WŁADYSŁAW ŚLEWIŃSKI <1854 – 1918> (część 2)

»Ślewiński, jest jednym z najciekawszych, najgłębszych przewodników w tej dziedzinie. Obraz Slewińskiego – to cały rapsod rycerskiej, a zwycięskiej walki indywidualności mocnej, wyraźnej – z bezosobową treścią rzeczy i zjawisk. To jest właśnie, sztuka. 

»Slewiński każde wrażenie pozornie upraszcza, – w gruncie jednak wzbogaca i komplikuje o całą skałę sztuki. Oto upraszcza w ten sposób, że odbiera wrażeniu cechy przypadkowe, wtórne, te, na których nie chce zatrzymać uwagi. Komplikuje zaś je tern, że wzbogaca materjał obserwacji – myślą twórczą, ujęciem dekoracyjnem, wydobyciem charakteru własnego – zgoła syntezą nieubłaganą tego, co w obrazie chce wyrazić. To bardzo mocna organizacja, bardzo bezwzględna, nieznająca kompromisu z przypadkiem, czyimś gustem, własną słabością. 

»Oto jego portret własny – rzecz najdawniejsza z obecnej wystawy. Ten portret jest symbolem jego malarstwa. Ukazuje w nim dyskretnie twarz swoją, w niej – niezmiernie silnie daje wyraz. Twarz i wyraz mają zostać w pamięci widza tak jak on, Slewiński, chce, a nie jak się zdarzy. Odejdziesz widzu od tego płótna i uniesiesz w duszy ten stanowczy kontur malarskiej głowy z mocnym wyrazem, zanurzonej w granatowy cień tła, rozmieszczony tak twarzą pod żółtym kapeluszem by jej wzrok i zarys były ci nie zmorą, lecz wyraźnem przypomnieniem. Uniesiesz na własnej pamięci – estampę tego portretu. 

»Każdy obraz Slewińskiego jest stanowczy. Tu niema miejsca na zdawanie się. Jest tak, jak miało być, i albo to właśnie zostanie w wyobraźni widza, albo nie zostanie – nic. 

»Linją i barwą komponowany obraz na płótnie jest jakby szachownicą pól kolorowych konturami przyległych, a rozmierzonych zarówno w sile tonu jak w rozmiarach plamy tak, by były rozkoszą oka, nawet gdyby się stały tylko mozaiką plam, bez żadnej treści anegtodycznej. »Wstrzemięźliwa a mocna, harmonijna a bezwzględna jest ta technika, od podziału płótna na barwne pola, od nasycenia ich tęgim tonem – do wyboru tego, co obraz ma koniecznie pamięci oczu naszych przekazać. 

»Znamienite są nieliczne na wystawie obecnej kompozycje figuralne: Autoportret, Sierotka, Modlitwa: z bezwzględną mocą, gardząc wszelką drobiazgowością, daje Ślewiński monumentalne wprost ujęcia tematów. Sierotka nie łachmanem nam utkwi w pamięci: oto jest w wątłości swojej, w szarem ubóstwie, w smętku dziecięcych oczu, w schludnem mizeractwie twarzy ukazany nie sierotka=model, lecz bezdomny sierota=typ. Niezrównana przytem oszczędność barwy, akcesorjów nic gadulstwa artystycznego, nic czułostkowości. 

»Modlitwa w konturze mocnym i krzepkim kolorze stawia babę i tulącą się ku niej dziewczyninę nawprost widza. W głębi niebogate wnętrze kościelne, jakaś głowa przewielebnie dziadowska. Baba siwemi, wyplakanemi oczyma uderza przed siebie – dzieweczce jasne oczy się otwierają. Spracowaną, owszem i co nieco pijacką, ma twarz baba – cóż temu winna dziewczynka?

»Oto obie tu stanęły: w granatowej guni baba iw czerwonym kaftaniku dziewczynka – jak wkopane. 

»Baba ani drgnie przed czem: iście jest w kościele,- dzieweczka tuli się jej do spódnic. Chłopska to spracowaniem harda modlitwa. Obraz zaś jabym zawiesił między najlepsze w dorobku polskiej sztuki. Lecz prawda! Gdzież one wogóle wiszą?... 

»Krajobrazu uczyło Slewińskiego morze. Na obecnej wystawie są dwa jego dawne widoki morskie z brzegów bretońskich: czarne skały, tkwiące wśród poszarpanych wirów odmętu. Morze jest wielkim mistrzem obserwacji. Jakoż je, wieczyście zmienne, nieujarzmione – farbą ustalić, ujarzmić pędzlem? Tajemnicza symbolika linji, potęga kompozycji, odrzucającej wszystko, co przypadkowe, mijające, w morskim temacie wyraża się najwyraźniej. Slewiński to zrozumiał – i morze jego nigdy nie było dziecinną zabawką na temat morskiej wody, jak większość osławionych morszczyzn, które lepiejby zebrać w naczynie, niż na płótno. Jego morze jest próbą bohaterską określenia kilkoma linjami na płótnie – bezkresu, utrwalenia w kilku barwach nienasyconej nigdy zmienności fali. 

»Z tą nauką borykania się z największą trudnością przyszedł Slewiński od morza do górskich poszarpanych zrębów, pod twarde światło tatrzańskie. Szukał i znalazł te momenty, kiedy to światło nie rani oczu, lecz zespala kształt i barwę tak, że poszarpane zręby stają się całością. 

»Giewont wśród kolorowych mroków widny – nad nim głęboki szafir górski, Kuźnice, gdzie nad tęgą zielenią halną piętrzy się spopielało=bronzowy zrąb górski, przysłonięty do półszczytu mleczno mgławemi, rozwieszonemi obłokami,- Panorama tatrzańska: szafir wody z pod śniegu utoczonej, lila=bronz zbocza, kolor wrzosów, płowa zieleń – tuż przed okiem, a w dali majaczenie radosne tej samej niemal gamy barw (niebo utoczone z pod obłoków), w skali jasnej, w jakichś kształtach i zarys sach rozległego ogromu,- Zimowy poranek – zróżowiony o kolorach przejasnych, po bieli śniegu rozpierzchłych – istny sen o barwie na śnieźnosbiałem pustkowiu,- Poronin pod czapą śniegu jawiący krasne piernikowe domki – a oto wreszcie dla kontrastu twarda, surowa zieleń górska, twarda, stalowa woda, twarde, poszarpane złomy. śród tych tatrzańskich motywów – jeden obraz z Powiśla: Kazimierz, rozsypany na wysokim brzegu, stářemi můrami zdobny – strzępy jakiejś królewskiej purpury nad szarą rzeką porzucone. 

»Są to ujęcia syntetyczne, a nawskroś malarskie, więc ani na chwilę nie zapominają o tern, że nie o udawanie rzeczywistości idzie, jeno o sumienne i mądre wyzyskania barwy i linji na płótnie. Krajobrazy te są tyleż z duszy brane, co ze świata – a sztuka ich jest czysta i górna, jak powietrze tatrzańskie, nieujarzmiona, dumna, jak morze. 

»Od wrażenia surowego idąc do świadomej siebie w każdym calu kompozycji – spotkamy sztukę Ślewińskiego przy tym drugim biegunie«. 

Jednem z najtrudniejszych zadań malarstwa w górach jest niewątpliwie zdobycie pierwszego planu w stosunku do górskiego masywu. Brzeg morski jest organicznie związany z morzem – jako linja jest wykreślony przez falę, jako materjał czy to ławicą piasku czy skałami zawsze podkreśla wartość obszaru morskiego. Nic podobnego z krajobrazem gór. Tu jakiś ogródek, czy grzędy, czy nawet zadrzewienia, które stanowią pierwszy plan, niczem nie wiązą się z monumentalnym motywem grzbietu górskiego, z jego atmosferą, z jego kolorami o wielkich, uspokojonych płaszczyznach. Trudność tę zna każdy pejzażysta. Walczył z nią Cézanne, rozwiązując sprawę zapomocą ukazania górskiego ogromu w ramie potężnych konarów pinji na pierwszym planie. Obrazy te noszą nawet odpowiednie tytuły: Grand arbre, Pin parasol et Sainte=Victoire. Jeden z najsławniejszych – Sainte=Victoire – ukazuje garb górski ujęty jakby w kompas między pniem sosny i jej potężnym konarem. I ostatecznie świerk, jodła, sosna – zżyte z górami – dają może najlepszy pierwszy plan przy ich odtwarzaniu. Ślewiński, obejmujący z Poronina potężny pejzaż tatrzański, miał tę właśnie trudność do rozwiązania. Nie zawsze może jej sprostał, rozbijając niekiedy obraz na dwie nierozwinięte całości,- wspaniały dalszy plan w szerokiej, monumentalnej kompozycji płaszczyzn i kolorow i plan pierwszy bardzo ładny w sobie, ale nazbyt drobiazgowy i kolorowy w zestawieniu z majestatem Giewontu. 

Walczył też wśród śniegów poronińskich z potrzebą koloru, która w malarstwie nowoczesnem niekiedy przybiera charakter nienasyconego niczem głodu. Mówię tu o kolorze w ścisłem rozumieniu, o barwności intenzywnej, nasyconej. Ta zależy od atmosfery tyleż co i od materji pejzaża. I gdyby nawet materja jego (śniegi i drzewa bezliste) były równie nasycone barwą, co szafirowe morze, brunatno=fioletowa gleba lub czerwone skały piM St. Tropez czy na Esterelle – a wiemy, że tak nie jest, – to atmosfera zbyt czysta nie pozwala na ich grę intenzywną. Trudne zadanie, gdzie występuje cała różnica między tern, co Delacroix np. odróżniał w koloryście a w harmoniście. Harmonista jest trudniejszym etapem do osiągnięcia. W polskim pejzażu w ogóle, w zimowym w szczególności trzeba być mistrzem harmonji, by umieć – nie przesadzając w kolorowości – dać swoistą grę tych niedostrzegalnych odcieni, wśród których jednak od czasu do czasu gra czysty kolor całą bezwzględną jaskrawością. Twardy, wyraźny na dziesiątki kilometrów odległości, rysunek pejzażu polskiego tem bardziej nie ułatwia zadania. Tu nic się nie wtopi w atmosferę, tylko przeciwnie, z niej się wyrzpną. Momenty przejścia w jesieni, na wiosnę, pewne oświetlenia zimowe dawały Slewińskiemu pole do cennych prób, do bohaterskiej walki z temi trudnościami. Niektóre jego krajobrazy Bystrego, domow pod czapami śniegu w Poroninie, wiosny na podgórzu. Kopy Magóry czy Gubałówki w deszczowej porze pozostaną jako najdalej posunięte próby kolorysty w zapasach z trudnościami polskiej atmosfery. Nawet najwięksi nasi pejzażyści, nie wyłączając CheD mońskiego, rozwiązywali nieraz polski motyw za pomocą monachijskiej, lub paryskiej atmosfery. Ślewiński w Poroninie starał się uwolnić się zupełnie z reminiscencji atmosfery bretońskiej, którą miał w oku, jak inni St. Tropez lub płowe światło Ile de France. Malarze doskonale znają tę kapitalną trudność atmosfery polskiego pejzażu, zapewne nie mniejszą od hiszpańskiego, a która dotąd jeszcze czeka na swojego pogromcę. Publiczność zadowala się anegdotą pejzażu, sztuka jednak musi szukać rozwiązania plastycznego w zharmonizowaniu barwy i kształtu swoistego w swoistej atmosferze. Pejzaż jest portretem i jakąkolwiek da interpretację krajobrazu – musi wychodzić z jego własnych założeń atmosferycznych, figuralnych, barwnych. 

Tę uczciwą, bohaterską pracę Slewińskiego w pejzażu polskim stawiam bardzo wysoko. Prowadzi ją w Poroninie, kontynuuje nad Wisłą i nad Pilicą, w Czarnym Lesie, w Domaniewicach. Nie lubiał na ogół malować drzew. W Breranji drzewa nie stanowią koniecznej wartości w pejzażu. W Polsce – obok rozłożystej szachownicy pól – są niezbędne. I Olewiński stara się oddać nasze zarośla, potężny kontur lipy Kochanowskiego, zimne głębie podgórskiego lasu świerkowego. Najlepiej czuje wodę i przez studja Wisły, Pilicy i Bystrego daje bardzo ciekawą gamę polskiej wody w obramieniu piaszczystych ławic, w roztoczach wiślanych, pod urwistym brzegiem, lub rozigranej na podgórskich kamykach. 

Najgenialniejsi nasi pejzażyści: Malczewski i Chełmoński w rozwiązaniu krajobrazu polskiego wprowadzają prawie zawsze – symbolizm lub faunę. Chełmoński w Kuropatwach na śniegu, w obrazach Łoś, Głuszec, Bociany wreszcie Krowy na pastwisku zaludnia zawsze kompozycję pejzażową. Malczewski niezrównane swe odczucie wsi polskiej i dworu, połączone zawsze z głęboką charakterystyką typów, stawia zawsze w tle obrazu, przytłaczając widza pierwszoplanowemi figurami, rebusem swych symbolów. Wodę zresztą maluje rzadko – ale ukwieca ją również nenufarami. Ta potrzeba zaludnienia krajobrazu nie jest przypadkiem. Ponieważ mamy tu do czynienia z artystą wielkiej miary – zaludnienie to jest w organicznym związku z pejzażem. Pejzaż przez nie nabiera życia, niemal duszy. I był to niewątpliwie genjalny zmysł poety wsi polskiej, który mu poddał ten zespół. 

Wolno jednak przypuszczać, że pejzaż polski ma swoją duszę, swoje życie niezależnie od tego motywu fauny. Ostatecznie woda żyje, choć w niej malarz nie pokazuje... rybek ! 

Wolno od plastyki żądać, by problemat życia i duszy krajobrazu rozwiązać musiała li tylko środkami plastycznymi, nie uciekając się nawet do najszlachetniej pojętej anekdoty, tem mniej do naszej żyłki myśliwskiej, koniarskiej lub gospodarskiej! W tym właśnie kierunku szła praca Ślewińskiego, który w koncepcjach najsilniej malarskich chciał wyczerpać i skrystalizować treść polskiego krajobrazu. 

A trzeba tu odrazu zanotować, że kompozycje figuralne, chwyt typowości w twarzy i postaci ludzkiej, bynajmniej nie jest obcy u Slewińskiego. Zapewne, że to jest urodzony pejzażysta, ale jak to bywa ztęgimi portrecistami krajobrazu, SIewiński ma ten specjalny typ odczucia charakteru ludzkiego, który właśnie spotykamy u pewnych pejzażystów (Corot, Cézanne, Pankiewicz). 

Podobnie jak w samym początku pracy paryskiej Slewińskiego Mirjam, tak w okresie polskim Kasprowicz głęboko odczuł i wyraził jej wartość: 

»A i nasze śniegiem pokryte, zczerniałemi chałupami posiane, turniami Murania, Lodowego, Kosistej i Giewontu gwałtownie od widnokręgu odcięte pola poronili» skie, które z kępami jakby rozmgławionej olszyny czujące oko i widząca dusza pańska zaczyna przenosić na płótno!« 

Podkreśla Kasprowicz głęboko i z prostotą istotę kompozycji Slewińskiego, gdy mówi »że obrazy te nie starają się o złudzenie, ale wywołują wrażenie.« Jak doskonale charakteryzuje świetną kompozycję Góralika-Sierotki »gdzie szczerość wyrasta oczami, posadzeniem, a bez akcesorji torby żebraczej lub płaszcza«. 

Nic nie pomogło: i Przyjaciółka Dąbkowa, i Sierota=góralik, i pola poronińskie nie znalazły łaskawego przyjęcia wśród publiczności krajowej. Polak nie lubi wydawać tam, gdzie przy rachunku nie może zaimponować słudze... sutym napiwkiem. Co innego w knajpie, co innego na wystawie..., 

Więc powędrowały szacowne płótna polskie Slewińskiego nasamprzód do Monachjum, a potem do Paryża i do Bretanji, dokąd malarz ściągnął z powrotem po imprezie zakopiańsko» warszawskiej. Tu miał »miejsce na smutek łaskawe«, tu sam się cieszył »przyjaciółką Dąbkową« Rózią=zalotnicą, sierotą=góralikiem, których mu nikt nie zamierzał odebrać... 

III. 

Ostatni okres pracy Slewińskiego – 1910-1918 – prowadzi nas już do przede wczesnej śmierci artysty, po kolei zamieszkującego Bretanję i Paryż. Zatrzymuje się w Pont=Aven, w Poułdu, w Douelan, przeprawiając się czasami na Belle=Isle. Praca Slewińskiego w tym okresie jest bardzo dojrzała, bardzo zrównoważona i – jednocześnie – ogarnięta atmosferą bezgranicznego smutku. 

Wielkie przestrzenie morskie pociągają go w pejzażu niezmiernie. Jest w kilku ostatnich niezrównanym poetą przestworza i światła, bez żadnych innych – ludzkich – dodatków. Przeczyste linje horyzontu morskiego, światło raz słoneczne, bijące ciepłem aż w obłoki, raz księżycowe, łagodzące rozhukane fale, interpretuje po mistrzowsku. Czasem domek bretoński, sadem w kwiecie rozweselają jego pracę – a zawsze czuje się w obrazie obecne tchnienie morza. 

Technika tej pracy pozbyła się wszelkiej doktryny: ani Gauguin, ani Cézanne – sam na sam z sobą jest tu Slewiński – poeta, malarz, mazur na obczyźnie. Co ukocha, to wyraża – gamą barw jasnych, w szerokie pola ujętych, bez zbyt natarczywej obwódki, wyraża przybierającą w duszy samotność, smutek bezgraniczny. Czasami jakiś mistrzowski chwyt figuralny: parobek bretoński, modelka paryska, wiejska świętoszka. A jak zwykle – istna orgja kwiatów, które maluje z miłością, stwarzając cudnie źywe »martwe« natury, o jemu właściwej delikatnej, jak płatki kwiatów, stylizacji. 

Ale smutek powraca, wszędzie. Mam ciągle przed oczyma, gdy to piszę, ostatni z 1917 roku autoportret Slewińskiego: w kapelusiku bretońskim. W kępach miękkiej, białośnieżnej siwizny, zataiło się to jego spojrzenie tak bezgranicznie smutne. Uleciała siła, radość życia... 

Ostatnie lata rozbił mu grom wojny – przyszło więc na starość i widmo niedostatku, choć tak tkliwie, tak pracowicie zażegnywane przez zabiegi wiernej do zgonu i po zgonie towarzyszki żony... 

W roku 1918 danem mi było zgromadzić na pośmiertnej wystawie znaczną ilość płócien Slewińskiego. Zawdzięczałem to pani Slewińskiej i malarzowi Makowskiemu którzy w najcięższych warunkach zajęli się wystawą. Przeprowadziłem ją, nie bez trudności nawet, na wielkiej polsko-francuskiej manifestacji w Pawilonie Marsan. Cała jedna komnata była oddana Slewińskiemu. Ale tu znowu chwila wojennego zgiełku nie sprzyjała zainteresowaniu się obcych, bo co do swoich, to nikt na nich nie liczył. »Poległ – ale niezwyciężony!« – powiem o Slewińskim temi samemi słowami, któremi on sam kiedyś scharakteryzował Gauguin'a. 

To znaczy, że do śmierci, do ostatniego błysku przytomności Slewiński pozostał wierny – swojemu widzeniu sztuki, nie zniżywszy jej nigdy do potrzeb rynku, gustu publiczności lub mody artystycznej.

Spuścizna Jego jest znaczna. Około paruset płócien, często zupełnie przeproś wadzonych, czasami w szkicach zostawił po sobie. Komu? Jak dotąd – wiernej żonie, czuwającej nad tą spuścizną, walczącej z nieubłaganym czasem. Obrazy żyją tak długo, jak długo otaczamy je opieką. Opieka ta jest kosztowna w prywatnym zbiorze... 

Ślewiński należy do najstarszej tradycji malarstwa polskiego, nawiązującego się do wielkich wpływów francuskich XIX wieku. 

Wyraża schyłek tego stulecia w interpretacji osobistej na pograniczu epoki impresjonizmu a tych poprawek, które w nią wprowadzili Van Gogh, Gauguin, Cézanne. Wpływ tego ostatniego jednak należy raczej do XX stulecia. Ocknięcie się malarstwa w poczuciu klasycznych motywów śródziemnomorskich,, pod wpływem Cézanne'a, pod patronatem Poussinza – to wyraz ostatnich czasów. Ślewiński należy do doby bretońskiej, wychodzi z impresjonizmu za Gauguin'em, pracuje nad własną syntezą plastyczną, pozostając po trosze romantykiem nastroju. 

Należy niewątpliwie do najlepszej tradycji malarstwa polskiego – tej, która wiąże nas pełnią pracy ze świetną dobą malarstwa francuskiego. Jak Michałowski, Rodakowski, Gierymski, Boznańska, Pankiewicz, tak i Śiewiński jest cennem ogniwem tego związku. 

Mówi się często z przekąsem o »czystej sztuce«. – Zapewne nie bez racji, gdy się zważy, ile nadużywano tego hasła.... 

Ale jeśli chodzi o »czystość« w znaczeniu głębokiej wiary, oddania się całem życiem, szukania doskonałości bez kompromisów, dążenia do syntezy i interpretacji na drodze walorów malarskich bez interwencji żadnych wpływów postronnych – to takiej »czystości« był Śiewiński jednym z najgorliwszych wyrazicieli. 

ANTONI POTOCKI.