VIII. Teatr

W Niemczech dopiero w ostatnich dziesiątkach lat w. XVIII sztuka sceniczna znalazła stałe przybytki. Wprawdzie cesarzowa Marya Teresa nadała już w roku 1754 teatrowi na „Burgu“ wiedeńskim przywileje sceny cesarskiej, ale zarówno w Wiedniu, jak w Niemczech wogóle, sztuka niemiecka odgrywała nadal podrzędną rolę obok francuskiej i włoskiej. Pierwszy stały niemiecki Teatr na teatr narodowy zawdzięcza swe powstanie Józefowi II, który chciał, aby scena, założona przez niego w r. 1776 w Wiedniu, przyczyniła się do „rozszerzenia dobrego smaku i uszlachetnienia obyczajów”. 

Przykład cesarza, który wykluczył artystów zagranicznych z założonego przez siebie teatru, oddziałał na innych książąt niemieckich. Wszędzie uwydatniła się dążność w tym samym kierunku. Gotthold Efraim Lessing wyzwolił dramat niemiecki z więzów naśladownictwa francuskiego; chodziło teraz o to, aby otworzyć sceny istniejące w Niemczech dla swojskiej literatury. Już w roku 1775 otwarto teatr niemiecki w Gotha pod dyrekcyą Konrada Eckhofa. Istniał on tylko dwa lata. Ale ze szkoły Eckhofa, który uchodzi słusznie za ojca niemieckiej sztuki scenicznej, wyszli ludzie, którzy pracowali z większem powodzeniem w kierunku wskazanym przez niego. Bar. Heribert Dalberg, pierwszy dyrektor założonego w r. 1777 teatru nadwornego i narodowego w Mannheimie, powołał w r. 1779 najzdolniejszych uczniów Eckhofa, Boila, Iłflanda i Becka do rezydencyi Palatynatu, i zapał młodych a utalentowanych artystów zapewnił teatrowi w Mennheimie niebawem sławę najlepszej sceny niemieckiej. Teatr ten o tyle jeszcze zasługuje na wzmiankę, że był pierwszym, który wystawił młodzieńcze dramaty Schillera. 

Pod koniec wieku XVIII powołano Ifflanda do Berlina i powierzono mu kierownictwo tamtejszego teatru narodowego, który pod rządami Engla upadał coraz więcej, nie mogąc wytrzymać współzawodnictwa opery. Ifflandowi powiodło się powstrzymać ten upadek i postawić teatr na dość wysokim poziomie. Pod jego dyrekcyą po raz pierwszy dramat Szekspira ukazał się na scenie niemieckiej, a mianowicie „Hamlet” w przekładzie A. W. Schlegla (w r. 1798). Jako aktor, Iffland popadł szybko w manierę i oddalał się w latach ostatnich swego życia Coraz więcej, dla tanich efektów, od rzeczywistości. Sceny swej jednak nie prowadził w tym błędnym kierunku, i wystawiając przeważnie sztuki klasyczne, dbał o prawdę życiową w wykonaniu. 

Obok wspomnianych teatrów narodowych, utrzymywanych przez książąt udzielnych, powstało pod koniec wieku XVIII w wielkich miastach kilka scen samodzielnych, a dwie z nich zajmują szczególne stanowisko w historyi teatrów niemieckich, jako ognisko dwóch zwalczających się namiętnie stylów sztuki scenicznej. W Lipsku, gdzie bardzo wcześnie powstał teatr stały, nie zważano wiele na upodobania publiczności, lecz wzięto sobie za wzór tragedyę francuską i naśladowano aktorów francuskich z epoki pseudoklasycznej. W Hamburgu natomiast starano się o możliwie wierne odzwierciadlanie rzeczywistego życia i oddziaływanie na publiczność w duchu narodowym. Było to głównie zasługą Schroedera i „Dramaturgii” Lessinga. Fryderyk Ludwik Schroeder (17" † 1816) był przez długie lata czynny w teatrze na „Burgu” wiedeńskim i należał do najoględniejszych artystów tej wzorowej sceny. Objąwszy pod koniec wieku dyrekcyę teatru hamburskiego, podniósł go od razu na bardzo wysoki poziom, prowadził z powodzeniem na własną rękę, bez żadnej subwencyi, i znalazł niebawem w różnych okolicach Niemiec gorliwych zwolenników. Teatry w Pradze, Altonie, Wrocławiu, Frankfurcie n. Menem i Moguncyi prowadzono zupełnie w jego duchu; także na innych scenach szkoła jego zdobyła przewagę nad lipską. 

W nowym zupełnie kierunku popchnęli sztukę sceniczną Goethe i Schiller. W r. 1794 wielki książę Karol August Wejmarski powierzył Goethemu kierownictwo teatru narodowego w Wejmarze. Pierwszy rok jego działalności na tym polu nie był obfity wr owoce. Dopiero po nawiązaniu bliskich stosunków z Schillerem i przy jego pomocy, wielki poeta zajął się reorganizacyą teatru wejmarskiego. Przedewszystkiem wprowadzono do repertuaru wszystkie utwory dramatyczne obu poetów, obok płytkich komedyi Kotzebuego i dramatów Ifflanda; nie zaniedbywano też wybitniejszych dzieł zagranicznych. Niebawem uwydatniły się w sposobie wykonania osobiste sympatye i teorye zakochanego w sztuce klasycznej poety. Raziła go prawda życiowa na scenie, której rzecznikami byli Eckhof i Schroder, a najzdolniejszym wykonawcą artysta berliński Fleck; przyznać przytem trzeba, że „naturalność” zaczęła doprowadzać już do trywialności. Przeciwstawił więc zasadom szkoły hamburskiej klasycyzm starożytny, żądał żeby artyści szukali wzorów nie w naturze i życiu społecznem, lecz w spokojnej, zrównoważonej sztuce starych Greków, starali wznosić się do ideału. Nieuniknionym skutkiem tego nowatorstwa było, że w wykonaniu scenicznem rozgościły się niebawem niezgodność z naturą i patos fałszywy. Toczone, dźwięczne wiersze Schillera przyzwyczaiły aktorów do popisywania się sztuczkami retorycznemi, z ujmą dla treści. Im dłużej trwał i dalej sięgał wpływ szkoły wejmarskiej, tem więcej artyści oddalali się od rzeczywistości, tem więcej popadali w przesadę, dziwactwa i deklamacye. Skończyło się na toni, że ostatecznie publiczność zniechęciła się zupełnie do dramatów klasycznych. Równocześnie, około roku 1820, opera ze swą muzyką, bogatą scenery;!; i dekoracyą, coraz więcej przyciągała publiczność, i teatry, aby wytrzymać konkurencyę poczęły również zwracać większą uwagę na dekoracyę i piękne kostyumy, niż treść sztuki i wykonanie sceniczne. 

Dopiero ukazanie się Ludwika Devrienta przywróciło znowu przewagę grze naturalnej, prostocie i prawdzie życiowej na scenie. Ale wpływ wielkiego artysty nie trwał długo i nie odrodził sztuki. Około roku 1830 we wszystkich teatrach niemieckich uwydatnia się jaskrawię zanik dobrego smaku i poczucia artystycznego. Sam tylko teatr na „Burgu“ wiedeńskim utrzymał się w tej epoce powszechnego upadku, na dawnym, wysokim poziomie, pod kierownictwem Schreyvogla, a później Deinhardsteina. Oprócz tego dwie małe sceny podniosły się na chwilę i zwróciły na siebie uwagę wielbicieli prawdziwej sztuki. W Brunświku założono ze składek obywatelskich w r. 1818 teatr nowy pod dyrekcyą Augusta Klingemanna. Tam po raz pierwszy wystawiono „Fausta“ Goethego. Klingemann umiał uchronić swą scenę zarówno przed pustą i fałszywą deklamacyą szkoły wejmarskiej, jak i przed rozpanoszeniem się strony dekoracyjnej ze szkodą dla sztuki; ale z śmiercią jego teatr brunświeki utracił swoje odosobnione a poważne stanowisko i stał się zupełnie podobny do innych. W roku 1827 z przybyciem Immermanna do Dusseldorfu, teatr tamtejszy począł wyróżniać się korzystnie wśród zachodnio i środkowo niemieckich. Zdolny dyrektor chciał wstąpić w ślady Schreyvogla i stworzyć scenę, któraby dorównywała wiedeńskiej. Ale środki pieniężne nie wystarczyły do przeprowadzenia tych zamiarów. Immermann złożył dyrekcyę, i teatr dysseldorffski zeszedł znowu do rzędu teatrów prowincyonalnych. Takie próby, jak Klingemanna, i Immermanna były odosobnione i w rezultacie nie wpłynęły wcale na podniesienie się sztuki scenicznej w Niemczech. 

Deklamacya, przygniatająca przewaga dekoracyi nad treścią dramatów i grą artystów, wreszcie dążności pojedynczych szczególnie uzdolnionych artystów do zwrócenia na siebie wszystkiej uwagi, aw następstwie tego zupełny brak zespołu- wszystko to przez całe dziesiątki lat ciążyło na teatrze niemieckim, obniżając coraz więcej jego poziom. Dopiero w drugiej połowie wieku XIX nastąpiła gruntowna reforma. 

W Polsce powstał teatr narodowy, tak samo jak w Niemczech, w drugiej połowie XVIII stulecia, ale znalazł tu wiele gorsze warunki istnienia. Trzeba było stworzyć wszystko od początku. Nic było nietylko aktorów wyrobionych ani sceny dla sztuki polskiej, ale także sztuk oryginalnych, ani nawet dobrych przekładów. Wprawdzie istniał w Warszawie od lat już kilkudziesięciu stały teatr narodowy (założony przez Augusta II przy pałacu Saskim), ale grywali tam aktorzy sprowadzani z zagranicy, a zwłaszcza z Drezna, wyłącznie sztuki obce w obcych językach, przeważnie francuskim i włoskim; teatrzyk zaś polski, utworzony w roku 1743 za staraniem Konarskiego przy konwikcie warszawskim dla młodzieży szlacheckiej, miał znaczenie podrzędne i nie mógł siać się szkołą sztuki scenicznej. 

Dopiero w roku 1765 przemieniono z woli Stanisława Augugusta stary walący się teatr przy pałacu Saskim, t. zw. „Operalnię”, na teatr polski i otwarto go równocześnie, za opłatą, dla szerokiej publiczności, gdy dotąd miały wstęp tylko osoby zaproszone przez dwór, a podczas sejmów posłowie. Utworzone na prędce towarzystwo nie odznaczało się doborem sił. Była to zbieranina, w której nie brakło wprawdzie talentów-jak wsławiony później komik Karol Boromeusz Świerzawski-ale nie było doświadczonych aktorów ani obeznanego ze swem zadaniem kierownika, sceny. Co gorsza, nie było także sztuki, którąby można rozpocząć godnie przedstawienia. Dramat polski wówczas jeszcze nie istniał. Z polecenia króla napisał Józef Bielawski na otwarcie teatru sztukę oryginalną. Była to komedya p. t. „Natręci“, jak na początek wcale udatna. 

Odegrano ją dnia 19 listopada r. 1765 z wielkiem powodzeniem i powtarzano przez długie lata. W roku 1772 rozebrano stary teatr i przeniesiono scenę do pałacu ks. Radziwiłła „Panie Kochanku” (dzisiejszego pałacu Namiestnikowskiego). Kierownictwo objął dworzanin królewski Karol Thomatis, który, sprowadziwszy operę włoską, teatr polski zaniedbał zupełnie. Dwa lata później ks. August Sułkowski otrzymał od sejmu przywilej na wybudowanie własnego teatru na Nowym Świecie, i równocześnie monopol teatralny. Pod rządami Sułkowskiego scena polska podniosła się i ożywiła, ale przedsiębiorstwo nie opłacało się, i książę odstąpił swój przywilej kamerdynerowi królewskiemu Ryxowi. Stałą siedzibę otrzymała scena polska dopiero w r. 1779, w którym, za staraniem księżnej Elżbiety Lubomirskiej wybudowano na placu Krasińskich nowy teatr, według planów budowniczego Teatr na Salarego. Otrzymał on nazwę „Teatru Narodowego”. (Podobiznę tego, nie istniejącego dziś już, gmachu znajdzie czytelnik w tomie I na str. 271). Niebawem znalazł się też człowiek, powołany i uzdolniony do ujęcia w swoje ręce kierownictwa nowego teatru i wyprowadzenia scenicznej sztuki polskiej z okresu niepewnych, dorywczych prób, na drogę prawdziwego rozwoju. Był nim Wojciech Bogusławski. Urodzony w r. 1760 we wsi Glinnie pod Poznaniem, jako chłopiec był paziem u biskupa krakowskiego Sołtyka, następnie przez krótki czas służył w wojsku, wreszcie, gdy nie otrzymał awansu, z rozpaczy, jak sam pisze, wstąpił na scenę. Dwudziestoletni młodzieniec zwrócił na siebie szybko uwagę, jako zdolny aktor i śpiewak, autor i tłumacz sztuk dramatycznych. W roku 1783 powierzono mu dyrekcyę teatru na placu Krasińskich, i od tej daty liczy się właściwie historya polskiej sztuki scenicznej. Początki były bardzo trudne. Młody dyrektor zastał repertuar ubogi, towarzystwo niedobrane, opinię kół przodujących w społeczeństwie nieprzychylną dla teatru polskiego, byt materyalny niepewny, groźne współzawodnictwo aktorów i śpiewaków niemieckich, francuskich i włoskich, którzy cieszyli się wielkiemi sympatyami publiczności, działalność utrudnioną przez monopol teatralny, przejęty przez kamerdynera Ryxa od ks. Sułkowskiego. Wszystkie trudności przezwyciężył zapał do sztuki, w połączeniu z ogromną energią pracy i zadziwiającą wszechstronnością Bogusławskiego. „Pisał, grał i grających na czas późny stworzył” – napisał mu na nagrobku przyjaciel jego, towarzysz dni złych i dobrych, a później następca jego w dyrekcyi teatru i wykonawca jego myśli, Ludwik Dmuszewski. Epitatium to nie mówi za wiele. „Ktoby w Bogusławskim – pisze w „Albumie teatralnym” wnuk jego Władysław, – chciał widzieć jednego z intendentów subweneyonowanej przez rząd sceny, bawiących się z amatorstwem szambelańskiej wszechwiedzy w sztukę i literaturę dramatyczną, albo nawet osiadłego na jednem miejscu rozgłośnego pisarza, któremu dano w ręce gotowe środki materyalne, aktorskie i literackie do przeprowadzenia rozległych planów artystycznych, ten popełniłby gruby anachronizm.

Na Bogusławskiego trzeba patrzeć nie tylko w Warszawie, ale wszędzie, gdzie tylko dla polskiego teatru było coś do zrobienia; śledzić każdy moment szamotania się jego w Warszawie, to z przywilejem, to z trupą francuską, to z aktorami niemieckimi, to z operą włoską; widzieć, jak jednych zwycięża, z drugimi z potrzeby paktuje, jak wyrywa się z twardych szponów biedy, zostawiając w nich strzępy własnego mienia, lub wymyka się z aksamitnych rąk intrygi, nie uroniwszy nic z godności – co mu nie przeszkadza tłumaczyć, pisać, grać, uczyć aktorów, tu zbudować teatr, tam podnieść ducha okolicznościowem widowiskiem – wszędzie spełniać iście herkulesowe prace. Jako aktor, stawiany przez Francuzów w rzędzie uczniów Taimy, porównywany przez Niemców do Ifflanda, zbliża się, idąc śladami tych mistrzów, do natury, a rzeszę swą kształci w jedynie dobrej i prawdziwej szkole francuskiej; jako reżyser, wygłasza w swojej teoryi sztuki dramatycznej i sceneryi zasady, które go czynią w roku 1812 zwiastunem meinnigenskiego Chronegka; jako dyrektor, myśli rozważnie o jutrze, wychowuje przyszłe pokolenie aktorów. Próbuje uorganizować swą trupę na zasadach, zastosowanych później w sławnym dekrecie moskiewskim Napoleona i w urządzeniu Komedy i Francuskiej; jako pisarz wreszcie odgaduje swoją publiczność i rozumie głębsze znaczenie pociesznego faktu z historycznym owym widzem, który tak się rozczulił w widowni tragicznemi losami Bewerleya, że w antrakcie przyszedł za kulisy z propozycyą zapłacenia długów nieszczęsnego owego bohatera.

To już nic legendowy rycerz Paska, zabijający aktorów: to mieszczanin, który zasmakuje w „Powrocie posła”, to Jud, który dzięki Bogusławskiemu w „Krakowiakach i Góralach” po raz pierwszy ukaże się na scenie.”

Dodać trzeba do tej świetnej charakterystyki, że Bogusławski pracował w niezwykle trudnych warunkach zewnętrznych, w czasie zamętu i wstrząsających krajem wypadków politycznych, kiedy praca, zaledwie rozpoczęta, rwała się co chwila, i apatya ogarnęła umysły. Trzeba było wielkiego hartu duszy, aby w Jakich okolicznościach nie upaść, nie zniechęcić się, nie zwątpić o powodzeniu; wielkiego umiłowania sztuki, jasnej gwiazdy przewodniej na firmamencie życia, aby w najtrudniejszych warunkach objeżdżać zabłoconym wozem, zapchanym rekwizytami teatralnemi, kraj cały od jednego krańca do drugiego, budzić ruch, zapał, zamiłowanie do sztuki ojczystej. Aby tak żyć i działać, jak żył i działał Bogusławski, trzeba być więcej niż aktorem, żądnym oklasków rozbawionego tłumu; trzeba czuć się obywatelem. 

Przez lat trzydzieści, z przerwami, wywołanemi przez. wypadki polityczne, Bogusławski stał na czele sceny warszawskiej, kierując zarówno komedyą jak operą i baletem, a ustępując w roku 1814 miejsca zięciowi, Ludwikowi Osińskiemu, pozostawiał mu teatr, którego nie powstydziłaby się żadna z ówczesnych stolic Europy: towarzystwo złożone z sił wybitnych, tradycyę szlachetnego stylu, bogaty repertuar sztuk polskich i zagranicznych. Minęły czasy, kiedy dyrektor dla urozmaicenia ubogiego repertuaru sam musiał pisać, tłumaczyć, przerabiać, fastrygować sztuki; wraz z teatrem rozwinęła się polska poezya dramatyczna, a jakkolwiek nie wytrzymywała porównania z zagraniczną, wystarczała na potrzeby sceny. Kiedy Bogusławski usunął się od kierownictwa, repertuar składał się z 80 sztuk oryginalnych Zabłockiego, Bielawskiego, Wybickiego, Osińskiego, Niemcewicza, Wężyka, Krupińskiego, Brodzińskiego, Euzebiusza Słowackiego; z zagranicznych grywano sztuki Moliere’a, Corneille’a, Racine’a, Szekspira, Voltaire’a, Lessinga, Scheridana; w operze Spontiniego, Mehula, Gretry’ego, obok starych mistrzów włoskich i młodych kompozytorów polskich, Kurpińskiego i Elsnera. 

Rzecz zastanowienia godna, jak wielka liczba pierwszorzędnych talentów wyrosła w krótkim czasie w kraju, nie posiadającym żadnej przeszłości ani tradycyi sztuki scenicznej. Obejmując w r. 1783 dyrekcyę Teatru Narodowego, Bogusławski zastał już w nielicznem i niedobranem towarzystwie talenty tak potężne jak Świerzawski i Kempiński, a po za sceną warszawską Owsińskiego i Truskolaskich; ustępując pozostawił, oprócz aktorów do ról drobnych i chóru, 20 artystów i 14 artystek, wyszkolonych, zgranych ze sobą, a pomiędzy nimi Alojzego Żółkowskiego (ojca), Marcina Szymanowskiego, Bonawenturę Kudlicza, Ludwika Dmuszewskiego, Józefę Ledóchowską (z domu Truskolaską). 

„Scena, stworzona przez Bogusławskiego- pisze w „Gazecie Warszawskiej” Antoni Lesznowski-stanowiła już moralne ciało, ściśle splecione z potrzebami społeczności. Środki bytu materyalnego były niestałe, wahające się, zależne od różnych wpływów, okoliczności i wypadków, ale talentami, jakie wydawała, współczuciem, jakie wzbudziła w powszechności, świadczyła o żywotności swoich zasobów. Gasło już i przebrzmiewało już owo pierwsze pokolenie wielkich artystów dramatycznych. Umilkł na scenie potężny głos Owsińskiego; Truskolaska kończyła żywot pełen sławy; nie rozlegał się już wśród sali śmiech Swierzawskiego, a Kempiński, znakomity komik usunął się ze sceny. Ale teatr miał wkrótce odżyć w nowem pokoleniu artystów. I patrzcie! Ze wschodem nowego wieku talenta się odradzają. Srebrny, metaliczny głos Szymanowskiego odzywa się – to następca Owsińskiego; panna Truskolaska oddziedzicza talent swej matki – i tragedy a odbudowana na scenie. A na przodzie patrzcie na tę postać. Śmiech, żart, dowcip strzela z każdego muskułu, z każdego jej gestu-to autor „Momusa” – to następca Świerzawskich i Kempińskich – to Żółkowski. Patrzcie dalej: któż to jest ten młody artysta, co i łzy z oczu umie wyciskać, i śmiech pusty na ustach rozbudzić? kogoż to natura uposażyła tak hojnie zbiorowym, podwójnym naznaczając go talentem? To Kudlicz. A wśród wszystkich tych talentów wznosi się sędziwa postać założyciela sceny, Bogusławskiego. Głos mentora kieruje całą rzeszą, utrzymuje lub roznieca wszystkie te młode uczucia, popędy, natchnienia, przewodzi tym szlachetnym chęciom i wskazuje im prostą drogę wśród krętych manowców sztuki.” 

Jeszcze przed złożeniem dyrekcyi przez Bogusławskiego (który zresztą pozostał nadal członkiem teatru i występował prawie do samej śmierci w rolach tragicznych) scena warszawska uzyskała poparcie i opiekę rządu a przez to pewniejszą podstawę bytu. Książę i król Fryderyk August powierzył dekretem z roku 1810 nadzór nad sceną komisyi, do której powołano członków rządu i wysokich urzędników, oraz Bogusławskiego i Niemcewicza. 

W tymże dekrecie zastrzeżono utworzenie szkoły dramatycznej. Otwarto ją w roku 1811, z kursem początkowo trzyletnim. Uczono w niej religii i historyi świętej, historyi i gramatyki polskiej, języków francuskiego i niemieckiego, muzyki, śpiewów i tańców; później także literatury, deklamacyi i dramatyki. 

Pod rządami Ludwika Osińskiego (1814-1826) scena rozwijała się nadal w kierunku nadanym przez założyciela, i nadal, mimo poparcia rządu, walczyła nieustannie z niedostatkiem. Przyznano jej wprawdzie zapomogę 30.000 zł. rocznie, ale suma ta nie wystarczała na utrzymanie teatru wraz z operą i baletem, i Osiński sprzedał po 12-letniej pracy cały majątek teatralny rządowi, który powierzył dyrekcyę Ludwikowi Daniszewskiemu, dodając mu do pomocy dotychczasowego dyrektora. 

W roku 1829 umarł Wojciech Bogusławski. W tymże roku utworzył się w Warszawie niemal przypadkowo teatr drugi, który Początki później otrzymał nazwę „Teatru Rozmaitości”. W czerwcu 1829 r. przybyła do stolicy trupa prowincyonalna pod dyrekcyą Milewskiego i dała około 20 przedstawień w sali Towarzystwa Dobroczynności po cenach niższych, niż „Teatr Narodowy u. Publiczność uczęszczała tłumnie na widowiska nowe, i aktorzy „Teatru Narodowego” założyli po wyjeździć trupy prowincyonalnej w tejże sali scenę drugą. Dyrekcyę objął Bonawentura Kudlicz. Grywali tam przeważnie artyści młodzi, wychowańcy szkoły dramatycznej, a pomiędzy innymi wsławieni później Panczykowski, Jasiński i Werowska. 

Pół wieku z górą miało minąć od założenia pierwszej sceny stałej, zanim polska sztuka sceniczna otrzymała przybytek godny siebie i odpowiadający wszelkim wymaganiom. Około roku 1825 brzydki, szczupły, niewygodny gmach na placu Krasińskich był prawie już nie do użycia; teatr na wyspie w Łazienkach i teatrzyk w Pomarańczami (wystawiony w roku 1786 przez Stanisława Augusta, przyozdobiony przez Jana Plersza i Antoniego Smuglewicza) były zbyt małe i zbyt odległe od miasta, aby można było przenieść do nich scenę narodową. Tak więc postanowiono wybudować w pośrodku miasta wielki teatr nowy, i mimo trudnych stosunków skarbowych, znalazły się na ten cel fundusze. Gmach wzniesiono na na miejscu dawnego „Marywilu“, bazaru założonego w roku 1625 przez królowę Maryę Kazimierę, który w ciągu wieków podupadl i groził ruiną, według planów architekta Antoniego Corazi’ego.

Budowa trwała lat siedem, od roku 1825 do 1833. Kierował nią, budowniczy Ludwik Kozubowski, i niestety zmienił pod niejednym względem plan genialnego architekta, któremu Warszawa zawdzięcza swoje najpiękniejsze budowle w stylu neoklasycznym. Pozostało jednak z projektu pierwotnego dość, aby gmach, wzniesiony kosztem blisko 3/4 miliona rubli, stał się prawdziwą ozdobą miasta i godnym przybytkiem sztuki. Otwarto go, pod nazwą „Teatru Wielkiego”, w lutym r. 1833 operą „Cyrulik warszawski”. Teatr na placu Krasińskich zamknięto. W gmachu nowym znalazł pomieszczenie także teatr, istniejący od r. 1829 w Towarzystwie Dobroczynności, i oba towarzystwa połączyły się znowu w jedną całość.

Po za Warszawą sztuka sceniczna tylko tam znalazła pomyślne warunki rozwoju, gdzie utorował jej drogę i przygotował grunt dłuższym swoim pobytem Wojciech Bogusławski, a nadto istniało środowisko ruchu umysłowego i dostateczna liczba inteligentnej publiczności. Miasta mniejsze, jak Poznań, Kalisz, Lublin, Grodno, Dubno, Kowno i t. d., które zwiedził także w swych kilkakrotnych tułaczkach i częstych wycieczkach letnich „ojciec sceny polskiej”, nie posiadały tych warunków, i trupy aktorskie, o ile w którejkolwiek z tych miejscowości zdołały utrzymać się przez czas dłuższy, zarówno pod względem repertuaru jak i gry bardzo tylko niewygórowane mogły zadawalać wymagania. Tylko Wilno i Lwów zdobyły się na utrzymanie teatrów na poziomie stosunkowo wysokim, jakkolwiek i one nie mogły współzawodniczyć z Warszawą. 

W pierwszych kilkunastu latach wieku XIX teatr wileński zajmował po za obrębem Warszawy niezaprzeczenie pierwsze miejsce, posiadał towarzystwo wprawdzie nieliczne, ale w jego gronie kilku bardzo uzdolnionych aktorów, jak Skibiński, Kamiński, Kaczyński, Rogowski, Skibińska, Kamińska i Hrehorowiczówna, repertuar urozmaicony, starał się zachować tradycyę Bogusławskiego, który w roku 1785 bawił ze swą trupą przez czas dłuższy w grodzie Gedymina, i zapatrywał się na przykład Warszawy, gdzie uwielbiany mistrz wyniósł sztukę sceniczną polską na wyżyny europejskie. Brak zdolnego kierownika, niefortunne próby wystawiania wielkich oper, przeciążanie pracą utalentowanych artystów, którzy przy niedostatecznej liczbie sił scenicznych musieli występować w najrozmaitszych rolach, bez względu na swe specyalne uzdolnienie, aw następstwie tego zaniedbywanie się w grze, wreszcie nędzny, walący się budynek teatralny, zrujnowane maszynerye sceniczne, zaniedbywanie strony dekoracyjnej dla braku funduszów- wszystko złożyło się na to, że poziom sceny wileńskiej obniżył się bardzo po roku 1812. Gościnne występy Bogusławskiego, który, po złożeniu dyrekcyi teatru w Warszawie, dał w roku 1816 dwanaście przedstawień w Wilnie, zainteresowały publiczność bardzo dla sztuki scenicznej i podnieciły ambicye aktorów, ale nie wywarły trwałego wpływu. 

Miejsce Wilna, jako siedliska pierwszej po Warszawie sceny polskiej, zajął Lwów. I tam niegdyś pracował Wojciech Bogusławski (od r. 1794-1799), zbudował teatrzyk letni, obudził zamiłowanie do sztuki. Po jego powrocie do Warszawy, założony przez niego teatr podupadł. Podniósł się dopiero po roku 1810, gdy otrzymał w osobie Jana Nepomucena Kamińskiego umiejętnego i gorliwego kierownika. Ale i w tym okresie odpowiadał on skromnym tylko wymaganiom. Był to zresztą czas powszechnego zastoju i upadku sztuki szlachetnej, stylowej, który uwydatnił się także pod rządami Osińskiego a następnie Dmuszewskiego w Warszawie. Pusta, choć często świetna deklamacya, przesada, wirtuozostwo, które nie zważało na zespół i nie pozwalało na jego wytworzenie, a skłaniało do wyboru sztuk nic celujących treścią lecz obliczonych na efekt ról pojedyńczych, rozgościła się na scenie. Dopiero gdy nastąpił powrót do klasycyzmu i równocześnie prawie zwrot w kierunku realistycznym, teatr polski zaczyna wspinać się znowu na wyżyny sztuki.