WŁADYSŁAW ŚLEWIŃSKI <1854 – 1918>

Na ten to właśnie moment przybywa do Paryża Śiewiński i odrazu poczuwa się w tej atmosferze jaknajlepiej. Zaprzyjaźnia się z Seruzierem i O'Conorem, poznaje wkrótce »wściekłego Wincenta« Van Gogh'a. Z samym Gauguin'em, krążącym między Martyniką, Prowancją, Bretanją a Paryżem, spotkał się znacznie później, już po powrocie tegoż z Tahiti, więc w 1894. Lecz duch Gauguinowski bił w tamtym momencie z całego ruchu wśród młodych, zrywających z naturalizmem, niezadowalniających się impresjonizmem. 

Gdziekolwiek Ślewiński się obrócił, spotykał tych żarliwych poszukiwaczy skupienia, intenzywności, syntezy, którzy całą falangą parli naprzód i Maurycy Denis czy Bonnard, Matisse czy Emil Bernard, wszyscy młodzi mieli w tym momencie »oczy wypełnione przepychem wizji, które Gauguin przyniósł z Martyniki iz Pont Aven« <M. Denis>. »Był to dla naszej zepsutej epoki rodzaj Poussin'a, choć bez kultury klasycznej, ale jak Poussin zamiłowany w prostocie, jasności, ćwiczący wolę w szczerości, wiodący od syntezy do stylu«. W Pouldu, w Pont-Aven, w kawiarni Volpiniego, u handlarza obrazów Tanguy, w antresoli Goupiba – wszędzie młoda sztuka witała Ślewińskiego tym przemożnym wpływem momentu. Sam nawet CG zanne – obecny zresztą na wszystkich tych popisach – działał raczej w tamtej chwili przez interpretację Gauguin'ai jego grupy, niż bezpośrednio: czas wpływu bezpośredniego Cézanne'a przyszedł cokolwiek później. Skarżył się nawet stary mistrz, że »pan Gauguin zabrał mi moją senzację i obwozi ją po wszystkich parostatkach świata«. Na Montparnasie wsłynnej kremerji Szarloty Ślewiński spotkał się ze Strindbergem i grupą młodych francuzów-literatów, wciągniętych również w te rozprawy o Gauguin'a i jego »szkołę«.

Szkoła ta, nie zrzekając się bynajmniej zdobyczy technicznych impresjonizmu, upajała się nową swobodą twórczą nieobrachowaną w skutki – swobodą interpretacji, transpozycji wrażeń, a nie tylko ich kopjowania. Szukano ekwiwalentów wrażenia w linji, barwie, płaszczyźnie – słowem komponowano w całej rozciągłości pojęcia. Syntetyzm malarski zrastał się z symbolizmem w poezji. 

Chwila kipiała entuzjazmem, na tle politycznego ruchu łatwo zrozumieć, jakie na pełnego temperamentu mazura Slewińskiego wrażenie wywarło osobiste zetknięcie się z Gaugunem. Rycerski, atletyczny, wybujały wzrostem, wspaniały w obejściu, świetny jeździec, tęgi szermierz, nieporównany kompan, ten półkrwi egzotyczny po  tomek jakichś niemal hidalgów czy conguistadeów, a w każdym razie z fantazji raczej bohater powieści Conraďa, niż francuz współczesny – przypadł bardzo do smaku polskiemu szlachcicowi ów »Mentor« z Pont Aven'u. Zresztę urokowi jego nie oparł się nikt, kto miał sposobność bodaj raz jeden obcować z nim szczerzej. Gauguin bez cienia literatury był istnym wulkanem myśli, aforyzmów, legend, przypowieści, które wytwarzały odrazu głęboką perspektywę duchową, na tle której dopiero, jak drogowskazy świetlne, występowały jego wskazania malarskie. Swoboda pracy

twórczej – bezgraniczna z zewnątrz, o jakiej się nie śniło impresjonistom, podporządkującym się bądź co bądź pewnej uświęconej technice – zwewnątrz zaś potężna, niemal ascetyczna dyscyplina, wywierana nad sobą samym przez siebie samego – to był punkt wyjścia całego wpływu Gauguin'a w tym i następnym pokoleniu. Pewien mistycyzm, a raczej głęboki kult samej istoty wrażeń plastycznych (»malarstwo nie jest li tylko sztuką wzroku« – mawiał) sprawiał, iż wobec obrazu Gauguin stawał nie jako pewny siebie wirtuoz t. j. fanfaron, płytko zadufany w swój nieomylny sposób, lecz jako odkrywca wiedzący zgóry, że cokolwiek zdoła wyrazić – zatai się jeszcze w dziele ta cząstka niewyrażalnego, której obecność odróżnia prawdziwe dzieło natchnienia, dzieło sztuki od majstersztyku rzemieślniczego. 

Takie stanowisko odpowiadało jaknajgłębiej szerokiej, krańcowej, ale skupionej i poważnej naturze Slewińskiego. I dopiero na tle tej swobody i tej dyscypliny należy rozumieć wpływ Gauguin'a. 

Dlatego to właśnie artyści, którzy z nim wyszli w drogę, mniej byli naśladowcami jego, niż kiedykolwiek którakolwiek grupa czy szkoła w stosunku do swego przewodnika. Zasady gauguinowskie ściśle malarskie (użycie czystych tonów barwy, podział obrazu na płaszczyzny, obwódkowe traktowanie sylwety i t. p.), postawione w obliczu dyscypliny wewnętrznej, musiały w każdym, co miał coś do powiedzenia, doprowadzić do zbawiennej indywidualizacji pracy, do dzieła samoistnego. Nie da się to powiedzieć o każdym wpływie malarskim... 

Podobnie jak Maurycy Denis, Vuillard, Van Gogh, lub Dufiesnoy wziął i nasz Slewiński z »mentora« tyle tylko, ile wynikało z samego poczucia głębokiej solidarności duchowej, którą odczuwał wobec wspólnych założeń pracy. Praca zaś ta miała przedewszystkiem charakter nieprzekupiony. Wolę to określenie od wszelkich innych formuł niezależności. Nieprzekupioną przez całe życie żadnym względem czy względzikiem, jak kapłaństwo, była praca Slewińskiego, jak i prace Gauguin'a. Nawet najsłodsze z przekupstw: schlebianie własnej manjerze było z niej bezlitośnie wygnane. Każdy swój obraz Slewiński stawiał i prowadził w surowej krytyce, w rozważaniu niemal ascetycznem, w wyrzeczeniu się efektów postronnych, obcych samemu założeniu obrazu. Był więc potężny akord zespołu między płomiennym prymitywem z Tahiti a mazurem in partibus infidelium. Nawet umiłowanie do końca życia Bretanji miałou Slewińskiego swój osobisty motyw obok wspólnej z Gauguir’em sympatji dla jej żarliwej, pierwotnej atmosfery. Bretanja, gdzie chłop się modlił, gdzie domy często kryto strzechą, gdzie na rozstajach pełno Męki Pańskiej, gdzie pola gryki rdzawieją obok srebrnych pól żytnich – była to dla Slewińskiego najbardziej rodzima na obczyźnie kraina – najbardziej mazurska. Tyle, że miała jeszcze to okno na dalekie horyzonty marzenia – morze!

Ślewiński obrazami się modlił, w obrazach przeżywał tę samą nostalgię rodzi® mości w stosunku do Polski, jaka tajemnie nurtowała Gauguina w stosunku do jego egzotycznej ojczyzny podrównikowej. Tu zarazem i cała skala różnicy, wyrażająca się przedewszystkiem w tak pokrewnej a tak odrębnej u obydwuch gamie barw: 

Gauguin ma gamę brawurową, przesyconą nawskroś czystym do ostateczności tonem – Slewiński, bardzo intenzywny w tonie, nie jest nigdy pyszny ani zuchwały. Gauguin wygnał raz na zawsze wszelką -, nawet niebieską szarość ze swych płócien (»niema koloru szarego« – mówił) – Ślewiński zna jednak i stosuje ten gatunek światła, który Cézanne nazywał »gris clair« iw którym jak w atmosferze zanurzał swe, pejzaże. 

Gama Slewińskiego, zwłaszcza w pejzażu, jest jasna i dyskretna, w martwej naturze – bardzo nasycona, więcej jaskrawa. Te rzeczy dają się z trudem określić w słowach. Nazwał bym gamę Stawińskiego srebrną, jeśli gama Gauguin'a jest złotą. Ale to są, niestety, tylko – słowa, gdy tam, na płótnach, kipiała praca, krystalizowały się wiedza i natchnienia tych mocnych ludzi. 

Pamiętam z najwcześniejszych moich wizyt w cichej pracowni Stawińskiego przy ulicy Nôtre Dame w Champs, w ogrodowym domku, kilka płócien, kilka motywów stale powtarzających się, przy których pracował długie miesiące – a nawet lata. Takim powracającym zawsze motywem była przedewszystkiem fala morska, przedziwnie obrębiona pianami, rozpryśnięta na skata w roztoczy harmonijnych linji brzegu i horyzontu. Uderzała wytworność tej kompozycji, stylizacja fali nie bez odcienia japońszczyzny. Potem rudowłosy akt czeszącej się przed lustrem kobiety, gdzie kaskada włosów pochłaniała artystę przez całe tygodnie. Cechą tych obrazów jak i martwej natury (kwiaty, owoce, książki) było zawsze poszukiwanie linji, podział planów obrazu za pomocą jakichś mocnych konturów, tworzących dyskretną, harmonijną arabeskę. W niej, jak w obramieniu, występowały duże pola jasnego malunku. W tym to mniejwięcej okresie, gdy Stawiński nadzwyczajnie szybko dochodzi do opanowania środków i pewności kompozycji, krytyka rodzima piórem jakiegoś matołka stwierdza, »że tak widzieć, jak Stawiński, może tylko psychopata dotknięty zboczeniem zmysłu wzrokowego...« Chodzi – oczywiście! – o nieszczęsne »zielone tony« w skórze jakiegoś aktu. Ba, nie przekonał nas Veroneze ani Delacroix, nie przekonali impresjoniści, nie przekonał i Ślewiński swojego krytyka, że »zielone tony w żyjącej twarzy« są – i będą. Ale mniejsza. 

Na szczęście byli inni, którzy pracę Slewińskiego odczuli i zrozumieli. Tu chlubne miejsce przypada przedewszystkiem Mirjamowi, który we wstępie do katalogu wystawy Ślewińskiego w 1897 roku pisze o jego »kompozycji nienagannej, o harmonizowaniu i transfiguracji tematu – o szerokiej spokojnej, jasnej duszy poety w tych obrazach« – Ze Mirjam cechy te uznaje za cechy »szlachcica polskiego« (gentilhomme campagnard polonais) – o to mniejsza. Ale były one w istocie na płótnach Ślewińskiego. 

Była też »prostota i ekonom ja środków, jedność i stanowczość prowadzenia obrazu«, o których mówi dalej. 

Takie sądy rozumnych i kulturalnych ludzi, z którymi żył wtedy Ślewiński, zastępowały mu i na długo zastąpić miały wszystko: powodzenie, zarobek, ba, nawet zetknięcie się z krajem, do którego zawsze tęsknił, ale dokąd chciał wrócić w całej świetności mistrzostwa i renomy... 

Niekiedy uznanie krytyki polskiej przychodziło w formie, która bolała Ślewińskiego bardziej od wyżej przytoczonych sądów matołka: tak np. już znacznie później (około 1910), kiedy pisali o nim St. Pieńkowski lub Mitarski, podnosząc styl i wytworność jego prac, ale kopiąc przy sposobności jego ukochanego »mentora« i zaprzyjaźnionego z nim van Gogh'a, dla których w lojalnej duszy żywił niegasnący kult i którym zawdzięczał w istocie znalezienie – samego siebie! 

»Szkoła Gauguin'a – wyrokował polski krytyk – nie może być nawet nazwana szkołą ani kierunkiem«, »od Gauguinow<!> i Van Goghów <!> różni się Ślewiński tem, że oni byli w linji i barwie iw prowadzeniu pendzla ordynarni, podczas gdy Ślewiński bywa wytworny«. 

A tymczasem sam Ślewiński tak o Gauguin'ie pisał: »Harmonista genjalny, bogato uposażony od natury poczuciem wielkości i jemu tylko właściwym sposobem tajemniczego widzenia natury, był również Gauguin i doskonałym kompozytorem a kto mówi, że Gauguin nie umiał rysować lub że nie znał swego fachu – sam na siebie wyrok wydaje« i dalej pisze w liście do mnie: »Kochany Panie, niedługi pobyt Gauguin'a na horyzoncie sztuki z czasem będzie stanowił epokę w sztuce francuskiej, i to wielką, bo epokę odrodzenia«. 

Zarówno więc nagany jak i pochwały krytyki polskiej drażniły artystę, który cenił płytkość jednych i drugich, a bolał tem więcej, im lojalniej, im głębiej kochał i Polskę, i »mentora...« 

Antidotum na wszystkie niepomyślnośći było dla Ślewińskiego jedno: praca i jeszcze raz praca. Pierwszy pobyt w Paryżu, potem kilka sezonów spędzonych w Bretanji – to okres benedyktyńskiej roboty. Potem wyprawia się do Hiszpanii, skąd przywozi parę posępnych, inrenzywnych kompozycyj o szerokich płaszczyznach barwy w głębokim cieniu. Z tego też okresu jest doskonały portret rembrandtowskiego światła o tonach ciemnofjoletowych i pomarańczowych. Technika Ślewińskiego nabiera zupełnej pewności. Charakteryzują go dwie cechy rzadko się kojarzące: stanowczość i dyskrecja. Sposób kładzenia farby jest również bardzo osobisty: jest to wcieranie tonów w płótno tak subtelną warstwą, że osnowa płótna zawsze wyraźnie przegląda przez farbę. 

W tym to okresie malarstwo polskie posiadło swego pierwszego malarza krajobrazów morskich. Innego równej skali, co Ślewiński w Bretanji, nie mamy i nie prędko posiądziemy, mimo iż mamy już polskie morze. Ale tam była – polska dusza. 

Od pierwszych prób stylizowanej fali, od bardzo pokrewnych Gauguin owskim kompozycyj morskich Ślewiński stopniowo dochodzi do bardzo osobistego widzenia morza. Jego pejzaże z Douelan, z Bellelsie, z PonUÄven mają zupełnie swoistą poezję kolorytu – jasnego, pogodnego – gdzie morze jest niemal łanem kwitnących blasków. Fantastyczne grzebienie skał dzielą te dwa błękity – morski i niebieski – na szerokie rozlewiska pogody, zaledwie podkreślając poszarpaną linją granitów, ile grozy tai się w tych odblaskach. 

Rys ciekawy: Ślewiński w pejzażach morskich nie potrzebuje wcale akcesorjów rybackich, łodzi, krabów itp. Wystarczają mu te trzy żywioły: fala, niebo, skała, wśród których buja czwarty – światło. Są to harmonje kolorystyczne bardzo czyste, bardzo szlachetne – śmiałbym powiedzieć polskie harmonje ukojonej w smutkach, ukołysanej duszy., 

Ślewiński w Paryżu, w Hiszpanji, w Bretanji, nie przestał marzyć o istnieniu na polskiej ziemi, o wzięciu się za bary z największą z trudności – z polskim krajobrazem. I po dwudziestu latach terminu pod obcem niebem, czując się naprawdę panem swoich środków twórczych – Ślewiński wreszcie wybiera się do »starego kraju«!... 

ANTONI POTOCKI