PRZEGLĄD USIŁOWAŃ.

NIE WIDZĘ zapowiedzi końca sztuki, o którym zbyt wiele jeszcze mówią pesymizujący i teoretycy. Patos wieszczenia nieuchronnego końca jest dla mnie raczej upajaniem się rzekomą wielkością przedśmiertnej chwili, aniżeli wynikiem jasnego rozumowania,- jest raczej błędem rozumowania. Wielu już było proroków końca w ciągu dziejów sztuki. Umarli, i umarły ideje, któremi żyli. Ale nie umarła sztuka, która nie jest organizmem na organizmie życia, ale jest jednym z przejawów życia i trwać musi tak długo, jak życie samo. Może zamrzeć to, co w pewnej epoce ludzie zwą sztuką – ale nie zamrze sztuka sama. Może się ona tylko zmienić, może się stać wykładnikiem nowego i nieprzeczuwanego stosunku do świata. 

Patrząc na to, co się obecnie na terenie europejskiej sztuki dzieje, sądzę – wbrew owym pesymistom – że jesteśmy świadkami potężnych narodzin, że uczestniczymy w niezbadanym i skomplikowanym procesie powstawania nowego światopoglądu artystycznego. Z dawnego wykłuwa się nowe, powoli i nieznacznie. Poszczególne rewolucje jak n. p. powstanie kubizmu, expresjonizmu lub futuryzmu, wydają mi się tylko funkcjami wielkiego ewolucyjnego procesu, w którym wymienione kierunki są zapewne tylko pomniejszemi i zaczątkowemi falami. 

Byłoby rzeczą zbyt ryzykowną i zapewne mało wartą bawić się w przewidywania tego, co będzie, co się narodzi. Ale w tern, co się już dokonało, można zdaje się odróżnić jakgdyby dwa zasadnicze źródła, dwie odskocznie, o które oparło się poszukiwanie nowych dróg. Jedno, to zracjonalizowanie twórczości – drugie, to oparcie jej wręcz odwrotnie na czynnikach wyłącznie irracjonalnych. Pierwsze musiało doprowadzić do postawienia na pierwszem miejscu zagadnienia budowy dzieła sztuki, jako tego celu, dla którego zracjonalizowanie owo ma się dokonać. Drugie – stało się raczej impulsywnem wyładowywaniem się, w którem zagadnienie formy pozostało drugorzędnem. W pierwszej grupie znalazł się przedewszystkiem kubizm i te kierunki, które się z niego wyłoniły, a następnie wszystkie, dziś może najliczniejsze kierunki mniej lub więcej klasycyzujące. Drogę drugą zainicjował futuryzm a przedewszystkiem expresjonizm. 

Zdaje się, jakgdybyśmy dziś już przeszli falę tego bezwzględnego rozdwojenia dróg. Bezkształtne emanacje expresjonistyczne i futurystyczne, które jeszcze kilka, czy kilkanaście lat temu zadawalniały adherentów tych kierunków, dziś już zanikają. Widac wyraźnie dążność do opanowania się, do stworzenia jakiejś formy, a poszukiwanie tej formy opiera się najczęściej albo o kubizm, albo o klasycyzm. Może zresztą uświadomiono sobie, że zaniedbanie zagadnienia formy na rzecz wewnętrzno=idejowych pierwiastków doprowadziło nietyle do samorzutnego wytworzenia się nowych form, ile raczej do nieuświadomionego posługiwania się tym sposobem wypowiadania, który pozostał w spadku po impresjonizmie. 

Z drugiej strony, obóz drugi, obóz, który stanął na stanowisku formy i budowy dzieła sztuki, zdaje się przeżywać dzisiaj swój kryzys wewnętrzny. Zdaje się dochodzić do świadomości pustki i niewystarczalności wykoncypowanych schematów, nudzi się w swej poprawności formalnej, w której niema życia i twórczej siły. Nie rezygnuje i nie może zrezygnować z wartości formalnych, ale chce ich jako koniecznego wyniku twórczego procesu, a nie jako rezultatu uczonej recepty. 

Zracjonalizowanie twórczości, mimo doskonałego oczyszczenia atmosfery, którego dokonało, okazało się w rezultacie niepotrzebnem okrojeniem sił, zubożeniem i pozbawieniem »nerwu życia«. Krańcowy irracjonalizm nie mógł się również ostać, bo prowadził do bełkotu zamiast do sztuki, bo nie stworzył tego, co chciat t. j. pełnego i samoistnego dzieła sztuki. 

Zmaganie się dwóch zasadniczo różnych światopoglądów przechodzi zdaje się w fazę drugą: wzajemnego przenikania się. Dwa rożne stanowiska oddziaływują wzajem na siebie i zaczynają zgodnie współdziałać – zgodnie, mimo nawet swej woli w wytworzeniu się nowej całości. Tej nowej całości brak dziś jeszcze imienia. Czy rozwój jej pójdzie po linji formy geometryzującej, nieorganicznej, czy też formy organicznej, mniej lub więcej naturalistycznej trudno przewidzieć. Ale pewnem zdaje się być jedno: Konieczność formy, konieczność tworzenia zamkniętych, zorganizowanych, skonstruowanych całości. Jaka ideja zawładnie jako dominująca zróżniczkowaną twórczością Europy – co narodzi się na przestrzeni od mistyczno-reiigijnych tęsknot expresjonistów do maszynowych ideałów konstruktywizmu tego dziś nikt ściśle nie przepowie. Ale pewnem zdaje się być to tylko, że ideał twórczości zracjonalizowanej, usystematyzowanej, uczonej, ulegnie zmianie i rozszerzeniu,- zapewne nie przestaniemy rozumować, natężać świadomość i uczyć się, ale może przestaniemy unikać wstydliwie słów takich jak talent, dusza, uczucie it. d. Przestaniemy mamić się hasłami »matematycznych ścisłości« i szukać kamienia filozoficznego w kanonach i formułach, choć zapewne nie wrócimy już również do biernego zdawania się na łaskę i niełaskę natchnień. 

W jakim stosunku do tak ujętego procesu rozwojowego całości stoi współczesna sztuka polska? 

Uderza przedewszystkiem fakt, że krańcowy irracjonalizm w postaci expresjonizmu i futuryzmu niemal w zupełności się u nas nie przyjął. Zdaje się, jakgdyby stała domieszka romantyzmu, która nie opuszczała naszej sztuki w ciągu całego wieku XIX i weszła jako integralny składnik do naszego t. zw. impresjonizmu, zimunizowała naszą sztukę przed skokiem w otchłanie mistyczno=expresjonistyczne iw futurystyczne mgławice dynamizmu. 

Z drugiej strony, krańcowy racjonalizm w postaci kubizmu, konstruktywizmu, puryzmu it. d., jakkolwiek natrafił na grunt podatniejszy, nie wyszedł poza granice grupy stosunkowo nielicznej, za mało licznej nawet, jeśli chodzi o jej działanie niejako pedagogiczne w obrębie całości. I klasycyzmu jest u nas stosunkowo bardzo niewiele. Tak więc utrzymała się sztuka nasza niejako pośrodku, małemi tylko odnogami zahaczając o kubizm i klasycyzm a niemal zupełnie omijając expresjonizm i futuryzm. 

Zdawaćby się mogło, że ominięcie krańcowych wybujałości jest niejako skróceniem drogi rozwojowej, jest zbliżeniem się do tego stadjum, które w myśl naszych rozumowań będzie – czy też już jest – wynikiem pierwszych starć. Tak mogłoby być i tak byłoby, gdyby owo roztropne trzymanie się zdała od krańcowości było wynikiem ideowego przeciwstawienia się i oddalonych własnych programów. Lecz przyjrzawszy się bliżej, dochodzimy do innego przekonania. Zdaje się, że mamy tu do czynienia nie tyle z ideowym przeciwstawieniem się – ile z biernością, nietyle z odrębnym i bardziej syntetycznym programem, ile raczej z połowicznością programu, z brakiem odwagi postawienia zagadnienia krańcowo i wyciągnięcia ostatnich kon® sekwencyj. 

Ruch modernistyczny zaczął się u nas bardzo późno. Jego pierwszym zbiorowym wyrazem był formizm. Była to pierwsza u nas fanfara bojowa, skupiająca pod swym sztandarem wszystko to, co występowało do walki przeciwko impresjonizmowi. Walka głośna i namiętna – przynajmniej ze strony tych, co rzucali nowe hasła. A rezultat? 

Bilans dzisiejszy przedstawia mniej więcej tak: 

Kubistów, konstruktywistów, suprematystów i klasyków (względnie t. zw. paseistów) – t. zn. wszystkich tych, którzy stoją zdecydowanie na gruncie poszukiwań formy (wszystko jedno, organicznej czy nieorganicznej), można wyliczyć na palcach dwóch rąk. Expresjonistów i futurystów na palcach jednej ręki.

Reszta tkwi głęboko w impresjonizmie. I to zarówno ci, którzy otwarcie i jawnie wyznają impresjonizm jako swą jeszcze zasadę, jak i ci, którzy się rzekomo już od niego odwrócili. Odwróciwszy się, głosząc hasła impresjonizmowi przeciwne, nie mieli jednak odwagi odejść od porzuconego stanowiska dalej jak na jeden i to bardzo maleńki krok. Stoją właściwie na gruncie stadjum przejściowego, czegoś w rodzaju postimpresjonizmu, stoją – i nie wyczuwa się żadnego parcia naprzód, żadnej siły, któraby ich z tej połowiczności wyrwać miała.

Jeśli do tego doda się fakt, że i nasz kubizm czy konstruktywizm, czy klasycyzm – nie mówiąc o expresjonizmie lub futuryzmie, których tak jakby nie było – nie dorzucił, jak dotąd, do ogólno europejskiego dorobku jakiejś mocnej, zasadniczej zdobyczy, nie wysunął się naprzód jakimś śmiałym, twórczym krokiem, że zasługą tych najśmielszych u nas jest raczej to, że nie pozostają w tyle – to ogólne wrażenie da się zawrzeć w słowach : dziwna bierność, dziwna lękliwość, dziwny brak rozmachu. Nie wyczuwa się w tem wszystkiem tętna życia, gorącego parcia naprzód z rozwagą lub ostatecznie bez rozwagi,- wyczuwa się letniość i przyzwoity, burżuazyjny spokój. Posuwamy się naprzód bez ryzyka, mając za granicą już zapewnione wyniki najryzykowniejszych transakcyj i staramy się bardzo o to w sztuce, tak, jak w polityce – by być godnymi Europy. Nie mamy odwagi stawiania zagadnień,- nie błądzimy i nie robimy głupstw, bo najczęściej nie odważamy się chodzić po tak bardzo samotnych drogach, by móc zabłądzić imóc strzelić głupstwo. Szkoda ! Bodajbyśmy byli sto razy więcej błądzili, bodajby sto razy więcej było szaleńczych próbi bolesnych nawrotów, ale niechby w tem wszystkiem było gorętsze tętno, niechby walka o »nowe« była walką o życie – a nie tem ostrożnem stawianiem nóg po schodach z poręczą. 

Domieszka romantyzmu w całokształcie polskiej sztuki przekracza tę normę, którą możnaby odnieść tylko do wpływu romantyzmu, jako kierunku historycznego. Opanował on całą sztukę XIX wieku – przeniknął nasz klasycyzm, był nieodłącznym towarzyszem rodzącego się realizmu i splótł się z wpływami impresjonizmu, dając w wyniku swoisty konglomerat. Ta dominująca rola romantyzmu nie może być oczywiście przypadkowa. Wskazuje ona na pewien stały podkład psychiczny. Jeśli dzięki niemu prawdopodobnie uniknęliśmy expresjonizmu, to również z powodu niego nasz stosunek do kierunków formalizujących może być bardziej dodatni, aniżeli gdziekolwiek indziej. Lekcja świadomej i celowej pracy, lekcja chwycenia się za rękę i mocnego opanowania formy, będzie na naszym gruncie bardziej jeszcze zbawienną, aniżeli gdziekolwiek indziej. Niemal w całej naszej sztuce XIX w. ujawnia się pewien brak czynnika całkującego, spajającego części składowe w formalnie nierozerwalną, zamkniętą w sobie całość. Brak jest najczęściej tej ostatecznej syntezy formalnej, kompozycyjnego zamknięcia całości, nawet wówczas, jeśli części składowe kompozycji stanowią zwarte jednostki. Prócz Rodakowskiego nie wiem, ktoby mógł stanowić zdecydowany przykład przeciwny. Jest to jakgdyby piętno północy, coś – co mimo wszelkie cechy odrębne – każę jednak sztukę polską zaliczyć do rodziny północno-europejskiej. 

Sądzę, że nie zagraża nam tak bardzo pustka krańcowego formalizmu, jak raczej mgławicowość plastycznego sformułowania – że potrzeba nam przedewszystkiem dyscypliny formalnej, tak jak również przedewszystkiem potrzeba nam wyrwania się z bierności, odwagi poczynań i siły przeżyć. 

STEFANJA ZAHORSKA