XIV. Muzyka

Gotowy zasób wiedzy i umiejętności, przekazany stuleciu XIX-mu przez wieki poprzednie, wydaje się znacznie obfitszym i cenniejszym jeszcze w zakresie muzyki, niźli w innych dziedzinach. Pochodzi to głównie ztąd, że liczny zastęp wielkich mistrzów, zjawiających się w drugiej połowie wieku XVIII-o, odrazu niemal podniósł wszystkie rodzaje kunsztu muzycznego do wysokości niedoścignionej już prawie później. Wymienimy z nich celniejszych w porządku takim, w jakim – uposażając potomność w swe dzieła, schodzili kolejno ze świata. 

Sebastyan Bach (1685-1750), jeden z najgłębszych i zarazem najzawilszych twórców ideologii niemieckiej w duchu protestancko biblijnym, kompozytor-teolog, płodny i trudny do zrozumienia, którego dzieła, wydane dopiero w połowie w. XIX przez osobne towarzystwo w Lipsku, składają się z mnóstwa kantat, chorałów, motetów, mszy, oratoryów na organy przeważnie i klawikord, i stanowią nieprzebraną skarbnicę studyów dla wszystkich kontrapunkcistów, poszukujących w posępnem zazwyczaj i chmurnem morzu jego sławnych, niemożliwych nieraz do wykonania fug – nie obrazów lecz myśli, nie piękności lirycznych lecz efektów wyrozumowanych, nie logiki melodyjnej lecz harmonii dyalektycznej. Jerzy Fryderyk Haendel (1685-1759), nie mniej od Bacha głośny koryfeusz muzyki religijnej i wielbiciel cudów starego testamentu, tłumaczący jednak te cuda w poematach jak „Izrael w Egipcie”, „Samson”, „Jozue”, zwłaszcza zaś w najznakomitszym z nich, w „Mesyaszu”, w sposób znacznie dostępniejszy, bardziej konkretny i historyczny, bez łamigłówek mistycznych, chociaż zawsze jeszcze w stylu niezmiernie szerokim i tak psychologicznie wysubtelizowanym, że wszystkie jego „opery” wymykają się możliwościom scenicznego przedstawienia, są tylko oratoryami dramatycznemi, niedorównanej co prawda wspaniałości, wzniosłości i wdzięku. Antoni Sacchini (1735-1786), wielce sławny w swoim czasie skrzypek, nauczyciel śpiewu, autor oper „Cid”, „Olimpiada”, przedewszystkiem zaś „Edypa w Kolonie” (1785), którego prześliczne arye należą do rzetelnych ozdób sceny francuskiej i po dziś dzień znajdują wielbicieli zagorzałych, usiłujących przywrócić żywemu ludzkiemu głosowi znaczenie, jakiego go stopniowo pozbawiał w naszych czasach martwy instrument. Krzysztof Glück (1714-187), poważny i fortunny reformator wokalnych motywów i form opery, w której od daty wystawienia w Paryżu jego „Alcesty” (1762), śpiew, zajmujący dotąd stanowisko niezależne i górujące, przystosowywać się powoli zaczyna do głównego toku akcyi dramatycznej, znajdującej coraz wyraźniej i coraz przeważniej zasadnicze dla siebie oparcie w środkach orkiestrowych.

Mikołaj Piccini (1728-1800), przeciwnik Glücka, wytrwale stawiający na pierwszem miejscu melodyjność głosową, którą w aryach duetowycli doprowadza do doskonałości skończonej, a w „Didonie” zdobywa się na prawdziwy klejnot stylu klasycznego. Wreszcie arcymistrz całego tego ruchu, najwspanialszy geniusz muzyczny czasów nowożytnych Wolfgang Amadeusz Mozart (1756-1791), który kładzie królewską pieczęć rozjemstwa w sporze i zatargu kierunków sprzecznych, w niezrównanych zaś koncertach fortepianowych, symfoniach, kwartetach, triach, w szeregu czarujących scen lirycznych przepełniających „Uprowadzenie z Serajuu, „Wesele Figarau, „Don Giovanni’egou, „Flet zaczarowany”, nieśmiertelne „Requiem”, wytwarza styl samoistny, intuicyjnie syntetyczny, wyrównywający lub wchłaniający w siebie wszystkie dotąd zdobyte tajemnice sztuki ze szkół najróżnorodniejszych: śpiewność włoską i deklamacyjność francuską, równogłosowość staro-kościelną i wielodźwięczność protestancko-niemiecki, – a nie zbywa mu i na odblaskach melody i ludowej, do której Słowianie chętnieby się przyznali.

Odrębności metodologiczne i dysonanse plemienne przeżyją atoli nietylko Mozarta i wiek XVIII-ty, lecz utrwalone i rozszerzone stopniowo w ciągu wieku XIX, przeniosą się z Verdim i Wagnerem aż po za wstępną granicę wieku XX-go. Muzykę wokalną i „Piccinistów“ we Francyi i Włoszech dzielnie poprą na razie, na złość „Gluckistom”, dwaj kompozytorowie rozległej, od Neapolu do Petersburga rozbrzmiewającej chwały: Dominik Cimarosa (1749-1801), twórca dotąd z repertuarów nie schodzącej „II matrimonio segretou i Jan Paisiello (1741-1816), dyrektor kapeli nadwornej (respective kościelnej) najpierw Cesarzowej Katarzyny II, następnie króla neapolitańskiego Ferdynanda IV, w końcu Pierwszego Konsula Francyi, Bonapartego, – autor, reżyser, aw części i wykonawca wielu oratoryów i oper pierwszorzędnej w swoim czasie wartości. Z tych ostatnich „La serva padrona” – przeróbka ze starych motywów włoskich, głównie z Pergolese’a – zasłynęła z tego, że dała początek, czy też raczej przyczynić się tylko .miała do zapoczątkowania we Francyi pewnego działu, pewnej odmiany muzyki lirycznej, gruntownie i charakterystycznie francuskiej, zwanej „operą komicznąu, której zaletami: lekkość, świeżość, jasność, dowcip, żywość uczucia. Najpopularniejszymi przedstawicielemi miłego tego „genre’u”, w początkach XIX stulecia byli: Andrzej Gretry (1741- 1813), kompozytor mniej już dziś znanych oper „Przyjaciel domu”, „Zazdrośny kochanek“, „Ryszard Lwie Serce” i t. p.; Franciszek Bo'ieldieu (1775-1834), którego liczny poczet utworów scenicznych od „Beniowskiego” (1880) do „Dame Blanche” (1825) zawsze się we Francyi cieszył powodzeniem stałem, z wielu względów zasłużonem; poczynający dopiero w r. 1812 od kantaty „Mademoiselle Lavalliere” twórca „Zampy” i „Pro aux Clerc” Ludwik Józef Herold (1791-1833); nieco później szeroko wsławiony autor „Niemej z Portici” i „Pra Diavolo” Daniel Auber (1781-1871) i t. d . Ta przeszczepiona na grunt „komiczny” płonka „buffy” neapolitańskiej nie wyczerpuje wszakże bynajmniej całego wokalizmu francuskiego, samodzielnie wykształconego na wzorach staro-włoskich. Obok opery małej oddawna istniała w Paryżu opera wielka, przeobrażona z pierwotnych baletów dworskich, a w wieku XVII rozwinięta przez Jana Baptystę Lully’ego (zm. w r. 1673) i Jana Filipa liameau (zm. 1764). Doszła ona wkrótce do takiej wspaniałości, że od końca wieku XVIII, w ciągu dobrej połowy zeszłego stulecia, wszechwładnie narzuca swe prawa i gusta artyzmowi wszech-europejskiemu, – że już Atlantyku przepływać nie będziemy. Przez nią to urok muzyki Mozarta zajaśniał w pełni swojego wpływu i oddziaływania na takich mocarzy dramatu lirycznego jak Stefan Henryk Mehul (1763 – 1817), w dziełach „Euphrosine”, „Stratonice”, „Józef w Egipcie”, rozbrzmiewających echami gwałtownych przewrotów społecznych epoki rewolucyjnej; Henryk Berton (1767 – 1844) w „Alinie”, „Le delire”, „Montano et Stephanie”; Jan Franciszek Lesueur (1763 – 1838) w „ Pieczarze”, „Pawle i Wirginii”, „Bardach”. Pierwsze jednak miejsce w chórze mozartystów zajmują: Marya-Ludwik Karol Cherubini (1760 – 1842) i Kasper Spontini (1778 – 1851), jeden nieporównany w swych Mszach, hymnach, motetach, ofartoryach, w powszechnie znanem ,,Requiem“, które się odznaczają podniosłością myśli, i natchnienia, szlachetną powagą, energią i czystością stylu; drugi, ulubiony kompozytor Cesarzowej Józefiny i Napoleona, podbija w swej „ Westalccu (1807), w swym „Ferdynandzie Kortezieu (1809) niesłychanym przepychem i okazałością. frazeologii wyszukanie wzniosłej, ale też zarazem zdumiewa przesadą ekspresyi dramatycznej. 

Cóż tymczasem robi instrumentalizm? Przygłuszony chwilowo i dość z początku skromny, jako dziecię prostego wynalazku i sztuczności mechanicznej – nie zrzeka się on jednak wcale głównej wygranej, nie tylko możliwej, lecz wielce prawdopodobnej wśród społeczeństw zdemokratyzowanych przez Wielką Rewolucyę francuską. Wybornie a zawczasu czuć się to daje już i w orkiestrze Spontini’ego, przedewszystkiem zaś Mehula. Organy, pianina, pozytywki miały też czas przygotować się do odegrania w historyi muzyki tej samej roli, jakiej, w dziejach politycznych, podejmą się niebawem, przy współudziale powszechnej powinności wojskowej, strzelby gwintowe i iglicowki. I rzecz szczególna! olbrzymi ten przewrót dokonywa się właśnie w obrębie monarchii, która genezyjne swe przeznaczenie zwichnęła i przegrała na polach Austerlitzkich. Bo nie ubliżymy ani zasługom, ani wielkości lub zacności Józefa Haydna, urodzonego w d. 31 marca Haydn. 1732 r. w Boli ran, wiosce położonej w niższej Austryi (zm. 31 maja 1809 r. w Wiedniu), gdy liczbę, świetność i potęgę stu dwudziestu pięciu jego symfonii, sześćdziesięciu sonat, czternastu oper, pięciu oratory ów, dziewięćdziesięciu kwartetów smyczkowych, dwustu kilku duetów, menuetów, walców, ofertoryów, mszy, serenad, marszów, kantat kościelnych, koncertów kameralnych, porównamy do mocy, doniosłości i skuteczności tyluż co najmniej kaitaczowoleońskioh. Nauczyciel Mozarta i sam z kolei, na starość pojętny, a chwały jego godny uczeń, Haydn na samym krańcu XVIII stulecia wzniósł na cześć tych swoich zwycięztw dwa niespożyte obeliski: „Die Schӧpfung” (1799) i „Die Jahreszeiten” (1800), –  pomniki, na których przechodzeń najwyraźniej czyta w języku zrozumiałym dla wszystkich wieków i ludów: „tu tryumf instrumentalnej muzyki niemieckiej../”.

Ponieważ w sztuce, tak samo jak i w całej naturze nie ma wygranej bez czyjejś przegranej, przeto rodzi się pytanie: nad kim i nad czem instrumentalizm Haydna tryumf odniósł? – Nie nad pieśnią przecież, nie nad śpiewnością. Pieśń nie milknie nigdy; obojętnem jest dla niej narzędzie: krtaniowe czy smyczkowe. Dopóki stać modłów w świątyniach, a pracy na świeżem powietrzu w polu, będzie ona jak i była rodzicielskiem źródłem i natchnieniem wszelkich bez wyjątku form muzycznych, wokalnych czy instrumentalnych. Aryjska z pochodzenia iw mgławicach przedhistorycznych ukryta, romańsko-słowiańska i celtycka w zaraniu poprzedzającem trubadurów, truwerów i meistersingerów, przybiera ona z postępem wieków, z rozwojem dworskości i rycerskości, ze zmianą trybów życia i obyczajności, stroje najróżnorodniejsze i najrozmaitsze, – swobodnie lub mimowolnie przyznając się do pomocnictw, wtórówi towarzystw najzawzięciej nawet z sobą pogniewanych. W długich, wiekuistych, od początku świata wędrówkach swych po ziemi i nad ziemią, gości ona i przemieszkuje chętnie zarówno w chatach jak i w pałacach, w synagogach jak w panteonach, w zasypanych piaskiem zamczyskach jak i w wykładanych marmurami szynkowniach. Słyszysz ją wszędzie: z ust dziada pod kościołem na Jasnej Górze, pod palcami Paderewskiego w Petersburgu, w wymusztrowanej po słowiczemu krtani Patti, w nastrojonych po mistrzowsku cymbałach Jankiela, w zataczającym się chórze pijaków jarmarkowych Chełmońskiego – nie mniej jak i w przepiłowanych do ostatniego włókienka skrzypcach Sarasati’ego.

Wyhodowana w hymnach i chorałach religijny cli od Ludwika Viadany do Kornela Ujejskiego, otrzaskana w hejnałach i pobudkach bojowych od Psiego Pola i Grunwaldu do Lipska i Waterloo, „pieśń uchodzi cało” – według nieśmiertelnych słów poety – z pod najcięższych bodaj ciosów i ruin; nie lęka się ani przejść burzliwych ani poniżeń najstraszniejszych. 

Nie wstydzi też jej żadne ubóstwo środków do życia, żadna lichota sposobów objawu. Czy może być co lichszego nad “wystawność” Bogusławskiego lub Dmuszewskiego, jaką się w latach 1796- 1812 reżyserowie nasi łatać muszą w swych peregrynacyach artystycznych z miasta do miasteczka, z kamienicy do szopy? Parę dud, dwa smyczki, basetla, bębenek, klarnet podwiązany, trąbka pocztyliońska, oraz nieodłączna przy akompaniamencie solowych gitara – i to już prawie wszystko. A wszakże, nawet dziś jeszcze z niewysłowioną zapewne rozkoszą posłuchalibyśmy odgłosów tych pieśni, które ojcowie nasi z uniesieniem oklaskiwali: w „Nędzy uszczęśliwionej‘‘ i w „Zośce” Macieja Kamieńskiego – nota bene Słowaka rodem (1734-1821); w „Krakowiakach i “Górala” Jana Stefani’ego, Czecha czy Tyrolczyka z pochodzenia (1746-1829); w szczęśliwie z krakowska po ukraińsku uscenizouanych „Fraskatankach* Paisielle’go, w przeróbce podobno Józefa Kozłowskiego (1757-1831), słynnego twórcy „Requiem” na 4 głosy z orkiestrą, „łożonego na pogrzeb Stanisława Augusta w Petersburgu, w „Iskakorze”, w „Drzewie Dyanny“, w „Sułtanie Wampunie”, w “Trybunale niewidzialnym”, w „Rzymie oswobodzonym”, w „Wąwozach Sierry-Moreny” Józefa Elsnera, odniemczonego Szlęzaka (1769 – 1854); wreszcie w „Dwóch chatkach", w „Pałacu Lucypera – , w „Łasce imperatora – , w „Jadwidze – przeplatających początki obfitej, długoletniej działalności w teatrze Warszawskim Karola Kurpińskiego (1785- 1857). Ubóstwo technicznych sposobów uwydatnienia nie uwłacza tu bynajmniej zasobności osnowy melodyjnej. To samo powiedziećby należało o resursach ekspozycyjnych założonego w roku 1805 warszawskiego „Towarzystwa Muzycznego – , którego dyrektorami, z Polaków, był, między innymi, Franciszek Lessel (1780-1839), uczeń Haydn’a, transkryptor na tegoczesną pisownię hymnu „Bogarodzica – i układacz muzyki do „Śpiewów” – Niemcewicza, zaś z Niemców, rozgłośny autor powieści fantastycznych, biegły prawnik, okropny muzyk i uczciwy hofrat Wilhelm Hoffman (1776-1822). To samo stosuje się do środków powstałego w r. pod kierunkiem Elsnera „Konserwatoryum Warszawskiego” – (z oliwą od śpiewu, Bielowskim od skrzypiec, Stolpem od fortepianu, Würfflem od generałbasu, Kudliczem od deklamacyi), to samo się odnosi do warsztatu muzycznego, na którym powstały sławne „Polonezy” Ogińskich. Michała-Kazimierza (1731 – 1800 ) i Michała Kleofasa (1765 – 1833), to samo jeszcze do rozległości “wyszkoleń” scenicznych, operetkowo-wokalnych czy wprost tylko dramatycznych takich naszych prymadonn lub komików, jak Agnieszka Truskolaska, Józefa Ledóchowska, Magdalena Jasińska lub Aloizy Gonzaga Żółkowski (1777-1822). W jakichkolwiek gdzie warunkach zewnętrznych obraca się twórczość, – pieśń żywa, swojska, domowa, nie ginie, zginąć nie może.

„Ucieka” ona wszakże niekiedy. U nas powtarzało się to i powtarza częściej niż gdzieindziej. Jeszcze przed Kurpińskim, w ostatnich latach Elsnera, zanik ten zapowiada się dość wyraźnie iiści się wkrótce. Powrót nie zaraz zapowie Dobrzyński. Naraz, b ły skawicznie, wzlotem orlim Chopin olśniewa dookoła widnokrąg cały... I znów niebawem pieśń przygasa i waży się, buja skowronkowe nad niwami, nad lasami, idąc w górę, to spadając na dół, jak gdyby podcięte miała skrzydła – z Moniuszką, z Żeleńskim... 

Tym zmianom i zamilknięciom najmniej zapewne zawinił instrumentalizm niemiecki, zwłaszcza Haydn’a, – aczkolwiek zachodzą i pod tym względem pewne okoliczności wyjątkowe, mieniące się w swych skutkach nieco inaczej u nas niż w reszcie Europy. Nierównowaga stosunku pomiędzy uzdolnieniem wrodzonem a znawstwem teclmicznem, powodując to niedostatki w tworzywie, to nadmiary w przetwórstwie i naodwrót, wyrządza psoty lub krzywdy wielce zbliżone do tych, jakie wypływają z niedomagań i przesileń ogólno-ekonomicznych, eksploatacyjnych. Przykład z działalności Haydna uzmysłowić powinien kwestyę, z istoty swej całkiem oderwaną, a zawiłą. Wychowany w niezamożnym domu wiejskim wśród okolic, które przed stu laty nosiły na sobie wyraźniejsze znamię karczowisk i „nowin” niezaprzeczenie niegdyś słowiańskich gdzie dąbrowy aż dotąd zdają się szemrzeć pod jesień skargą „wydziedziczonych”, gdzie trawy na wiosnę, zboża przez lato całe karmią się oddechami, poją się aromatem pasiek i sadów „straconych”, nie potrzebował Haydn męczyć się długo nad tern, zkąd i jak zgromadzić do głównego swojego dzieła „Stworzenie” niezbędną ilość odpowiadających tematów i szmerów, szeptów, tęsknot, żalów, radości, złorzeczeń, uśmiechów śpiew nych: na pierwsze zaraz zawołanie wspomnień młodocianych zbiegło się toku memu brygadami całemi. Ale brygady trzeba było wymusztrować, zorganizować, w broń zaopatrzyć, przyodziać nawet, bo jako „zaświatowe", pochodzące z zaginionego już świata, były one, w rajskiej prostocie swej melodyjności, najniesforniej obnażone. W tej potrzebie również znalazł Haydn pomoc, nader trudną w innych warunkach do otrzymania. Z jednej strony nadbiegła mu z odsieczą niezwykle bogata romańska i niemiecka tradycya szkół i metod harmonizacyjnych, z strony drugiej wsparło go długoletnie doświadczenie kapelmistrzowskie na dworze Esterhazego, które mu pozwoliło do kład nie zbadać najdrobniejsze dźwiękowe i nastrojowe filiacye związki i oddziaływania wzajemne nieprzebranej ilości mechanizmów muzycznych, kutych, lanych, dętych, wyginanych, świdrowanych, rzeźbionych- z miedzi, srebra, hebanu, skóry bawolej, kisze baranich. Przy tak szczęśliwym zbiegu zasadniczych czynników kompozycyi, rezultat, zdawałoby się nie mógł chybić doskonałości. Niestety, nie każda zbroja do każdej piersi przy staje i nie każda systematyka z każdym materyałem się godzi. Zaznaczone to zostało przy pierwszem zaraz wystawieniu „Stworzenia” w Paryżu, 24 grudnia 1800 r. – w dniu znanego zamachu na życie Bonapartego (wybuch machiny piekielnej). Po dziś dzień krytyka fachowa nie zdołała obalić lapidarnie skreślonego wówczas wyroku: „Dzieło p. Haydna jest i harmonijne i melodyjne, ale kiedy harmonia opisuje raj samotny, więc wyraźnie po wygnaniu z niego pierwszych naszych rodziców, to melodya wyśpiewuje go jak przed wygnaniem, ze wszystkiemi rozkoszami krzewów pachnących, strumieni tańczących itp. Ztąd, pomimo – czy też raczej wskutek rozłamania – monotonność rozpaczliwie słodka i skłócona…”

Narzędzie muzyczne lub należycie pod względem technicznym wyszkolona federacya wielu narzędzi, opanować może całkowicie swój przedmiot, niezależnie i po za obrębem wszelkich przeci- Symfonizm wieństw lub zgodności w tłach i tonach etnicznych, narodo- Betllovenawych. Powstaje wówczas symfonizm. Tak przynajmniej proceder swój określił wszechwładca symfonii, najfantastyczniejszy geniusz, najsympatyczniejszy olbrzym muzyczny XIX-go stulecia, Ludwik van Beethoven (1770-1827). „Z rozpłomienionego ogniska entuzyazmu – powiada on – pozwalam melodyi wymykać się na wszystkie strony. Ścigam ją zdyszany, dopędzam. Ona odlatuje raz jeszcze, chowa się, pogrąża w tłum wzruszeń najrozmaitszych. Upędzam się za nią nanowo, a pełen roznamiętnionego, rozhukanego zapału, chwytam ją z uniesieniem. Nic mnie z nią odtąd nie zdoła rozłączyć... 

Mnożę ją wówczas przez wszelkie modulacye i w ostatniej chwili obchodzę i świecę powrót do pierwszego mego pomysłu.” Każdy wyraz w tern wyznaniu malowniczem ma wagę niepoślednią z tego względu, że podając figuryczny rodowód symfonii beethovenowskiej, jest zarazem miniaturową charakterystyką całego artystycznego zawodu Beethovena. I on, jak jego symfonia, zaczął od tego, iż był melodyjnie zanadto rozrzutnym, gdy przestawszy pochlebnie naśladować Mozarta i Haydna, „z duszą jak ognisko rozpaloną tęsknotami do wolności“ zabierał się do wzniesienia orkiestrowego posągu republikaninowi Bonapartemu, z czego następnie, po ogłoszeniu Cesarstwa we Francyi, okroiła się zaledwie cząstka pod ogólnym tytułem „symfonii bohaterskiej” (N. 3); do tegoż śpiewnością przepełnionego okresu należą: opera „Fidelio” i muzyka do „Ruin ateńskich”. Choć z czasem zawiedziony nieco i ochłodzony, nie przestał jednak Beethoven pełnemi jeszcze garściami iw najrozmaitszych kierunkach (uwertury, pieśni, koncerty, sonaty, msza C-dur z r. 1810 i t. p.) zbierać piórek i puszków „uronionych przez cudownego rajskiego ptaka melodyi”, za którym wciąż do stracenia tchu się upędzał. Ale zabrakło w końcu i piórek: ptak się wypierzył, wydał z siebie wszystko, co miał do wydania. Wtedy to powstała podziśdzień sporna epoka twórczości, zaznaczona takiemi olbrzymiemi, niedostępnemi, w „ideowość” i „zaświatowość” pogrążonemi dziełami, jak „Missa Solemnis” i symfonia dziewiąta, z chórami (ostatnia). Melodya umknęła na dobre, wrócił na gody sam tylko “pomysł pierwotny”, – opisowość Haydnowska, tematowa, tylko nieskończenie bardziej skomplikowana i abstrakcyjnie podniesiona do trzeciej, czwartej i nawet n-tej potęgi harmonizacyjno-kontrapunktowej.

Muzyka przestała płynąć z serca i do serca; zapragnęła rozumować, dowodzić, przekonywać. W tajem niczeni utrzymują, że jest to właśnie szczyt rozkoszy estetycznej. Niewątpliwie, trzeba tylko chcieć i módz być wtajemniczonym, trzeba umieć słyszeć w dźwiękach to, co Polonius, rozmawiając z Hamletem, widzi w obłoczku na niebie: wielbłąda, okręt, polowanie z chartami, a nawet – jeśli kto potrafi wmówić to w siebie – zamek krakowski i koronacyę królowej Jadwigi. Gdyby w pośmiertnych notatkach Beethovena znaleziono wzmiankę, że finał 9-ej symfonii jest oddźwiękiem „Kiermaszuu Rubensa, nowa ta interpretacya nie byłaby ani gorszą ani lepszą od tylu innych, mniej więcej ustalonych (hymn do swobody, rozkwit wiosny, wezwanie do uczty i radości powszechnej i t. p.). 

Co w mistrzach pierwszorzędnych nie przestaje pociągać i czarować nawet wtedy, gdy pojąć ich nie jesteśmy zdolni, to w naśladowcach i epigonach olśniewa już mu początki, tylko frazeologią czczą a jaskrawą, falującą wyśrubowanemi amplifikacyami wprawy lub umiejętności szkolnej. Przyrodzone ogniwo związku sztuki z życiem i życia z jego podłożem swojskiem, dziejowo-lokalnem – melodya rozpływa się tym sposobem i rozcieńcza na modulacye wszechpochodne i wszechgatunkowe, które wkrótce samą wartość i znaczenie gminnego tego tworzywa zlekceważą. Bo i kto zresztą, w ciągu lat stu uroczej pieśni wiejskiej nie dręczył, nie spaczał, nie nadużywał! Wygimnastykowaną już w czasach kantilen Scarlati’ego, Stradelli i Pergolese’a (zm. 1739 roku), gdy śpiewność ludowa tryskała jeszcze świeżemi potokami natchnionej pobożności, – współzawodnik zaś jej, instrument muzyczny, był znacznie rzadszy i mniej złożony – już i wtedy albo Bach ją rozciągał, kurczył, wyłamywał, ćwiczył, smagał, krzyżował w samotnych pasyjnych swych rozmyślaniach nad męką Pańską, albo Haendel podniebnie raz po raz wyrzucał po za widzialne i sprawdzalne widnokręgi dziejów powszechnych, po bossuetowsku uważanych za powszechne.

Tymczasem Rossinizm primo-voto zdążył zrobić swoje: pogrzebał i piaskiem dyletanckich szychów zasypał klassykę XVIII-o wieku. Instrumentalizm, pozbawiony samodzielności w ciągu nieprzewidzianego w początkach pocztu lat i powołany, wraz z dekoracyą, gazem i librettem, jako przyprzążka orkiestrowa, do roli pokornego, lub o wcale nie cichego i nie łagodnego podtrzymywania i uwydatniania uczenie i misternie skombinowanych fiorytur, rulad i finałów głosowych, wybijających się po nad najwyższe dachy gmachów paryzkich,- instrumentalizm poszedł sobie wędrować po wsiach i miasteczkach czeskich, niemieckich, polskich, zarzuciwszy „szajne-katarynkęu na plecy. 

Muzyka wyższa stała się amatorstwem, wirtuozostwem, sportem... gdzieniegdzie „algebrą i metafizyką dźwięków, dumających o wszystkiem i o niczemu, kulturą hieroglificzną, przeznaczoną dla wybranych, którzy cisnąc się do niej z udaną pewnością, iż posiadają w swych kieszeniach klucze Champolliona, raczyli się nią jak szampanem z łazienek jej kapłanek boskich.

Nie żył już wtedy Napoleon. Syn ludu, o trzeźwych acz nie zupełnie zdrowych zmysłach, dokoła którego mniej lub więcej szerokiemi kręgami zataczała się inicyatywa wszelkiej działalności ostro-reformatorskiej w początku wieku XIX, pojmował on muzykę, jak i wiele innych rzeczy, cokolwiek z kapralska, instynktem raczej niż wyrozumowaniem, ale byłby się może i w tym zakresie zdobył na jakiś kawałek miotły demokratycznej. Wpływ kunsztu tonów na psychologię mas oceniał on dość trafnie. W przechadzkach i marszach wojsk, nawet odświętnych, rzadko kiedy pozwalał rozwijać na wiatr sztandary i pospolitować ulicznie kapele pułkowe. Za to, gdy armia, wycieńczona i zagłodzona, konająca ze znużenia, ujrzała się wśród śniegów i pustków i przejść alpejskich, zagrodzonych odsłaniającą się nagle i niespodziewanie fortecą niemożliwą do zdobycia; wtedy to do boju występować kazał melodyom znanym, swojskim, od kolebki ukochanym – i niemożliwe odrazu stawało się możliwem i łatwem. I w tem to znaczeniu powiadał o muzyce Nietzsche- w chwili jaśniejszego uświadomienia: „Geniusz ma stopy lekkie”…