J. A. D. INGRES: MYŚLI

Studiowanie czy kontemplacja arcydzieł sztuki służyć powinna jedynie do ułatwienia bardziej owocnego poznania natury: nie powinna zaś nigdy dążyć do odrzucenia jej, gdyż natura jest źródłem wszystkiego, co w sztuce jest pięknem i doskonałem. 

Na klęczkach studjujcie piękno! 

Rysuj, maluj, naśladuj naturę przedewszystkiem, nawet choćby to była tylko martwa natura. 

Obraz naśladowany z natury jest dziełem, a to naśladowanie prowadzi do sztnki. 

Arcydzieła nie mają za zadanie olśniewać. Istnieją, aby nas przekonywać', aby zniewalać', aby wszystkiemi porami w nas przenikać. 

Poussin miał zwyczaj mawiać, że malarz nabiera sprawności obserwując raczej przedmioty, niż mozoląc się nad ich skopjowanicm. To prawda: ale trzeba żeby malarz miał oczy. 

Najważniejszą rzeczą jest kierować się rozumem, aby odróżnić prawdę od fałszu: dochodzi się do tego, wyrabiając w sobie ekskluzywność przez stałe obcowanie tylko z pięknem. Co za pocieszna i monstrualna miłość, darząca tem samem uczuciem równocześnie Murilla i Rafaela! 

W twórczości artystycznej człowieka spokój jest główną ozdobą ciała; podobnie jak w życiu mądrość jest najwyższym wyrazem duszy. 

O SMAKU I KRYTYCE 

Gdy artysta jest pewnym, że idzie po dobrej drodze, to jest gdy postępuje śladami tych swoich poprzedników, którzy słusznie cieszą się wielkiem uznaniem, może uzbroić się w odwagę i we wiarę w siebie: są one cechą prawdziwego talentu. Nie powinien dać się sprowadzić z tej prostej drogi urąganiami ciemnego tłumu. On bowiem jest tym, który ma rację, on jest tym, który naucza i tworzy pojęcie smaku! 

Czas osądza wszystko sprawiedliwie. Dzieła niedorzeczne mogły zadziwiać, omamiać przez wiek cały fałszywymi, lecz olśniewającymi hasłami, ponieważ naogół ludzie nie polegają na własnym sądzie, lecz idą za prądem, a także, ponieważ dobry smak jest równie rzadki jak talent. Dobry smak! Zasadza się on nie tyle na stwierdzeniu wartości tam, gdzie one są widoczne, ale na rozpoznaniu ich pod warstwą błędów, pod któremi się ukrywają. Nieudolne zaczątki niektórych epok w sztuce posiadają w gruncie rzeczy nieraz więcej zalet niż doskonałe utwory sztuki będącej na szczycie rozwoju. 

Ciemny tłum wykazuje równie mało smaku w- swoich sądach o wartości io charakterze obrazu, jak i wobec żywych przedmiotów. W życiu unosić się będzie nad gwałtem lub emfazą, wr sztuce wyżej będzie cenić sztuczną napuszoną postawę, kolory jaskrawe ponad spokojną wielkość, taką, jaką starzy mistrzowie w obrazach swoich nam przedstawiają. 

Należy ustawicznie kształcić swój smak na arcydziełach sztuki : bo zajmować się innemi poszukiwaniami, to tylko strat» czasu. Można ostatecznie rzucić okiem na dzieła, nie pozbawione zupełnie zalet, ale nie warto je studjować, a tem mniej naśladować. 

Uwagi o pracach artystów, wypowiedziane szczerze, mogą być bardzo cenne dla artystów" bez względu na to, czy pochodzą one od osób wykształconych czy od kompletnych ignorantów. Jedyne opinje, z których nie można wyciągnąć żadnej korzyści, są opinje pół-znawców. 

O RYSUNKU 

Rysunek – jest to uczciwość sztuki. Rysować to nie znaczy poprostu odtwarzać kontury, rysunek nie polega jedynie na kresce: rysunek – to również wyraz, forma zewnętrzna, płaszczyzna, modelunek. Patrzcie, ile po tein wszystkiem pozostaje ! 

Rysunek obejmuje trzy ćwierci i pół tego, co stanowi malarstwo. Gdybym musiał umieścić szyld nad niemi drzwiami, napisałbym: Szkoła rysunku, i jestem pewny, że wychowałbym malarzy. 

Rysunek zawiera w sobie wszystko oprócz koloru. 

Trzeba wciąż rysować, rysować oczami, gdy nie można ołówkiem. Dopóki kontrola wzrokowa nic' będzie szła w parze z praktyką, nie stworzycie nic praw dziwne dobrego. 

Gdybym mógł zrobić z wszystkich was muzyków, zyskalibyście jako malarze. Wszystko jest harmoują w naturze; trochę za wiele lub trochę za mało: rozstraja gamę i daje fałszywą nutę. Trzeba dojść' do tego, aby śpiewnie ołówkiem lub pędzlem równie czysto i dobrze jak głosem. Czystość form równa się czystości dźwięków. 

Studjując naturę, zwracajcie uwagę przedewszystkiem na całość. Badajcie ją tylko badajcie. Szczegóły – są to mali zarozumialec, który cli trzeba nauczyć rozumu. Forma szeroka i jeszcze raz: szeroka. Forma: ona jest podstawą i warunkiem wszystkiego. Nu w et dym należy wyrazić kreską. 

Trzeba widzieć w modelu stosunki wielkości: w tem leży cały jego charakter. One to, te stosunki wielkości, winny was uderzać' do żywego i równie żywo je odtwarzajcie. Jeżeli, zamiast iść za tą metodą, postępujecie po omacku, jeżeli szukacie na papierze, nie zrobicie nic wartościowego. 

Miejcie całkowicie w oczach, w myśli figurę, którą chcecie przedstawić, a wykonanie niech będzie tylko oddaniem tego wyobrażenia, posiadanego już i określonego. 

Rysując figurę, starajcie się przedewszystkiem dobrze uchwycić jej typ, dobrze scharakteryzoyyać jej ruch. Nie potrafię nigdy za- dużo wam powtarzać, że ruch to życie.

Im linje i formy są prostsze, tem więcej jest piękna i siły. Dzieląc formę, osłabiacie ją: tak samo, jak przy dzieleniu każdej rzeczy. 

Jeżeli rakterze, przedewszystkiem wielkie, zasadnicze linie nie są w chamy do oddania tylko wątpliwego podobieństwa. 

Budując jakąś figurę, nie sklecajcie jej kawalkami. 

Budujcie wszystko jednocześnie i – jak słusznie mówią – rysujcie »całość«. 

Nie usiłujcie wyuczyć się robienia piękna: trzeba je znaleść w swoim modelu. Piękne formy – jest to rytm płaszczyzn i okrągłości. 

Piękne formy – są te, które posiadają moc i pełność i w których szczegóły nie rozrywają wielkich mas. 

Formom należy dać zdrowie. 

Doskonałość formy rzy zadawalniają się w rysunku ment, są już zadowoleni. 

Rafael i Leonardo da Vinci mogą iść w parze. się przy kończeniu pracy. Niektó- sentymentem i gdy oddadzą seiity- są dowodem, że uczucie i precyzja. 

Praca nasza co do materjału różni się od pracy rzeźbiarzy, mimo to jednak powinniśmy robić malarstwo rzeźbiarskie. 

Malarz ma słuszność, siląc- się na subtelność w obrazie, ale powinien z nią łączyć siłę, która bynajmniej subtelności nie wyklucza. Całe malarstwo polega na rysunku silnym i jednocześnie subtelnym. Niech sobie mówi, co kto chce, polega ono tylko na rysunku zwartym, wyniosłym, pełnym charakteru, nawet wtedy, gdy chodzi o obraz, który ma działać wdziękiem. Wdzięk sam nic wystarcza, niemniej poprawny rysunek. Trzeba więcej: trzeba, żeby rysunek dawał pełnię formy i ją zamykał. 

Zawsze znajdą się zalety (pomimo wszelkich błędów) w dziele, w którem głowa kierowałaręką. Musi się to jednak wyczuwać, nawet próbach początkującego. Sprawność ręki nabywa się przez doświadczenie, ale szczerość uczucia, inteligencji, objawia się odrazu i – w pewnej mierze – zastępuje resztę. 

Rysujcie czysto, ale szeroko. Czysto i szeroko: oto rysunek, oto sztuka. 

Rysujcie długo, zanim pomyślicie o malowaniu, kto buduje na solidnym fundamencie, śpi spokojnie. 

Ekspresja w malarstwie wymaga wielkiej znajomości rysunku, gdyż ekspresja nie może być dobrą, o ile nie jest sformułowana z bezwzględną dokładnością. Uchwycić ją w przybliżeniu – znaczy chybić; znaczy przedstawić ludzi fałszywych, którzy się silą, by udawać uczucia niedoznane. Do takiej nadzwyczajnej precyzji dojść można tylko przez jak najbardziej rozwinięty talent rysunkowy. To też malarze ekspresji byli, wśród nowoczesnych, największymi rysownikami. Popatrzcie na Rafaela! 

Ekspresja zatem, część najważniejsza w sztuce, jest ściśle związana z formą. Doskonałość koloru ma tutaj tak małe znaczenie, że znakomici malarze ekspresji często znacznie niżej stali pod względem kolorytu. Ganić ich za to dowodziłoby nieznajomości sztuki. Nie można wymagać od tego samego człowieka sprzecznych z sobą zalet. Zresztą szybkość wykonania, jakiej wymaga kolor dla zachowania swego uroku, nie zgadza się z pogłębieniem, którego wymaga czystość formy. 

Miej zawrsze przy sobie kieszonkowy notatnik i kilkoma pociągnięciami ołówka notuj te przedmioty, które cię uderzą, o ile nie masz czasu narysować jc dokładnie. Lecz, o ile ci czas pozwoli na bardziej dokładny rysunek, owładnij przedmiotem z miłością, przypatrz mu się i przedstaw' go we wszystkich formach, aby go umieścić w' swej głowie i zachować, jako swoją własność. 

Wielką przykładam wagę do tego, aby poznano dobrze szkielet, gdyż koście tworzą rusztowanie ciała, stanowią o jego długości i są dla rysunku stałymi punktami wytycznymi. 

Mniej chodzi mi o anatomiczną znajomość muszkułów. Zbyt wielka pod tym względem wiedza przeszkadza szczerości rysunku i odciągnąć może od charakterystycznej ekspresji a doprowadzić do banalnego przedstawienia formy. Trzeba jednakowoż zdaje sobie sprawę z porządku i układu muszkułów wobec siebie, aby również iz tej strony uniknąć błędów w konstrukcji. 

 

Wszystkie te muskuły są moimi przyjaciółmi: lecz nie znam żadnego z nich z ich nazwiska. 

Nazywamy typem piękności rezultat częstych obserwacyj, dokonanych na pięknych modelach. Szeroką u. p. szyję spotyka się piętnaście razy na dwadzieścia u mężczyzn dobrze zbudowanych; można więc przyjąć ją za jeden z warunków piękności. Jednakże jeśli model twój ma cienką szyję, nie zrób mu szerokiej; strzeż się także zrobić mu szyję za cienką. Dla wyrażenia charakteru pewna przesada jest dozwolona, nawet czasami potrzebna, a zwłaszcza tam, gdzie chodzi o wydobycie i uwydatnienie pierwiastka piękna.

O KOLORZE, WALORZE I ICH ZNACZENIU 

Kolor jest ozdobą malarstwa; ale jest to jednak zaledwie jego »dama honorowa«, ponieważ tylko dodaje wdzięku prawdziwej doskonałości sztuki. 

Tycjan, największy kolorysta, nie przykładał specjalnej uwagi na uwypuklanie przedmiotów: zaleta, którą wielu uważa za rzecz tak ważną. Tylko malarze mniejszego talentu widzą w niej istotę malarstwa, tak jak dotąd jeszcze wierzy w nią stade) amatorów, niesłychanie zadów olejnych i zachwyconych, jeśli widzą w obrazie figurę, którą – jak mówią – »zdaje się możnaby obejść dokoła». 

O STUDIOWANIU ANTYKU I MISTRZÓW 

Utrzymywać, że można się obchodzić bez studjowania Antyku i Klassyków, jest obłędem lub lenistwem. Tak, sztuka antiklasyczna – o ile wogóle sztuką nazwać ją można – jest tylko sztuką próżniaków’. Jest doktryną tych, którzy chcą produkować- bez pracy-, umieć coś bez uczenia się; to sztuka zarówno bez wiary jak bez dyscyplíny, bez światła, awanturująca się w ciemnościach, zdająca się tylko na los wypadku, który ma ją zaprowadzić tam, gdzie dojść można tylko przez śmiałość, doświadczenie i rozwagę. 

Trzeba kopiować bezustannie naturę i nauczyć się patrzeć na nią właściwie. Dla tego to potrzebne jest studjowanie Antyku i mistrzów Odrodzenia, nie w celu niewolniczego ich naśladowania, ale – raz jeszcze to powtarzam – aby nauczyć się patrzeć. Czyż sądzicie, że posyłam was do Luwru, abyście znaleźli to, co ogólnie przyjęto nazywać »pięknem ideálnem«, abyście znaleźli coś innego niż to, co jest w naturze? Są to niedorzeczności podobne tym, które spowodowały w złych epokach dekadencję sztuki. Posyłam was tam, gdyż od antyku nauczycie się patrzeć na naturę, on bowiem sam jest naturą: dlatego też trzeba żyć nim, trzeba go jeść! To samo z malarstwem wielkich wieków. Czyż sądzicie, że zalecając wam kopjowanie, chcę z was zrobić kopistów? Nic, chcę abyście wzięli sok z rośliny. Zwróćcie się więc do mistrzów, mówcie do nich, oni wam odpowiedzą, gdyż żyją jeszcze. Oni to was wykształcą, ja powtarzam tylko to, co oni dawno już zrobili. 

Nie trzeba mieć skrupułów kopjując starych mistrzów. Ich twórczość jest wspólnym skarbem, z którego każdy brać może, co mu się podoba: Stanie się ona naszą własnością, gdy potrafimy się nią posługiwać: Rafael, naśladując bezustannie, pozostawał zawsze sobą samym. 

Radząc się doświadczenia przekonamy się, że przyswajając sobie zdobycze innych, uczymy się tworzyć, podobnie, jak przyzwyczajamy się myśleć, czytając myśli innych. Tylko więc obserwując, studjując ustawicznie arcydzieła, możemy ożywić nasze własne środki i je rozwinąć. 

Ten, który nie zechce korzystać ze zdobyczy innych twórców i ogranicza się wyłącznie do siebie, wkrótce będzie musiał ograniczyć się do najprzykrzejszego rodzaju naśladownictwa, to jest do naśladownictwa własnych dzieł. 

Obce wzory, zamiast osłabić naszą wyobraźnię i nasz sąd – jak to wielu myśli – służą raczej do ustalenia i umocnienia naszych pojęć o doskonałości pojęcia te bowiem są w sw ym zaczątku słabe, bezkształtne i bezładne. Stają się one mocnemi, doskonałemi i jasnemi przez autorytet i doświadczenie tych, o których powiedzieć' można, że uznanie wieków uświęciło ich dzieła. 

O KILKU DZIEŁACH SZTUKI I O KILKU ARTYSTACH 

Materjały sztuki są we Florencji, a rezultaty w Rzymie. 

Prawdziwą kolebką wielkiego malarstwa była Kaplica Brancacci w kościele Karmelitów we Florencji. 

Wiek XVI. wydał największych ludzi we wszystkich gałęziach sztuki. W tej epoce wszystkimi kierowała stała, nieomylna zasada, że tylko rysunek może nadać dziełom sztuki prawdziwe piękno i prawdę formy. Stąd tyle wymownych i nieśmiertelnych arcydzieł. 

Rafael był nietylko największym z malarzy: hył pięknem, dobrem, był wszystkiem! Poszedłem zobaczyć Stanze (iSią). Nigdy Rafael nic wydawał mi się tak pięknym i bardziej jeszcze wyraźnie, niż kiedykolwiek, zauważyłem, jak dalece ten boski człowiek przerasta innych ludzi. Przekonany jestem. że tworzył on genjuszem i że nosił całą przyrodę wgłowic, a raczę w sercu. Ten, który' do tego doszedł, jest jakby drugim Stwórcą. 

Jego DYSPUTA a nadewszystko jego MSZA W BOLSENIE wydały mi się cudownemi arcydziełami. W tej pierwszej – co za portrety! W tej drugiej – jak piękna i szlachetna symetrja! Symetrja, którą prawić ciągle się posługiwał, co nadając jego kompozycjom tę wielkość, ten majestat ! 

W HELJODORZE ustawił – swoim zwyczajem – (jakie to piękne!) główne grupy po brzegach, zestawiwszy pustą przestrzeń w środku.

Jego fałdy zdają się poruszać, by zrobić miejsce innym, tak dalece naśladują naturę i ruch. 

Potrzebowałbym księgi, całych tomów, by rozwodzić się nad zaletami Rafaela i nad jego niezrównanemi pomysłami: ale powiem tylko, że freski watykańskie – one jedne – mają większą wartość, niż wszystkie galerje obrazów razem wzięte! To cudowne muzeum jest tak różnorodne, ten, który je stworzył, tak dobrze dotknął wszystkich strun, tak dobrze umiał oddać podatność przyrody w rozmaitości jej efektów! I wszystko to namalował Rafael jedynie na podstawie swych rysunków’ ! 

A więc kontynuujmy go przynajmniej i usiłujmy go naśladować, odgadnąć, gdy mamy to nieszczęście, że nie urodziliśmy się w jego epoce (czego żałować muszę całe życie). I pomyśleć, że trzysta lat wcześniej mógłbym był zostać naprawdę jego uczniem! 

Patrząc na dzieła gigantyczne, wzniosłe Michała Anioła, podziwiając je całem sercem, spostrzega się w nich jednak objawy lub ślady znużenia ludzkości. Przeciwnie jest u Rafaela. Dzieła jego są boskie, gdyż wydają się tworzone z łatwością i tak, jak w dziełach Boga, wszystko w nich zdaje się być wynikiem woli. 

Bez wątpienia Rubens jest wielkim malarzem: lecz on właśnie jest tym wielkim malarzem, który zgubił wszystko! 

Układ naturalny, bez wszelkiej alektacji, portretów Tycjana wywołuje u nas mimowolny szacunek. Szlachetność ich wydaje się urodzoną i nieodłączną. Jeśli obok portretu Tycjana umieścimy portret Van byek’a, ten ostatni wydaje się zimny i szary w tem zestawieniu. 

W siedemnastym wieku Włochy, jakby wyczerpane sławą, zdają się wypoczywać i ustępować Francji swoją potęgą i swojem tryumfem. Caracci i Domenichino zamykają drzwi świątyni. Francuz Mikołaj Poussin dziedziczy autorytet mistrzów włoskich i ich przywileje, ale z zachowaniem podziwu godnych: dostojeństwa indywidualności, głębi myślenia i sztuki. Poussin! Wzór człowieka przez swój charakter i jeden z największych malarzy świata.