WYSTAWA ZBIOROWA PRAC JACKA MALCZEWSKIEGO.

To dziwne, gdyż Malczewski jest zresztą zawsze impulsywny i natchniony. Widocznie w tym razie młody artysta zbyt się trzymał na wodzy i czuł się zapewne nieco onieśmielony i skrępowany wobec podjęcia się tematu tak niezmiernie poważnego. Dziś w tego rodzaju kompozycjach malarskich nie wystarcza nam szlachetność intencyj, choćby z poprawnością złączona,- wymagamy nietylko żywszego drgania życia w oddaniu przyrody, ale i szczegółów o charakterze rodzajowym, na obserwacji opartych a dających nam przez to piętno wydarzeń rzeczywistych. 

Tym warunkom odpowiada też zupełnie drugi, mniejszy rozmiarami temat »sybirski«, noszący nazwę Ostatni etap. We wnętrzu ciemnej prawie izby odpoczywają wygnańcy pędzeni na Sybir,- jeden z nich, młody chłopak kończy tamże biedny, złamany swój żywot. Agonję jego umiał artysta oddać bez wszelkiego melodramatycznego efektu, z przejmującym do głębi realizmem. Wyprężenie nóg chłopaka wskazuje już na i trupią martwotę kończyn, a szeroko rozwarte usta są objawem, że ostatnie to już widocznie chrapliwe i mozolne odetchnięcie konającego. 

Otoczenie biednego umierającego mało dlań zdradza współczucia i zgoła prawie żadnego zajmowania się jego osobą. Jeden tylko starzec tkliwie nań spogląda i trzyma mu przed gasnącemi oczyma mały krzyżyk,- z innych figur zaledwie paru patrzy z pewnem zainteresowaniem, u wszystkich zresztą tępota i zupełna obojętność. Jeden z obecnych – widocznie soldat rosyjski – siedząc na tej sa  mej pryczy, gdzie leży konający, odwrócił się od niego iz najzupełniejszą obojętnością skrobie się w plecy – inni śpią i nie zwracają zgoła uwagi na straszny dramat konania, odbywający się tuż przy nich. Ten sposób ujęcia przedmiotu nietylko nieumniejsza, lecz przeciwnie potęguje wrażenie tragiczności. Bardziej bowiem, niźli głośne objawy współczucia, podkreśla nam zgrozę bolesnych przejść i śmierci ten właśnie szczegół, iż inni, bądź skutkiem tępoty moralnej, bądź też bezradności i ostrzelania się z biedą, przyjmują grozę wydarzeń tak jak codzienny, powszedni wypadek życia z martwą obojętnością. Ostatni etap, choć nie brak tu niektórych młodzieńczych niedomagań w wykonaniu (n. p. koloryt nazbyt brudno«szary, zaniedbanie problemu oświetlenia i perspektywy głębi izby, co artysta zaznacza tylko skrótem, coprawda doskonale wykonaným, figur leżących na ławach) – jest już przecież realistycznem arcydziełem. 

Świetniejszem jeszcze arcydziełem z cza« sów »sybirskiej« epoki był żywo mi dotąd stojący w pamięci obraz p. t. Śmierć wÿgnanŘi (pierwszy, noszący tę nazwę), w którym przejmujący dramatyczny realizm łączy się z poetycką podniosłością. Obraz ten nie mógł się pojawić na Wystawie, znajduje się bowiem we »Wigthman Art Gallery«, należącej do Uniwersytetu wNôtre Dame (Indiana, St. Zjedn.), skąd niedawno nadeszła wraz z hołdem uznania dla mistrza wiadomość, że dzieło to budzi tamże żywy podziw i zachwyt, przyczyniając się do spopularyzowania naszych dawniejszych męczeństw w walkach o niepodległość i zjedania nam współczucia.

Obok tematów sybirskich zajmowały artystę w kilkunastu pierwszych latach jego działalności także przedmioty wzięte z życia wiejskiego ludu, te zaś prawie zawsze z pewną domieszką fantastyczności. Nuta ta wzmaga się stopniowo, tak, iż ze światem i obyczajami ludu łączy się coraz częściej i coraz silniej dodatek bajeczności, produkt imaginacji poetyckiej artysty. Ten to konneks pociąga za sobą znamienny objaw, iż później najbujniej nawet bajeczny świat faunów, chimer i t. p. artysty posiada zawsze w pewnej mierze nasz etnograficzny charakter,- znać, że te dziwy przecież na polskiej wyrosły glebie, żyją też one i poruszają się wśród naszego rodzimego otoczenia, naszych dworków wiejskich, chat i zagród wieśniaczych, naszych kwiatów i warzyw, naszych pokoleń, zapór, studni z żurawiem it. p. 

Nim jednak wszedł artysta na tę drogę, łączy on naprzód chętnie pewien rodzaj bajki romantycznej z ludowem, realistycznie nam zresztą skreślonem życiem wiejskiem. Ten charakter ma np. owa ciekawa, niezwykle interesująca serja <5-ciu> niewielkich obrazów, gdzie nam artysta przedstawia zdradne niebezpieczne rusałki baśni ludowych w kształ« tach żywo i nawskroś naturalistycznie oddanych zwykłych naszych dziewek wiejskich. Trudno odgadnąć, czy mamy tu co do treści do czynienia z »cyklem«,w dwóch atoli z tych obrazków łatwo domyślamy się pewnego epicznego związku. Zasługiwałaby przedstawiona tu opowieść na nazwę »idyli tragicznej«: W jednym z obrazków wabi, śmiejąc się i szczerzączęby, dziewka « rusałka młodego rybaka w nurty rzeki, podczas gdy w następnym widzimy, jak chłopak ten martwy leży w otoczeniu dziewek, które śmieją się i natrząsają z biednego topielca. W tych to obrazkach pojawia się – może poraz pierwszy – u naszego artysty pejzaż wiejski, prawdziwie głęboki, oddany ze zrozumieniem nastroju przyrody i powietrznej perspektywy. Coprawda, pejzaż to mroczny, ponury, bez słońca i żywszej wegetacji czuć w nim opary bagien, ale jest to właśnie w tym razie natura zastosowana wybornie do niesamowitego tematu. 

W pierwszej sali Wystawy, wśród utworów młodzieńczych artysty jest naogół nieco »ciemno«, panuje tu wybitnie koloryt »tenebroso«. Uderzający od tego wyjątek tworzy portret małżonki artysty (malowany podobno w czasie narzeczeństwa), który wśród tych ciemnych prac tworzy dziwny kontrast, jakby kredowo-białą plamę. Portretowana przedstawioną nam jest w stroju wedle ówczesnej mody, na który składają się skomplikowane, jak to bywało wówczas, szczegóły toaletowe, wszystko zaś jest białe, zaledwo tu i ówdzie przechodzące w ton perłowy, oddane zaś na jednostajnie białem tle. Przedstawia nam się portret ten jako wyszukany »tour-de-force« kolorystyczny, w jakich się wówczas we Francji lubowano. Trudno nie przyznać wirtuozostwa w wykonaniu problemu, lecz zarazem zaprzeczyć się nie da, że nas dziś tego rodzaju portrety mało zadowalniają. Pragniemy zawsze czuć w portrecie, że model żyje i oddycha w atmosferze, w której go twórca umieszcza, tu zaś tego wrażenia nam brak. 

Gdy się z sali, zawierającej wczesne prace Malczewskiego przechodzi do dwóch głównych sal, zawierających obrazy z dojrzałej epoki, odnosi się w pierwszej chwili formalnie uczucie olśnienia. Chwyta nas za oczy przedewszystkiem niesłychana bujności rozmaitość kolorytu, dalej mistrzowska charakterystyka twarzy, uwypuklenie głów, tętno żywiołowe w każdej kompozycji, nie wyłączając tych, które najbardziej fantastyczne są i zagadkowe pod względem swej tematowej treści. Wszystko, co widzimy, występuje niemal z ram i tłoczy się na widza, jakby czarodziejską »witaliną« przez mistrza obdarzone. 

Nawet najdziwniejsze mrzonki i kaprysy artysty stają się światem nawskróś realnym. Nie znam nikogo ze współczesnych malarzy, któregoby dzieła mogły wywołać w tym stopniu efekt wirującego dokoła nas ruchu i życia. A jednak jest przytem Malczewski dbały wielce o harmonję kolorytu każdego obrazu z osobna, co łatwo poznać przy dokładniejszem obejrzeniu szczegółów. Są obrazy rozmyślnie malowane w tonach niezmiernie żywych, inne znów w przymgleniu, ale każdy obraz ma swój właściwy koloryt i nastrój – nigdzie przykrych dysonansów i kłócenia się barw. Paleta malarza jest niezmiernie bogata i urozmaicona,- unika on tylko w staadjum swej dojrzałości właśnie zasadniczo owego ulubionego dawniej tonu ponurego, jak niemniej owych »brunatnych sosów«, w których lubowała się swego czasu szkoła monachijska celem imitowania »patyny« dawnych mistrzów. 

Trzy, doskonale mi znane z dawniejszych czasów prace mistrza, które też i dziś bezsprzecznie musi się uznać za arcydzieła, z wielkiem zadwoleniem spotykam na Wystawie. Data ich stworzenia przypada na lata między 1893 a 98. Dwa z tych potężnych obrazów, miano wicie: Zaczarowane Koło i t. zw. Melancholja są ze sobą blisko pokrewne tak w koncepcji malarskiej jak i ideowej symbolice. W żadnej zresztą kompozycji artysty nie spotykamy tak wielkiej ilości rozmaitych postaci razem, a wszystkie one w obu obrazach mają charakter przelatującej przez powietrze wizji. Znaczenie chwilowej zjawy uwydatnia nam artysta przedewszystkiem rysunkiem, który wybornie co do każdej z osobna postaci oddaje iluzję unoszenia się w powietrzu, tak, iż wierzymy chętnie, że one bądź wirują <tak w Zaczarowanem Kole}, bądź kłębią się <w Melancholji>, pędzone jakąś tajemną nieprzepartą siłą. Pod względem schwycenia i oddania owego złudzenia pewnej »statyki lotniczej«, co, jak wiadomo, niełatwem jest zadaniem, mógłby nasz artysta iść w zawody z najświetniejszymi mistrzami w tym względzie, jakim, z dawniejszych malarzy, był przedewszystkiem Tintoretto a z nowych n. p. José Benliûre <w swym sławnym olbrzymim obrazie: Wizja w Koloseum). Zauważyć przy tem należy, że widma Malczewskiego nie korzystają z owego, ogólnie wszelkim duchom – a więc i malowanym – służącego przywileju, że wolno im częściowo rozpływać się w pomroku, mogą się tedy zadowolnić mniej poprawnym i precyzyjnym rysunkiem, – przeciwnie, duchy naszego artysty są wszystkie wyrysowane nader konkretnie i namacalnie a nadto, co szczególną sprawia trudność, ustawione w takich pozycjach, w jakich żywy model parę sekund utrzymaćby się nie był w stanie.

Symbol, tak częsty w ogóle u Malczewskiego, tu wyjątkowo silnie w obu kompozycjach się narzuca i zmusza do wytworzenia sobie odpowiedzi na problem jego znaczenia, odpowiedź zaś ta wypada – zgodnie z myślą autora – tu i tam ponuro i pesymistycznie. W Zaczarowałem Kole ukazuje się wizja chłopcu, potnocnikowi malarskiemu, siedzącemu na wysokiej drabinie pokojowej,- treścią zaś jej jest wir rozmaitych postaci uosabiających uczucia i przejścia życiowe ludzi, od uciech i rozkoszy – po nieszczęścia niewoli, prześladowań i starczego schyłku. Także kolorystycznie zaznacza nam artysta, i to niezmiernie świetnie, owe przeciwstawienie obu części obrazu. Cały bowiem obraz promienieje jakby ustylizowany w barwach tęczowych,- kąt lewy, symbolizujący radość i rozkosz, ma ciepłe żywe tony złociste i czerwone, podczas gdy strona cierpień zapada w mroki fiolotowo szare. Ta druga, ciemna i ponura strona obrazu stanowczo przeważa: »szczęście« wypełnia zaledwo drobny kąt Koła a nadto przedstawione jest nie jako pogodna radość życia, lecz jako pół-szalone zmysłowe upojenie – natomiast »cierpienia« zajmują większość kompozycji, przedstawiając objawy pasowania się w walce, przygnębienia i rozpaczy,w całości tedy dominuje wrażenie bólu, smutku i grozy.

Czy mamy sobie tłumaczyć »symbol« li tylko jako wizję »malarską« chłopczyka malarczyka, w którym się budzi powołanie artystyczne, czy też mamy go rozciągnąć szerzej i pojmować jako alegorję ludzkiego życia w ogóle? Co do mnie oświadczam się stanowczo za drugą, ogólniejszą interpretacją, która zresztą pierwszej wcale nie wyklucza, tylko ją pogłębia. 

W obrazie zwanym Meiaiichoifa widzimy podobną, tylko bogatszą jeszcze o wiele w figury (nawet nieco zbyt niemi przeładowaną), przelatującą zjawę. W kącie głębokiej izby siedzi, odwrócony od nas, malarz przy sztaludze, z płótna zaś jego wytryska rój chłopięcej dziatwy,- na bliższym nam planie jest to już młódź uzbroi jona, lecąca ku walce,- dalej, w środku obrazu kłębi się »wiek męski, wiek klęski« od postaci wskazujących ruchem i wyrazem na walki z jakimś niewidzialnym wrogiem, przyczem wielu z walczących pada pod ciosem i jako widma zwyciężone lub poległe snuje się ku frontowi obrazu,- u kresu prawej strony szczupła już tylko grupa starców dotarła do okna, dającego widok na krajobraz słoneczny i zieleniejący, lecz starcom tym brak sił, by się wydostać na wolność,- wreszcie, poza izbą, przy oknie nieco odchylonem stoi postać kobieca (widzimy zaledwo lekko zarysowany jej profil>, w czerni, odwrócona od wnętrza. Co znaczy ta dziwna kompozycja? Niektóre cechy kłębiących się w wirze postaci <n. p. kosy poosadzane na drzewcach i inne rodzaje broni, także niektóre szczegóły odzienia przypominające ubiory na  szych powstańców) pozwalają się domyśleć symbolu naszych walk narodowych i bezskutecznych dążeń do uzyskania wolności, a więc wizji artystycznej na ten temat. Lecz i tu interpretacja szersza ogólnie ludzka, jest dopuszczalna: możemy tedy w kompozycji widzÎCC Symbol ludzkich zmagań bezskutecznych, skierowanych ku osiągnięciu jakiegoś idealnego, wymarzonego celu. Nadzwyczaj pięknym pomysłem tak ideowo, jak i pod względem wrażenia malarskiego jest to, iż ową zaporą, usuwającą możność wydostania się z więziennej atmosfery wnętrza na świat słoneczny, nie jest jakiś groźny tytan, demon lub kościotrup z kosą, lecz wątła postać kobieca w czerni, stojąca za odchylonem oknem,- zaznacza to nam szczegółem tym wyraźnie, jak łatwem wydaje się ludzkości osiągnięcie upragnionego celu, a jednak łamie się wątłe życie w bezskutecznych zapasach, podjęta walka na marne idzie! Czy tytuł obrazu »Melancholja« odnieść mamy właśnie do owej tajemniczej postaci kobiecej w czerni? Tak zwykle przypuszczają, lecz, jak sądzę – niesłuszni:. »Melancholja« to raczej owa smutna myślo bezskuteczności ludzkich walk i zabiegów, którą nam obraz symbolizuje, podczas gdy sama czarna postać przy oknie jest raczej alegorją nieczności«, »przeznaczenia«, »fatalności« lub też po prostu »kresu« – śmierci. 

Trzecią pracą, zajmującą także honorowe miejsce w głównej sali Wystawy, jest obraz zwany zwykle mianem: Malarczyk. Wyjątkowa to kompozycja u naszego mistrza,widzimy bowiem na niej jedną tylko figurę na tle wielkiego rozmiarami pejzażu. Jest nią siedząca pod drzewem postać chłopaka a raczej już młodzieńca, widocznie pomocnic ka malarskiego, w odzieniu nędznem, podartem i plamami farb zabrudzonem,- głowa pokryta niekształtnym, zdeformowanym kapeluchem, przysłaniającym część twarzy. Lecz ta część twarzy, którą widać, lśni niepospolitą pięknością, a w spojrzeniu, wdał zwróconem, znać urocze marzenia, oddane nam dziwnie pięknie i przekonująco, bez śladu »przeromantyzowania« i przesady. 

O czem śni ten piękny chłopak? może snuje sny o swej przyszłej artystycznej święta ności, może budzi się w nim dusza wielkiego artysty, choć biedak spełnia na razie tylko najniższe posługi malarskie? Ale z urokiem tych pięknych młodzieńczych marzeń dziwnie kontrastuje melancholja rozlana w całej kompozycji, szczególnie zaś nastrój (mistrzowsko oddany !> mglistego jesiennego krajobrazu. Mamy wrażenie, że te sny nie ziszczą się nigdy, zwiędną przed czasem, tak jak te zwiędłe liście z drzewa padające pod stopy biednego marzyciela. Prawdziwie zachwycającą jest ta kompozycja w całej swej prostocie, świetny to przykład, jakim czarem poezji można nasycić temat nawet najzwyklejszy i traktowany ściśle realistycznie. Wielki artysta, nie wychodząc poza sferę czysto malarskiego studjum, daje nam tu istny poemat o tern, jak to biedę, marnotę i smutek życia okraszają sny młodości, choć one tylko ma  rżeniem i nie wejdą zapewne nigdy w sferę urzeczywistnienia. 

Przez szereg lat, głównie u przełomu minionego wieku, pojawiają się w pracach naszego artysty niezmiernie często fantastyczne figury rozmaitych faunów i chimer, wzięte po części z mitologji starożytnej, lecz zawsze z indywidualnie pojętą odrębnością. Używa ich zwykle artysta – może aż nazbyt często – w zastosowaniu do rozmaitych, nie łatwo się tłumaczących, symbolicznych tematów, gdzie to Faun oznacza z reguły zmysłowość a Chimera (zwykle kobieta-półtygrys) zdradliwą i krwiożerczą złośliwość. Lecz w świecie baśni naszego artysty bywają w tym względzie i rozmaite niespodzianki. Taką n. p. jest ów śliczny, drobny rozmiarami obrazek, gdzie to na tle pięknego wiejskiego krajobrazu opasła Chimera, dobroduszna tym razem, zasiadła wraz z chłopakiem« pastuszkiem do skromnej wiejskiej uczty spożywania pieczonych ziemniaków. Wygląda ona tu nader pacyficznie, wydęłatłuste policzki i dmuchaniem stu« dzi sobie zbyt gorącą strawę – istny potwór pot« au-feu ! Ale może to tylko przybrana dobroduszność ? może po połknięciu, kartofla jako »entrée«, połknie i towarzysza-pastuszka na »grosse piece?«

Po fazie faunów i chimer, a po części równocześnie z nią, pojawia się u artysty rozmiłowanie w tematach nader tylko niejasno symbolicznych, gdzie na tle pejzażowem widzimy dwie tylko lub trzy (niekiedy rozdzielone na tryptyk) figury, zwykle w fantastycznem ubraniu, jakby zajęte rozmową lub pogrążone w jakichś niezrozumiałych rozmyślaniach i kontemplacjach. Zestawienie tych głów – są to zwykle mezzo-figury – miewa rozmaity charakter, jak naprzykład: sporu, zatargu lub też namowy, pokusy,- przy trzech zaś postaciach niekiedy jakby rozmyślania i niedecyzji na rozdrożu. Symboliczna myśl tych koncepcyj przedstawia się z reguły jako zagadka nie do odcyfrowania, nie wiele nam to wszakże wadzi, bo nam autor daje kompenzatę w wyrazistości twarzy i świetności odpowiednio ustyli« zowanego krajobrazu. Twarze bywają malowane bądź w pełnem świetle, bądź wręcz pod światło, w którym to razie otrzymują dziwny fioletowo«szary ton,- typy bywają najrozmaitsze, lecz odkrywamy w nich niektóre ulubione modele artysty. Nie brak też niekiedy główek dziecięcych, oddanych z mistrzowskiem zrozumieniem naiwnej ekspresji dziecięcego wieku. Taką jest n.p. owa dziewczynka siedząca przy beczce, obraz należący do  cyklu zwanego: Zaczarowana studnia. Cóż nie jest zaczarowanem u »guślarza« Jacka? Nie wierzę ja wprawdzie w zaczarowanie studni, ale z niezrównaną prostotą oddana dziecięca minka dumają cego dziewczaka jest niem istotnie »zaczarowaniem«. 

Ogromnym urokiem tych obrazów bywają ich tła pejzażowe. Jest to zawsze prawie krajobraz rodzimy polski i wiejski, ale jakżeż przytem rozmaity! Tu soczysta zieleń drzew w bujnym maju lub łąk kwiatami lśniących, ówdzie złocenie się lub srebrzenie chylących się za powiewem wiatru fal zboża w kłosie, tam znów bezbrzeżna przestrzeń oświetlona zamglonem słońcem, w którym to łagodnym tonie znikają lokalne barwy, a puste łany zoranej roli i las jesienny na horyzoncie wyglądają jak dalekie, bezbrzeżne, dziwnie zaróżowione przestworza. Prawdziwie, słowa są zbyt ubogie, by opisać bogactwo tych nastrojów krajobrazu, który choć sam w gruncie też »ubogi«, jest nam przedstawiony okiem pełnego bogactw duszy, prawdziwego poety. 

Zdarza się niekiedy, że owe tajemnicze »duety« i »tercety« są zarazem portretem kogoś ze znajomych,- częściej jeszcze spotykamy się w tych scenach z podobizną samego artysty, który sobie nieraz w tych bujnych fantazjach jakąś dziwną i niespodziewaną przeznacza rolę. Tak n. p. w owym bogato kolorystycznym tryptyku, gdzie mistrz Jacek przyjął na się rolę fauna z rogami na głowie i oparłszy swe herkuliczne (tym razem) ramiona na beczce, z wyzywającym humorem spogląda na widza. Na każdem ze skrzydeł tryptyku widzimy postać kobiecą. Jedna z nich, dziewczyna o pełnych kształtach, nalewa na dłoń napój zaczerpnięty z beczki fauna i chce go skosztować,- druga, znacznie młodsza, dziewczak o przemiłe figlarnem spojrzeniu, trzyma na kolanach próżny dzbanek. Czy i ona myśli o tem, iż czas skosztowania trunku na nią przyjdzie i uśmiecha się do tej myśli? czy też może sprytnie przejrzałazłe intencje fauna i zdecydowaną jest niedac się nigdy, tak jak tamta, »wziąć na kawał«? Jaką dać komentującą nazwę tej ciekawej i sugestywnej kompozycji? może: Napój zmysłowości?

Przeszedłem w ten sposób już do działu autoportretowy tych jest na wystawie istne »zatrzęsienie,« ale właśnie o tyle żywszy podziw budzi rozmaitość ich wyrazu i otoczenia. Niektóre z nich są zgoła bez fantazyjnych dodatków, zawsze atoli w pewnym, zaznaczonym rozmyślnie, odrębnym nastroju. Jednym z najmilszych mi jest mały rozmiarem portret artysty we futrze, zarzuconem na ramiona, na tle stylizowanego nieco widoku Wisły pod Krakowem. Niebo szare, zamglone, wstęga Wisły snuje się jakby wdał bezbrzeżną a wzgórze Babiej Góry, przyprószone śniegiem zdaje się być w ogromnej oddali i imituje, rzekłbyś, świętą górę Fudji, tak dobrze znaną z drzeworytów japońskich. Twarz artysty w kolorycie żywym o wyrazie śmiałym, jakby pełnego zaufania w swe siły, bez grymasu przesadnej arogancji, nie» rzadkim w innych autoportretach. Może też po części dlatego ten właśnie portret artysty»przyjaciela jest mi tak drogim, bo mam normalnie sposobnosc patrzyć nan codziennie w mojem mieszkaniu. Na odrębną wzmiankę zasługują dalej oba, jako skrzydła tryptykowe do obrazu Grosz czynszowy dodane, profilowe autowizerunki, ciemne w kolorycie, jakby widziane w pomroku. Szczególnie prawy z nich jest wspaniałem arcydziełem tak pod względem niezrównanie śmiałego modelowania czaszki jak iw oddaniu wyrazu uroczystego podziwu i natchnienia pod wpływem nad» ziemskiej zjawy, zaznaczonej w głębi obrazu. Niechcę też wreszcie z pomiędzy autoportretów pominąć milczeniem jednego, który w znamienny sposób nastrojony jest na wybitnie pesymistyczną nutę.

Widzimy tu artystę, siedzącego w pracowni, postać jest w cieniu, malowana pod światło, a ruch, wyraz twarzy oznaczają głębokie przygnębienie. Na ostatnim pianie, poza drzwiami pracowni, jaśnieje majowa zieleń ogrodu, lecz jakby linja fatalności artystę od niej oddziela: oto dostrzegamy postacie kobiece (Parkij, które przesuwają nić w poprzek przejścia, a jedna z nich ma już przygotowane nożyce do jej przecięcia. Symbol ten jest zaledwo zaznaczony w sposób dyskretny i nie narzucający się, wszelako nastrój bolesny wyraziście nam jest uwidoczniony już przez sam kontrast mroczno-smutnego pierwszego planu w stosunku do wiosenno-słonecznej dali. I tu więc także uwydatnia się głębsza myśl poetyczna przy ścisłym realizmie malarskiego oddania. 

Co się tyczy innych, poza autopodobiznami, prac portretowych mistrza, jest ich co do ilości na wystawie sporo, lecz dobór niezupełnie nazwać można szczęśliwym. Niektóre z nich należą do prac słabszych,- tu i ówdzie pojawia się w nich ów, zapewne brakiem uwagi spowodowany błąd (niezbyt rzadki w pracach artysty z ostatnich lat kilkunastu), iż tułów figury jest nazbyt wydłużony w stosunku do rozmiaru głowy. Inne znów z wystawionych portretów są rzucone na płótno widocznie nieco pospiesznie i szkicowo. 

Nie brak jednak kilku portretów istotnie pierwszorzędnej jakości. O jednym tylko wspomnę tu szczegółowo, jest on bowiem wielce charakterystyczny dla styli zacji owych portretów, które artysta opatrza fantastycznemi dodatkami, mającemi na celu ilustrować myśl portretowanej osoby. Jest nim portret Władysława Szajnochy, profesora geologji i paleontologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pytam się, czy jest drugi malarz na świecie, któryby śmiał jako portret na serjo wymalować jakiegoś pana w nowoczesnym garniturze z pince-nez na nosie w otoczeniu przedpotopowych potworów? Kompozycja tego rodzaju byłaby tylko możliwą jako rodzaj burleski i karykatury. Tymczasem Malczewski temu zadaniu, niemożliwemu na pozór, podołał: zrobił portret dziwny, unikat niezawodnie, ale portret poważny i bezsprzecznie świetny. Uczony geolog wpatrzony w dal z wyrazem głębokiego zamyślenia w twarzy, za nim zaś w głębi obrazu widać na tle egzotycznej wegetacji, jakby w zamgleniu, potworne kształty dinozaurów; ma to nam ilustrować niejako wyobraź żenią portretowanego o możliwym wyglądzie ziemi kiedyś w epokach przed setkami tysięcy lat. Lecz co nam głównie pod względem artystycznym zaciera ową dziwną dysharmonję zestawienia szczegółów w tej kompozycji, to wy  bornie zharmonizowany kolorystyczny zespół całości. Barwa togi profesorskiej i ubrania, w czem przeważa kolor szafirowy i granatowy, harmonizuje z błękitem nieba, podczas gdy zieleń wegetacji i szaro-zielonawe kolory potworów tworzą jakby odbłyski i wywołują odbicie w cerze portretowanego. Przeszkody samego założenia, niepokonalne na pozór, usunięte tu są magią kolorystycznej stylizacji,- całość może się wydać co do treści dziwactwem, lecz w malarskiem objawie jest niezawodnie arcydziełem. 

Wreszcie wspomnieć należy o obrazach religijnej treści, których znaczniejszą ilość stworzył artysta w ostatnich kilkunastu latach i gdzie zawsze postać Chrystusa (niekiedy jako wizja pojęta) w zestawieniu z jedną lub kilkoma figurami główną odgrywa rolę. W ocenieniu tych tworów oczywiście pierwszą i najważniejszą jest kwestja, jak pojął i odtworzył artysta samą figurę Zbawiciela, jak się wywiązał z tego niezmiernie trudnego zadania, o które tysiące się kusiło, i to przeważnie bez powodzenia, a ledwo nader nieliczni z pewnym sukcesem, oczywiście tylko nader »względnym«. Otóż przyznać przedewszystkiem z uznaniem należy, że artysta w swej koncepcji nie imituje nikogo z dawniejszych mistrzów, stara się być samoistnym i oryginalnym. Ta twarz niezmiernie pociągła, o pięknem, w dal skierowanem spojrzeniu, okolona splotami gęstych rudawych włosów jest nie« tylko niepospolicie »myślą« ca«, ale i tak niezwykle indywidualna, że nie zapomnianą się staje, gdy się ją raz ujrzało. I to już bardzo wiele! Dodajmy do tego, iż niekiedy gest chwilowy i wyraz spowodowany przedstawionem zdarxeniem, niemniej zaś nastrój otoczenia, uwydatniają jeszcze wybitniej wielkość duchową tej wyniosłej postaci. 

Tak ma się rzecz n. p. w obrazie: Niewierny Tomasz. Tam apostoł przedstawiany jest jako naiwny, przerażony, a w ruchu i wyrazie prosty, nieokrzesany, brutalny nawet robotnik z ludu, podczas gdy Chrystus, glorją owiany, pozwala marnemu śmier«, tętnikowi dotknąć się rany, ale widocznie nie bez szlachetnej dian wzgardy, wyrażając niejako, iż nie fizyczne dotknięcie, nie wzrok nawet, lecz oko ducha powinno by mu było wskazać rozwiązanie wielkiej tajemnicy. 

W dziwnej, nader oryginalnie pojętej a zarazem niepokojąco ponurej kompozycji Kuszenie Chrystusa przedstawia nam znów artysta jakby walkę, Konflikt ideowy obrazowo określony, między potęgami Złego i Dobrego, przyczem przewagę zdaje się mieć raczej tytaniczny przedstawiciel idei Zta i Przewrotności. W twarzy Chrystusa dostrzegamy jakgdyby bolesne przygnębienie,- czujemy wprawdzie, że Ten właśnie kuszony nie ulegnie namowom ani groźbom i jest wyższy nad nie, domyślamy się atoli w nim pewnego lęku i niepokoju, iż inni tej mocy Złego oprzeć się nie będą w stanie. – Można niezawodnie podnosić pewne zarzuty krytyczne przeciw obu powyżej wspomnianym artystycznym kreacjom, można nawet zasadniczo przenosić ideowo nad nie jakiś wręcz odmienny sposób ujęcia tyc tematów, ale trudno nie przyznać, że wieje z nich coś zbliżonego do potęgi stylu Michała Anioła.

W innych religijnych obrazach artysty jest postać Jezusa spokojniejszą, wolną od wzburzenia i afektu, tak n. p. w Groszu czynszowym lub Jawnogrzesznicy. Tu przedstawia nam się Jezus jako głęboki myśliciel, sędzia wydający werdykt nie» omylny, ale przytem jako arbiter apodyktyczny, owiany majestatem, który po wypowiedzeniu swego zdania nie dopuszcza repliki, nie wdaje się w dyskusję z otoczeniem. Znana nam także z innych kreacyj Malczewskiego szlachetna, lecz nieco pogardliwa wyniosłość objawia się w typie Chrystusa w całej pełni. To też trudno nam go sobie wyobrazić jako krzewiciela idei pokory, rezygnacji, zaparcia się, a jeszcze trudniej jako pocieszyciela utrapionych lub miłośnika dziatwy naiwnej. Nie łatwo przypuszczamy, żeby słowa »Kazania na Górze« lub wezwanie: »Pozwólcie maluczkim przystąpić do mnie!« – mogły wyjść z ust tej wyniosłej, wywołującej wrażenie »nieprzystępności«, postaci. Lecz któż wie? skala mistrza w oddaniu różnorodności psychiki jest tak bogata, że, gdyby obrał jakiś odmienny, nadający się do tego temat z życia Chrystusa, byłby mógł i temu zadaniu w sposób zadawalający podołać. To pewna, iż na podstawie tego, co Malczewski na niwie sztuki religijnej stworzył, żal, że jeszcze o wiele intenzywniej nie pracował na niej, aż nadto jest uzasadniony. 

Wypadałoby mi jeszcze może wspomnąć o dziełach naszego artysty wystawionych w Muzeum Narodowem w Sukiennicach. Zaniecham tego, niechcąc nadmiernie przedłużać artykułu, który i tak wyszedł znacznie poza określone granice. Obrazy Malczewskiego w Sukiennicach, będące własnością Muzeum lub tamże deponowane, są wogóle dokładniej znane naszej publiczności,- o niektórych z nich wspomniałem zresztą już przy innej sposobności.

Konkluzję ostateczną pod wrażeniem zebrania większej ilości prac mistrza ująć można w następujące słowa: To, co artysta nam dał, jest niezmiernie bogate i budzące podziw, to, co ponadto mógłby dać, wprost bezbrzeżne,- bo prawdziwie, siła jego twórcza przedstawia się tak tytanicznie, iż trudno sobie przedstawić jakieś malarskie zadanie, któremuby, o ile by się go podjął, nie zdołał sprostać. 

Grudzień 1924 r. 

LEON PINIŃSKI