O PORTRECIE RAFAELA W MUZEUM CZARTORYSKICH W KRAKOWIE.

W ciągu czterech stuleci od śmierci Rafaela żadne z dzieł jego nie doświad» \ V / czyło zapewne tak dziwnych losów, jak ów tajemniczy portret – zwłaszcza od chwili, kiedy zajęła się nim krytyka nowoczesna. 

Portret ten, obok Castiglione’a. jeden z najpiękniejszych obrazów Rafaela, posiada długą i ciekawą przeszłość historyczną. Podobiznę jego, uchwyconą w kilku luźnych linjach, znajdujemy w notatniku podróżnym v. Dycka, z czasów pobytu jego w Rzymie (1620), co dało powód do przypuszczeń, że dzieło to znajdowało się wówczas w jego posiadaniu. Nieuzasadnione niczem to przypuszczenie, którego dziś zresztą stwierdzić nie możemy, wydaje się niewiarygodnem, gdyż wiadomo nam, że portret ten znajdował się już ww. XVII w posiadaniu księcia Mantui, od którego nabyła go rodzina Giustignianich. Po pokoju w Campo Formio (1797) wystawiony został cały ruchomy majątek Giustignianich na licytację,- obraz ten kupił wówczas osiadły w Wenecji kupiec grecki, Reghellini Schio. Od tego znów nabył go ks. Adam Czartoryski podczas podróży po Włoszech (1807) i ucieszony cennym nabytkiem, przerwał natychmiast podróż i przywiózł go ze sobą do Warszawy. 

W ciężkiem położeniu finansowem, w roku rewolucyjnym 1848, wysłał dzieło to ks. Adam Czartoryski do Londynu i polecił kupcowi tamtejszemu, Woodbur» nowi, sprzedać je za piętnaście tysięcy franków. Rzecz dziwna, obraz nie znalazł nabywcy i przeszedł wkońcu w posiadanie ks. Władysława Czartoryskiego, który zabrał go ze sobą do Paryża i umieścił w zbiorach rodzinnych w »Hotel Lambert«, skąd dostał się on później, wraz z resztą zbiorów ks. Czartoryskich, w r. 1880 do Krakowa. 

Portret ten, jeden z najpiękniejszych z czasów renesansu, budził zawsze podziw i zachwyt artystów. I tak, znanym jest miedzioryt malarza flamandzkiego, Pawła Pontiusa, który rytował obraz ten (1630) i zaopatrzył go w następujący napis: 

»Rafael de Urbino«. 

»Urbinum urbs aíuit, pinxit sua dextera, nempe 
Qui melius quiret pingere, nullus erat. 
Sic ipsum praeter bene quis pinxisset Apellem? 
Eximia eximios pingier arte dicet«. 

Pontius uważał dzieło to widocznie za autoportret Rafaela i, rzecz dziwna, mylne to mniemanie utrzymało się prawie dwa stulecia. 

Starsi historycy, jak Scanelli, przyjmują bezkrytycznie to twierdzenie, wierzy w nie nawet Lavater, który we »Fragmentach fizjognomicznych« podziwia harmonijne rysy »ulubieńca bogów« i powiada, że »tak tylko mógł wyglądać ten, kto podobnie malował«. 

Sumienny krytyk niemiecki, Passavant, dopatruje się również w obliczu portretowanego rysów Rafaela, zastrzega się jednak, że obrazu tego nigdy w oryginale nie widział. Przypuszcza on, że mamy tu do czynienia z portretem własnym, który Rafael przyrzeka namalować przyjacielowi swemu, malarzowi Franciszkowi Francia, w liście do niego z dnia 5 września 1508 r. Passavant przekonany Jest tak głęboko o słuszności tej hipotezy, że umieszcza podobiznę tę Jako portret Rafaela na czele francuskiego tłumaczenia swego dzieła. 

Uczeni angielscy, Crowe i Cavalcaselle, powątpiewają, czy mamy tu do czynienia z portretem Rafaela. Kwestjonują nawet pochodzenie dzieła tego z pracowni mistrza z Urbino. Przypisują oni »słabą tę pracę« naśladowcy Rafaela, Tymoteuszowi Viti. Krytyk francuski znowu, S. H. Fraser, dopatruje się w dziele tem autoportretu Palmy starszego i odnosi go do słów Vasariego o życiorysie tego mistrza »ritrasse guardandosi in una spera se stesso di naturale, eon alcune pelli di camello, e certi ciuffi di capelli«.3 Inni uczeni jednak, Ferster i Gronau, dowiedli niezbicie, że słowa te odnoszą się do portretu własnego Palmy, znajdującego się w Pinakotece monachijskiej. 

Berenson przypisuje obraz ten Sebastjanowi del Piombo, a Jakób Burckhardt przyznaje go coprawda Rafaelowi, twierdzi jednak, że przypomina on pod wielu względami, zwłaszcza co się tyczy kolorytu, pracę Sebastjana del Piombo. Istotnie, twierdzenie Burckhardta nie jest pozbawione słuszności, gdyż kolory tego dzieła są coprawda soczyste i świecące,- karnacja Jednak zupełnie delikatna, prawie przeźroczysta, i pociągnięcie pendzla wskazuje raczej na Rafaela, aniżeli Piomba.

W chaosie sprzecznych tych twierdzeń pojawia się rozumna praca Mündlera, w której ten występuje stanowczo za autorstwem Rafaela.1 Wreszcie w roku 1916 dzieło to spotkało się w galerji drezdeńskiej z szeroką, fachową krytyką, a wówczas ogłasza Oskar Fischel, jeden z najwybitniejszych współczesnych znawców Rafaela, ciekawą pracę, w której potwierdza w zupełności twierdzenie Mündlera. 

Zagadka tego tajemniczego portretu nie jest jeszcze bynajmniej rozwiązana. Większe może trudności nastręcza nam osoba portretowanego. Jasną w każdym razie jest rzeczą, że nie mamy tu do czynienia z autoportretem Rafaela,- wystarczy tylko w tym celu porównać najbardziej na autentyczność zasługujące portrety Rafaela w LIficjach, Luwrze, portret w »Szkole ateńskiej«, by się przekonać, że oblicze naszego portretu wykazuje zgoła inne proporcje. Następnie w czasie, kiedy dzieło to powstało <1508), liczył Rafael lat 25, na co nie wskazuje gołowąse, nie pokryte nawet meszkiem oblicze młodzieńca. Wreszcie dumny, pewny siebie, wyzywający niemal wyraz twarzy nieznajomego nie zgadza się w zupełności z opisem Vasari'ego, który powiada o Rafaelu: »testa giovine ed'aspetto molto modesto, accompagnato da una piacevole e buona grazia«. 

Crowe i Cavaícaselle, podobnie jak kilku innych jeszcze uczonych, dopatrują się tu portretu Marji Rovere,- nam wydaje się jednak bardzo niewiarygodnem, by znany ten awanturnik, który w czasie tym zgładził był nieprzyjaciela swego i kochanka siostry, kardynała Alidosi, iw niezwykły sposób obchodził zaślubiny z dziesięcioletnią Eleonorą Gonzaggą, mógł mieć tak miękki, mało energiczny wyraz twarzy, a przedewszystkiem tak subtelne, niemal kobiece ręce. Trudno nam również przypuścić, by siostrzeniec papieża mógł się dać w tak swobodnym, fantastycznym stroju portretować. Nic również nie przemawia za tern, by portret ten, jak twierdzą inni, miał przedstawiać Fryderyka Gonzagga, księcia Mantui. 

Mojem zdaniem, mamy tu najprawdopodobniej do czynienia z modelem, może członkiem chóru papieskiego, który niewątpliwie mógł malarza zainteresować,- w ten sposób moglibyśmy też wytłómaczyć nieco nienaturalną pozę modela, kunsztownie udrapowane fałdy płaszcza i niezwykłą fryzurę, która zresztą harmonizuje doskonale ze stylem całego ubioru. 

Dziwaczny strój portretowanego, a przedewszystkiem nienaturalna fryzura, skłaniają Fischla do przypuszczenia, że osoba portretowana jest – kobietą. Twierdzi on, że w czasie owym żaden, najbardziej nawet pielęgnowany mężczyzna, nie nosił tak długich, aż na ramiona opadających włosów. Twierdzenie to utrzymać się nie da – sprzeciwiają mu się portrety tego samego czasu. Szeroko w całej Europie rozpowszechniona ta moda przedostała się z Niemiec, gdzie było zwyczajem nosić długie włosy, jako oznakę wolnego mężczyzny. Wspomnę tylko portrety Piotra Vischera i Durera (portret własny w LIficjach (1498) i portret Jana Tuchera (1499), wiadomo nam, że moda ta obowiązywała też i w Polsce. Valenti bowiem opisuje postać kanclerza Zamojskiego, wspominając o jego długich włosach: »capelli canuti col zuffo, alla Polacca«,- moda ta przyjęła się i we Włoszech, a nawet iu Rafaela spotykamy portrety mężczyzn o podobnie długich włosach, jak n. p. Bindo Altoviti w Monachjum, Guidobaldo ks. Urbino, w »Szkole ateńskiej« i wreszcie w grupie służących papieskich w »Mszy bolseńskiej«. 

Z całego szeregu przykładów, które mógłbym tu w dalszym ciągu przytoczyć, ograniczę się tylko do najważniejszych. Podobnie długie włosy spotykamy w portretach Pinturicchia, we freskach w katedrze sieneńskiej, u Carpaccia, w Żywocie św. Urszuli i Powrocie posła angielskiego, dalej u Sodomy, zwłaszcza w portrecie własnym, w Monte oliveto Maggiore, i wreszcie Palmy starszego, we wspomnianym poprzednio autoportrecie w Monachjum. Zresztą i kroniki z owych czasów opowiadają nam, że mężczyźni nosili naonczas »długie, fryzowane, przedzielone w środku, aż na ramiona spadające włosy, podobnie, jak to widzimy na naszym portrecie. Również i szerokie rękawy, z miękkiej materji, które Fischel uważa za kobiece, nosili zarówno i mężczyźni, o czem donosi nam kronikarz ówczesny, Sachetti, zresztą spotykamy się z niemi na licznych obrazach renesansowych, jak n. p. u Franciabigia (portret w Muzeum ces. Fryderyka w Berlinie), co się zaś tyczy koszuli zmarszczonej u szyi, to wiadomo nam, że koszula męska nie różniła się w owym czasie niczem od kobiecej. 

Delikatne, subtelne ręce nie mogą nas u wytwornego młodzieńca wcale zadzie wiać, a czarny, gładki beret, jako nakrycie głowy, wskazuje niezbicie, że mamy tu do czynienia z mężczyzną, bo jeśli nawet i kobiety nosiły czasami podobny beret, to był on szerszy i wysadzany zazwyczaj drogiemi kamieniami (por. portret Joanny Aragońskiej Rafaela), i wreszcie muskularna szyja, silnie zaciśnięty palec wskazujący lewej ręki, który energicznie przytrzymuje fałdy płaszcza, przemawia za tern, że osoba portretowana jest mężczyzną. Uważam zresztą, że wytworna kobieta renesansu nie dałaby się, zwłaszcza w tak na reprezentację zakrojonym obrazie, portretować z rozpuszczonemi włosami i zarzuconym przez ramię płaszczu, również i wycięcie szyi byłoby u kobiety zapewne głębsze i szersze. 

Jakkolwiek nie da się zaprzeczyć, że oblicze młodzieńca naszego zdradza wyraźnie rysy kobiece, podobnie jak zresztą wszystkie portrety młodzieńcze Rafaela nastrojone są na miękki, elegijny ton, to przecież sądzę, że twierdzenie Fischla nie wytrzymuje poważnej krytyki. 

Portret ten, jakkolwiek nie werniksowany, utrzymał się w doskonałym stanie,- nie był też nigdy na szczęście retuszowany ani przemalowany i, wszystkim fałszywym hipotezom na przekór, utrzymało się nam dzieło to, zajmujące najgodniejsze miejsce wśród portretów mistrza z Urbino, w całym blasku i majestacie. Twórca wystawił sobie niem pomnik »aere perennius«, którego ani »niezliczony szereg lat, ani bieg czasu zburzyć nie zdoła«. 

WŁADYSŁAW MAHLER