JACOPO DELLA QUERCIA.

W czasie pracy nad Fonte Gaja pomiędzy 1409 a 1419 przebywał Quercia kilkakrotnie w Lucce. Wiemy nawet z dokumentów, że 12 maja 1413 zniecierpliwieni Sieneńczycy wysłali po niego Franceska Valdambrini, jednego z uczestników konkursu na drzwi florenckie, aby go nakłonił do powrotu. 

Pobyt Quercii w Lucce nie łączył się z grobowcem Ilarji del Caretto, gdyż zabytki archiwalne potwierdzają słuszność twierdzenia nowszych biografów Quercii, iż dzieło to było skończone już w r. 1406 – 1407. Paolo Guinigi był zresztą wówczas już po raz trzeci żonaty i miał inne troski na głowie, niż pamięć o drugiej żonie. 

Quercia miał jednak w tym czasie inne zamówienia w Lucce. Mianowicie jeden z tamtejszych notablów, Lorenzo Trenta, postanowił wznieść w kościele S. Frediano ołtarz marmurowy, przeznaczając miejsce pod nim na grób dla siebie i swej żony. Wykonanie ołtarza powierzył Jacopowi, który też później rzeźbił płyty grobowe obojga małżonków. Płyty te, bardzo starte, przedstawiają małżonków, śpiących na śmiertelnej pościeli, z rękami złożonemi na piersiach, zgłowami wspar» temi ną poduszkach, z szatami niespokojnie, wężowo powyginanemi. 

Ów ołtarz marmurowy przedstawia się jako poliptyk o dwu kondygnacjach. W górnej widzimy Madonnę z Dzieckiem, po bokach po dwie postacie świętych. W dolnej kondygnacji znajduje się predella z. płaskorzeźbami, wyobraźającemi sceny z życia świętych, umieszczonych u góry. Część architektoniczna ołtarza wykazuje formy późnego wybujałego gotyku o charakterystycznem dla niego bogactwie ornamentów. Pomiędzy częścią górną a dolną istnieją tak wybitne różnice stylistyczne, iż stanowczo nie mogą one pochodzić z jednego czasu. To też Cornelius datę wykonania części górnej umieszcza w r. 1413, a dolnej w r. 1422. Wtedy też umieszczono napis: hoc opus fecit Jacobus magistři Petri de Senis, 1422, W roku 1413 być może wykonał także Quercia statuę, znajdującą się na jednym z zewnętrznych filarów oporowych katedry, której styl jest zupełnie identyczny z stylem postaci w górnej części ołtarza. Styl ten charakteryzują bogate i skomplikowane fałdy, prowadzone w linjach giętych, wężowych, unikających przeważnie wszelkich kanciastych załomów. Styl ten przejawia się również w postaciach z Fonte Gaja. Madonna z Lukki jest jakby pierwszym szkicem Madonny z Sieny. Z wichury fałdówu niej iu czterech świętych wyłaniają się poważne, zamyślone głowy. Później układ fałdówu Quercii nabiera rzutu wielkiego, bardziej majestatycznego. 

Dolne płaskorzeźby stylem swym zbliżają się już do płaskorzeźb kościoła S. Petronio w Bolonji, będących głównem dziełem Quercii. Jak tam tak i tu jest już coś z ducha Michała Anioła. LIderza to zwłaszcza w »Męczeństwie św. Wawrzyńca», który leży rozciągnięty na ruszcie, jak gladjator, przytrzymywany z wielkim wysiłkiem widłami katów. 

W czasie pracy nad Fonte Gaja sami Sieneńczycy opóźnili wykończenie tego dzieła, dając Quercii, prawdopodobnie w latach 1415 -1416 polecenie wykonania monumentalnej chrzcielnicy w kościele S. Giovanni. Quercia dał projekt konstrukcji całości. Na niskiem podwyższeniu opiera się sześcioboczny, marmurowy basen, którego boki ozdobione są scenami z życia św. Jana, wykonanemi w bronzowej płaskorzeźbie. Na wszystkich rogach znajdują się nisze z personifikacjami Cnót.

Ponad basenem, wsparty na pęku kolumienek wznosi się rodzaj sześciobocz=f nego tabernaculum z sześciu niszami, mieszczącemi postacie proroków. Tabernaculum to nakryte jest kopułą, dokoła której igrają skrzydlate aniołki. Dalej ku górze mamy pęk kolumienek i pilastrów, podtrzymujących postument, na którym stoi Jan Chrzciciel. 

Wykonanie płaskorzeźb rozdzielili Sieneńczycy pomiędzy trzech mistrzów: dwie miał wyrzeźbić Quercia, dwie Lorenzo Ghiberti, dwie pozostałe wreszcie złotnicy sieneńscy Turino i syn jego Nanni. Quercia wykonał w r. 1419 model jednego tylko reljewu, przedstawiającego Archanioła Gabrjela, który zjawia się w świątyni Zacharjaszowi, lecz odlanie go w bronzie zwlókł aż do r. 1430. Sieneńczycy, zwątpiwszy, aby kiedykolwiek zdołali otrzymać od niego drugą płaskorzeźbę, wykonanie jej zlecili w r. 1421 Donatellowi. 

Model płaskorzeźby w glinie wykonał Quercia, zanim zabrał się do obrabiania marmurów dla architektonicznej części chrzcielnicy. Zniecierpliwieni Sieneńczycy powierzyli w 1428 w jego zastępstwie robotę tę dwom kamieniarzom, nazwiskiem Pietro di Tommaso, zwany della Minella i Giacomo di Lucca, którzy pracowali według wskazówek mistrza. Wkrótce jednak zaprzestali roboty, a wtedy Signoria Sieneńska zaczęła prośbami i groźbami nakłaniać Quercię do powrotu z Bolonji. Wreszcie w październiku Jacopo wrócił i teraz z kolei musiał szukać rozmaitych wymówek wobec tych, od których w Bolonji przyjął zamówienia. Prosił więc o pozwolenie pozostania w Sienie, ponieważ swój pobyt w Bolonji musi przerwać z powodu niepokojów, jakie w tem mieście wybuchły przeciw panowaniu papieży, z powodu zarazy, braku potrzebnych marmurów i dla wielu innych jeszcze powodów. Pozostał też w Sienie około sześć miesięcy i wtedy znaczną część chrzcielnicy wykończył. Do Bolonji wrócił dopiero w maju 1420. 

Jedyna wykonana przez niego płaskorzeźba dla chrzcielnicy, jest dziełem wysokiej wartości artystycznej. Przedstawia ona ten moment z ewangelji św. Łukasza, kiedy przed kapłanem Zacharjaszem, modlącym się w świątyni wśród dymów kadzideł, zjawia się jako wysłannik boży archanioł Gabrjel i zapowiada mu, że on i jego sędziwa małżonka Elżbieta będą mieli syna, o którego tak gorąco przez całe życie się modlili, a imię jego będzie Jan. Ponieważ Zacharjasz wyraził wątpliwość, zali to jest możliwe, archanioł ukarał go ślepotą, oświadczając, że będzie ona trwała tak długo, dopóki te wszystkie przepowiednie się nie wypełnią. 

Ta właśnie chwila niewiary starca i kary wymierzonej za nią przez anioła jest tematem znakomitej płaskorzeźby Quercií. Widzimy tam na niskiem wzniesieniu ołtarz o najprostszym kształcie zwykłego, ze wszystkich stron zaszalowanego stołu, ozdobionego jedynie od strony widza dwiema wnękami. Ołtarz jest krótszą stroną zwrócony do widza. Architektura jest już renesansowa, ale o kształtach również możliwie najprostszych. Składa się ona z trzech arkad półkolistych, opartych na korynckich kolumnach, względnie półsłupach. Dźwigają one gzyms o skromnych profilach. Arkada, pod którą stoi ołtarz, jest wysunięta naprzód. Na tem tle rozgrywa się scena pełna życia. Archanioł, młodzieniec z krótkiemi skrzydłami, z energiczną twarzą, o greckim nosie i bujnych włosach pochyla się ku Zacharjaszowi, oparłszy prawą rękę na jego trybularzu, a lewą na ołtarzu, przykrytym fałdem płaszcza. Ekspresja twarzy i postawy wyraża święty gniew z powodu niewiary kapłana. Zacharjasz – poważny starzec z długą siwą brodą, prawą rękę opuścił na dół, lewą zaś kładzie na piersiach, jakby mówił: »jaż-to mam być ojcem?« Tłum wiernych, zamarkowany zapomocą sześciu osób, daje wyraz zdziwieniu i przerażeniu. Szaty u wszystkich osób, jak zwykle u tego mistrza, powyginane w sposób skomplikowany, pełne świateł i cieni. Wyjątek stanowi postać młodzieńca stojąca u satnego rogú po prawej stronie, po której cienka szata spływa z antyczną niemal prostotą. Kompozycja jasna i prosta, pokonywująca doskonale problem wypełnienia przestrzeni. Styl wybitnie rzeźbiarski z minimalnem tylko użyciem perspektywicznych motywów malarskich. 

* 

Pracą, która – ku wielkiemu zmartwieniu Sieneńczyków – zatrzymywała Quercię w Bolonji, była budowa i rzeźbiarska dekoracja głównego portalu kościoła S. Petronio, zwanego Porta maggiore. Jest to najważniejsze dzieło mistrza, dzieło, w którem potęga jego wielkiego talentu objawia się w całej pełni. 

Jak wynika z dokumentów, zebranych przez Milanesi'ego i Angela Gatti'ego <La fabbrica di San Petronio, Indagini storiche, Bologna 1889), kontrakt w tej sprawie podpisał Quercia z Ludowikiem, arcybiskupem Arles, legatem papieskim w Bolonji, dnia 28 marca 1425- umowy tej bije radość i entuzjazm mistrza, który tęsknił za dziełem monumentalnem. Przyrzekał, że wszystko będzie wykonane »z największą doskonałością iw porządku«, że historje Starego Testamentu »będą odtworzone w sposób, jakiego wymaga ich piękność, że kolumny rzeźbione, czy to proste, czy kręcone będą odpowiadały charakterowi budynku, jako się godzi dla dzieł, dokonanych przez wielkich mistrzów«. 

Quercia zabrał się raźno do pracy, zaczynającią od zgromadzenia potrzebnych marmurów. W tym celu jeździł w roku 1425 do Medjolanu, w następnym do Wenecji i Werony, w latach zaś 1427 i 1428 kupował znów marmury od Werończyków i Istryjczyków. Od roku 1426 rozpoczęła się budowa portalu i postępowała naprzód aż do r. 1428, w którym Quercia zaczął się absentować, pozostawiwszy w Bolonji swego ucznia Cina di Bartolo, który pracował według jego wskazówek. Z tym rokiem zaczyna się dla Quercii – tragedia della porta – jak ją słusznie nazywa Perkins, porównując ją z słynną tragedia del sepolcro Michała Anioła. Siena i Bolonja walczą z sobą o mistrza i wyrywają go sobie wzajemnie. W Sienie czeka niedokończona chrzcielnica u św. Jana, w Bolonji również niedokończona porta maggiore. Sieneńczycy nie poprzestając na groźbach, nałożyli na niego karę 100 florenów. Była chwila, że zrozpaczony Jacopo, nie mogąc dać sobie rady z temi ustawicznemi nagabywaniami z dwu stron, uciekł do Parmy i stamtąd pisał do swych prześladowców, że »kiedy namiętność i nienawiść się uciszą, wtedy da ludziom usłyszeć głos rozsądku i prawdy«. Żalił się także, że »za dużo skarg i narzekań musi znosić« od swych rodaków. Wybrany później w Sienie na urząd operaio del du» orno, przebywał Quercia naprzerrgan w Sienie i w Bolonji. Jeszcze w dwa miesiące po jego śmierci <20 października 1438> przyszedł do signorii sieneńskiej urgens od senatu bolońskiego, żądający powrotu mistrza. 

Tak więc Quercia, podobnie jak Michał Anioł, nigdy nie mógł sobie dać rady ze zobowiązaniami, wynikającemi z kontraktów. Gdy podpisywano umowę, pomiędzy legatem Marcina V. a mistrzem Jacopo della Fonte da Siena, intagliatore e maestro di lavorare di marmo, zobowiązał się ten ostatni ukończyć robotę w dwa lata po dostarczeniu kamieni. Tymczasem w 13 lat później, w chwili śmierci Quercii nie wszystko jeszcze było gotowe. Za całą robotę <per tutta la fattura della porta) otrzymał honorarjum 3.600 florenów, do których dodano później jeszcze 110 florenów. 

Porta maggiore przedstawia się jako portal romański, złożony z szeregu, pilastrów i kolumienek, prostych i kręconych, ubiegających skośnie ku przodowi. Dźwigają one archiwoltę, złożoną zpęku pojedynczych, półokrągłych łuków. Na każdym z dwu pilastrów skrajnych umieścił Quercia po pięć historyj genezyjskich od »Stworzenia Adama« do »Ofiary Abrahama«. Na nadprożu dał dalszych pięć płaskorzeźb z życia Chrystusa, mianowicie »Narodziny«, »Pokłon 3 Króli«, »Ofiarowanie Chrystusa w świątyni«, »Rzeź niewiniątek« i »Ucieczkę do Egiptu«. W tympanonie pod archiwoltą znajdują się trzy rzeźby pełne, mianowicie: Madonna z dzieckiem, po obu stronach św. Petronjusz i Ambroży. Wreszcie najbliższe bramy pilastry po obu stronach i odpowiadający im łuk w archiwolcie ozdobione zostały postaciami proroków, wykonanemi w płaskorzeźbie, w półfigurach.

Nie wszystko jest dziełem własnoręcznem Quercii. Część płaskorzeźb na nadprożu wykonał ulubiony jego uczeń Cino di Bartolo, statuę św. Ambrożego, szkicowo tylko obrobioną przez Querciç, wykończył Domenico de Janni da Varignana, proroków w lunecie wykonali Antonio di Minęli da Padova i Antonio da Ostiglia, Mojżesza zaś Amico Aspertini. 

»Madonna z Dzieciątkiem«, zajmująca środkową część tympanonu, wykazuje analogje stylistyczne z postaciami Cnót z Fonte Gaja, zwłaszcza w budowie głowy, zwężonej ku skroniom i lekko nad nasadą nosa sklepionej, tudzież w rysunku łuków brwi i powiek. Twarz jednak bardziej owalna i subtelniejsza, a wyraz melancholijny zdaje się przechodzić w lekki uśmiech. Jest to nastrój duchowy matki, której nietajna jest przyszła niedola, lecz która chce się pocieszyć szczęściem chwili. Chrystusik igrający na jej kolanach jest dzieckiem silném, zdrowem o pyzatych policzkach. Fałdy szat głęboko ryte o linjach powyginanych, krętych. Całość poważna i w wielkim stylu utrzymana, a zarazem psychika w kierunku serdecznego, ludzkiego odczuwania pogłębiona. Cechą tej grupy jest nie tylko siła i energja, zwyczajne u Quercii, ale nadto wdzięk, u tego mistrza dość rzadki. 

Madonna siedzi pomiędzy dwoma stojącymi biskupami,- jednym z nich jest św. Petronjusz, który trzyma model kościoła w rękach o nabrzmiałych żyłach i ma wyraz poważnej łaskawości w twarzy i w całej postaci,- drugim św. Ambroży, zaczęty tylko przez Quercię, lecz przez następcę, który go w XVI w. skończył, wiernie w stylu utrzymany. Jego podniesiona głowa i zmarszczone brwi nadają mu szczeń gólny charakter powagi, połączonej z rysem wzgardy dla otoczenia. 

Wielkość Quercii objawia się w całej pełni dopiero w płaskorzeźbach, których genetyczny związek z freskami Michała Anioła na sklepieniu Sykstyny nie może ulegać wątpliwości. Prócz częściowej analogji treści, jest w obu cyklach to samo zrozumienie i artystyczne umiłowanie ciała ludzkiego, ta sama głębia duchowego życia, to samo wreszcie syntetyczne uproszczenie tematu do rzeczy najniezbędniejszych, z pominięciem szczegółów ubocznych, odwracających uwagę od przedmiotu głównego. Jest tylko między obu mistrzami różnica w napięciu siły twórczej, stwarzającej dystans pomiędzy wielkim talentem a genjuszem. 

Sceny z Genesis rozpoczynają się »Stworzeniem Adama«. Bóg, wysoki starzec o Jowiszowej, obfitym zarostem pokrytej twarzy, z nimbem w kształcie trójkąta, odziany w obszerną, mocno sfałdowaną szatę w rodzaju togi z frendzlistem obramieniem, pochyla się lekko nad dopieroco do życia powołanym Adamem i gestem prawej ręki błogosławi z łaskawością i miłością swemu tworowi. Adam, jeszcze bezsilny, siedzi, wpół leżąc pod drzewem na skale, o którą opiera się lewą ręką, prawą z otwartą dłonią podnosząc ku Bogu z wyrazem zdziwienia i niepokoju. Z niechęcią budzi się człowiek z niebytu do życia. Ciało Adama, i tu iw następnych płaskorzeźbach wymodelowane z Wysokiem znawstwem anatomji, z silném podkreśleniem gimnastycznego piękna tej muskularnej budowy o wydatnych płatach piersiowych i silnie wyrobionych mięśniach ramion, klatki piersiowej, brzucha i łydek.

Młodzieńcza, bez zarostu, twarz Adama, junacka i orlikowata, z krotkiemi, płomy» kowato, lub raczej na kształt szponów ku górze zaczesanemi włosami, ma tu wyraz onieśmielenia, prawie lęku. 

Ten sam Bóg w »Stworzeniu Ewy« ma twarz pełną troski. Lewą ręką ujmując Ewę powyżej dłoni, prawą podnosi ku górze z gestem ostrzeżenia, niemal potępienia. Ten misogyniczny rys z całą już wyrazistością powtórzy się u Michała Anioła. Dziewicza Ewa wychodzi z żebra Adama niepewna jeszcze w ruchu, drżąca i zalękniona. Adam, wpół leżąc, wpół klęcząc, nie śpi, bo oczy ma otwarte, lecz spoczywa oparty na ramieniu. Twarz jego smutnie zadumana. Lewa ręka, spływająca poniżej piersi i oparta na skale, ma palce szeroko rozstawione ruchem, który u Quercii stale się powtarza. Nastrój duchowy Boga i Adama zdaje się mowie: źle jest człowiekowi samemu na świecie, ale czy z tą towarzyszką będzie lepiej, czy nie przyjdzie z nią na świat grzech i nieszczęście?
Ów grzech, grzech pierworodny, jest tematem następnej płaskorzeźby. Pierwsza para ludzka stoi po obu stronach drzewa wiadomości dobrego i złego. Ewa, o ciele modelowanem gładko i miękko, z biustem pełnym wdzięku, w postawie świadomej swej gracji, rozwartą dłonią lewej ręki odpycha niby węża-kusiciela, mającego również głowę młodej kobiety, lecz prawą trzyma owoc zerwany z drzewa z ciekawością pokusy. Adam, o wspaniałem ciele gladjatora, odwraca głowę gwałtownie ku niej. Na twarzy jego maluje się oburzenie, walczące z żądzą. Tło pejzażowe, jak u Michała Anioła, traktowane syntetycznie, ledwie zaznaczone, przy wyeliminowaniu wszelkich efektów malarskich. Styl ściśle rzeźbiarsko-monumentalny. 

Skutki grzechu pierworodnego przedstawia dalsza płaskorzeźba. Anioł, młodzie» nieć silny, dumny, wpółobnażony, o surowej greckiej twarzy ze szponowato zwichrzonemi włosami oburącz wytrąca z Raju Adama, którego twarz wyraża bezmiar męki, kolana gną się w trwodze, lecz ręce, złączone razem, jakby skute kajdanami, mimowoli podnoszą się do obrony i buntu. Natomiast Ewa, trzymająca rękę pod brodą, ma minę niesłusznie uciśnionej niewinności. Postać anioła przypomina archanioła Gabrjela z płaskorzeźby na chrzcielnicy w Sienie. 

O pierwszych pracach prarodziców ludzkości opowiada płaskorzeźba następna. Po lewej Ewa smutna, z dolną tylko częścią ciała przykrytą szatą, trzyma w ręku kądziel i zadumała się przez chwilę, przerywając swą pracę prząśniczki. Szczególnie piękny jest jej biust i ręce o długich subtelnych palcach. Tuli się do niej dwu zdro» wych, tęgich chłopaków, jak Romulus i Remus do Akki Laurentii na Fonte Gaja. Jeden objął oburącz nogę matki, drugi wyciąga rączkę do niej ku górze. Naprzeciw Adam trzyma rydel, którym z impetem kopie twardą ziemię,- jest nagi, tylko pod szyją ma uwiązany rodzaj peleryny, która w fantazyjnych zwojach spływa po jego plecach. Ma ten sam ulubiony przez Querciç grecki nos, tę samą junacką twarz i szponowato zwichrzone włosy, ale jest już starszy. Twarz nosi wyraz zaciętości i ślady przebytych trosk. Ciało wykazuje silniejsze rozwinięcie tkanki tłuszczowej, jest to jednak zawsze jeszcze wspaniale wymodelowane ciało atlety. 

Sceny genezyjskie z Adamem i Ewą należą do rzeczy najwyższych, jakie stworzył Quercia. Tutaj jego powaga i wielki styl w pojmowaniu świata doszły do pełnego wyrazu, a także jego mistrzostwo w opanowaniu kształtów ciała ludzkiego zajaśniało w całym blasku. W dalszych płaskorzeźbach widać pewne osłabienie siły twórczej, chociaż i one są dziełami wielkiego artyzmu. 

»Ofiara Kaina i Abla« ograniczona jest do motywów najprostszych. Na ołtarzu, który jest zwyczajnym dużym blokiem kamiennym, w wężowych językach płoną ofiary obu braci. Ógień ofiary Abla idzie prosto ku niebu, natomiast płomienie ofiary Kaina, ni to silnym wichrem trącone, wydłużają się poziomo, jakby go chciały ogarnąć. Abel, wpół obnażony młodzieniec o greckim typie twarzy, klęczy na skale i modli się z rękami złożonemi i wzniesionemi ku niebu, skąd w wycinku łuku po^ chylą się ku niemu ręka Boga. Podczas gdy ten cnotliwy pasterz zdaje się w modlitwie unosić ku niebu, jego zły brat-rolnik stoi, patrząc na niego z oznakami gniewu i zawiści. I on jest wpół nagi,- na nogach ma skórznie, a przez plecy przewieszony płaszcz, który spięty jest na brzuchu, odsłaniając piersi. Płaszcz ten wprost kapryśnie układa się w niemożliwie poskręcane fałdy i wstęgi i jest najjaskrawszym przykładem tej niesamowitej maniery Quercií. Twarz Kaina przedstawia typ nowy u tego mistrza. Czoło silnie wypukłe, nos orlo wygięty. Podniesione wysoko brwi i ściśnięte wargi mówią o jego wzburzeniu. Lewa ręka wyciągnięta ku bratu zdaje się go odpychać, fej palce szeroko rozstawione są gestem, który bardzo często u Quercií się powtarza. 

Obie te postacie wracają raz jeszcze w scenie zabójstwa. Abel, widocznie już ugodzony przez zbrodniczego brata, leży na ziemi, wsparty na prawej ręce, lewą zaś wznosi bezsilnie do góry ruchem mimowolnej obrony. Ten gest i wyraz twarzy stygnącej doskonale wyrażają wrażenie zbliżającej się śmierci, która swym tężcem ogarnia już ciało młodzieńca. Jak zauważa Venturi, pozycja Abla przypomina pokonanych wojowników w sztuce klasycznej i męczenników w sztuce bizantyńskiej. Kain dobija brata tęgą pałą, którą oburącz na niego się zamierza. Twarze obu postaci są dziś zniszczone iw części zatarte. Ruch Kaina nie ma tej gwałtowności, jakiej akt mordu wymaga. Pejzaż, prawdziwie po rzeżbiarsku ledwie tylko zaznam czony, składa się z lekkich konturów skały i drzewa. 

»Wyjście z Arki« jest najsłabszą rzeczą w tym szeregu płaskorzeźb. Nagromadzenie postaci ludzkich i zwierzęcych stwarza natłok, niezwykły u tego rzeźbiarza. Ręce Noego i jednego z synów składają się w dziękczynnej modlitwie, lecz ciała nie biorą udziału w tej akcji. W grupie zwierząt tylko same łby konia, wielbłąda, lwa i tygrysów są zindywidualizowane, ciała natomiast, niedostatecznie jeszcze wystudjowane, są jakby bez kości. Okrągłe, prawie ludzkie oczy tych bestyj, robią wrażenie dość komiczne. Także długoszyje ptaki, czaple, czy ibisy, są wzięte raczej z fantazji, niż natury. 

O wiele większą wartość artystyczną ma »Opilstwo Noego«. Panuje tu nastrój winnicy i winnych oszołomień. Górna część płaskorzeźby ma dekoracyjne zakończenie w postaci fryzu z liści i gron winokrzewu. W zadartej do góry głowie Noego, który spity legł na ziemię i obnażył się nieskromnie, dobrze jest wyrażony motyw alkoholicznego zatumanienia. Niemniej udatna jest ekspresja psychiczna u szydzącego Chama i oburzonego zuchwalstwem brata Sema, który przykrywa ojca. Postacie wszędzie atletyczne, szaty, jak zwykle u Quercií poskręcane i pomięte. Rzadki u tego artysty motyw perspektywiczny występuje przez pokazanie głębi winnicy, z zarysami Jafeta i postaci kobiecej. 

Ostatnia płaskorzeźba z tej serji »Ofiara Abrahama« podejmuje ten sam temat, który Quercia opracował już raz w r. 1402 z okazji konkursu na drzwi w Baptysterjum florenckiem. W porównaniu do analogicznych tematów Brunelleschi'ego i Ghibertiego uderza tu ograniczenie kompozycji do motywów najniezbędniejszych. W środku nagi Izaak, krępy, dobrze zbudowany i odżywiony chłopak, który, pełen przerażenia, gnie się w uścisku muskularnej ręki ojca,- potężny, długobrody Abraham, który raz zdecydowawszy się na ofiarę, z rozmachem zamierza się krótkim tasakiem, by odciąć głowę syna,- młodzieńczy anioł, który lekkim dotykiem powstrzymuje rękę patrjarchy i wskazuje baranka ocierającego się szyją o drzewo – oto wszystko.

Syntetyzm plastycznego uproszczenia doprowadzony do perfekcji. Powaga, siła i wielkość stylu wszędzie utrzymana. 

Cykle genezyjskie Ghibertiego i Quercii są ostatniemi tego rodzaju przedstawieniami w rzeźbie włoskiej. Są to ostatnie wydźwięki ikonografii treceuta. Potem spotykamy je już tylko w malarstwie, bo rzeźba, dążąc do monumentalnej prostoty, odwraca się od tych tematów. 

Płaskorzeźby, umieszczone na nadprożu, przedstawiają: »Narodziny Chrystusa«, »Pokłon 3 Króli«, »Ofiarowanie Chrystusa w świątyni«, »Rzeź niewiniątek« i »Ucieczkę do Egiptu«, a więc zwyczajne tematy średniowieczne, znane z kazalnic obu Pisanów. Wszystkie te kompozycje opierają się na rysunkach mistrza, ale nie wszystkie są jego dziełem własnoręcznem. Za takie uważa Adolfo Venturi tylko dwie pierwsze,mojem zdaniem należy dołączyć do nich także »Ucieczkę do Egiptu«, która i jasnością układu i typowem powichrzeniem fałdów i szczególnie wzruszającym, intymnym stosunkiem matki do dziecka, na wyróżnienie także zasługuje. Inne, słabsze i w ruchach osób i w precyzji kształtów, wykonał ulubiony uczeń Quercii Cino di Bartolo. 

Z innych prac Quercii dochowały się trzy fragmenty w z bolońskiem Museo civico, z. których dwa przedstawiają »Madonnę z dzieckiem« i »Św. Jerzego ze smokiem« i tworzyły prawdopodobnie ołtarz, którego predelią była płaskorzeźba trzecia z przedstawieniem małej Madonny i jej matki Anny. 

Innem, niedokończonem przez mistrza, dziełem Quercii jest t. zw, grobowiec Antonia Galeazza Bentivoglio w San Giacomo Maggiore w Bolonji. Był on przeznaczony dla jednego z członków ferraryjskiej rodziny Vari (który był profesorem w studjum bolońskiem) lecz został później nabyty przez Antonia Galeazza Bentivoglio, dla uczczenia prochów jego ojca. Artysta wzorował się tutaj na gotyckich grobowcach profesorów bolońskich, umieszczanych przy ścianach na wspornikách. Pod postacią zmarłego o brzydkich, silnie zindywidualizowanych rysach znajduje się tryptyk w rzeźbie wypukłej, przedstawiający w sposób bardzo interesujący wykład z profesorem w środku iz dwoma rzędami słuchaczy, zaczytanych, lub zasłuchanych, o ciekawej, naturalistycznej charakterystyce osób. Tylko te części wykazują ślady ręki Quercii, inne są dziełem uczniów. 

Do prac uczniów zaliczyć też należy dużą Madonnę z drzewa polichromowanego w Luwrze, podobną w typie do Madonny z San Petronio, dwa posągi drewniane w Berlinie (Kais. Friedr. Mus.), przedstawiające »Anioła« i »Annunziatę«, terrakoty w londyńskiem Albert and Victoria Museum, a dalej Madonnę i czterech świętych w S. Martino w Sienie i Madonnę w sieneńskiej Chiesa della Pantera. 

W wykończeniu portalu w S. Petronio przeszkodził Quercii wyjazd do Sieny, gdzie go w r. 1435 zamianowano Operaio def Dumo, a w r. 1436 uczczono godnością szlachcica (cavalière), a wreszcie śmierć, poprzedzona ciągłemi zgryzotami z powodu walk, jakie o jego pracę artystyczną toczyła Siena i Bolonja. 

»A di vinti d'ottobre 1438 misser Jacomo, operaio, passo di questa vita«. Tak zapisano w jednej z ksiąg sieneńskiej Opera de( Duomo. Swymi spadkobiercami generalnymi ustanowił brata Priama i siostrę, większe legaty pozostawił uczniom i współpracownikom Piętrowi della Minella, Castor?Wi di Nanni, a najwięcej Cinowi di Bartolo, który okazał się niegodnym tych względów, bo przywłaszczył sobie część mienia swego mistrza i siedział z tego powodu przez czas jakiś w więzieniu bolońskiem. 

Innymi jego uczniami byli Francesco da Imola i Antonio Federighi. – Giovanni di Turino, który wspólnie z ojcem i braćmi wykonał dwie płaskorzeźby na chrzcielnicy w Baptysterjum sieneńskiem (»Narodziny« i »Kazanie«), był raczej jego współpracownikiem niż uczniem. To samo odnosi się do Niçolà dell'Area, którego cenne prace ozdobiły grobowiec św. Dominika w Bolonji. Inni, późniejsi rzeźbiarze sieneńscy, Giovanni Sassetta i Lorenzo Vecchietta pozostają już poza obrębem wpływu Quercii. Jedynym jego duchowym uczniem, jak słusznie zauważył Marcel Reymond, był Michał Anioł. 

W twórczości Ghibertiego i Quercii już w samem zaraniu renesansu wyraźnie zaznaczają się dwa różne kierunki, któremi pójdzie plastyka włoska,- jeden to kierunek wdzięku, elegancji, psychiki delikatnej i subtelnej, który znajdzie cały szereg przedstawicieli, w wczesnym renesansie, a którego ostatnim wyrazem będzie Andrea Verrocchio,- drugi to kierunek siły, psychiki głębokiej, poważnej, lub wprost tragicznej, który zawiera się w trzech nazwiskach: Quercii, Donattela i Michała Anioła. 

WŁADYSŁAW KOZICKI.