JAKÓB I RACHELA

GIORGIO BARBARELLI, zwany także GIORGIONE DA CASTEL FRANCO

(Na płótnie, 8 stóp 8 cali wysoki, 5 stóp 1 cal szeroki).

Piękną epokę dla szkoły weneckiej rozpoczyna ukazanie się Giorgiona i Tyciana: ci dwaj malarze, współtowarzysze i współzawodnicy, rozdzielili niejako między siebie nauczanie, w metropolii rzeczypospolitej, i w Stanach Weneckich, tak, że jedne miasta trzymały się więcej stylu Giorgiona, drugie zaś Tyciana, lubo dwa te style są dość zbliżone do siebie.

Giorgio Barbarelft z Castel Franco, urodził się 1511. r., a umarł w 1545. r. Przezwano go Giorgionem. Z natury niezwykle wzniosłym umysłem obdarzony był, a piętno tej wzniosłości wycisnął na wszystkich malowidłach swoich, jak znakomici pisarze co siebie w dziełach swoich wystawiają. 

Jeszcze uczniem Belliniego będąc, kierowany uczuciami własnej siły, porzucił drobiazgowe uganianie się za szczegółami, któremu ten nauczyciel jego hołdował, a jął myśleć swobodnie, malować śmiało, jak myśl dyktuje, i tem doszedł wysokiej w sztuce doskonałości. Rzec można, że w tym względzie był twórcą; nikt przed nim nie posiadał takiej biegłości w władaniu pędzlem, takiej stanowczości, tak silnego dotknięcia; nikt w takim stopniu nie znał sztuki sprawiania efektu na odległość pewną

Od tej pory ciągle postępował na drodze swobodnego sztuki swej rozwoju, kreśląc rozleglejsze, śmielsze coraz konturny, skurcze nowsze, żywsze rysy twarzy; wynajdywał szczęśliwsze ruchy, lepiej dobierał draperye i inne akcessoria. Przejście z jednej tynty w drugą, pod jego ręką stało się naturalniejsze i łagodniejsze; światło-cień nareszcie nabrał większej mocy i wyrazistszego efektu.

Tej części sztuki, przez Vinciego wprowadzonej już do innych szkół malarstwa, pod sam koniec piętnastego stulecia, właśnie najbardziej niedostawało szkole weneckiej. Vasari utrzymuje, że i Giorgione przejął ją od Leonarda de Vinci, albo z rysunków i malowideł jego ręki; ale inni pisarze zbijają to twierdzenie Vasoriego, i powiadają, że Giorgione, w tych studyach, za własnem tylko szedł natchnieniem. I w istocie, styl Leonarda i całej szkoły Medyolańskiej, która poszła za jego wzorem, różni się od stylu Giorgiona, nietylko rysunkiem, w którym pierwszy uganiał się za wdziękiem i delikatnością konturnów, gdy tymczasem okrągłość i wyrazista forma rysów cechuje więcej Giorgiona, ale różni się także światło-cieniem. Vinci więcej kochał się w cieniach; z wielką sztuką umiał je stopniować i zmniejszać, a co do światła, którem nie bardzo szafował, zwykł je był zgromadzać na małą przestrzeń, gdzie sprawiało efekt cudowny. Metoda Giorgiona szczersza, miększa, tchnie otwartością, mniej cieniami obarczona; pół-tynty jego nigdy nie są szare, ani ołowiane, a zawsze szczęśliwe i prawdziwe. Słowem, idąc tu za zdaniem Mengsa, powiemy, że Giorgione najwięcej stosował się do stylu Correggia. Przyznać wszakże trzeba, że Vinci przyczynił się cokolwiek do nowego stylu Barbarellego. Wszystkie zmiany i rewolucye w malarstwie, winny naturalnie początek swój jakiemu wielkiemu artyście, który zdobywszy wziętość i poklask szczęśliwą jaką nowością, przykładami, wzorami dawał naukę współziomkom, a sławą cudzoziemcom, i tern udoskonalał sztukę. Tak, w różnych epokach pojawiają się wielkie gieniusze, rozszerzają postępy malarstwa w pewnym oznaczonym kierunku, i nowy mu popęd nadają. Tak samo było i z prawidłami perspektywy, po ukazaniu się Piotra de la Francesca. Melozzo i Leonard de Vinci, dali podobny popęd, pierwszy w skurczach, drugi w światłocieniu.

Dzieła Giorgiona w znaczniejszej części wykonane były al-fresco na frontach domów, głównie w Wenecyi; z tych dzisiaj nic nie zostało, prócz kilku szczątków'. Za to w samej Wenecyi i w innych stronach prowincyi Weneckiej, widzieć można Wiele jego olejnych utworów, zdobiących prywatne domy, i przechowanych doskonale. Przyczyną tego być może grube nakładanie farbami i siła jego pędzla. Pomiędzy najlepszemi dziełami tego malarza, spotyka się wiele portretów, znakomitych ożywiającym je wyrazem, ułożeniem postawy, głowy, rozmaitością strojów, włosów, przybrań, i wielką świeżością karnacyi, a chociaż używa do niej często tynt za żywych i zbyt podniesionego tonu, tyle do nich przydaje wdzięku, że zawsze góruje nad tysiącami naśladowców swoich. Rozbierając te tynty, Ridolfi powiada, że wcale nieprzypominają one tynt starożytnych Greków, a wolne są od owych odcieni pomarańczowych, szarych i niebieskawych, które później wprowadzono, z wielką szkodą dla sztuki i z ujmą natury.

Obrazy pomysłu i pędzla Giorgiona są bardzo kosztowne i cenione niezmiernie wysoko, mianowicie Chrystus umarły, w Treviso, w kościele Monte di Pieta; dalej sławny Sant'Omobono w szkole de Sarti: w Wenecyi, i tamże w szkole Sg Marka, burza przez tegoż Świętego uhamowana; w tym obrazie, między wielu pięknościami, podziwiają rysunek i postawy trzech nagich wioślarzy. W Medyolanie znajdują się dwra obrazy tego artysty, w których figury raczej są tęgie, zamaszyste, niżeli piękne: jeden jest w Ambrosianie, drugi w arcybiskupim pałacu, a niektórzy uważają go za najlepsze ze wszystkich dzieł Giorgiona. Wyobraża on Mojżesza, dziecięciem, dobytego z wód Nilu i podawanego córce Faraona. Nie wiele tam kolorów, ale dobrze rozłożone, dobrze dobrane i poprzecinane cieniami, zlewają się w poważną harmonię, jeżeli tak powiedzieć można, jako muzyka z niewielu tonów, ręką wielkiego mistrza splecionych, tysiąc razy więcej rozrzewmi, mocniej do serca przemówi, niżeli Hałaśliwa symfonia.

Giorgione umarł w 34. roku życia, a pozostałe po nim dzieła, więcej się niźli uczniowie jego przyczyniły do podniesienia Weneckiej szkoły. Jeden z uczni jego, niejaki Zarato, a podług Ridolfiego, Pietro Luzio, z ucznia zostawszy rywalem, porwał mu żonę, którą Giorgione kochał nad miarę, a po jej stracie tak się miał zmartwić, że to go do grobu wtrąciło. Inni utrzymują, że umarł na zaraźliwą chorobę, od tej żony przejętą.

Najlepszym i najsłynniejszym, nietyle uczniem, ile naśladowcą Giorgiona, był Sebastyan z Wenecyi, zwany Fra Sebastiano del Piombo. 

Zachwycającą sielankę przedstawia nam dołączony tu obraz Giorgiona, spokojem i swobodą tchnący. Roztacza się malownicza dolina, liczne trzody pasą się po zielonej dąbrowie; owce chłepcą wodę u czystej pod lasem krynicy, a na przodzie obrazu, rzewna, prosta, serdeczna scena rozstania, zajmuje tkliwością. Formy pełne, okrągłe, trafny rozkład i mistrzowska perspektywa, pokazują, że twórca tego obrazu posiadał słuszne prawo do uwielbień potomności, jak i do współczesnych podziwu.