PAUL CÉZANNE (1839-1906).

Wyobraźmy sobie w tem środowisku – czysta hypotéza! – obecność jednego Cézanne'a. Tym sposobem zrozumiemy go lepiej. Przedewszystkiem niepodobna umieścić go w nowych salach, tak dalece detonowałby wśród tych ckliwych anegdot. Koniecznem byłoby dołączyć go do starych majstrów, do których zbliża się od pierwszego rzutu oka szlachetnością i stylem. Gauguin mówił, myślącoCézanne'ie: »nic tak podobném nie jest do croûte'y, jak arcydzieło. Croûte'a czy arcydzieło, nie możemy go rozumieć inaczej, jak w opozycji przeciw miernocie malarstwa współczesnego. Tu zjawia się nam już jedna z niewątpliwych cech klasycyzmu, styl t. j. ład drogą syntezy. W przeciwieństwie do współczesnego malarstwa, dzieło Cezanne'a, samo przez się, ma wartość dzięki jednolitości kompozycji, koloru i nadewszystko dzięki zaletom czysto malarskim. Anegdoty, ilustracje feljetonowych romansów lub epopei, pokrywające ściany muzeum, w którem wyobrażam sobie obraz Cezanne'a, nie mają innego celu, jak wzbudzić zainteresowanie przedstawionym tematem. Inne są studjami, mającemi za zadanie wykazać wirtuozostwo artysty. Dobre czy złe płótno Cézanne'a jest rzeczywiście obrazem. Przypuśćmy, że zestawiono, dla innego doświadczenia – tym razem mniej chimerycznego -trzy dzieła tego samego rodzaju, trzy martwe natury: Maneta, Gauguin'aiCézanne'a. Zauważymy natychmiast objektywność Manet'a: naśladuje on naturę poprzez temperament, tłumaczy odczucia artystyczne. Gauguin jest więcej subjektywny. Obraz jego jest interpretacją dekoracyjną, nawet hieratyczną, natury. Przed Cézanne'em myślimy tylko o malarstwie: ani przedstawiony przedmiot, ani subjektywność artysty nie zatrzymują naszej uwagi. Nie decydujemy równie szybko, czy jest to naśladowanie czy interpretacja natury. Wyczuwamy, że sztuka ta jest bliższą Chardin'a, niż Manet'a i Gauguin'a. Jeżeli od pierwszego wejrzenia mówimy : to jest obraz i obraz klasyczny, słowo to zaczyna nabierać znaczenia bardzo jasnego, znaczenia równowagi, pogodzenia objekty wności z subjektywnością. 

W Muzeum Berlińskiem np. wrażenie, jakie wywołuje Cézanne, jest bardzo znaczące, pomimo uroku Oranżerji Maneťa, Dzieci Be'rarcf Renoir’a lub zachwycających pejzaży Monet’a i Sisely'a. Obecność dzieł Cézanne'a sprawia, że tamte obrazy upodobniają się dla nas – niesłusznie zresztą, zrządzeniem kontrastu, – do ogółu produkcyj współczesnych, w przeciwieństwie do obrazówCézanne'a, jakby utworów innej epoki, równie wyrafinowanych, lecz tęższych od najsilniejszych produkcyj szkoły impresjonistycznej. 

A zatem zdefiniujemy przedewszystkiem sztukę Cézanne'a jako reakcję prze  ciwko malarstwu nowoczesnemu i przeciwko impesjonizmowi. Już w początkowych pracach, poprzez wpływ Delacroix, Daumier'a i Courbeťa, stare obrazy muzealne są mu przewodnikami w poszukiwaniach. Współcześni rewolucjoniści nie ulegają bynajmniej atrakcji starych mistrzów, których Cézanne kopjuje. W domu jego ojca, w Jas de Bouffan, ze zdziwieniem widzimy wielką interpretację Lancret’a i Chrystusa i w Otchłani podług Navarette'a.> 

Należy zresztą odróżniać pierwszą manierę, inspirowaną przez Hiszpanów i Bolończyków – jak mocne i surowe portrety malowane szpachlą w kolekcji Pellerina, lub sławny wizerunek malarza Emperère'a – od dzieł drugiej maniery, pełnej świeżości i koloru. W obu epokach Cézanne spełnia rolę oddziaływacza, usuwającego składniki efemeryczne, podrzędne, oparte na czystej wrażliwości właściwej sztuce nowoczesnej,- przetwarza on w harmonijną i trwałą formułę pierwiastki zadawaniające jego powinowactwo z klasycyzmem. W pierwszej epoce widzimy, czem się stają dla niego Courbet, Daumier, i przez jaką od  ruchową pracę asymilacyjną rozwija on w kierunku stylu niektóre z ich klasycznych tendencyj. Bezwątpienia nie osiąga on spokojnego piękna pełni Tycjana, raczej przez Grecco’a zbliża się do Wenecjan. »Jesteś pierwszym wupadku twej sztuki« pisał Baudelaire do Maneta. Taka jest wątłość malarstwa naszej epoki, że Cézanne zdaje się przynosić nam zdrowie i obiecywać odrodzenie, pod  dając nam ideał bliski dekadencji weneckiej. 

Pouczające zestawienie, nad którem chciałbym się zatrzymać: Cézanne i Greco. Greco nerwowy, cokolwiek narwany, pracą w odwrotnym kierunku wprowadza do tryumfującej dojrzałości szkoły weneckiej system dysonansów i wyegzaltowanych hiszpańskiemu. Z tej gorączkowej starości wielkiej epoki zrodziła się z kolei zdrowa i silna metoda Zurbarana i Veíazqueza. Ale podczas gdy Greco – zapewne znużony perfekcją Tycjana – lubował się w wyrafinowanym naturalizmie i w imaginacji, – Cézanne wpisywał swą uczuciowość w surowe i uzasadnione syntezy, walcząc deformacyj, które dały początek malarstwu z naturalizmem i konającym romantyzmem. 

Tenże sam wzruszający konflikt, tę samą kombinację stylu i uczuciowości od  najdujemy w drugim okresie Cézanne'a, lecz tym razem impresjonizm Moneta i Pissarra dostarcza składników, i wywołuje reakcje i przekształtowanie klasyczne. Kontrasty kolorów – rezultat studjów nad pełnem światłem, tęczowe iryzacje nowej palety Cézanne, ujmując w dyscyplinę, przeciwstawienia tonów białych i czarnych okresu poprzedniego. Jednocześnie, modelację sumaryczną pierwszych swych głów zastępuje wyrozumowanym chromatyzmem w figurach i martwych naturach tej drugiej maniery, którą możnaby nazwać kwiecistą. 

Impresjonizm – rozumiem pod tem słowem raczej ogólny ruch, który zmienił wygląd malarstwa współczesnego, niż wyłącznie sztukę Maneťai Renoira – miał tendencję syntetyczną, ponieważ celem jego było oddać wrażenie, wypowiedzieć objektywnie stan duszy, lecz środki jego były analityczne, gdyż kolor był dla niego tylko rezultatem nieskończoności kontrastów. Impresjoniści stwarzali światło, rozkładając je na kolor, dzielili kolor, mnożąc tony i odcienia, wreszcie zastępowali różnicę szarości tylomaż barwami. W tem jest wada zasadnicza impresjonizmu. Le Tifre Maneťa w czterech tonach jest bardziej syntetyczny, niż najrozkoszniejszy obraz organizuje z taką samą ścisłością, jak Renoir’a, gdzie gra słońca i cieni stwarza niesłychanie rozległą gamę kolorów. Otóż w pięknym Cézanne'ie jest tyleż prostoty, powagi i wielkości, co w Maneťcie, a barwy zachowują równą świeżość i blask, jak u Renoir'a. Kilka miesięcy przed śmiercią Cézanne mówił: »chciałem zrobić z impresjonizmu coś solidnego i trwałego, jak sztuka muzeów«. Dlatego też bardzo cenił wczesne obrazy Pissarra, a szczególniej Moneťa. Monet był zresztą wśród żyjących jedynym, dla którego Cézanne miał wielki szacunek. 

Tak więc wiedziony instynktem La» tyna, początkowo przez wrodzone upodobanie, a później z pełną świadomością swego dążenia i siebie samego, usiłował stworzyć z impresjonizmu rodzaj klasycy» cezanne olimpjazmu. Nieustannie reagując przeciw sztuce swego czasu, jego silna indywidualność w tem usiłowaniu znajdowała pokarm lub pretekst do poszukiwania stylu: w niem czerpał on materjały dla swych dzieł. W epoce, gdy uczuciowość artysty prawie jednomyślnie uchodziła za jedyną rację dzieła sztuki, i gdy improwizacja – ten »szał duchowy, pochodzący z egzaltacji zmysłów« – dążyła do zniweczenia zarazem przestarzałych akademickich konwencyj i nieodzownych metot, sztuka Cézanne'a zdołała zachować uczuciowości właściwą jej rolę, zastępując empiryzm refleksją. Zamiast notować chronometrycznie zjawiska, potrafił on zatrzymywać wzruszenie chwili, przemęczając prawie swe studja z natury wyrachowaną i rozmyślną pracą. Komponował martwe natury urozmaicając celowo linie i masy, układając draperje według rytmów przemyślanych, unikając przypadkowości: szukał piękna plastycznego, nie za  trącając nic z prawdziwego motywu, tego motywu zaczątkowego, który chwytany w jego szkicach i akwarelach. Chcę mówić o tej delikatnej symfonji zestawionych odcieni, które oko jego spostrzegało odrazu, lecz które rozum chciał niezwłocznie i odruchowo oprzeć na logicznej podstawie kompozycji, planu, architektury. 

Nic mniej sztucznego – zauważmy zresztą – niż ten wysiłek połączenia stylu z uczuciowością. To, czego inni szukali i niekiedy znajdywali w naśladowaniu starych, tę dyscyplinę, którą i on w pierwszych swych dziełach zapożyczał u wielkich mistrzów swego czasu lub przeszłości, – znajduje on nareszcie w sobie samym. W tem leży istotna charakterystyka Cézanne'a. Jego sposób myślenia, jego geniusz, nie pozwalają mu korzystać wprost od starych mistrzów. Względem nich znajduje się on w sytuacji analogicznej do tej, w jakiej zastaliśmy go w stosunku do współczesnych. Oryginalność jego znajduje podnietę w zetknięciu z tymi, których naśladuje lub których wpływowi ulega: ztąd jego uporczywa niezgrabność, jego błogosławiona naiwność i ztąd też jego nieprawdopodobna niezręczność, do której zmusza tj o stylizowaniu studjów, jak to robi w gruncie rzeczy Puvis de Chavannes. 

Jest on tak naturalnie malarzem, tak spontanicznie klasykiem! Gdybym się odważył na porównanie z inną sztuką, powiedziałbym, że tak się ma Cézanne do Veronese'a, jak Mallarmé w Herodjadzie do Racina wBérénice. Posługując się elementami nowemi lub conajmniej odnowionemi, odmłodzonemi, nie zapożyczając od przeszłości nic prócz koniecznych form <w jednym wypadku alexandryn i tragedja, w drugim pojęcie tradycyjne obrazu skomponowanego) – odnajdują, poeta i malarz, język mistrzów. Obydwaj czują się w obowiązku przystosować się do wymagań sztuki i nie przekroczyć jej granic. Poeta chciał zawdzięczać całą ekspresję swego poematu temu, co jest, po za ideami i przedmiotem, czystą dziedziną literatury: dźwięczność słów, rytm zdań, ruchliwość składni – malarz pozostał malarzem przedewszystkiem. Malarstwo waha się wiecznie między inwencją a imitacją. Raz kopiuje, to znów posługuje się wyobraźnią. Na tem polegają jego przemiany. Lecz czy tworzy naturę objektywną, czy też tłumaczy wyłącznie emocję artysty, musi ono być sztuką piękna konkretnego, ażeby zmysły nasze odkrywały w dziele sztuki samem w sobie – niezależnie od przedstawionego tematu – nieskażoną rozkosz estetyczną.

Sztuka Cézanne'a jest dosłownie tą właśnie sztuką istotną, której definicja jest mozolna dla krytyka, której realizacja wydaje się niepodobieństwem. 

Najwięcej zadziwia w twórczości Cézanne'a poszukiwanie formy, lub ściślej mówiąc, deformacji. Pod tym względem najwięcej w nim wahań i poprawek. Wielki obraz Kobiety kąpiące się, który pozostał niedokończony w jego pracowni w Aix jest z tego punktu widzenia typowym. Choć malarz po» wracał do niego niezliczoną ilość razy w ciągu długich lat, nie wiele zmieniał się wygląd i kolor obrazu, a nawet rozkład plam był dosyć stały. Za to wymiary figur były wielokrotnie przerabiane. Już to dosięgały naturalnej wielkości, już to malały do połowy: ramiona, torsy, nogi były zwiększane i zmniejszane w proporcjach nie do pojęcia. W tem właśnie jest element zmienny jego dzieła,- pojęcie formy nie zawierało dla niego sylwety ani proporcji ustalonych. 

Cała jego zdolność do abstrakcji – i tutaj widzimy o ile malarz bierze w nim górę nad teoretykiem – nie odróżnia innych form zrozumiałych prócz »sfery, stożka i cylindra«. Wszy st» kie formy sprowadzają się do tych tylko, które zdolny jest pomyśleć. Różnorodność gam kolorowych urozmaica je do nieskończoności. Forma jest dla niego objętością. 

Zatem wszystkie przedmioty powinny mieć przedewszystkiem swą wartość plastyczną, umieszczać się planami różnie odległemi od widza w domniemanej głębi obrazu. Jest w tem sprzecz» ność, zagrażająca pofalowa» niem »płaszczyzny pokrytej kolorami ułożonemi w pewnym porządku«. Kolorysta przedewszystkiem, Cézanne rozwiązuje tę antynomię za» pomocą chromatyzmu, t. j. transponując walory czarne

i białe na walory kolorowe. »Chcę -mówił mi, śledząc na swej pięści przejścia od światła do cieni -zrobić kolorem to, co się robi biało i czarno wiszorkiem« 

Bryła znajduje uCézanne'a swój wyraz w gamie kolorów, w serji plam: te plamy następują po sobie według kontrastów lub analogji, zależnie czy forma urywa się, czy trwa dalej. Nazywał to raczej modulowaniem niż modelowaniem. Znany jest rezultat mieniący się a zarazem jędrny tego systemu: nie będę opisywał harmonijnej pełni, radości światła jego obrazów. Jest to jedwab, perłowa macica, aksamit. Każdy przedmiot modulowany wyłania swój zarys większem lub mniejszem natężeniem barwy. W cieniu kolor jego zbliża się do gamy tła. Tło jest tkaniną tonów podporządkowanych i dostrojonych do głównego motywu. Całe płótno jest kobiercem, w którym każdy kolor gra oddzielnie, stapiając jednak swój dźwięk w całości. Wygląd charakterystyczny obrazów Cézanne'a pochodzi z tego zestawiania tonów jeden obok drugiego, z tej mozajki kolorów oddzielnych, lekko zlewających się. »Malować – mówił on – jest to notować swoje wrażenia barwne«. Bachaumont w r. 1767 pisał o Chardin'ie: »Jego sposób malowania jest osobliwy. Kładzie on farby jedną po drugiej, nie łącząc ich prawie, tak,- że praca jego podobna jest do mozajki lub zestawionych kawałków albo do roboty zwanej »point carré«. Owoce Cézanne'a, jego figury niedokończone są najlepszym przykładem tej wznowionej metody Chardin'a.

Cezanne jest jednocześnie wypełnieniem tradycji klasycznej i rezultatem wielkiego kryzysu wolności i światła, który odmłodził sztukę nowoczesną. Jest on Poussin'em impresjonizmu. Posiada finezję percepcji Paryżanina obok przepychu i bogactwa weneckiego dekadencji. Jest systematyczny, jak Francuz i gorączkowy, jak Hiszpan. Jest Chardin'em dekoracji, a niekiedy przerwyższa Chardin'a. Jest w nim coś z Greco'a, a często ma zdrowie Veroneze'a. Ale wszystkie skrupuły jego woli, cała wytrwałość jego wysiłku, służyły mu jedynie do wyegzaltowania naturalnych darów.

Chcieliśmy tutaj tylko zdefinjować dzieło malarza, nie próbując wyrazić jego poezji. Cała magja słów nie zdołałaby wy« tłómaczyć temu, co go nie doznał, niezapomnianego wrażenia, jakie daje widok pięknego Cézanne'a. Czaru Cézanne'a niepodobna opisać,- niepodobna również wypowiedzieć szlachetności jego pejzażów, świeżości jego gam zielonych, czystości i głębi błękitów, wykwintu karnacji, blasku i aksamitu jego owoców. Lubił mówić z pozorną skromnością o swej »petite sensation« o swej »petite sensibilité«. Skarżył się, że Gauguin mu ją wziął i »włóczył na wszystkich statkach«. W istocie jego sztuka jest tak naturalna i konkretna, tak żyjąca i spontaniczna, że trudno jest inspirować się jego techniką i metodami bez zabrania jednocześnie najlepszej części jego samego. Dla Félibien'a, gdy mówi o malarzach – odczucie jest to Przystosowanie rzeczy do umysłu lub Sąd, który umysł o nich wydaje. Obydwie operacje: aspekt i prospekt, jak mówi Poussin, są nierozłączne u Cezanne’a. Organizowanie wrażeń – to dyscyplina XVII w., to rozmyślne oznaczenie granic ‘pojemności artysty. Lecz prawdziwy artysta jest jak prawdziwy uczony »naturą dziecinną i poważną«. Dokonywa cudu zachowując wśród wysiłku i skrupułów całą świeżość i naiwność. 

MAURICE DENIS
L'Occident, 1907