Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
XX. Sztuka
Rozwinięta świetnie w drugiej połowie wieku XIX teorya środowisk mniej lub więcej uprzywilejowanych dla sztuki, znaną była, przynajmniej w zarodku, już i w końcu wieku XVIII. „Upadek pomysłowości, wyrazu, charakteru, wdzięku, rysunku, barwności, idzie zawsze krok w krok za upadkiem obyczajówu – powiadał Diderot z okoliczności wystawy obrazów jednego z głośniejszych ówczesnych malarzy. I tak sobie związek ten tłumaczył: „Bo i co chcecie, żeby artysta rzucał wam na płótno lub zakuwał w kamień? Daje on to, co ma w swej wyobraźni, a cóż np. zawierać może wyobraźnia człowieka, który swe życie spędza w otoczeniu hultajów i zalotnic, trefnisiów i ladacznic?...”
Hisztorya sztuk pięknych, oglądana z wysoka a przelotnie, podaje kilka rażących przykładów, stwierdzających zależność idei, ideała, artyzmu od życia. Geniusz twórczości istotnie opuszczać zaczął Włochy wraz z zanikiem w tym kraju poczucia moralnego i godności narodowej. To samo stało się w Hiszpanii w okresie wielkiego przypływu skarbów amerykańskich i zatycia rzutkości indywidualnej i zbiorowej. Również i szkoła holenderska istnieć przestała w chwili, gdy, sztukując naśladownictwem i pozorami zapał pierwotny, poniosła rzemieślniczą swą wprawę na usługi mieszczańskiego i kupieckiego wygodnictwa. W starej Grecyi zi own epoka wielkich mistrzów następuje tuż zaraz po wojnach perskich, jak gdyby, według pięknego wyrażenia jednego z estetyków nowoczesnych, „wiek Peryklesa miał być uwieńczeniem Maratonu i Salaminy”.
Ale co jest niemal widoczne w ramach szerokiego, kilkuwiekowego uogólnienia, to traci na mocy i przejrzystości, wikła się, zaciemnia i staje się niemal zupełnie niezrozumiale, gdy ramy zwężymy do rozmiarów jednego jakiegoś stulecia; na pierwszy plan wystąpi w takim razie masa szczegółów drobnych i najmisterniejszą syntezę wniwecz obróci. Oblicze wieku XIX doskonale nam jest znane. Spytajmy kogo chcemy: St. Beuve’a lub Ruskina, Guizota lub Buckle’a, – każdy nam powie, że naczelną i górującą cechą minionych lat stu był „demokratyzm”. Przypomnijmy sobie wspaniały konterfekt Taine’a. Rewolucya francuska ustanowiła rząd oparty na równości, a wojny napoleońskie i zaraźliwość przykładu przeniosły nowy ten ustrój po za granice Francyi, i pomimo różnic miejscowych, cała Europa, świat cały usiłuje go naśladować. Obok zmienionych warunków bytu politycznego, które przed najniżej nawet urodzonymi otworzyły wrota wszelkich zawodów prywatnych i publicznych, wynalazki maszyn przemysłowych nagromadziły tyle rzeczy użytecznych, przyjemnych i wygodnych, że najuboższy człowiek jest dziś więcej pod tym względem uposażony, niźli niegdyś najbogatszy.
Chłop stanął za paniebrat z mieszczaninem, mieszczanin zasiadł do jednej misy ze szlachcicem. Wzmogły się zasoby i możliwości, ale jeszcze bardziej urosły pożądania i ambicye. Zasmakowawszy w dobrobycie i dostatku, człowiek wrezwyczaił się uważać dostatek i szczęście za rzeczy sobie należne; jego uroszczenia przewyższyły jego nabytki. Nie znalazł zadowolenia ani w ponętach miłości, ani w blaskach sławy, ani w skarbach wiedzy, ani w przepychach władzy. Żądzą wyprzedził i prześcignął najdalsze, niegdyś niedoścignione, zdawało się, obietnice cywilizacyi, której najprzedniejsze owoce stały się dlań chlebem powszednim. Niepowściągliwy w upędzaniu się za marą zapadających w nicość uciech i rozkoszy, ujrzał przed sobą ich kres nieodzowny i to go z tropu zbiło. Uczuł się samotnym, smutnym i nieszczęśliwym na ruinie ostatecznych swych celów, wśród kurzu i dymu nadziei tem lichszych, że już ziszczonych. Owionęły go śmiertelne oddechy choroby wieku: przesyt i zniechęcenie...
Na formułę powyższego poglądu nie wszystkie działy pięknotworstwa składały się w wieku XIX równomiernie. Dla architektury i rzeźby wcale nawet niema w tej formule miejsca. Kamień, marmur, cegła nie łatwo ulegają społecznym i umysłowym prądom; duch czasu zaledwie się ociera o ich powierzchnie, zostawiając na nich lekkie tylko ślady swojego przejścia.
W budownictwie pierwszej połowy XIX stulecia wpływ nowych wyobrażeń ujawnia się głównie w usiłowaniach otrząśnięcia się z rokokowych i barokowych spaczeń renesansu, wszechwładnie niemal panoszących się w plastyce poprzednich dwóch wieków. W dążeniu tem artyści nie zdobyli się na styl osobny, obrębny, którym wiek XIX mógłby się pochlubić, jako dorobkiem własnym. Powstały tylko rozmaite kierunki, zmierzające już to do odtworzenia i wskrzeszenia, już to do naśladowania lub kombinowania w budownictwie tego, co nam zostawiła przeszłość (porówn. Łuszczkiewicza „Sztuka”, str. 187, 188). Odwoływano się po kolei lub współrzędnie do wszystkich pierwotnych, – jasnych i czystych jeszcze lubo już oddawna dla nas wyschłych źródeł natchnienia, szukano wzorów i wskazówek w starożytnej Grecyi, w Rzymie, u inicyatorów i mistrzów odrodzenia, wreszcie w gotyku. Zabrano się do studyowania zwalisk ateńskich i pompejańskich, do oskroby wania, i odświeżania świątyń średniowiecznych. Do celniejszych przedstawicieli tego okresu restauracyjno-archeologicznego zaliczani bywają: K. F. Schinkel (1781 – 1841), który w Berlinie wzniósł teatr, gmach akademii budownictwa, wieżę strażacką etc.; Leo von Klenze (1787- 1864), twórca gliptoteki, pinakoteki i propileów w Monachium oraz ermitażu w Petersburgu; Eug. Viollet-le-Duc (1814-1878), głośny odnowiciel gotyckiej katedry Najśw. Panny w Paryżu etc
Mniejszej nieco sławy zażywają: Anglik J. Flaxman (1777 † 1826) twórca godnej Michała-Anioła „Walki św. Michała z szatanem”, i dwaj niemcy: G -. Schadow (1764 † 1841) i K. Eberhardt (1768 † 1859); pierwszy cieszy się wielkiem uznaniem Prusaków z powodu swego „Zwycięskiego zaprzęgu na bramie brandenburskiej w Berlinie”, przez dziełami drugiego, „Lutrem” w Wittenbergu i „Blücherem” w Rostoku sam Bismarck najregularniej czapkę zdejmował. Zmiany i ulepszenia, dokonane przez kamieniarstwo artystyczne w ciągu lat kilkudziesięciu od Canovy, uwydatniają się częściowo już i w bezpośrednich następcach mistrza włoskiego. Dla Canovy ostatnie słowo sztuki rzeźbiarskiej, jej szczyt i posłanictwo, zasadzały się na osiągnięciu ideału greckiego w pełni; z głównych zaś dzieł Thordwaldsena, Schadowa, szczególnie zaś Flaxmana, widać dokładnie, że dzieła sztuki starożytnej uważali oni przedewszystkiem za wzory pomocnicze, za wskazówki środków, z których pomocą łatwiejsze się staje ujęcie rzeczywistości własnej, współczesnej, żyjącej.
Rzeczywistość ta wszakże długo jeszcze obnażać się miała z pogańska po grecku; zanim otrzymała szaty, nazwane później realizmem i naturalizmem w rzeźbie, wpierw przejść ona musiała przez czyściec idealizacyi (w sporej części religijnej, katolickiej), odpowiadającej w zarysach grubszych temu, co w literaturze i filozofii nosi miano romantyzmu. Główniejszymi reprezentantami eklektycznego tego okresu byli: w Anglii John Gibson (1791 † 1866), Campbell, Wyatt, Bell, Thrupp; w Szwecyi Sergel, we Francyi A. Chaudet (1763 † 1840), twórca „Konającego żołnierza” i „Napoleona” Jan Pradier (1792 † 1852), J. B. Corpeux przywódzca „młodych", autor „Tańca" na frontonie Opery W. w Paryżu; w Niemczech nareszcie- K. Rauch (1777 † 1857), A. Kiss (1804 † 1865), G. Rietschel (t 1861), Schwanthaler, z legionem ucznióww drugiem i trzeciem pokoleniu, jak Drake, Ilahnel, Schilling, Kundmann, König, Begas, Halbig, Wagmiiller, Zumbusch itd. Niektórzy z tych rzeźbiarzy, Drake np. lub Wagmiiller, pomawiani bywali w końcu wieku o radykalizm realistyczny, jako przeciwnicy ślepego naśladowania wzorów starożytnych i rutyny „szkolnej". 0 najznakomitszym z nich, francuskim rzeźbiarzu Puget'cie powiada jeden z pierwszorzędnych estetyków, że, żywiąc do klasycyzmu „wstręt i pogardę", sam tworzył tak potężne i doskonałe formy, iż one śmiało stanąć mogą „obok największych arcydzieł sztuki greckiej". Na dowód powołany został Puget’a Milon z Krotony, zręką uwięzłą w pniu drzewa, siłacz, który się „nie mogąc bronić przed lwem szarpiącym go z tyłu, ryczy z bólu". Same dzieło Puget’a, Herkules duszący Anieusza, nie mniej silne robić ma wrażenie: patrząc na nie słyszy się niemal „chrzęst gniecionych żeber i straszny wrzask zduszonego olbrzyma" (porównaj Witkiewicza „Sztuka i krytyka", wyd. 1891 r. str. 483). Wszelakoż, najwymowniejsze tego rodzaju określenia, i wywody przyjmować należy z oględnością. Co to za realizm w sztuce, który dla upostaciowania takich wyobrażeń jak „ból" lub „nadużycie siły" podziśdzień uciekać się musi do mitologicznych szczudeł Milona krotońskiego lub Anteusza?... Tegoczesna estetyka w ogólności nie grzeszy zbytnią ścisłością założeń, jak się to dość stosunkowo mocno ujawniło w krótkiej faktycznie choć rozgadanej teoretycznie historyi polskiego rzeźbiarstwa, którego nagłe przyćmienie w drugiej połowie stulecia, pomimo raz po raz przebłyskującej okazalszej zapowiedzi w dziełach Oleszczyńskiego, Brodzkiego, Sosnowskiego, Gujskiego, Hegla, Syrewicza, Welońskiego, Woydygi, Kurzawy, naraziło pięknoznawców naszych na prawdziwą grę w ślepą babkę w chwili, gdy nadchodząca setna rocznica urodzin Mickiewicza zrodziła w społeczeństwie myśl uczczenia pomnikiem wielkiego litewskiego wieszcza. Do konkursu stawiła się nadspodziewanie pokaźna liczba rzeźbiarzy, ale rozprawy, jakie się wywiązały nad ich projektami i wymagania, jakie im stawiano, literalnie dowiodły, że „u nas przyszedł wprawdzie czas na artystów, ale nie przyszedł jeszcze na sędziów, krytyków i publiczność inteligentną, miłującą sztukę i znającą się na niej.“ Bądź co bądź, posągi wzniesione twórcy „Dziadów” na Rynku krakowskim (Rygiera) i na Krakowskiem Przedmieściu w Warszawie (Godebskiego) przekonały, że zaskoczeni potrzebą pilną umiemy Wojciech Thorwaldsen (1774 † 18" ). sobie radzić i ostatecznie ostać się potrafimy o własnych siłach nawet na polach zaodłożonych, w okolicznościach chwilowo zmartwiałych.
Dobrą pod tym względem otuchą dla naszej rzeźby powinno być jeszcze i to, co się działo z malarstwem polskiem w dobie bezpośrednio poprzedzającej największy, najwspanialszy onego rozkwit. I ono miało okres rozbicia i zwątpienia, kiedy mu nawet zaprzeczono historycznej, przyrodzonej, czy też tylko cywilizacyjnej racyi i podstawy bytu. A jednak — dźwignęło się ono, wyrosło, zmężniało, wyolbrzymiało i w końcu wieku XIX nie lękało się żadnego z sobą współzawodnictwa, wytrzymać mogło wszelkie zastawienia i porównania z wytworstwem zachodnio-europejskiem.
Na wynik ten wszakże trzeba byłodługo i upornie pracować. Pierwsza bowiem siejba twórczości na tem polu, z przed r. 1815, zmarniała niemal bez śladu w wielkiej katastrofie napoleońskiej, i, jak w wielu zakresach działalności umysłowej, dała się zgłuszyć bujnej i wspaniałej, lecz zanadto w rozwoju swym wyłącznej roślinności literackiego romantyzmu. Piętnastolecie od kongresu wiedeńskiego w poezyi polskiej, nie zrobiło nic zgoła dla malarstwa u nas, nie pozostawiło za sobą żadnych wybitniejszych śladów. Albo się żyło wyczerpanemi niebawem do szeląga odsetkami zapożyczonego kapitału pseudoklasycznego (Jan Gładysz, Aleksander Kokular, Aleksander Molinari, Józef Richter, Daniel Kondratowicz Józef Oleszkiewicz), – odsetkami niekiedy tak coprawda grubemi jak Jan Rustem (1770 † 1835) i Walenty Wańkowicz (1799 † 1842), albo też obojętnie i suchemi oczami patrzyło się na więdnące i domierające odrostki szkoły Norblina i Orłowskiego, tej przedwiosennej woni i krasy, co pełne humoru rysunki Aleksandra Oborskiego (1779 † 1841), akwarelowe sceny ze sportu, konie i pejzażyki Henryka Zabiełły (1788 † 1850), przedewszystkiem zaś portreciki wybitniejszych osobistości Warszawy za czasów Wielkiego Księcia Konstantego oraz rozmaite typy ludowe Jakóba Sokołowskiego (1884 † 1837).
Po r. 1831, obok tylko rycin i albumów Antoniego (Reszczyńskiego (1794 † 1879) i rzeźb jego brata Władysława (1808 † 1866) cieszą się pewnem uznaniem rysunki i ryciny Jana Lewickiego (1795 † 1871). Najmniejszego rozgłosu niema szkoła krakowska pomimo dobrych chęci profesorów Wojciecha Stattlera (1800 † 1882), Jana N. Głowackiego (1802 † 1847), Biżańskiego, Płończyńskiego i innych.
Nie większem powodzeniem cieszą się i usiłowania malarzy warszawskich Rafała Hadziewicza (1806 † 1866), Marcina Zaleskiego (1796 † 1877), Wincentego Smokowskiego (1797 † 1850), Ksawerego Kaniewskiego, Jana Feliksa Piwarskiego, – lub prowincyonalnych, Kanutego Rusieckiego (1801 † 1860), Sliźnia (1803 † 1881), Wincentego Dmochowskiego, Konstantego Kukiewicza, Jana Maszkowskiego, Marcina Jabłońskiego, braci Siemianowskich, Reichanów. Dopiero w samym środku stulecia, około roku 1850, czuć jakby Juliusz Kossak (1824 † 1899). powiew czegoś świeższego w krajobrazach i typach ludowych p0 r. 1830. Kajetana Kielesińskiego (1808 † 1849), oraz w portretowych i pięknych rodzajowych rysunkach Józefa Grottgera. W zupełnem ukryciu, bez najmniejszego narazie znaczenia i wpływu na rozwój malarstwa polskiego pozostał jedyny znakomity i po odkryciu trochę przeceniony talent Piotra Michałowskiego († 1855), portrecisty niezaprzeczenie znakomitego, mniej szczęśliwego batalisty („Bitwa pod Samossierą“), który amatorsko-arystokratyczne profile chłopów, żydów, żołnierzy etc. więcej z francuska na bakier wykrzywiał, niźli z prosta po polsku pojmował. Do malarzy więcej od Michałowskiego za życia znanych, choć bez porównania mniej od niego po śmierci chwalonych, a bezpośrednio poprzedzających przyjście wielkich mistrzów, należą: najpierw, zapomniani już dziś prawie zupełnie F. Szywalewski († 1892), R. Postępski († 1878), M. Strzegocki († 1891), następnie zaś kilku malarzy religijnych, jak Nowotny († 1870) i liczny poczet zwolenników francuskiego „juste-milieuu i monachijskiego historycznego romantyzmu: Aleksander Lesser (1814 † 1884), Józef Simmler (1823 † 1868), Wojciech Gerson (1831 † 1900), Henryk Pillati (1832 † 1894), Ignacy Gierdziejewski (1826 † 1860), Konstanty Szlegel (1819 † 1870), Floryan Lunda (1824 † 1888), Maksymilian Piotrowski (1813 † 1875) i osobno stojący oryentalista Stanisław Chlebowski (1835 † 1884), tudzież pierwszy polski laureat wystaw paryskich za drugiego cesarstwa, nie tyle głośny z obrazów historycznych, ile z portretów zwiastujących u nas świtającą dobę realizmu, Henryk Rodakowski (1823 † 1894).
Wśród portrecistów, hołdujących zasadzie idealizacyi modelów pierwsze miejsca zajęli: Leon Kapliński (1826 † 1873) i Franciszek Tępa (1828 † 1889), akwarelista cieszący się w swoim czasie wziętością zasłużoną. Na stanowisku środkowem, mieszanem lub jednoczącem, stanęli: W. Leopolski († 1892), A. Grabowski († 1886), Barthus, Penther i inni. Malarstwu historycznemu wtórowałaz przepychem i blaskiem rodzajowość najrozmaitsza, wojskowa, ludowa, staro imłodoszlachecka, dworska i zaściankowa. Największy popularyzator historyczno-obyczajowego „genre’uu, prawdziwy „Wincenty Pol na płótnieu jak go nazwano, Juliusz Kossak (1824 f1*99) do pary z Syrokomlą sielanki malowanej, Józefem Kotsisem (1836f1877) przywodzą tu całemu legionowi ilustratorów naszego życia domowego, żyjących i zawcześnie zgasłych, więcej lub mniej szczęśliwych, jak Elwiro Andriolli (1837 † 1893), Cypryan Norwid (1824 † 1883), Tadeusz Brodowski (1821 † 1848), Aleksander Kamiński (1823 † 1886), Jan Piotr Łuczyński (1816 † 1855), Aleksander Raczyński (1822 † 1889), Leonard Straszyński (1828 1879), Franciszek Kostrzewski, Wincenty Slędziński, Szczęsny Morawski, Konstanty Dzbański, Karol Młodnicki, Maksymilian Cercha itd. Na nieobjętych obszarach wciąż aż dotąd początkującego krajobrazu polskiego niezaprzeczone zasługi położyli: Aleksander Gryglewski (1833 † 1879), Saturnin Świeszyński (1820 t 1885), Józef Szermentowski (1833 † 1876), Jan Kulesza († 1850) Józef Marszewski (1820 † 1883), Alfred Schuppe, Albert Zamett i inni.
Jednoczesne w r. 1862 wystąpienie z pierwszemi wielkiemi utworami Jana Matejki (1838 † 1893) i Artura Grottgera (137 † 1867) związało na zawsze ich imiona wspólnością dla społeczeństwa drogą i rzewnemi wspomnieniami przesnutą, choć punktów stycznych między nimi, z przedmiotowego punktu widzenia, nie było żadnych. W obu przemówiła dusza narodu, spoglądająca jednak w dwie różne strony, w dwóch przeciwległych kierunkach. Obaj byli w marzeniu pogrążonymi samotnikami, obu ich wypiastowało tkliwe na sierocą dolę samouctwo, obaj po za progiem i oknami domu ojczystego, po za widnokręgiem myśli i uczucia polskiego, nic nie widzieli,- obaj też za blizcy są jeszcze od nas, przeżytków ich w wieku XX, abyśmy zmierzyć ich mogli właściwym historycznym łokciem. Zdaje się jednak, że od obu ich, wziętych razem, nic większego nie wydał wiek XIX. Już to w „Kazaniu Skargi” i „Sejmie”, już w „Pochodzie” i „Lituanii”, już w „Batorym”, „Sobieskim”, „Grunwaldzie” i „Hołdzie pruskim”, zamknęli oni cały stary i nowy testament teraźniejszości, – tej teraźniejszości wszechobecnej i nigdzie niepochwytnej.
Jak Mickiewicz i Słowacki w literaturze, tak samo i oni w malarstwie są bezdzietni. Nikt od nich nie pochodzi i nikt ich nie dopełnia. Z nimi czy bez nich byłby Henryk Siemiradzki (1843 † 1902) kąpał swe „Jawnogrzesznice” w potokach italskiego słońca, owiewał swe „Fryny” oddechami egejskich lazurów i smażył na księżycowym ogniu nieżywych swych Chrześcian w „Neronie”. Z nimi czy bez nich mielibyśmy artystów tak wysoce utalentowanych i we wszelkie techniczne zasoby swojskiego kunsztu uposażonych, jak Gierymski Maksymilian (1846 † 1874), Aleks. Gierymski (ur. 1849), Chełmoński Józef (ur. 1850), Brandt Józef (ur. 1841), Wierusz-Kowalski Alfred (ur. 1849), Czachorski Władysław (ur. 1850), Fałat Julian (ur. 1853), Benedyktowicz Ludomir (ur. 18"), Malczewski Jacek (ur. 1855), Pochwalski Kazimierz (ur. 1855) Aksentowicz Teodor (ur. 1859), Wyczółkowski Leon (ur. 1852), Kossak Wojciech (ur. 1855), Grabowski Wojciech (ur. 1850), Koniuszko Wacław (ur. 1854), Szymanowski Wacław (ur. 1859), Rosen Jan (ur. 1860), Muszyński Julian (1847 † 1901), Lipiński Hipolit (ur. 1848), Chełmiński Jan (ur. 1851), Krudowski Franciszek (ur. 1860), Witkiewicz Stanisław (ur. 1851), Masłowski Stanisław (ur. 1853), Buchbinder Szymon (ur. 1850), Styka, Alchimowicz, Kotarbiński, Pruszkowski, Andrychiewicz, Rapacki, Lindeman, Jasiński, Szerner, Wygrzywalski, Klas-Kazanowska, Trzebiński, Wajchert, Weysenhof, Stawrowski, Owidzki, Ruszczyć, Pawliszczak, Bakałowicz, Heyman, Lentz, Bilińska, Stankiewiczówna, Badowski, Wodzinowski, Wodziński, Gotlieb, Wywiórski, Ciągliński, Horowicz, Szyndler, Brochocki, Kochanowski (Roman), Godlewski, Krzesz, Podkowiński, Lisiewicz, Piechowski, Piotrowski (Antoni), Piątkowski, Kossowski, Konopacki, Unierzyski, Loewy, Zmurko, Kurella, Eysmont, Wiesiołowski i tyle innych sił dawno dojrzałych lub dojrzewających, zwycięzko wchodzących na widownię uznania powszechnego, z której powoli ustępują poprzednicy wytrawniejsi i doświadczeńsi: Dziewoński (ur. 1826), Loeffler (ur. 1830), Dylczyński (ur. 1836), Mirecki (ur. 1836), Młodnicki (ur. 1836).Eliasz (ur. 1840), Kozakiewicz (ur. 1840).
Liczba nietylko w wojsku, lecz na wszystkich polach działalności ludzkiej zaczęła w wieku XIX odgrywać rolę rozstrzygającą. Dopiero od wystawy monachijskiej 1873 r. na której malarze polscy stawili się nieco tłumniej, gromadą zwartą, zwrócono na nich w Europie uwagę baczniejszą i wtedy dopiero zagadano w piśmiennictwach ludów postronnych o sztuce polskiej, narodowej. Od tej również daty wytwórczość artystyczna ludów obcych, w następstwie najprostszego materyalnego zestawienia z ojczystą, nabrała dla nas żywotnego znaczenia, przestała być przedmiotem oderwanych, dyletanckich rozpraw o cudach cudzej staranności i zabiegliwości. Zainteresowanie się to, z natury samego stosunku trzymać się mogło i trzymało się jedynie najogólniejszych założeń i widoków. Dla malarza, zwiedzającego zagraniczne galerye i pracownie największą wagę mają najdrobniejsze szczegóły fachowego znawstwa i procederu; publiczność poprzestawać chce i musi na mniej więcej dokładnem zrozumieniu głównych prądów, kierunków i wyników pracy zbiorowej.
W tem swojem ujęciu prawie historycznoficznem, dzieje malarstwa europejskiego – naszego i zagranicznego – przedstawiają się jako uwydatnienie jednej wielkiej, naczelnej zasady, tej mianowicie, że popędem inicyatorskim w całej dziedzinie sztuki XIX stulecia, celem wszelkich pięknotwórczych i pięknoznawczych zabiegów i usiłowań tego wieku jest dążność do zdobycia form artystycznych dla nowo żytnego życia“, – form odpowiadających ogromowi zmian zaszłych nie tylko w samem też życiu, ale też przedewszystkiem w poglądach naszych na nie.
Spójrzmy w Luwrze na ogromne płótno T. Gericault (1791 † 1824), przy którem rzadko kto dziś zatrzyma się na chwilę, a które przed ośmdziesięciu laty stało się dla klasyków tern, czem dla Napoleona było Waterloo. Tu pobici zostali Grecy i Rzymianie, tu kres panowania starożytnych w sztuce. W Helladzie takie „rozbicie okrętu“ przyśnićby się mogło chyba jakiemu helocie. Te twarze konające z przerażenia i głodu, te rozpaczliwe wołania ginących o pomoc, to konanie z obawy skonania, byłoby poprostu bluźnierstwem świętokradztwem. Przyroda jest boską, jest bóstwem samem. Cokolwiek z jej wyroków na człowieka przychodzi i jest nieuniknione, człowiek spotykać to powinien z wieńcem róż na głowie, z puharem w ręku, z uśmiechem na ustach. Na śmierć idzie się w takich razach jak na gody weselne. Zamiast tych konwulsyjnie załamanych rąki tych spazmatycznie pokrzywionych twarzy, artysta ateński byłby bohaterom swym pozwolił co najwyżej na kilka dawnych i wyzywających spojrzeń, skierowanych w stronę szalejącego i pieniącego się fatum. Pochwyciliby zapewne w ręce tarcze i dziryty i, broniąc się od psów Possejdona, byliby siekli i kłuli powietrze, – dumni, wspaniali, nieprzystępni.
Romantyzm – to pierwszy krok piękna ku prawdzie, ku rzeczywistości,- rzeczywistości naszej, dzisiejszej, z której wiedza zdarła tajemniczą zasłonę świętości; krok przytem niepewny, po którym niewiadomo, co z sobą robić, czy stać, czy iść dalej i w jaką stronę, na lewo, na prawo, wstecz lub przed siebie.
Zgwałciło się majestat spokoju i powagi antycznej – i to już wydało się takim dowodem odwagi, taką zdobyczą niezmierną, iż sam „ruch", samo oderwane, czyste onego pojęcie postanowiono zakląć w kształty artystycznie w sobie zamknięte. Porównajmy sławną „Łódź dantejską" Eugeniusza Delacroix (1799 † 1863)-albo lepiej jeszcze, jego „Rzeź w Scio"-z „Sabinkami" Davida. Przewodni motyw wybuchającej rewolucyi romantycznej odrazu nam skacze do oczu. Skamieniałe u klasyków mrowisko wstrząsa się, wierci i parska, jak gdyby nagle ukropem zlane. Łagodnie i prawidłowo splecione krzywizny rysunku łamią się i pękają; urównoważone tonicznie barwy rzucają się na siebie kontrastami plam surowych, dzikich; groźnie wymierzone ku sobie miecze wężami skręcają się w powietrzu i ze stężałej jak przed burzą grozy milczenia wydobywa się wrzask straszliwy, chaotycznie zmieszany, ochryple zanoszący się od wściekłości. Więziona w bladym marmurze klassyków gorączka trysnęła ruczajami krwi kipiącej u romantyków.
Wrażenie owego „kopnięcia zadanego zmurszałym bóstwom Olimpu" było ogromne i długotrwałe, lubo nie jednorodne. Ci, co uwierzyli w aksyomat, że życie to ruch, poszli ślepo za mistrzem i prawodawcą tak szybko, że wkrótce go prześcignęli przekonani najwięcej, że gdzie jest ruch tam jest i życie. Ponieważ zaś sztuka polega na potęgowaniu życia, całe przeto zadanie artysty sprowadza się do potęgowania ruchu.
W „Łódce dantejskiej“ było jeszcze trochę klasycznego spokoju – w gestach i postawie dwu figur głównych: Wirgiliusza i Dantego. Zniknie i ta resztka u naśladowców i uczniów wielkiego romantyka francuskiego, u Ludwika Boulanger’a (1806 † 1867) i Horacego Vernet’a (1789 † 1863), który z Berangera napoleonizmu stanie się pod wpływem Delacroix, „rozhukanym bykiem krwawych i płomiennych plam orleańskich w Algierze. Ale to były wyjątki. Ogół malarzy francuskich, przyzwyczajony do szukania ratunku w świątyniach greckich, każdym razem, gdy jakaś klęska publiczna zagroziła ustalonemu od wieków porządkowi rzeczy – cofnął się z przerażeniem. Ale pokruszonych ołtarzy nikt już odbudować nie zdołał. Trzeba było zatrzymać się wpół drogi i lepić ideały ze szczątków, jakie gdzie jeszcze burza romantyzmu oszczędziła. Błąkający się czas pewien wśród tych ruin poetycki umysł Ary Scheffera (1794 † 1858) znajduje ukojenie dopiero w mniej niebezpiecznym – bo wyłącznie w sferze ducha wrącym romantyzmie niemieckim i illustruje „Fausta“, jak nikt przed nim i nikt po nim. Inni, wzorem H. Flandrin’a (1809 † 1864), Leopolda Roberta (1794 † 1835) i Narcyza Diaz’a (ur. 1809) usiłują wykazać, że najbardziej nawet anarchicznie pojętą rzutkość i ruchliwość nie trudno wyrazić klassycznie i mitologicznie. Aleksander Decamps (1803 † 1860) i E. Fromentin (1820 † 1876), kierując się instynktowem przeczuciem, że nadmiernemu przypływowi żywotności w malarstwie europejskiem nie sprostają już barwy i światła lokalne, próbują dalekiemu wschodowi azyatyckiemu wykraść tajemnicę stosownie natężonego oświetlenia i odpowiednio podnieconej koloryzacyi. W samym środku złotego umiarkowania, na granicy dwóch światów, jako rozjemca między staremi i nowemi laty, pozostaje Paweł Delaroche (1799 † 1856) – i w ciągu kilkudziesięcioletniego jego panowania w malarstwie nie ma estetyka, któryby nie był przekonany, że forma nowożytnego życia znalezioną nareszcie została. Dziś, gdy przebiegamy sale muzeum wersalskiego, gdy patrzymy na jego „Koronacyę Karola Wielkiego”, na jego „Walkę Franków z Longobardami”, lub w Luwrze na „Morderstwo synów Edwarda IV-otŁ, doznajemy najzupełniej tego samego wrażenia, jak gdy w teatrze trafiamy na przedstawienie tragedyi spłowiałej wraz z swojemi dekoracyami w miodowych jeszcze miesiącach drugiego cesarstwa. Kostyumy odświeżył wprawdzie nieco, pod koniec wieku XIX, Paweł Baudry (ur. 1828) dla wielkiej opery paryskiej, ale tragedya delaroche’owska niepowrotnie zeszła ze sceny, jeszcze przed zgonem największego i najwspanialszego z kolorystów francuskich, Regnault’a († 1871). Trwalszej bez porównania – a przynajmniej popularniejszej syntezy chwycili się A. Cabanel (ur. 1823) i J. L. Gerome (ur. 1824), przeodziewając klasycyzm – pierwszy w szaty religijne, drugi – buduarowe; nikt też przewidzieć nie zdoła, gdzie na tem polu kończy się powodzenie ich uczniów i czy się kiedykolwiek skończy.
Romantyzm niemiecki również wychodził z przedświadczenia, że nowe życie nowych form w sztuce wymaga. Ale wypadki innem tu niż we Francyi płynęły łożyskiem, inaczej też zarysowały się dążności odnówcze i naprawcze w plastyce wytwórczej. Po wielkich powodzeniach w wojnie z Napoleonem o „niepodległość”, które na naród niemiecki spadły reakcyą, smutkiem i niebywałym upadkiem na duchu, nikt z uczniów ojczystą kochających ludzi nie mógł marzyć o „pawiem roztoczeniu skrzydeł artyzmu – na zewnątrz wszystkie szlachetne uczucia pobiegły raczej wstecz, ku sobie, w kierunku skupienia się wewnętrznego, ku źródłom czystego natchnienia w przeszłości. A cóż czystszego i świętszego znaleźć się mogło w przeszłości nad początki Chrystyanizmu i nad tę ich cudowną średniowieczną epopeę odrodzenia, w której przedświtowych brzaskach rosła i kształciła się anielska dusza Rafaela?
Takie było hasło młodzieży niemieckiej, która pod parciem mętnego, nieokreślonego zrazu przeczucia, odbywała w latach 1810-20 wędrówki do Rzymu w jedynym, wyłącznym niekiedy celu oglądania na własne oczy mistrzów, od których Michał Anioł i Rafael uczyli się kaligrafii malarstwa. Moralnym przywódzcą kółka, które, osiadłszy w marach opustoszałego klasztoru San-Isidoro na Monte-Pincio, prowadziło żywot niemal zakonny i zasłynęło wkrótce pod nazwą „prerafaelitów” lub „nazarejczyków”; był Fryderyk Overbeck (1789 † 1869), asceta, mistyk, marzyciel, nieustannie zaprzątnięty widzeniami zaobłocznemi, „zaświatowemi”, wniebowzięciami, zniebostąpieniami, i który raz tylko jeden ocknął się ze swoich snów anielskich, dając po zgonie ukochanego syna głęboko po ludzku odczuty wyraz boleści w „Żalu nad Chrystusem”, wielkiem płótnie zdobiącem kościół w Lubece. Do najbliższych zwolenników, a raczej towarzyszy Overbecha należą: Phorr z Frankfurtu, Vogel z Zurichu, Veit z Berlina, Fuhrich i Steinie z Wiednia, Schnorr von Carolsfekl z Lipska (podziwiany niegdyś twórca scen z Odyssei i Nibelungów),- przedewszystkiem zaś najznakomitszy z całego grona Piotr Cornelius z Dusseldorfu (1783 † 1867), illustrator „Fausta” i „Boskiej komedyi“, współzawodnik Schnorra w odtwarzaniu krwawych scen z Nibelungów, autor kartonów do malowideł w Pinakotece monachijskiej i mnóstwa obrazów, ściennych i na płótnie, głównie ze Starego Testamentu, w Dusseldorfie i Berlinie.
Uczniem Corneliusza był najgłośniejszy z malarzy niemieckich Wilh. Kaulbach (ur. 1805), którego ogromne kreacye symboliczno-historyczne „Walka Hunnów“, „Zburzenie Jerozolimy“ i „Wieża Babel” miały rozgłos powszechny; estetycy realiści do arcydzieł zaliczają utwór jego młodości: „Dom waryatów”.
Po za bezpośrednim i wyłącznym wpływem Nazarejczyków, luzem lub w grupach, przechylając się to w stronę klasyków ze szkoły Mengsa i Cartensa, to na stronę romantyków ideowych i literackich, dorabiali się jeszcze pewnego uznania i rozgłosu: B. Genelli (ur. 1798), L. Schwanthaler (1802), L. Richter (1803), M. Schwind (1804), E. Bendemann (1811), K. Rahl (1812), A. Bethel (1816), Anzelm Feuerbach (1829). Tymczasem, technika realistyczna, doskonaląca się w pracowniach kolorystów francuskich, zdobywała powoli na gruncie niemieckim coraz to gorliwszych obrońców i adeptów. Do przedstawicieli tej nowej napływowej fazy, obejmującej całą drugą połowę XIX stulecia, należą: I. Schrader (ur. 181.5), Em. Leutze (1816), Knaus (1829), Vantier (1829), Knille (1832), Bleibteu (1828), przedewszystkiem zaś dwaj koryfeusze tegoczesnego malarstwa rodzajowego i historycznego w Niemczech, Ad. Menzel (1815) i K. T. Piloty (1826).
Osobne, od żadnych akademickich określeń niezależne stanowisko zajął w wieku XIX krajobraz. W Niemczech czy we Francyi, księga przyrody była i pozostała tu jedyną szkołą i jedynym nauczycielem- dobrym i rozumnym nauczycielem, skoro jego opiece i wskazówkom malarstwo tegoczesne zawdzięcza tyle arcydzieł prawdziwych, urągających zmiennym przepisom i wymaganiom mody lub upodobania. Od D. Friedricha (1785 † 1840) do K. Lessinga (1808 † 1880), pejzażyści niemieccy Rottmann (ur. 1798), Krause (1803), Achenbach (1812), Jul. Lange (1817), Lier (1827), Schleich (1817) – śmiało w tej dziedzinie podać mogą ręce pejzażystom francuskim: Corofowi (1796 † 1875), I. Dupre'mu (ur. 1812), Teodorowi Rousseau (1810), Brionowi (1824), Róży Bonheur (1822)' a nawet samemu Jul. Bretonowi (1827), obok którego postawić jeszcze można jednego chyba Aleksandra Calome, szwajcara (1810 † 1864). Krajobrazowym trybom wytwórstwa zawdzięcza też i malarstwo belgijskie świetny swój rozwój, od salonowych cacek i historycznych draperyi Willemsa (ur. 1828) i Stewensa (1828) do dziwactw, fantasmagoryi, urojeń Wiertza, Gaffensa, Leysa, Swertsa – i aż do karczemnych kolorytowych szaleństw Karola de Groux (1825 † 1870). Trudno przewidzieć, czy obserwując i badając umiejętność natury, sztuka zdąży kiedykolwiek wyrazić na płótnie „muzykę wieczoru, szept skrzydeł nietoperza, cichy lot lelaków, skrzeczenie żab, skrzypienie derkacza i huczenie lecącego jak kula chrabąszcza“. Ale to pewna, że nie na innej, tylko na tej drodze Włosi zdobyli się na jedyne w wieku XIX dzieło godne swej przeszłości – „Frynę” Bersaghiego, zaś Rosyanie doszli od monumentalizmu i kosmopolitycznego szablonu Briullowów do mniej więcej swojskich widoków morskich Ajwazowskiego, historycznych Riepina i batalistycznych Wereszczagina. Bardzo być może, że nadejdą wkrótce czasy, kiedy artyzm, wpatrując się uważnie w twórczy proceder matki-przyrody, odmaluje nam obrazy, na których, „z gęstwi mgły dolatuje zdałagłos dzwonka pocztowego i jęcząc wśród stepów drzemiących w oparzę, budzić będzie senne, obmokłe dropie“-jak na wiek XIX dość już i tego, iż tym to właśnie cudotwórczym sposobem William Turner (1780 † 1851), Robert Leslie (1794 † 1859), Wilkie (1785 † 1840), Landeseer (1802 † 1873) odsłonili przed nami najskrytsze i najpoufniejsze szczegóły domowego i obyczajowego bytu Anglików, że już pominiemy Almę Tademę (ur. 1836), co nawet swe szarady i łamigłówki archeologiczne, swe plagi egipskie, swe potwory przedhistoryczne, swe dżumy indyjskie wtedy dopiero na płótno przenosił, gdy sam je wpierw należycie, po muzeach i szpitalach, własnemi palcami zrekognoskował.
„W naturze wszystko jest równie dobrze rysowane jak i kolorowane"... formuła ta, cokolwiekby o niej było do powiedzenia z ogólnofilozoficznego i specyalnie psychologicznego punktów widzenia, coraz głębiej i coraz szerzej ogarnia i przenika plastykę tegoczesną. Ci, co tę formułę dociągnąć usiłowali do jakichkolwiek-najwznioślejszych bodaj postulatów subiektywizmu, taki G. Dore (ur. 1832) w illustracyach arcydzieł literackich, taki np. Brożik (1851) w apoteozach przeszłości narodowej, taki Ant. Werner (1848) w pochlebnych kadzidłach na cześć teraźniejszości zwycięskiej, już się okryli siwizną choć wiosna życia zaledwie im w oczy zajrzała. Czy na zmienne i chybkie próby czasu twardszymi się okażą ich przeciwnicy, względni i bezwzględni wyznawcy gołej i nieposzlakowanej prawdy w malarstwie: L. E. Meissonier (ur. 1815), G. Courbet (1819), L. Bonnat (1833), Hans Mackart (1840), Michał Muncacsy (1844) i tylu, tylu innych?... Trudno o tem wyrokować na samym progu nowego, XX-o stulecia. Niewątpliwe to tylko, że zamykające się wieko jego poprzednika, XIX stulecia, nie zdołało za sobą do grobu pociągnąć nawet oczywistych majaczeń i hallucynacyi, okrytych dobrze odmodelowanym płaszczem rzeczywistości, jak o tem świadczą dzieła Gabr. Maxa (1840) i Arnolda Bócklina (1827).
Bo też, co prawda, w niezwykłych warunkach schodzi i zeszedł ze świata przesławny ten wiek XIX. Unosząc z sobą w krainę wiekuistego zapomnienia setki i tysiące imion, z których niejedno wyrastało w swoim czasie stokroć może jeszcze wyżej, niż imiona największych przyjaciół i dobroczyńców ludzkości, wiek ten, pełen niesłychanych, krzyczących sprzeczności, w ostatnim testamentowym swym kodycylu najgrubsze kwantum chwały i wielkości zapisał artyście, zasługującemu conajwyżej na jakiś szeląg jałmużny u wrót cmentarza, gdzie wraz z wiekiem XIX legły wszystkie szlachetne i wzniosłe obietnice jego młodości. Któż nie odgadnie, kto zgóry nie odgadł, że tym spadkobiercą milionowym, tym Napoleonem nowym na granicy wieków XIX i XX jest w r. 1813 i właśnie pod Lipskiem urodzony Ryszard Wagner?..
W szóstym, siódmym dziesiątku lat zgasłego wieku mogła jeszcze być mowa o historyi jego muzyki. Istniały wtedy jeszcze stronnictwa, toczyła się między niemi mniej więcej gorąca i zawzięta walka o przewagę muzyki niemieckiej nad włoską, motywów germańskich nad romańskiemi. Z jednej strony do boju stawali tacy ulubieńcy wykształconej powszechności europejskiej jak Rossini (um. 1868) i jego szczęśliwy naśladowca, twórca „Roberta Dyabła" i „Hugonotów", Jakób Meyerbeer, dalej autor „Żydówki? Halevy, autor „Zampy" Herold, Hektor Berlioz (w czteroaktowej legendzie „Potępienie Fausta", w oratoryum „Ucieczka do Egiptu", szczególnie zaś w przepotężnej „Mszy żałobnej"), Pelicyan Dawid („Lalla Roukl"), Karol Gounod („Sapho", „Faust", „Gallia"), Ambroży Thomas („Hamlet", „Sen nocy letniej", „Psyche", „Mignon"), Bellini („Lunatyczka”, „Norma", „Purytanie"), Donizetti („Lukrecya Borgia", „Lucya z Lamermoru", „Faworyta", „Don Pasquale") – i wreszcie tytan techniki dramatycznej, zmarły na progu XX stulecia Józef Verdi („Nieszpory sycylijskie", „Trubadur", „Trawiata", „Rigoletto", „Joanna d'Arc", „Attyla", „Makbet", „Forza del Destine", „Aida"). Po stronie drugiej, w ojczyźnie Beethovena, zjawiali się potentaci tego zakroju, co: Karol-Maria Weber („Freischtitz", „Eurianta", „Oberon"), Franciszek Schubert („Erlkönig" i niewyczerpane fortepianowe sonaty, duety, tria, kwartety, symfonie), Mendelsohn-Bartholdy („Powrót z obczyzny", oratorya „Paulus" i „Eliasz", utwory fortepianowe p. t. „Pieśni bez słów" etc.), Robert Schumann (kantata „Paradies und Per”, “Manfred”, op. “Genowefa”, uwertury „Juliusz Cezar", „Hermann und Dorothea", „Oblubienica z Messyny itd.), Franciszek Liszt („Msza koronacyjna", oratorya „Św. Elżbieta", „Św. Stanisław", „Chrystus")... Na krańcach wspaniałej tej widowni zaczynały też ukazywać się gdzieniegdzie jaśniejsze światełka narodowej muzyki słowiańskiej: W Czechach dwaj Kozeluchowic. Martinowski, Veit, Szkraup, Smetana („Prodana No vesta"); w Rosy i Werstowski, Glinka („Żiżń za Cara", „Rusłan i Ludmiła"), Dragomyżski („Rusałka"), Sierow („Rognieda", „Moc wroga”), Musorgski („Borys Godunow”), Czajkowski itd.
Wszystko to jednak pod koniec wieku pierzchło lub okryło się cieniem głębokim wobec nadciągającej grubemi i ciemnemi ławami muzyki przyszłości-wobec „Latającego Holendra", „Tannhausera", „Lohengrina", „Tristana i Isoldy", „Meistersingerów", „Nibelungów" – duchów starogermańskich, widm i. widziadeł średniowiecznych, przebranych w hełmy i pióropusze gotycyzmu, legend fantastycznych, jaskrawych, przerażających, obrazów dla żyjącego świata obcych i przepełnionych frazeologią dziwaczną, przetkanych scenami gwałtów i mordów, z poza których, poprzez sute fałdy recytatywów kontrastowych raz po raz przedziera się nikły wątek melody i ludowej, tonący wnet znowu w morzu deklamacyi jałowej, quasi-filozoficznej. Czas długi z posępnej i czarnej tej chmury drobny i rzadki tylko deszczyk spadał tu i owdzie na glebę wyłącznie niemiecką, nie przekraczając granic ojczystych. Francya, po r. 1870, zarządziła rodzaj kwarantany przeciwko „zarazie zareńskiej"; we dwadzieścia lat później wszystkie niwy i gaje jej śpiewności, niegdyś tak łatwej, dostępnej, wesołej, ogródkowej, bulwarkowej, komicznej i opero-komicznej, już stały pod wodą, zalane nawałnicą tanhauzeryzmu i lohengrinizmu.
W ogólności, ostateczne wyniki wieku XIX na polu muzycznem nie tylko nie zadawalniają znawców fachowych, lecz budzą w nich niepokój i troskę. Jeden z najznakomitszych i najgłośniejszych kompozytorów nowoczesnych, twórca „Nerona", Rubinstein, zdając sobie sprawę z górujących w końcu XIX stulecia kierunków i otwierających się na przyszłość widoków, zaznacza wprawdzie, że „coś tam, kiedyś, za górami, za lasami, wyrobi się zapewne", lecz dodaje: – „Lego już nie doczekam. Zamilkła dla mnie harfa; plączę dziś nad rzekami Babylonu". Zagadnięty o Wagnera, odrzekł: „Kiedym pewnego razu – a było to, jeśli dobrze pamiętam w r. 45 czy 46, wstąpił w Berlinie do Mendelsohna zastałem u niego Thalberga. Thalberg, spojrzawszy na leżącą na fortepianie partycyę Tannhausera, spytał Mendelsohna: „Wielkiż to człowiek, nowy ten nasz antagonista?” “Oczywiście, że wielki-była odpowiedź. Człowiek, co sam w swoich operach 'pisze i muzykę i słowa, nie może być małym...“ Ironia tryskająca ze słów Mendelsohna wypływała z tego pewnika, przyjętego powszechnie, że"muzyka tam się zaczyna gdzie się kończą słowa“- i na odwrót, że zatem wszelka chęć ścisłego zlania dwóch różnych światów w jeden, jest glupstem wierutnym, graniczącem z obłąkaniem. Od siebie Rubinstein dodał: “Wagner jest zjawiskiem niezwyklem, w niczem wszakże nie nadwątlającem mojego przekonania o całkowitem zaniku twórczości w kompozytorach współczesnych. Osobistość to niewątpliwie oryginalna, lecz wielkości lub piękna, wzniosłości lub głębokości w niej nie znajduję. Wagner ubiega się w swych dziełach przede wszystkiem o baśń, o nadzwyczajność, o zaświatowość; takie zaś motywy nie mogą dać dramatu prawdziwego, dramatu tegoczesnego; będzie to co najwyżej opisowość, widowisko w rodzaju wielkich mistycznych lub mitologicznych illustracyi Gustawa Dorego‘‘.
Z historycznego punktu widzenia zdanie Rubinsteina o skaduczeniu twórczości muzycznej współczesnej potrąca o zagadnienie: gdzie mianowicie iu kogo w przeszłości szukać wzorów odrodzenia? Kto mianowicie w dziejach muzyki XIX stulecia reprezentuje pierwiastki możliwej naprawy przyszłej? – “Jeden tylko Chopin“- odpowiada na to twórca “Nerona“ – On jest najwyższym, najwspanialszym. “Ma się rozumieć, mówię o tem, cośmy zdobyli podziśdzień; dzień jutrzejszy może się wykazać z czemś świetniejszem jeszcze. Ale, jak dotąd, tragizm, romantyzm, liryzm i to wszystko, co w muzyce jest najbardziej dramatycznego, głęboko odczutego, rozmarzonego, roziskrzonego, fantastycznego, najszczytniejszego, a wszakżei najprostszego zarazem, – wszystko to i nieskończona mnogość innych rozkoszy lub słodyczy niewysłowionych, zasadniczo niemożliwych do wysłowienia, mieści się w Chopinie. Na nim się kończy trzecia tegoczesna epoka muzyczna (po Mozarcie i Beethovenie). Krótko powiem. Przekonany jestem, że jak na dziś, ze zgonem Schumana i Chopina-finis musicae“...
W ustach największego przedstawiciela muzyki kosmopolitycznej, stroniącej od „chłopskiego" w sztuce nacyonalizmu, oświadczenie to ma wagę niezmierną, ale jednostronną. Z tych samych skarbnic, z tych samych krynic, które były źródłem natchnienia wiekopomnego ucznia Żywnego i Elsnera, nieśmiertelnego twórcy sonaty B-mol, koncertów E-mol i F-mol, poloneza Fis-mol, nieporównanych i nieprzebranych w bogactwie nokturnów, mazurów, preludyów,-z tychże rodzajnych początków rozwinęła się i cała tegoczesna muzyka polska. Z pjaza technicznej przędzy a la Mozart i Rossini początki te dość dokładnie przemawiają już w Karolu Kurpińskim († 1857); uszyma duszy chwytamy je w mszach i uwerturach Tomasza Nideckiego († 1852) i w symfonicznych przedmowach i przygrywkach Ignacego Dobrzyńskiego († 1867); bardzo wyraź ie i zrozumiale przemawiają one do naszego serca w „Halce", „Widmach", „Strasznym Dworze", „Verbum Nobile", „Hrabinie", w „Sonatach krymskich" Stanisława Moniuszki († 1872) i aż podziśdzień chórem zmięszanym i różnorodnym roztaczają się po wszechprzestrzeniach działalności naszej artystycznej w Żeleńskim, Paderewskim, Noskowskim, Moszkowskim itd. Przenoszą się te płodotwórne szopenowskie pyłki i szumki nawet na grunta i zakresy zaodlożone i nic tylko u nas lecz i w twórczości europejskiej zaniedbane lub upośledzone od czasów Paganiniego (1783 † 1840). Nic przeładowany liczebnie, pełen jednak: ;zachęt i nadziei co do, kierunku na przyszłość jest poczet naszych kompozytorów skrzypcowych. Oprócz Baranowskiego i Soltyka, których utwory nie roszczą pretensyi do wyższej artystycznej miary, mieliśmy w wieku XIX pięciu w wielkim stylu mistrzów. Są nimi: Karol Lipiński, współzawodnik niegdyś Paganiniego (1790 j* 1861), Apolinary Kątski, twórca jedynego tylko mazura koncertowego, lecz perły prawdziwej w skrzypcowym repertuarze europejskim, dalej Henryk Wieniawski, Kazimierz Łada, autor powszechnie przed laty wielbionego „Kujawiaka”, wreszcie Michał Jelski (ur. 1827) nieznany prawie zupełnie w kraju ojczystym kompozytor i wykonawca polonezów, ceniony i wynoszony zagranicą najzupełniej po rubinsteinowsku i za też same co Chopin właściwości stylowe.
Niepodobna przeczuć ani przewidzieć jakie dalsze losy przeznaczyła opatrzność dziejowa sztukom naszym. To tylko niewątpliwe, że o ileby plony odpowiedzieć miały siejbie, artyzm nasz będzie stanowczem zaprzeczeniem i rozbiciem formuły, jaką Iłip. Taine narzucił wiekowi XIX z powodu muzyki, o której powiadał: „Jako oparta na stosunkach dźwięków, które nie naśladują żadnej formy żywej i które-zwłaszcza w muzyce instrumentalnej, są jakby marzeniami duszy niecielesnej, nadaje się lepiej niż każda inna sztuka do wyrażenia myśli lotnych, snów bez formy, pragnień bezprzedmiotowych i bezbrzeżnych, mieszaniny bolesnej i wspaniałej serca wzburzonego, które dąży do wszystkiego i nie przywiązuje się do niczego”.