczepił i którego uważać można stanowczo za protoplastę polskiego malarstwa; bez Norblina nie byłoby Orłowskiego, a po nim może i Michałowskiego, aż w końcu zabrakłoby i Kossaka, Brandta, bodaj Maksa Gierymskiego i Chełmońskiego”... 

Przypuszczenie prawdopodobne. Ale między Norblinem a Chełmońskim były przecież liczne przejścia pośrednie, nie tak bardzo zapewne znaczące, ale jeszcze nader ważne. Obok cudzoziemców spolonizowanych, zjawiają- się zaraz od początku rodowici Polacy. Z nich, dwaj najznamienitsi: Franciszek Smuglewicz (1047†1807), warszawianin, syn malarza obrazów Łukasza, uczeń i krewniak starego mistrza krakowskiego, Szymona Czechowicza (1689†1775): oraz Michał Stachowicz (1768†1835), krakowianin, syn Stanisława, typografa i „bibliopoli Jego Kr. Mości”, samouk, miłośnik nieubłagany rzeczy ojczystych, po za któremi nic widzieć nie chciał i nie widział, gdy tymczasem Smuglewicz z porady Czechowicza spory kawał czasu spędził w Rzymie, pod kierunkiem rozgłośnego owego Mengsa, o którego słynnym wtedy fresku „Parnas” sam wielki Winckelmann wyrzekł był, że „piękniejsze dzieło w malarstwie nowszych czasów się nie ukazało i że sam Rafael głowę-by przed nim schylił… Niepewne tylko, najzupełniej mgliste wyobrażenie powziąćby dziś można i o tej wielkości estetyka niemieckiego i o tym ogromnym rafaelizmie Mengsa, rozpatrując się w bogatym i wspaniałym skądinąd inwentarzu dzieł Smuglewioza, rozrzuoonycli głównie po świątyniach Pańskich wzdłuż i* wszerz dawnych ziem polskich. W ciągu dwunastoletniego pobytu w Warszawie (do r. 1797), dalej w Wilnie przy akademii na stanowisku profesora malarstwa, wymalował on mnóstwo olbrzymich i mniejszych płócien, religijnych lub o tematach z dziejów i mitologii greko-rzymskiej, – wszystkie w modnym zimnym akademickim stylu epoki, – „płótna kościelne na wzór Mengsa, tylko bez jego kolorytu żywego, przeciwnie o tonach raczej szarawo-żółtych i siwych, – płótna świeckie antyczne w stylu coraz to popularniejszego Dawida i jego symetrycznie układanych posągów rzymskich” – ale bez davidowskiego w tych posągach tchnienia i bez żadnej „tendencyi wzglądem Prusaków występnej". Oprócz niezliczonych .Madonn, Świętych Franciszków, Świętych Janów, Śniętych Józefów, tudzież niemniej obfitych Sokratesów, Hannibalów, Fpaminonclasów, Cyceronów, Ester, Judyt, Rebek, pozostawił Smuglewicz kilka także portretów (rodziny Prozorów, Kołłątaja, własny i t. d.), paro scen z życia wieśniaków krakowskich i litewskich, dwa trzy krajobrazy okolic Krzeszowa, obrady sejmowe 3 maja, przysięgę Kościuszki na rynku krakowskim i nieco szkiców do projektowanej „Historyi Polski w obrazach”, która jednakże do skutku niedoszła – „dzięki Bogu”, jak się wyraża dr. Mycielski, który oglądał parę postaci już przygotowanych, jak np. do „Bolesława Chrobrego" i zapewnia, że są „okropne…” 

Takiego „chwała Bogu" od nikogo zapewna nie posłyszymy z powodu Stachowicza, choć nie posiadał on ani w dziesiątej cząstce wprawy i nauki Smuglewicza, a pomysły swe, wystrugiwane niekiedy jak z drzewa, pod wpływem być może Wita Stwosza, przenosił na płótno według reguł zaniechanych gdzieindziej od pół wieka. 

Orłowski Warszawę opuścił za młodu, w r. 1802, i istnieją niemylne poszlaki, że aż do r. 1812, a nawet 1815, tęsknota istotnie była mu dobrą matką wśród nowego otoczenia i nowych warunków. 

Później, zdarzało się, rozmaicie. W każdym razie, już i to, co Orłowski stworzył przed opuszczeniem kraju, zapewnia mu pierwszorzędne stanowisko w historyi malarstwa polskiego, jak znowu to, na co się zdobył w ciągu lat blisko trzydziestu w Petersburgu zapewniło rozgłos jego imieniu a dziełom pokup i odbyt niesłychany – na cały zachód europejski: do Niemiec, Anglii i nawet Ameryki.

Ale, ostatecznie, ani w jednym ani w drugim wypadku, nie doznajemy zgryzot, nie czujemy upokarzającego wstydu. faktyczne przygody osobników, choćby najdotkliwsze, nie ściągają niezbędnie odpowiedzialności moralnej – na ogół. W iluż natomiast wypadkach dzieje sic wręcz przeciwnie: zawiniła moralnie zbiorowość – a cierpi faktycznie jednostka... 

Dla przykładu – oto jeszcze jedna świetna, najwspanialsza może z gwiazd migotliwie zapalających się w początkach wieku XIX na widowni sztuki polskiej: Michał Płoński (1782†1812). Syn majętnych rodziców, oddany do pracowni Norblina, w której koleguje z Orłowskim i z nieco później słynnym profesorem malarstwa w uniwersytecie wileńskim, Janem Rustemem (1770†1835), Płoński, wcześnie pozyskuje mecenasowską przyjaźń Radziwiłłów z Nieborowa, u których po dziś dzień znajdować się też ma najobfitsza kolekcya jego prac młodocianych, jedzie około r. 1799 do Holandyi, studyuje i reprodukuje rylcem Rembrandta, Teniersów, von Ostadów, Dowów, Metzu’ow, etc., przesiedla się około roku 1806 do Paryża i słynie jako rytownik skończony, pierwszorzędnej wprawy i sławy... Ale cóż! – nie nęci go powodzenie wśród obcych, nie zadawalniają modele cudzych żebraków, wyrobników w sabotach, żydów amsterdamskich, straganiarek notredamskich.