Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
XIII. Styl Empire w architekturze i sztuce stosowanej.
Łatwo zrozumieć, że wpływ osobistości tak potężnej, jaką był Napoleon I, uwydatnił się nietylko w stosunkach politycznych państw i ludów, lecz pozostawił trwałe ślady na wszystkich polach życia publicznego, a nienajmniej w dziedzinie sztuki. Zwłaszcza architektura, która z wszystkich sztuk jest najwięcej zależna od rozwoju ekonomicznego i politycznego państw, nosi bardzo wyraźne ślady jego ducha. Czasy pierwszego cesarstwa były punktem kulminacyjnym w tej epoce architektury, która nosi miano epoki klasycyzmu, a później stylu Empire. Krótki pogląd na rozwój sztuki architektonicznej pod koniec wieku XVIII-go ułatwi nam zrozumienie głębokiej różnicy form, właściwych okresowi napoleońskiemu i epoce ostatnicli Burbonow. Smak, który panował na dworze Ludwika XV-go, zapewnił nad wszystkiemi innemi stylami zwycięstwo napuszonemu rokoko, zarówno we Francyi, jak w Niemczech i Polsce. Ale już około połowy wieku XVIII-go poczyna uwydatniać się reakcya przeciw fantastycznym wzorom tego stylu. Była ona następstwem pierwszych odkryć starożytnych zabytków architektonicznych w Herculanum i Pompei, oraz gruntownego badania i sumienniejszego niż dotąd odtwarzania budowli starogreckich. Wówczas właśnie Stuart i Revett zwrócili uwagę uczonych i artystów na najszlachetniejszy ze stylów, i poczęto dość powszechnie zajmować się z większą niż dawniej starannością, badaniem starożytności.
Archeologowie i architekci udawali się do Włoch i Grecyi, celem robienia pomiarów i rysowania starych gmachów w Rzymie, Paestum i Atenach. Jak szybko to studyum architektury starożytnej wydało owoce praktyczne, dowodzi pomiędzy innemi kościół św. Genowefy w Paryżu. Rozpoczęto jego budowę w roku 1757 według planów Soufflota, a ukończono podczas rewolucyi. Dziś Kościół ten nosi dumną nazwę francuskiego „Panteonu”.
Krwawe wypadki, które towarzyszyły upadkowi Burbonów we Francyi, powstrzymały na chwilę rozwój nowego, surowego ipo ważnego kierunku. Odżył on jednak jeszcze za czasów rewolucyi i zapanował powszechnie pod rządami Napoleona. Napoleon, który lubował się w roli tryumfatora rzymskiego, nowego Cezara, sprzyjał przywróceniu form starożytnych.
Rzymski miał być każdy objaw sztuki, rzymską architektura gmachów publicznych i styl pomników, rzymski strój i sprzęt domowy; Paryż miał zyskać wygląd drugiego Rzymu. Rozumie się, że wobec dążności do ujęcia sztuki kraju nowoczesnego w formy, pochodzące z czasów tak odległych, anachronizmy były niekiedy nieuniknione, ale w ogólności nie można temu stylowi odmowie wielkich zalet, i od pewnego też czasu spotykamy się z nim na nowo w utworach sztuki architektonicznej i zdobniczej.
Najwybitniejszymi przedstawicielami stylu Empire byli architekci francuscy Percier i Fontaine. Nie stworzyli go oni wprawdzie, ale rozwinęli, udoskonalili i zapewnili mu krótki okres panowania, Percier urodził się w roku 1764 jako syn odźwiernego w Tuileryach. Jako młody chłopak począł uczyć się malarstwa. Niebawem jednak rzucił pędzel i wstąpił do pracowni architekta Peyre. W roku 1786 otrzymał w Akademii francuskiej pierwszą nagrodę w dziale architektury i udał się do Rzymu, aby poświęcić się zupełnie studyum sztuki klasycznej. Spotkał się tam i zaprzyjaźnił z Fontainem, któremu akademia również dostarczyła funduszów na podróż naukową. Gdy przyjaciele wrócili do Paryża, zastali tam zupełnie inne formy życia politycznego i społecznego. Zajmowano się innemi sprawami, niż odnowienie sztuki starożytnej. Młodzi architekci pocieszali się nadzieją na lepsze czasy, wynajęli sobie izdebkę na poddaszu, i gdy na ulicach stolicy szalała rewolucya, pracowali nad planami wielkich i małych, budowli, o których wykonaniu wówczas ani marzyć nie było można.
Sztuka stosowana dała im możność wypłynięcia na szeroką widownię. Stolarz, mieszkający w sąsiedztwie, zamówił u nich kilka drobnych szkiców. Pierwsza próba wypadła tak doskonale, że niebawem zasypano ich zamówieniami. Rysowali wzory na kobierce, obicia papierowe, dekoracye teatralne, modele wyrobów bronzowych, złotniczych itp., i wreszcie zwrócili na siebie uwagę rządu. Polecono im wypracować projekt sali posiedzeń dla Konwentu. Radość była wielka, ale większe jeszcze rozczarowanie, gdy szybka zmiana władz kierujących zapobiegła wykonaniu projektowanej budowy. Dopiero po utworzeniu cesarstwa talent ich okazał się w całej pełni. Napoleon powołał ich do swego dworu, zamianował architektami Luwru i Tuileryów i dał przez to możność zużytkowania owoców badań sztuki starożytnej. Otrzymali polecenie odnowienia Tuileryów, ukończenia budowy Luwru, wzniesienia łuku tryumfalnego na placu du Carrousel, przyozdobienia pałaców w Fontainebleau, Compiegne i St. Cloud. We wszystkich tych pracach uwydatnia się bardzo wyraźnie dążność do naśladowania sztuki klasycznej, a niektóre, jak wspomniany łuk tryumfalny, są prawie dokładną kopią wzorów starożytnych. Gdy cesarz rozkazał dekretem z roku 1806 wznieść łuk tryumfalny, architekci użyli za wzór łuk Semptimiusza Severa na Forum Romanum, zachowując pod niektórym wyglądem nawet jego miary.
Delikatnego poczucia stylu dowiedli przy pracy nad Luwrem. Cesarz chciał połączyć Luwr z Tuileryami, a Percier i Fontaine wypracowali wspaniały projekt, w którym świetnie wywiązali się z trudnego zadania połączenia dwóch gmachów, nie leżących na tej samej osi, w sposób taki, aby tego nie było widać. Ale dopiero pół wieku później, pomiędzy rokiem 1852 i 1857, przeprowadzono plan ich ze znacznemi zresztą zmianami. Także w Fontainebleau, Compiegne i St. Cloud części, wykonane przez Perciera i Fontaine’a, są utrzymane w stylu klasyczny ui, chłodnym cokolwiek, ale czystym i imponującym. W tym samym czasie, kiedy wzniesiono wspomniany już łuk tryumfalny, rozpoczęto budowę drugiego na placu de l’Etoile. Cesarz kazał go zbudować na uczczenie zwycięstw swej armii, ale równocześnie łuk ten miał posiadać takie rozmiary, aby wystawał ponad labiryntem gmachów i przybywającym do Paryża z daleka już zwracał uwagę na bliskość stolicy. Wykonanie projektu powierzono architektom Raymondowii Chalgrinowi, ale minęło wiele czasu, zanim stanęła ta budowa. Pracował nad nią cały szereg architektów, aż wreszcie Abel Blouet wykończył łuk w r. 1836. Jakkolwiek jednak tę monumentalną budowę wykończono w wiele lat po upadku cesarza, jest ona najwybitniejszem dziełem architektonicznem jego czasów, a rozmiarami – łuk jest 45 metrów wysoki – przerasta wszystko, co w tej dziedzinie pozostawili starzy Rzymianie.
W roku 1806, w którym rozpoczęto budowę obu łuków tryumfalnych, położono też kamień węgielny pomnika, którego wzór znajduje się w Rzymie, kolumny Vendome. Zbudowali ją architekci Lepere i Gondonin. Jak na kolumnie Trojana na Forum Trojana w Rzymie odtworzono wojny owego cesarza rzymskiego z Dakami, tak na kolumnie Vendome kampanię z roku 1805, od w ym arszu wojsk francuskich z Boulogne aż do powrotu gwardyi do Paryża dnia 27 stycznia r. 1806, i podobnie jak na kolumnie rzymskiej stał cesarz Trajan, uwieńczono kolumnę Vendome statuą Napoleona w stroju starożytnym. Na 80-ciu, osiemset stópdługich, płytach bronzowych, które owijają się na naokoło 12 stóp grubego pnia kolumny, wyobrażono w płaskorzeźbach cesarza, ja kw senacie ogłaszał wojnę z trzecią koalicyą, jego przejście przez Ren pod Kehl, przyjęcie przez władców Badenii i Wirtembergii, sceny z walk pod Linzem i filmem, z jego pobytu we Wiedniu i Brnie, początek bitwy pod Austerlitz, zawarcie pokoju w Pressburgu, a wreszcie wjazd tryumfalny do Paryża.
W r. 1814 tłum zamierzał zburzyć tę 135 stóp wysoką kolumnę. Ocalili ją Rosyanie. Zdjęto z niej tylko modelowany przez Chaudeta posąg Napoleona, rozbito i przetopiono, a umieszczono na szczycie kolumny sztandar liliowy. 18 lat później miejsce jego zajął znowu posąg Napoleona w uniformie wojskowym, w sławnym szarym płaszczu i charakterystycznym małym kapeluszu. Napoleon III kazał zdjąć i tę figurę a ustawić na kolumnie na nowo posąg cesarza w stroju rzymskim. Podczas komuny w roku 1871 obalono dnia 16 maja całą kolumnę, i zburzono doszczętnie. Pozostały jednak stare formy, i według nich odbudowano ten wspaniały pomnik na nowo w roku 1875.
Różne koleje przechodził także inny wybitny zabytek architektoniczny z epoki klasycyzmu, kościół św. Magdaleny. Budowę jego rozpoczęto w ostatnich latach panowania Ludwika XVI-go, ale wyprowadzono mury zaledwie kilka metrów ponad fundamenty, kiedy rewolucya przerwała pracę. Dopiero w roku 1806 Napoleon zwrócił uwagę na zaniedbane ruiny i rozkazał wykończyć gmach według nowego planu, jako „świątynię sławy”, z napisem: “L’empereur Napoleon aux soldats de la grande armee.” Wewnątrz świątyni miano umieścić złote tablice z nazwiskami wszystkich żołnierzy, poległych na polu chwały, posągi marszałków i generałów, zdobyte chorągwie, znaki wojenne i trofea, dalej napisy i płaskorzeźby, wyobrażające czyny bohaterskie „wielkiej armii. Na konkurs, ogłoszony z polecenia cesarza, nadesłano 127 projektów. Nagrodę pierwszą otrzymał architekt de Beaumont. Napoleon zatwierdził uchwałę sądu konkursowego, ale kazał pobudować gmach według planów architekta Vignona, ponieważ tenże najlepiej odgadł jego zamiary.
„Chcę mieć świątynię, a nie kościół – pisał cesarz dnia 30 maja do ministra Champagny – drzew a nie należy przy tej budowie wogóle używać. Ma to być gmach monumentalny, taki, jakie istnieją w Atenach, a jak ich niema w Paryżu.” Piotr Vignon zabrał się zaraz do pracy i wykończył budowę tak dalece, że w chwili upadku cesarza, mury celi i i kolumny peristylu były prawie gotowe. Nowy rząd nakazał zamienić świątynię na kościół katolicki, i jakkolwiek pozostał zewnętrzny wygląd budowli, to mu siano jednak zaprowadzić wewnątrz znaczne zmiany, które niezupełnie harmonizują z planem pierwotnym. Vignon pracował nad temi przeróbkami do swojej śmierci. Budowę ukończył mniej więcej w duchu Vignon architekt Huve. Poświęcenie kościoła odbyło się w r. 1842. Pendantem do fasady kościoła św. Magdaleny jest fasada zbudowanego przez architekta Poyeta w roku 1807 „Palais legialatif.”
Od założenia cesarstwa nie było roku, w którymby nie rozpoczęto jakiej wielkiej budowy. Pomijając mniej wybitne, wspominamy tylko jeszcze o giełdzie paryskiej, szczególnie charakterystycznym zabytku stylu Empire. Zbudowano ją w roku 1808 na miejscu klasztoru, zburzonego w roku 1790. Była to pierwotnie jednopiętrowa ogromna sala, otoczona kolumnadą w stylu jońskim. Gdy jednak wykazała się potrzeba stworzenia pomieszczenia dla biura sądu handlowego, dobudowano drugie piętro i otoczono ją kolumnadą w stylu korynckim. Architekt Brongniart pracował nad tym gmachem aż do swojej śmierci w roku 1813; wykończył go w roku 1827 Labarre.
Obok tych budowli monumentalnych powstawały w stolicy i większych miastach prowincyonalnych liczne gmachy przeznaczone dla celów praktycznych, hale targowe, rzeźnie i t. p. W roku 1802 przystąpiono do budowy wspaniałych mostów na Sekwanie, przebudowania bulwarków i rozpoczęto pracę nad przeszło 100 kilometrów długim kanałem de I’Ourcq, aby zaopatrzyć Paryż we wodę do picia z tego dopływu Marny. Już w roku 1805 ważne to dzieło było wykończone aż do zbiornika w La Villette. W roku 1810 rozpoczęto budowę 5 wielkich rzeźni, trzech na prawym, a dwóch na lewym brzegu Sekwany. Nie zaniedbywano także hygieny publicznej, przeniesiono cmentarze do dzielnic krańcowych miasta a założono poza miastem 4 nowe. Naokoło rozkwitającej stolicy budowano szosy, drogi bite i zakładano cieniste aleje. Także po za granicami Francyi ożywił się za staraniem cesarza ruch budowlany i powstało wiele nowych gmachów publicznych i ogólno pożytecznych we wszystkich krajach, należących do cesarstwa. W Medyolanie, Turynie, Florencyi, Rzymie, Tivoli, Neapolu, Pompei, Amsterdamie i Antwerpii liczne nowe i przebudowane gmachy świadczą o potężnym wpływie Napoleona na wszystkich polach życia publicznego. Niepodobna nam wyliczyć chociażby tylko ważniejszych prac, wykonanych po między rokiem 1800 a 1814. Tylko o jednem wielkiem dziele cesarza musimy jeszcze wspomnieć, o wspaniałej drodze alpejskiej przez Simplon, pomiędzy miejscowościami Brieg i Dorno d’Ossola, zbudowanej w latach 1800-1806. Kto zwiedził most pod Briegiem gdzie „ N” wykute w kamieniu, przypomina, czyja tytaniczna wola nałożyła tam więzy naturze, ten zrozumie i tam i krocząc dalej wzdłuż domków i galeryi, chroniących przed lawinami, i w galeryi Gondo, z napisem “Aere Itialo 1805 Nap. Imp.” – że Napoleon mógł odważyć się na porównywanie swojego cesarstwa z imperium rzymskiem, a równocześnie zrozumie, dlaczego styl jego epoki dążył do odnowienia wzorów starożytnych.
Z upadkiem cesarstwa Napoleońskiego zestąpiła także architektura z wyżyn, na które wyniósł ją cesarz. Czasy następne nie miały wygórowanych wymagań, tworzyły mało nowego, zadawalniały się wykończeniem robót rozpoczętych. Później dopiero architektura francuska ożywiła się na nowo, gdy pod wpływem romantyzmu, zwrócono się do wzorów średniowiecznych.
Wspominaliśmy wyżej, że Percier i Fontaine zrobili z powodzeniem próbę zastosowania wzorów klasycznych do obić, dekoracyi teatralnych, mebli i sprzętów domowych a nawet próbie tej zawdzięczali możność przedsięwzięcia prac architektonicznych. Gdy w latach następnych styl Empire zapanował powszechnie w architekturze, także sztuka stosowana rozwijała się dalej w tym samym kierunku. Przy rozlicznych zadaniach, które stawiano architektom, wznoszeniu gmachów nowych, przebudowywaniu Tuileryów, Luwru i innych pałaców, okazała się potrzeba zastosowania zasadniczych form stylu także w dekoracyi wewnętrznej,przeprowadzenia harmonii pomiędzy wnętrzem a zewnętrzną architekturą gmachów.
I pod tym względem zabytki klasyczne, odnalezione w Herculanum i Pompei, dostarczyły gotowych wzorów. Przedzielano ściany fryzami poziomemi i prostopadłemi, panneaux i pilastrami z ornamentyką, wzorowaną na zabytkach starożytnych, przyozdabiano je malowaniami według wzorów pompejańskich. W wielkich salach reprezentacyjnych, zdobiono pola, wytworzone za pomocą środków architektonicznych, płytami z różnobarwnego marmuru, drogiemi tkaninami o barwach żywych, jedwabiem i aksamitem, przetykanem złotem. W sposób odpowiedni przybierano plafondy, stosownie do przeznaczenia komnat, poziome lub sklepione, bogatemi ornamentami plastycznemi, zwykle w kolorach jasnych na tle barwnem, albo też malowania pompejańskie ścian przenoszono także na sufity. W wielkich salach reprezentacyjnych osiągano przez oszczędne zastosowanie koloru błękitnego, charakterystycznego słomkowego lub jasnozielonego na tle białem lub „en grisailleu z domieszką czerwieni lub złota, wrażenie poważne i uroczyste, chociaż nie pozbawione pewnego chłodu.
Ornamentyka i forma mebli była tak samo charakterystyczna, jak dekoracye ścienne i sufitowe. Już w ostatnich latach panowania Ludwika XVI uwydatniał się niekiedy dość wyraźnie wpływ klasycyzmu. Za czasów rewolucyi, konsulatu i cesarstwa sztuka stosowana opierała się wyłącznie na wzorach starożytnych. Obok form greckich wprowadzono, zapewne skutkiem wyprawy Napoleona do ziemi Faraonów, formy egipskie, piramidy, obeliski, sfinkse, sztywne posągi bogów i t. p. W ogóle wydobywano ze skarbnicy sztuki starożytnej wszystko, co tylko nadawało się do użycia, trójnogi, płonące pochodnie, lwie nogi, – skrzydlate głowy lwie i sfinksowe, najróżniejsze formy wazonów i urny, kolumn, akanty, ornamenty gzemsowe, plecione, meandry i t. p. Korzystano też z wszystkich materyałów, które były dostępne; obok rozmaitych gatunków drzewa, szczególnie lubiany był mahoń, ozdobiony złoconemi bronzami, oraz drzewo złocone. Ale obok tego używano szkła, kryształu górskiego, emalii, kamieni półszlachetnych, masy perłowej i najrozmaitszy cli metalów obok marmuru.
Podczas rewolucyi splądrowano w sposób barbarzyński większą część pałaców, zniszczono i rozebrano pomiędzy siebie znalezione w nich rzadkie i piękne meble z czasów dawniejszych. Jakkolwiek Napoleon starał się zebrać znowu te zabytki, to jednak trzeba było zaopatrzyć większość pałaców w nowe meble, mistrzowie sztuki stosowanej znaleźli więc wielkie a bardzo wdzięczne pole pracy. Cały szereg zakładów artystycznych, które utrzymały się z czasów przedrewolucyjnych, przyswoił sobie natychmiast styl nowy. Na szczególną wzmiankę zasługują: sławny ze swoich pięknych rzeźb ze złoconego drzewa zakład Jacoba, oraz zakład Lignereux na ulicy Vivienne. Jacob pozostawił swój zakład synom, z których firmą „Jacob freres" i dziś jeszcze często spotkać się można. Od roku 1804 brat starszy kierował sam tylko pracownią pod firmą „Jacob Desmalteru. Muzea sztuki stosowanej i pałace w Fontainebleau i Compiegne zawierają wiele prześlicznych wyrobów z tej pracowni. Większą ich część wykończono według rysunków wspomnianych wyżej architektów Perciera i Fontaine’a. Po szczególnie pięknych prac należy szafka do kosztowności z płaskorzeźbami w miedzi, wyobrażającemi narodzenie się Wenery Anadyomene, według wzorów Prudhon’a. Cacko to kosztowało 55.000 franków i było własnością cesarzowej Maryi Ludwiki. Sławna też jest kolebka króla Rzymskiego, której płaskorzeźby, pomysłu Prudhon’a, wykonali złotnicy Thomirei Odiot przy pomocy Radigneta.
Wyobrażają one boga Tybru i geniusza handlu, którzy oddają młodego cesarzewicza w opiekę nimfy Sekwany. U głów, wznosi się ponad kolebką zawieszona bogini zwycięstwa i trzyma w podniesionych rękach koronę, z której spływają naokoło kolebki kotary. U nóg orzeł cesarski stoi na straży. Z pracowni Desmaltera pochodzi także łoże Napoleona w Fontainebleau, wyrobione z mahoniu, przyozdobione bogato płaskorzeźbami i ornamentami srebrnemi według rysunków Denona, generalnego dyrektora muzeów cesarskich. Ale nie tylko Francyi dostarczał ten sławny zakład wyrobów artystycznych; cała Europa korzystała z jego prac. W zakładzie tym wyrabiano meble dla pałacu królewskiego w Madrycie; cesarz Aleksander I zamówił tam część mebli dla Ermitażu w Petersburgu, a nawet Anglia sprowadzała wiele wyrobów z tej pracowni. Nie mniej sławny był zakład Biennais a na Rue St. Honore. Wyrabiał on nietylko meble stylowe, lecz także artystyczne drobiazgi złotnicze dla cesarzowej Józefiny, później dla Maryi Ludwiki, dla Napoleona i jego dworu.
Przyozdabianie stolicy, budowa gmachów nowych i pomników, przebudowywanie starych pałaców i przyozdabianie ich pochłaniało sumy olbrzymie. Cesarz na ten cel, zarówno jak dla wojska, me szczędził pieniędzy. Jakie wymagania mieli ówcześni modni artyści, dekoratorzy i architekci, można osądzić z następującej anegdotki, opowiedzianej przez Napoleona na wyspie św. Heleny. Kiedy Bonaparte, wówczas jeszcze generał, wyjeżdżał do Włoch, aby objąć dowództwo nad tamtejszą armią francuską, Józefina wyprosiła sobie pozwolenie na stosowne przyozdobienie pałacyku przy rue de la Victoire. Prace powierzyła Percierowi iw swej lekkomyślności kazała używać wszędzie najlepszych materyałów. Architekt zastosował się do jej życzenia, i gdy generał powrócił ze zwycięskiej kampanii do Paryża, przedstawiono mu rachunek, według którego za same meble do salonu miał zapłacić 130.000 fr. „Nie pomogły żadne hałasy i krzyki – opowiadał Napoleon – musiałem zapłacić. Architekt powołał się na list Józefiny, i wobec tego dowodu każdy sędzia byłby skazał mnie na zapłacenie. Że jednak Napoleon nie wziął artyście za złe tego wygórowanego rachunku, dowodzi okoliczność, że niebawem zamianował go architektem nadwornym. Cóż w takich warunkach mógł kosztować pałac bankierowej Recamier, najpiękniejszej kobiety owych czasów, którego urządzenie zdaniem znawców było najdoskonalszem dziełem Perciera!
Mimo swej ogromnej kosztowności, styl pierwszego cesarstwa nie odznaczał się bynajmiej nadzwyczajnym przepychem, obliczonym na wrażenie zewnętrzne. Przeciwnie, był bardzo spokojny i poważny, cokolwiek nawet zimny i sztywny. Kosztowność jego tłomaczy się wyłącznie używaniem materyałów drogich i artystycznem wykonaniem szczegółów. Ci, którzy pamiętali jeszcze pusty przepych napuszonego i fantastycznego rokoko z czasów Ludwika XV i pani Pompadour, nie mogli pogodzić się z nowym stylem; wszystko w nim wydawało im się ciężkie, niezgrabne. Szydzili z ciężkich orłów bronzowych, które trzymały lekkie firanki, z groźnych pysków lwich, dziwacznych sfinksów, słowem z „całego tego barbarzyństwa zapomnianej dawno przeszłością które zdaniem ich sprzeczało się dziwnie z duchem nowych form towarzyskich, wytworzonych przez rewolucyę. Ale szydercze i złośliwe uwagi chwalców epoki burbońskiej nie powstrzymały rozwoju. Nowy styl przyjął się i wyparł wszystkie inne, gdy oświadczył się za nim cesarz i świat kobiecy. Nie tylko zewnętrzna architektura gmachów i sztuka stosowana utonęły zupełnie we wzorach starożytnych, nie tylko malarstwo i rzeźba – jak zobaczymy później – szukają znowu oparcia w sztuce klasycznej, nawet w stroju kobiecym odżyły stare greckie formy.
