Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
ARASY WAWELSKIE ZYGMUNTA AUGUSTA ICH WARTOŚĆ I ZNACZENIE W DZIEJACH SZTUKI XVI WIEKU.
I.
MIJAŁO 125 lat od czasu straszliwych rabunków Suworowa w Warszawie, gdy, przez postanowienia traktatu ryskiego, – oręż i dyplomacja polska wywalczyły dla zmartwychwstałego narodu ustalenie zasad różnorodnych restytucyj. Jedna z nich, – stanowiąca o zwrocie grabionego przez 5 ćwierci wieku olbrzymiego dobytku duchowego Polski, zdecydo» wała też in potentia o odzyskaniu tego klejnotu dawnej Rrzeczypospolitej, za jaki uchodziły zawsze i jakim, zbadane, okazały się arasy Zygmunta Augusta, – w liczbie 156 sztuk wywie» zionę do Rosji w r. 179 s.
Od postanowienia do wykonania droga jednak daleka. – Od trzech i pół lat walczymy W Delegacji polskiej w Moskwie o realizację tej i tylu innych spraw rewindykacyjnych. Dzięki nade wszystko niepospolitej energji i pomysłowości Prezesa Delegacji, Ministra Ant. Olszewskiego, – i na skutek dalszych kroków następcy jego p. E. Kuntzego i towarzyszy w pracy, – wróciło do ojczyzny swej sztuk 95, malemi partjami, z których każdą trzeba było z największym zdobywać trudem. Wróciły w tej liczbie wszystkie wywiezione z Warszawy olbrzymie sceny biblijne <i8>, za wyjątkiem jednej (ig-tej) z historją Saula i Dawida,- – wróciły wszystkie arasowe portjery, – przeważna część grotesków i werdiur z pejzażami i zwierzętami, – znaczna część arasów z dekoracyjnie ujętymi herbami a zatem przeważna ilość sztuk ze wszystkich grup arasowej kolekcji, służącej ongiś do obicia wielkich ścian świetlic wawelskich, do zawieszenia między oknami, nad niemi i pod niemi, do ozdoby mebli i odrzwi, do owinięcia wokoło kolumn wawelskich, <„pro columnis" jak mówią stare inwentarze arasów>. Wróciło dość, aby o całości kolekcji mieć wyobrażenie, aby ją zbadać, porównać z zagranicznemi, sądo jej genezie i wartości wydać. – Wróciło arcyzamało, aby nowa Rrzeczpospolita polska miała się zwrotem 2/a ukontentować. Dziś, gdy wyświetliliśmy mozolnie ale dokumentalnie, że wszystkie 156 sztuk w Rosji ocalały, – gdzie są i co przedstawiają, można uspokoić społeczeństwo, że nie znajdzie się rząd polski, któryby uważał artykuł XI traktatu ryskiego za wykonany, dopóki cała nieoddana reszta naszej nie przekroczy granicy.
Spuścizna ostatniego Jagiellona musi powrócić w całości na Wawel. Wskrzeszenie tego zbiorowego i wspaniałego pomnika sztuki, jakim jest zamek krakowski, postępuje naprzód, obchodzi żywo wszystkie warstwy narodu. Zagranica nawet, w osobie największych znawców sztuki i reprezentantów cywilizacji, uważa odnowienie tego najznakomitszego <jak nawet niemcy opiniują), pałacu renesansowego środkowej Europy za sprawę doniosłą dla wszystkich ludzi kulturalnych. Arasy jagiellońskie są jego historyczną, nieodzowną, walną ozdobą. Tym więcej sądzimy że rząd sowiecki, który o tem dobrze wie, obecnie szybko spełni wykonanie uchwały polsko-sowieckiej międzypaństwowej Komisji Specjalnej w Moskwie z dn. 23/Al. 192t roku która zdecydowała oddanie Polsce wszystkich 156 zabranych ongiś arasów. Sądzimy tak tym więcej, że rozdzielenie tej kolekcji, tak wyjątkowo jednolitej, urągałoby najbardziej nawet rudymentarnym wymaganiom kultury, a sowiety tak bardzo starają się okazać przed światem, że szanują wysoko postulaty sztuki i muzeologii. Nie zapominajmy, że w r. 1922 oświadczono nam przez usta najbardziej oficjalnie powołane, w imieniu »Ludowego komisarjatu spraw zagranicznych« w Moskwie, że zwrot całości arasów jest »sprawą honoru« Związku republik rad. Nadszedł już rok czwarty od tego czasu!
Strona polska zdaną była zupełnie na swoje siły, gdy chodziło o odszukanie tej wielkiej całości. Sprawa przedstawiała się do niedawna jako wyjątkowo zawiklana i tajemnicza. Aż do wojny, opublikowane w Polsce badania pozwalały twierdzić stanowczo jedynie to, że 14 biblijnych arasówit herbowy wiszą w Gatczynie, co zdawna wykryli Wł. Spasowicz iL. Siemieński (»Dzieła T. I.) Gdzież ogromna reszta 142 sztuk, dokumentalnie pewna co do ilości, ale niejasna co do szczegółów wyglądu, a to na skutek trudności odszukania polskich, starych inwentarzy bardziej dokładnych niż ten, zbyt ogólnikowy, zr. 17Ó4, który ogłosił ongiś Rastawiecki. Dopiero dzięki ułatwieniom, jakie stworzył przewrót 1917 r. i zorganizowana za rządów Kiereńskiego Komisja likwidacyjna pod kierunkiem Al. Lednickiego w Petersburgu, – udało się p. Al. Czołowskiemu wraz zp. B. Wydżgą odnaleść oprócz owych 15 sztuk, siedmdziesiąt parę dalszych głównie w zaniedbanemMuzeum Stajni Dworskich a częścią w Pałacu zimowym i Akademji Sztuk Pięknych w Petersburgu. – Prof. M. Lalewicz i M. Piotrowski dorzucili cenne informacje co do 12 dalszych sztuk. Losy i miejsce znajdowania reszty t. j. ilościowo około ⅓ całości, – były okryte aż do r. 1923 mgłą niejasności tak wielkich, że dawały one pole do uporczywych twierdzeń, jakoby tych kilkadziesiąt tkanin przepadło bez wieści. Tymbardziej pociągającym był dla mnie obowiązek rozszyfrowania zagadki, – doszukania się żyjących jeszcze świadków istnienia i miejsca znajdowania tej reszty, – obowiązek doszperania się potrzebnych źródeł piśmiennych przy pomocy sił naukowych w kraju iw naszym petersburskim oddzielę. – Szczególniej cenne usługi oddał tu ks. biskup M. Godlewski i p. St. Iskierski,- dorzucił wartościowe swe pismo p. rektor A. Szyszko-Bohusz. Okazało się, że pomimo wydania nam w Gatczynie, na miejscu, w końcu 1921, – sztuk 15 – bynajmniej na tern, badania sal i składów tej olbrzymiej, a niestety niedostępnej nam w znacznej części rezydencji, nie może się skończyć. Okazało się, że było w niej bez porównania więcej innych jeszcze arasów, niż przypuszczało wielu i że dalsze zbieranie dowodów trzeba na tym terenie głównie skoncentrować. – Dowody te, najzupełniej już detaliczne odszukaliśmy powoli. Jeden z nich znalazł się w bardzo rzadkim katalogu gatczynskich zbiorów z przed pól stulecia. Choć napisany po dyletancku z punktu widzenia oceny naukowej pochodzenia arasów, zawierał on, na szczęście, bardzo dokładny opis przeszło dwa razy większej liczby tych tkanin, niż to mógł podać L. Siemieński i jego następcy, wskutek utrudnień, jakie w Rosji zawsze polskim stawiano szperaczom.
Co najważniejsze, broszura ta stwierdzała dobitnie ścisły związek scen biblijnych, – z Gatczyny już oddanych, – z nieoddanymi dotądi schowa» nymi wielkimi arasami pejzażowymi, jakie katalog ten wymieniał, nawet z podaniem wymiarów. To zadecydowało o powodzeniu. Albowiem w Warszawie, – wraz z pp. T. Newlin»Wagnerem i A. Bachulskim doszukaliśmy się w Archiwum skarbowem kapitalnie cennego inwentarza wszystkich arasów, dokonanego w Polsce w r. 1731, – inwentarza przewyższającego inne, ogólnikowsze, opisem dokładnym każdej sztuki, podaniem nietylko każdej sceny ale i ścisłych wymiarów. Zasługuje on na opublikowanie go jeszcze w całości. Tymczasem zaś, – obok wskazówek świadków oca lenia tych arasów w czasie rewolucji, – analiza tekstu katalogu Gatczyny i porównanie go z identycznemi daněmi dokumentu z r. 1731, – pozwoliły mi w formie ostatecznej wykazać stronie sowieckiej, że mowa tam o arasach jeszcze nieoddanych, że wiemy, gdzie były złożone, ba, nawet przedstawić wygląd i wymiary każdej bez wyjątku wywiezionej a dotąd nie zwróconej sztuki. – Jest dziś po uzupełnieniu informacji nieodwołalnie pewnem, że w Gatczynie ocalało 17 bardzo wysokich <c. 4 metry) werdiur ze zwierzętami, stanowiących dopełnienie serji takich samych co do typu i charakteru, – już oddanych i tu reprodukowanych. Ponadto stwierdziło się, że dwadzieścia kilka małych arasów, groteskowych i herbowych, pokrajano po barbarzyńsku w Gatczynie, za cesarskich czasów, dla obicia nimi okazałych mebli rezydencji! Te sztuki w r. 1917, pod kierunkiem powołanym z mebli zdjęto i złożono starannie w składach, na co posiadamy świadectwo. – W »Koniuszennem Muzeum« dało się wykazać w dodatku, oprócz 4 nieoddanych a znanych arasów herbowych, jeszcze jeden pejzażowy podługowaty, ostatni z tego typu werdiur. Tylko co do kilku sztuk innych ba dania dalsze są jeszcze potrzebne. <Werdiury groteski i jedna biblijna sztuka ze sceną przebrania się Saula za niewiastę). Miały one pójść dalej, do Liwadii, a w części do Woroncowa-Daszkowa, stamtąd znów do składów Mertensa w Petersburgu, które sowiety znacjonalizowały.
Przedstawiłem tak pokrótce dzieje długich poszukiwań, nietylko uważając za obowiązek utrwalić nazwiska zasłużonych, ale także sądząc, że czytelnika polskiego zaciekawia z pewnością poznanie choćby części tych nieco osobliwych dróg i sposobów, za pomocą których wyławia się arasy nasze jakoby perły, zerwane ze świetnego stroju dawnej Rzeczypospolitej i pogrążone w ciemnem morzu rosyjskiem.
***
Dawniejsza historja arasów od XVI aż do końca XVIII wieku, była przedmiotem usilnych badań, prowadzonych od stu blisko lat ze strony około 20 polskich uczonych. Oprócz wyżej wymienionych i oprócz wiocha S. Ciampiego, – należą tu F. Bostel, S. Cercha, A. Chmiel, A. Grabowski, Z. Gloger, T. Korzon, J, Kołaczkowski, J. Korzeniowski, F. Kopera, A. Kraushar, J. Łepkowski, J. hr. Mycielski, J. Pagaczewski, A. Pawiński, K. Przeździecki, A. Römer, M. Sokołowski, St. Tomkowicz.
Dziś, gdy możemy na Wawelu iw reprodukcjach podziwiać same objekty, głównem zadaniem pracy takiej, jak niniejsza, winna być analiza samych estetycznych walorów tej kolekcji, jak i rozwiązanie skomplikowanych a niezmiernie pociągających zagadnień, obracających się nietyle około historji, jak około spraw twórczo-artystycznych. -
Zbyt znakomite są to kompozycje aby nie należało nietylko określić szkołę, z której pochodzą ale i odnaleść te wybitne indywidualności, jakim zawdzięczamy kartony, to jest projekty do nich, wskazać konkretnie mistrzów, którzy kartony te przemienili w tkaniny, – uprzytomnić związek tej całości z innemi, powiedzmy śmiało, najznakomitszemi w Europie serjami arasów.
Ale zanim się do tego przejdzie, jest rzeczą nieodzowną podkreślić, jak kapitalną była zasługa tych wszystkich, którzy się dawniej samą prawie tylko historją, losami tego zbioru zajmowali. – Przy tak kolosalnem oddaleniu od oryginałów, przy niedostępności kryjących je zbiorów rosyjskich – było dla tych uczonych nawet niemożliwem rozwiązać naszkicowane dopiero co problemy artystyczne. Wszakże aż do dni obecnego odzyskania arasów, – znaną była szerzej nauce naszej tylko reprodukcja jednej jedynej z pośród tych tkanin, publikowana w Tomie V. Sprawozdań Komisji h. sztuki Ak. Urn. (Wejście do arki Noego>. – Liczeni rosyjscy przez 126 lat znajdowania się arasów w ich ojczyźnie nietylko nie poświęcili im żadnego studjum, – ale nawet nie poczynili takich reprodukcyj, któremi w Polsce na odległość możnaby się przynajmniej posługiwać. – A przecież Rosja posiadała na publikacje artystyczne środki tak olbrzymie i wydała dzieł tak bardzo wiele z tej wogóle dziedziny.
Skonfiskowanie w Polsce tych i wielu innych zabytków sztuki i wywóz ich w dalekie »septentriony«, zamierzony dla zagłady kultury u nas, równał się niestety wśród walących w naród piorunów niejednokrotnie także zagładzie ich pamięci w Polsce. Kapitalna, jak rzekłem, zasługa cytowanych pisarzy leży w tem, że nie wiedząc nawet bardzo długo, jak wogóle arasy nasze wyglądały, – wygrzebali oni z trudem, z pyłu wieków i archiwów, źródłowe o nich wiadomości. Oni to wskrzesili wogóle istnienie ich w narodowej świadomości, a z generacji w generację mnożąc zasób danych, rozbudzili poczucie społeczne ich wielkiego znaczenia. Stwierdzić należy z dumą, że w tym wysiłku stąpających długo po omacku, – w żmudnem rozświetleniu losów i charakteru znakomitej kolekcji, – objawił się przykład górny zrzeszonego, konkretnego patriotyzmu, opartego o kult naszej cywilizacji minionej dla dobra przyszłej, – a więc patrjotyzmu wyższego ogólnoludzkiego znaczenia. Bez tej pracy dawniejszej rewindykacja byłaby wogóle nie mogła przyjść do skutku.
Jakże znamiennie odbija ta czynna i sumienna miłość dla pomników kultury od stosunku do naszych arasów ze strony czynników powołanych Rosji, – gdzie poto zdecydowano wywieźć je z Polski, – aby, jak wiele innych naszych kolekcyj, trzymać je przez lat kilkadziesiąt po składach, – a potem, porozwieszawszy je prawie że bylegdzie i bylejak, w części – małej zresztą – pokrajać je dla adaptacji przy kominkach i po meblach cesarskich, – a w końcu, aż do dni zwrotu, wcale się nimi naukowo i artystycznie nie zajmować. Przywiązanie do nich wystąpiło dopiero nagie, gdy je trzeba było oddawać, wystąpiło w postaci walki przeciw restytucji, poszukiwania argumentów contra, takich n. p. jak historja (błędna) o nabyciu legalnem arasów przez Rosję drogą spłacenia długów ostatniego króla polskiego (!>.
I tu dopiero zajaśniało w pełni znaczenie stuletnich prawie badań wspomnianych uczonych naszych. Któż byłby w stanie na czas zebrać dokumentalne dane, zbijające niespodziane rosyjskie zarzuty, gdyby nie ta praca dawniej dokonana. Dzięki niej, zostały one obalone szybko i łatwo, – zniknęła zapora w innych warunkach groźna. Streściłem wszystkie te rezultaty historycznych śledzeń w odnośnej replice, – a że ta opublikowaną zostaław r. 1922 w »Dokumentach Delegacji Pol. Specjalnej« z. IV. i osobno, – nie będę obciążał niniejszego tekstu powtarzaniam detalów, gdy spieszę do wysuniętych już zagadnień artystycznych. Krótko jeno przypomnę kilka faktów głównych z historji tak dramatycznej arasów a rozszerzę się nieco tylko nad zupełnie dotąd nieopublikowanemi szczegółami, dla ich osobliwości.
»Panegyricus« Stan. Orzechowskiego na zaślubiny Zygmunta Augusta z Katarzyną mantuańską z Habsburgów domu, wydrukowany w Krakowie w r. 1553, – stwierdza obszernie, że już w czasie tych uroczystości zajaśniała z podziwem gości cudzoziemskich, ~~ główna część naszych arasów, kolosalne sceny biblijne, – na Wawelu, w łożnicy króla i winnych świetlicach. Czy już wtedy widniały, obok, arasy z pejzażami i zwierzętami, nie da się dziś ustalić bezwzględnie, jest to jednak w wysokim stopniu prawdopodobnem. – Noszą one bowiem w części znaki tych samych brukselskich mistrzów tkackich, co sceny biblijne, a w części innych mistrzów tamtejszych, współczesnych owym pierwszym. Nadewszystko przemawia jednak za tem fakt, że odznaczają się one uderzająco tym samym stylem w traktowaniu przyrody i poziomem artystycznym również wysokim, – zupełną tożsamością wzorów na obramieniach bordiur, a nawet identycznością całego szeregu zwierząt, powtarzających się zarówno wśród naszych scen z Pisma św. jak wśród werdiur. – Nieco późniejszemi stylowo okazują się groteski i herbowe tkaniny, jedna z nich, największa nosi datę 1560, a odkryte przez St. Cerchę pisma Zygmunta Augusta dowodzą, że w ciągu lat 1561 – 1564 sprowadzał on dalsze sztuki przez Rodryka Dermoyen. – Bardzo nieobojętny to szczegół. Dermoyenowie, jak uczeni zagraniczni wykazali, byli przedsiębiorcami arasowymi dla najznakomitszych klientów,- – dla królów szwedzkich (Böttiger), a nawet dla cesarza Karola V, tego czciciela sztuki w wielkim stylu a tych samych brukselskich warsztatów arasowych mecenasa największego. Jeden z tych Dermoyenów był w związku przez prace we Flandrji i podróż do Turcji r. 1533, z Piotrem Koecke van Aelst (Schmitz, Göbel iw. i.) – co pośrednio umacnia też i ilustruje poniższą tezę moją o współudziale tego ostatniego, znakomitego artysty, w wykonaniu części naszych arasów. Wyjaśnia to także, dzięki czemu i komu arasy nasze odznaczają się taką, nieznaną jeszcze arasom Rafaela (1515 -1518), grą technicznie trudnych do uzyskania odcieni.-P. Koecke bowiem, z owym Dermoyenem, bawił w Konstantynopolu dla poznania sekretu szeregu barwików i wzbogacenia nimi warsztatów arasowych Flandrji.
Zygmunt August zapisuje testamentem wszystkie swoje arasy (»flandrskie opony, obicie« jak się wyraża), w dożywocie 3 siostrom a po ich śmierci zastrzega je spadkiem »jednej Rzeczypospolitej« warując uroczyście, aby służyły tylko dla dobra publicznego Rplitej a nie dla prywatnej korzyści przyszłych królów. Dzięki temu, stały się one częścią składową Skarbca Koronnego. Chwilowo, po śmierci króla groziło niebezpieczeństwo przepadnięcia 20 werdiurom i groteskom z herbami i satyrami oraz 9 scenom biblijnym. Te, w r. 1578 wywiózł siostrzeniec Zygmunta Augusta, Zygmunt III. Waza do Szwecji, ale do r. 1591 wróciły one wszystkie do Polski, co wynika niezbicie z dokumentów archiwów szwedzkich ogłoszonych przez Böttigera.
Sejm Rplitej jako najwyższy strażnik Skarbca koronnego zazdrośnie a konsekwentnie, przez całe wieki, strzegł naszą kolekcję przed rozproszeniem. Dlatego to przetrwała ona aż do końca bytu Rplitej w tak wielkiej liczbie 156 sztuk, którą dokumenty z czasu Stanisława Augusta Poniatowskiego jednako zawsze podają. – W XVI i XVII w. było ich nieco więcej. w r. 1633 uczyniono wyjątek dla papieża Urbana VIII, któremu przez Ossolińskiego posłano 3 sztuki (sceny z dziejów Mojżesza). Takie wymienia opis Stanisława Orzechowskiego z 1553 roku i tych brak,- badania moje, jak dotąd przynajmniej, wskazywałyby, że wśród zawichrzeń doby napoleońskiej, czy później, – przepadły w Watykanie. Jak bardzo wartoby je odnaleść i jak bardzo wogóle nasza serja arasów była w dawnych wiekach cenioną przez swoich i obcych – wskazują obok świadectwa z XVII w. u S. Ciampiego (»Flosculi« 1830 i Bibljografia critica I. 1834) – starożytna zapiska o tych 3 sztukach darowanych papieżowi podana przez A. Romera i A. Gra bowskiego: »W Rzymie w takiej są estymacji, że tylko raz w roku na Boże Ciało wywieszają je a malarze zewsząd do kopiowania concurrunt« (zbiegują się) Ob. Sprawozd. Kom. H. Sztuki VI ip. XI. Być może, iż arasów tych szukać należy dzisiaj w której z prywatnych kolekcyj rzymskich, oddziedziczonych po rodach spokrewnionych z papieżami ubiegłych wieków. Jednostkom polskim, któreby w Rrzymie zająć się tem chciały, zwracam uwagę, że istnieją dwie serje »Mojżesza« brukselskie z XVI w., z których jedna mogła najprędzej istnieć w osobném »wydaniu« na Wawelu w XVI w.: i) Serja wiedeńska reprod. u Baldassa <9 sztuk) i 2) resztka innej u bar. Erlenger w Belgji, repr. u Keulera i Wautersa w »Les tapisseries à l'expos. de 1880«.
Dziwnym trafem Wawel otrzymał jakby rodzaj rekompesaty za te utracone sztuki. Udało mi się natknąć u art. mai. Przybytniowskiego na 1 tapiserję z pierw, połowy XVII w. ze sceną z hist. Mojżesza, tkaną wedle kartonu XVI w. i namówić właściciela do skierowania jej na Wawel. Dzięki zajęciu się tą sprawą przez p. Szyszko-Bohusza i K. Mozera, – właściciel w bardzo obywatelskiem poczuciu sprawy, ustąpił tę tapiserję zamkowi krakowskiemu za nader niską sumę. Nosi ona znak wybitnego warsztatu brukselskiego pierwszej połowy XVI w., Franc, van den Hecke. <Porów. znak u Göbla iw. i.)
Gorliwa troska sejmu i dygnitarzy, ba nawet sejmików prowincjonalnych o całość naszej kolekcji, objawiały się, i to zdumiewająco silnie, nawet za dni największego naszej oświaty upadku, – w drugiej połowie XVII i pierwszej XVIII wieku. Istna burza zerwała się, gdy Jan Kazimierz, choć dla obrony Państwa, pozwolił sobie zastawić u kupca Grotty tę arcykosztowną puściznę jagiellońską. Echa protestów odbijają się później długo, – aż arasy, wykupione, wracają do rezydencji warszawskiej, gdzie oczywiście od czasu przeniesienia stolicy z Krakowa i one się znalazły. Służą do ozdoby zamku lub do podniesienia wspaniałości obchodów, w czasie pompy dworskiej i kościelnej, jak na Boże Ciało, – co jest w gazetach XVIII w. wzmiankowanem. – Dla malowniczości wspomnień, uprzytomnijmy sobie parę obrazów. Niewątpliwie, na modłę w zachodnich krajach powszechną, – wynoszono je dawniej na Wawelu w czasie turniejów na krużganki, – aby ozdobić miejsca, skąd patrzał króli najświetniejsze w koronie damy. – Arasy zwieszały się wtedy z balustrad i owijały wkoło kolumn. (Cytowane »pro columnis«). – Później, w Warszawie musiały one tworzyć efekt szczególnie osobliwy, kolorystycznie i światłocieniowo, gdy po śmierci kard. Karola Ferd. Wazy, osłonięto niemi chwilowo okna kościoła Jezuitów od wewnątrz, – gdzie wśród jarzenia świec odbyło się »theatrum żałoby«, na cześć zmarłego księcia krwi.
Podskarbi Wielki Koronny czuwał nad całością tego zbioru, – odpowiedzialny za to przed sejmem. -Bez zgody i kontroli skrupulatnej tego dygnitarza, sam król nawet nie mógł z arasów korzystać. Przenosiny ich, choćby chwilowe, odbywały się z zachowaniem zasad administracji wzorowej – to jest protokołu, spisów, »konotacji«. Dzięki temu to mogło dojść obecnie do odnalezienia tak dokładnych inwentarzy, ba nawet rachunków za utrzymywanie ich w porządku na składzie, aż po koniec XVIII wieku! – Stąd też wiemy, że z zachowaniem formalności użył ich jeszcze Stanisław August w czasie koronacji 1764 r. do ozdoby Zamku warszawskiego, że jednak później odnowiwszy go gruntownie, w nowym stylu, – oddał je do składów Komisji Skarbu. – Na ich miejsce sprawił, do wnętrz, oprócz obrazów, rzeźbit. p. ozdób, bardziej dopasowane francuskie gobeliny, sprowadzone z Äubusson, z Beauvais it. p. – Król dal przez to, raz jeden jeszcze, dowód swego wysokiego smaku o tyle, źe arasy renesansowe winny wisieć w pałacu renesansowym jak Wawel, – a na zamku warszawskim kłóciłyby się ze stylem francuskim Louis XVI. względnie stylem Stanisława Augusta. Mieliśmy tego jaskrawy przykład, gdy wróciwszy z Rosji, wisiały jakiś czas na zamku warszawskim. Nieodpowiednie stylowe otoczenie wprost szkodziło całemu artystycznemu wrażeniu.
Dramatyczne dzieje arasów w dawnej naszej Rplitej zamyka finał dotąd w szczegółach nieopublikowany. »Zabrać wszystko (»wsio«) z ruchomości przynależnych koronie i państwu« brzmi rozbójniczy reskrypt Katarzyny II. do Suworowa zdobywcy Warszawy. Wysłano prawie natychmiast Bibliotekę Załuskich, oba główne archiwa warszawskie, koronne i litewskie, arsenał it. d. O arasach, ukrytych w gmachu Komisji Skarbu narazie zapomniano. Odszukał je tam Buxhoevden komendant rosyjski Warszawy za rządów Suworowa, starannie poskładane w wiązki, sztuka za sztuką. Gdy w końcu 1795 r. pewnem już było, że Rosja odda Warszawę Prusom, generał odesłał Katarzynie II. całą kolekcję arasów jak i mnóstwo polskiego dobytku, którego transport wymagał kilku tysięcy (skonfiskowanych także) zaprzęgów.
Opisuje to najdokładniej Boehlendorf, radca legacji pruskiej, w raportach swoich współczesnych z Warszawy do króla Fryderyka Wilhelma II, jakie niedawno odnalazłem w Tajném Archiwum państwowem w Berlinie. Reasumując podobne wywiady donosi równocześnie minister Hoym temu samemu monarsze: »wszystko co tylko dla narodu polskiego wartość posiada, Rosjanie z Warszawy wywożą«.
II.
Blizko sto oddanych już arasów, którymi pyszni się obecnie Wawel, to cała galerja obrazów wyjątkowo wielkich, jeżąca się od najciekawszych czysto-artystycznych zagadek i zagadnień. Nie sposób podać to wszystko, co się w tej mierze powiedzieć winno i już zebrało. Kolekcja to tak przednia i tak wielka, że zasługuje na obszerną, przygotowaną już rozprawę.
Dla koniecznej oszczędności miejsca opuścimy tu szersze wyjaśnienia co do techniki arasów i dziejów ich rozwoju przed czasem ukazania się naszego zbioru. Informacje w tej mierze znajdzie każdy w cytowanych na końcu dziełach, częścią łatwo dostępnych, jak Miintza, Schmitza iw. i. Zresztą na pytanie to odpowiedziałem już pokrótce w przewodniku po naszej kolekcji, wydanym przez Dyrekcję Zbiorów państw, w r. 1923.
Zainteresowanie arasami, dzisiaj w Polsce wielkie, jest jednak bardzo, stosunkowo, nowem. Mimochodem przypomnijmy więc sobie, zgrubsza, czem się arasy różnią od innych wielkich tkanin dekoracyjnych, wyrabianych nie na bryty z ciągle powtarzającym się wzorem, lecz na sztuki zamknięte w ramach określonego pola, które wypełnia przemyślana dla niego i kończąca się w niem kompozycja, obraz lub ornament. Chodzi tu więc głównie o hafty, dywany i kilimy oraz o wszelakie tapiserje. Nie posiadamy rdzennie polskiego a ścisłego określenia obejmującego ogół tkanin tego rodzaju. Najlepiej więc, w tym celu, zgodnie z prof. J. Pagaczewskim używać terminu »tapiserje«, które stosują się bez względu na czas i pochodzenie takiej tkaniny – a więc taksamo do flamandzkich i włoskich arasów, jak paryskich »gobelinów«, francuskich »aubussonów« i t. p. Termin staropolski »szpalery«, przyjęty z zagranicy, jest u nas jako określenie mętny, w zasadzie oznacza tkaniny dekoracyjnie wyrabiane na bryty a w rozszerzeniu używany był także, ale wtedy winien oznaczać tańsze werdiury i tapiserje na meble. Jeszcze dalej idące rozpostarcie znaczenia wyrazu »szpalery« na tapiserje wogóle jest dzisiaj niewlaściwem (por. Göbel 185). O ile na dywanach rysunek barwny kompozycji »ustawia się« niejako ze sterczących strzyżonych supełków, zawiązanych rzędami na osnowie, o ile na haftach ornament czy postacie naszyte są na gotową tkaninę, to w tapiserjach wogóle obraz jest wetkanym w osnowę. Nitka danego koloru zajmuje tylko tyle przestrzeni, ile tkacz-artysta znajduje jej na wzorze (kartonie) dostarczonym przez projektodawcę-malarza. – Poszczególne takie partje łączy się (w odróżnieniu od pokrewnych kilimów) systemem łańcuszkowym,- subtelnym, na pierwszy rzut oka niedostrzegalnym. – Istnieje oczywiście cały szereg innych tkaninowych technik (mieszanych), nas tu mniej już obchodzących.
Egipskie malowidła ścienne, greckie wazy, a zwłaszcza słowa Owidiusza (o Arachne) wskazują, że sekrety sztuki arasowej posiadła już odległa starożytność. Zetknięcie się Europy z Orjentem, czasu krucjat, podnosi wysoko tkactwo artystyczne Zachodu. Prym bierze Francja. W XV wieku sztukę tapiseryjną podnosi wysoko zwłaszcza miasto Arras (obok Tournai). Stąd nazwa »arrasy«, którą powszechnie w nauce naszej – pisało się do »wczoraj« przez dwa »r« ze względu na nazwę miasta, – a która dziś wedle najnowszych prawideł ma jedno »r« – podobnie jak we włoskiem »arazzi«. Terminem tym oznaczamy tapiserje średniowieczne i renesansowe.
Od początku XVI wieku naczelne miejsce w tej produkcji obejmuje Brabancja a zwłaszcza miasto Bruksela. Można opieka Habsburgówa szczególniej cesarza Karola Vi Marji węgierskiej, wdowy po Ludwiku Jagiellończyku, rezydującej jako namiestniczka Karola V w Brukseli, (zm. 1558), przyczynia się tak dalece do olbrzymiego rozwoju warsztatów arasowych tej stolicy i tego kraju, że nauka zachodnia liczy najświetniejszy jego okres we Flandrji do abdykacji Karola ('.555 r.), Nazwać go należy istotnie olśniewająco wspaniałym. Jasnem jest, że najbliższe lata po abdykacji Karola V znaczyły się jeszcze produkcją wybitną i dopiero katastrofa wojny od r. 1566 obniżyłają poważnie. Nawet w r. 1566 wytkano jeszcze tak świetny okaz jak wielki, słynny aras tronowy dla Habsburgów w Wiedniu, – o którego pierwszorzędnej wartości artystycznej przekona się każdy łatwo z pięknej reprodokcji u Schmitza »Les tapisseries de la Cour de Vienne« 1922, pl. XIX lub u Baldassa.
Czem był zapał Habsburgów do zdobienia arasami rezydencyj, sal zjazdów politycznych i ulic całych, kędy odbywali oni swoje ingresy, swoje pyszne i radosne »joyeuses entrées«, – o tem świadczą najlepiej kolosalne składy arasów pohabsburskiego dziedzictwa, składy Madrytu i Wiednia. Największe na świecie, liczą one tyle setek ogromnych okazów, że dotąd nie zdołano ich w pełni naukowo opracować, – nie mówiąc nawet o możności godnego rozwieszenia wszystkich. Wiedeń dopiero przed paru laty uczynił duży krok naprzód, tak co do wystawienia arasów, jak i odnośnej publikacji, dokonanej pod red. L. Baldassa i 350 tablic obejmującej. Madryt dokonał niedawno postępu przez wielki tom E. Tormo Monzo y Sanchez Canton. Dowia dujemy się z niego, że królewskie pałace hiszpańskiej stolicy i Escurialu oraz Muzeum Prado obejmują 1620 tapiserji wykonanych od XV do pocz. XIX w. w różnych krajach. Grupa wyrobów brukselskich XVI wieku jest tam, podobnie jak w Wiedniu, jedną z najobfitszych i najbogatszych. Nie od rzeczy wspomnieć to tutaj tem bardziej, że, jak się niżej okaże, nasza skromna ilościowo kolekcja, właśnie po porównaniu z wszelkiemi największemi nawet, przez pewne właściwości okaże się w części dorównującą jakościowo wielu najlepszym podobnym okazom Europy a w części zupełnym unikatem.
Istny kult Habsburgów dla sztuki arasowej, który zresztą spadkiem krwi i zamiłowań przeszedł na nich od książąt burgundzkich XV wieku, przejął także Zygmunt August tym łatwiej, że ciągnęła go do niego nietylko monarsza moda epoki, ale i blizka wielokrotna więź stosunków rodzinnych z domem austriackim. Wnuk Elżbiety rakuskiej, skoligacony z namiestniczką brukselską Marją węgierską, dwukrotny mąż księżniczek krwi habsburskiej, Zygmunt August tem łatwiej w arasach się rozlubował. Z natury stosunków i okoliczności do Brukseli, nie gdzieindziej, po nie z zamówieniami się zwrócił.
III.
Wykonanie arasów naszych w Brukseli, uwidocznione na nich przez wytkane znaki tamtejszych mistrzów^tkaczy, o’ których niżej – i przez stereotypowy znak ogólny : B tarcza B, oznaczający Brabancję i jej główne miasto, Brukselę – mówi wiele imówi bardzo mało. – Wiele, – jeśli chodzi o warsztaty, – mało lub prawie nic, gdy rzecz idzie o wyświetlenie komu, jakim artystom przypisać należy kapitalną zasługę stworzenia w kartonach każdej z osobna kompozycji i jej bordiury.
O ile przy obrazie n. p. olejnym rozszyfrowanie zagadki autorstwa dzieła niepodpisanego obraca się najczęściej około jednej osoby, – o tyle przy tapiserjach sprawa przedstawia się jako bez porównania więcej skomplikowana. Samo wytkanie wedle wzoru wymaga, co prawda, wysokiego sui generis kunsztu, – ogromnego zwłaszcza poczucia tajników, to jest ograniczeń możliwości i zalet osobliwych danej techniki. Najdoskonalszy wzór <karton> – najbardziej choćby w detalach dokładny – nie może w pełni dyktować tkaczowi sposobów i procederów, którymi należy oddać zamierzony efekt, – prawdziwie specyficzny, tapiseryjny, – wgłębiający się w naturę materjału i techniki a więc wtedy dopiero najpiękniejszy.
Mistrz-tkacz musi przeto wzór nieco przetwarzać, wedle wymogów i doświadczeń swojej sztuki,- przez tosamo okazuje się on do pewnego stopnia współtwórcą. Jednak kartony musiano przecie rozmiarami dopasowywać do wielkości przyszłego, często kolosalnego arasu,- – pozatem ilość ich, potrzebna rocznie dla warsztatów Brukseli XVI w., była nadzwyczaj wielką. Wskutek tego, nawet gdy o jedną ale o nową serję arasów chodziło, – wykonanie w ostatecznych kartonach wszystkich detalów przez jedną rękę stawało się niemożliwością.
Aby uprzytomnić ogrom pracy nad wykonaniem kartonów zgodnych z tkaninami – wystarczy powiedzieć, że oddane już w ilości 95 nasze arasy, gdyby liczyły tylko po 1 metrze długości – stworzyłyby, po dodaniu w tym kierunku, linję przewyższającą wysokość wieży marjackiej w Krakowie. A przecież o/to sztuk naszych taką długość metrową przekracza. Dwa i trzy metry dla jednej są bardzo częste – a wśród biblijnych scen, 4i6 metrów dla jednej nie jest długością największą. Daje to razem linię circa 3 razy dłuższą od naszej wieży!
Oczywiście w tych warunkach potrzebnym jest do kartonów szereg wykształconych artystycznie pomocników, tak samo jak do tkanin. Góruje nad wszystkimi mistrz główny, właściwy projektodawca, – malarz. Ale tego zwykle wybierało się z pośród artystów najgłośniejszych – a zatem miał on jeszcze wiele innych zamówień. Toteż praca jego polegała, zasadniczo i nadewszystko, na stworzeniu w mniejszych rozmiarach serji kompozycyj spojonych przemyślaną treścią, pomysłami, ujęciem, stylem, – stanowiących »związaną« rzeczywiście całość. Dia oszczędności czasu i na skutek znacznego ograniczenia w przestrzeni – w tych zasadniczych pierwszych wzorach-projektach – moc detali, bardzo zresztą ważnych, musiała być pominiętą.
Dla wniknięcia w istotę arasowego piękna trzeba uwydatnić bliżej, jak ogromne znaczenie w tapiserji, obok zmysłu dla przejrzystego rozkładu wielkich ugrupowań, posiadają dekoracyjne szczegóły jak n. p. liście i konary drzew – pnącze na nich i krzaki pierwszego planu. Na odwrót wielkie plamy, jak n. p. niebo, dale przestrzenne, obłoki, które wypaść mogą na fresku bardzo dobrze – na tapiserji z winy braków technicznych tkanego obrazu – wychodzą zawsze martwo i tępo. Stąd potrzeba zapełnienia ich n. p. ptactwem, lub zakrycia ich gałęziami drzew. Taksamo n. p. gładkie, wielkie ściany architektury działają dobrze na fresku – ale w arasie, który się zlekka fałduje – gną się one i łamią, chybiając efektu. Stąd znowu potrzeba zapełnienia ich wielością wybitnych szczegółów. Bo uświadomijmy sobie nadewszystko cel ogólny wielkich płaszczyzn wytkanych. Powinny one zasłaniać ścianę świetlicy, wypełniać ją możliwie pierwszym planem. Nie powinny zaś udawać sztucznie »okna«, z dalekiemi tylko perspektywami. Tapiserja wisieć ma w zasadzie nizko, fresk może być – i bywa tak często – umieszczony wysoko. Tapiserję raz ogląda się z daleka – drugi raz z bardzo bliska. Pod grozą więc »rozmazania« plam jednostajnych, nudnie wielkich, trzeba w tych wielkich plamach stworzyć odmianę. Tak n. p. znaczną przestrzeń jednobarwnego w zasadzie płaszcza celowem będzie urozmaicić bogatym ornamentem. (Porównaj płaszcz Boga Ojca na załącz, planszy kolorowej).
To wszystko rozumiano doskonale w Brukseli pierwszej połowy XVI wieku. Stąd i świetność jej dekoracyjnej sztuki tkaninowej. – Powiedzmy też śmiałoi twardo: rozumiano to tam lepiej, niż odczuł i pojął Rafael w Rzymie, komponując kartony swoje do tkanych w Brukseli »Dziejów apostolskich«. – Zbyt wielkie u niego płaty nieba, płaty szat. Na dobitek są one jednostajne dwojako, bo jeszcze i przez zbyt częste ograniczenie się do 2 lub 3 kolorów, które rozbite są w olbrzymiej przestrzeni na zbyt wielkie a nieliczne plamy. Stąd powstały kompozycje freskowe przez pomyłkę tkane.'-Błąd Rafaela rozumieli tak dalece artyści-tkacze Brukseli, że wbrew kartonom Mistrza, dodali przy ich wykonaniu, choć w niektórych miejscach <n. p. szata Chrystusa Pana> wzorzyste ozdoby, dla rozerwania oka.
Ale to poczucie znaczenia, jakie w wielkim arasie posiada gra umiejętnie rozłożonych detali, powiększa oczywiście ogrom pracy nad kartonem. – Proszę czytelnika przebiegnąć okiem tylko parę załączonych tu reprodukcyj werdiur i scen biblijnych i przypatrzeć się temu bogactwu bluszczów i liści, – trawek i chwastów, – plam i centków na pniach i zwierzętach, – a na biblijnych scenach tej całej menażerji małp, lemurów, psów, krów, lwów i lwiątek, – ptaków i chimer, które obok akcesorjów stroju lub belek, kamieni i narzędzi budowlanych, zajmują bezustannie oko, przesuwające się od plam dużych spokojnych, do pól okraszonych rozmaitością linji i barwy. – Najświetniej uderza nas takie prowadzenie oka widza w największych arasach »Wejście i wyjście z arki«, »jej budowa«. – Łatwo dziś stanąć na Wawelu przed oryginałami i uprzytomnić sobie niebezpieczeństwo wielkich plam n. p. strojów na gigantycznych bohaterach, gdyby nie owo umiejętne bawienie widza – od chwili do chwili – szczegółami i »małymi objektami«. – »Małymi« tylko w stosunku do kolosalności lub wielkości arasu – ale w gruncie rzeczy tak znacznymi, że są zwykle naturalnych i ponad naturalnych rozmiarów. Wykrojone, same, mogłyby one starczyć za ścienny obraz z żywą lub martwą naturą – świetnie i precyzyjnie malowaną.
Nadmiar pracy nad tak sumiennie pojętymi kartonami powodował, że oprócz głównego malarza – projektodawcy i oprócz jego zwykłych towarzyszy-artystów – że tak powiem »szeregowców legji rycerskiej« – potrzebny był jakby młodszy rangą »sztabowiec« – wybitny w fachu, który przy boku kierownika miał za zadanie rozpracować szczegóły tego nieco ogólniej pojętego »planu batalji«, jaki w artystycznej kampanji, zmierzającej zwycięsko do wykonania nowej serji kartonów, stanowił – mniejszy rozmiarami a wielki ogólną koncepcją projekt pierwotny »naczelnika«. – »Sztabowiec« ten, dopilnowując przeniesienia na wielkie rozmiary ostatecznego kartonu – figur i grup projektu mniejszego, nie tracił już przytem wiele czasu, bo praca ta była łatwą i dobrą dla młodszych,- natomiast poświęcał się dokomponowaniu w odpowiednej grze przeciwważnych efektów – tego mnóstwa cudnych fragmentów, jak zwłaszcza aglomeraty wykrotów i korzeni, liście i ich coraz nowy mozaikowy układ, – pasy i zygzaki kory drzewnej, – sierść i pancerze zwierzęcej odzieży, pawie oka ogonów, okulary sowich oczu i inne osobliwości ptasiego upierzenia, które wymagały kapitalnego znawstwa przyrody i umiejętności głębokiej dekoracyjnego jej spożytkowania.
Nowoczesny zmysł podziału pracy dla pokonania trudności i sprawniejszej organizacji, jaki Flamandów cechował oddawna, spowodował, że wcześnie wyrobiła się w warsztatach kartonowych specjalizacja malarzy.
Jedni wykonują dla tego samego kartonu same kwiaty, inni części pejzażowe i zwierzęta, inni znowu bordiury lub arasy herbowe, ich kartusze i ornamentykę it. d. <Patrz Göbel p. 417 – porów, reprod. naszą nr. 30). Już w pierwszej połowie XVI w. znani są dokumentalnie jako tacy i to znakomici malarze, różni mistrze po imieniu i nazwisku, jak Van Liere, a zwłaszcza rodzina Tonsów, która nas będzie jeszcze bliżej obchodzić. Setki artystów znajdują przez wiek XVI i XVII. w Antwerpji i Brukseli – głównych wytwórniach wzorów – utrzymanie z tego właśnie rodzaju współpracy. To zróżniczkowanie grozić jednak mogło kompozycjom rozbiciem artystycznej jedności, stylu i charakteru. Zacho wane są tego – nieliczne jednak – przykłady. Niebezpiecznem mogło się też stać zaczynające się pojawiać powtarzanie sztychów cudzych <n. p. Durera> i przenoszenie ich na wielkie rozmiary arasów. – Mógł łatwo powstać chaos, partactwo i bezmyślne kopiowanie zagranicy- tańsze znacznie dla fabrykantów. Im więcej ubolewamy nad tern, że takie właśnie wady, dla chciwości zysków, rozpleniły się w przemyśle artystycznym Europy XIX w. i jeszcze dziś tak trudne są do zwalczenia, tym więcej cenimy społeczeństwo Flandrji, Brabancji, że tak powszechnie prawie umiało podporządkować się garstce najznakomitszych rodzimych indywidualności twórczych, które, skupiwszy wkoło siebie całe rzesze artystów, nadawały przez trzy generacje piętno swego ducha i kolejną jednolitość stylową ogromnej liczbie kompozycyj. Zawładnąwszy tą wielką produkcją, uratowali ją oni w wysokiej mierze od wspomnianych niebezpieczeństw, – przez więcej niż pół wieku. Nawet później jeszcze przykładem swoim, siłą dzieł dokonanych oddziaływali hamująco na upadek sze rżący się wskutek nieszczęść wojenno-politycznych. W pierwszej ćwierci XVI w. są to Jan van Room i starsi członkowie rodziny Oriey w, mocno jeszcze przesiąknięci wpływami średniowiecza w swych kartonach, zapełnionych tak często a świa domie bardzo dekoracyjnie wielkiemi postaciami, nagromadzonemi głównie na pierwszym planie. Z pośród nich wybija się następnie Barend van Orley, na przełomie pierwszego iw drugiem ćwierćwieczu tworzący z całą plejadą towarzyszy szczególniej wiele znakomitych kartonów, owianych już bez porównania mocniej duchem włoskiego renesansu. Jak dalece zarządy miast pojmowały głęboki pożytek artystyczny takiej supremacji indywidualności wyższych, wskazuje fakt, że po śmierci Barenda <1541-1542> podtrzymują rocznemi wynagrodzeniami za Antwerpji Piotra Koecke van Aelst, – w Brukseli alności wyższych, wskazuje fakt, że po śmierci kartony następców i uczniów jego: w Druksen Michała Coxcyen (lub Coxcie, Coxcij), który pensje takie pobiera 20 lat. Bawi on aż do r. 1563 z drobnemi przerwami w tej stolicy Brabancji, i kieruje naczelnie wykonaniem wzorów do wielu seryj zamawianych przez najznakomitszych klientów jak n. p. Filip II hiszpański i inni. – Twórczość Brukseli i Antwerpji w tej dziedzinie zaplata się do tego stopnia, że w tychsamych arasach pola główne miewają sceny skomponowane w Brukseli, a wspaniałe bordiury – w Antwerpji. <Göbel i i.>
Ujawnia się zupełnie to samo w naszej serji wawelskiej. – Na skutek jednakże takiego stanu rzeczy powstaje we Flandrji ogromny związek stylowy między zupełnie różnemi serjami, – między wielu, nieraz wielkorzutnemi kompozycjami. To właśnie pozwala nam wyróżnić całą ogromną grupę różnorodnych arasów, brukselskich, zachowanych i rozprószonych po całym świecie, jako wybitnie związaną z Barendem van Orley i jego szkołą. To samo jednak utrudnia rozeznać szczegółowo rękę poszczególnych ważniejszych pomocników w tych kartonach, które można lub należy przyznać zasadniczo jednemu z trzech ostatnich wymienionych tu głównych kierowników artystycznych.
Umiano wówczas zgrać się artystycznie tak dalece i wytwarzać tak piękną i pożądaną jedność stylową łączącą wszystkie detale i fragmenty wspólnie opracowanego kartonu, że, jak Friedländer mówi, dzisiaj nie sposób nieraz odróżnić od siebie zachowanych rysunków dwu blizkich sobie twórczością i epoką, jednostek jak n. p. B. v. Orley'ai Vellerta. – Podkreślam wszystkie te szczegóły, bo, jak się okaże, dla zrozumienia naszych arasów będą one miały duże znaczenie.
IV.
Wskrzesić pamięć i nazwiska tych, którym zawdzięczamy kompozycje malarsko-tkaninowe, tak kapitalną stanowiące ozdobę Wawelu – to nietylko sprawa koniecznej odpowiedzi na zewsząd cisnące się od widzów pytanie »kto?«,- – to nietylko przyjemność rozplątania tak pociągającej zagadki, ale jeszcze hołd winny twórcom wybitnym.
Do niedawna jednak poglądy na obchodzące nas autorstwo kartonów były bardzo sprzeczne lub niesłuszne. Od paru przeszło wieków błąkała się po Polsce opinja, że kartony te są włoskiego pochodzdnia – że wykonał je nawet sam Rafael. Zanotował to S. Boni, sekretarz króla Jana III. <p. S. Ciampi>. – W XIX iw początku XX wieku ci nieliczni polscy badacze, którzy widzieli arasy nasze biblijne przelotnie w Gatczynie, – przypuszczali z ś. p. prof. M. Sokołowskim, że są to kompozycje wytkane w Brukseli, wedle pomysłów włoskich uczniów Rafaela, G. F. Pennii G. de lldine. Jeszcze w r. 1922 rzuconą była prasie naszej z Gdańska przez p. Kienzler« Mistrzyń« skiego hypotéza o Rafaellino dal Colle, uczniu Rafaela. Choć badania przeszło trzy« letnie ugruntowały mnie tylko w tezie, którą rozwinąłem na początku 1922, <»Spra wozdania z posiedzeń Kom. bist, sztuki« Ak. Urn., z dn. <6. II. 1022 »Prace« K. H. S. T. III. zi.>, a która wskazuje Co innego, bo ręce malarzy flamandów, a nie włochów, sądzę, że pożytecznem będzie wyjaśnić źródło tej pomyłki, bo ma ona pewne ciekawe podstawy.
Studja nad sztuką tapiseryjną posiadają przeszłość bez porównania młodszą, niż nad historią malarstwa. Pewien akademizm dawniejszego typu uczonych, oddzielający sztukę »czystą« i »wielką« od tak niezdarnie nazywanej »stosowanej«, – wywyższał przesadnie pierwszą, zaniedbywał drugą. Tym czasem rzecz jest w (inji, w barwie, wużyciu jakiegokolwiek materjału, w koncepcji zadania, a nie w teoretycznych klasyfikacjach. Jeśli we Włoszech malarskie »sny o potędze« wyraziły się tak często we fresku, to w flamandzkiej sztuce XVI wieku znalazły one pole swo.ew arasach, i wypowiedziały się z siłą i talentem niepospolitym. Najbardziej znani artyści tego czasu i milieu znikają na lata całe z dziejów malarstwa olejnego, – a dziś coraz więcej okazuje się, że pracowali oni wtedy nad kartonami do tapiseryj i że są to ich najznakomitsze dzieła.
W tych warunkach tym łatwiej plątały się wszędzie i jeszcze do »wczoraj« – pomyłki co do autorstwa malarskiego różnych arasów. Przykład najlepszy wiąże się ściśle z serją biblijną Wawelu. – Bo oto conajmniej trzy, cztery repliki niektórych tych satnych co nasze arasów, późniejsze wprawdzie i słabsze ale na tych samych kartonach oparte, znajdowały się od wieków w Hiszpanji iw Niemczech i znane były dobrze specjalistom-uczonym. Tymczasem co do jednych replik prof. E. Kumsch w swem dziele, wogóle bardzo sumiennem, »D. Wandteppiche im Hause Krupp«, Drezno 1913, – pisze, że wytkane były w XVII w. wedle kartonów XVI w., które przypisuje uczniowi Rafaela, Giulio Romano. <!> To samo powtarza, co do innych replik, monachijskich, oficjalny katalog w 10-tem już wydaniu. – Podobnie co do 4 sztuk z serji Noego w Madrycie identycznych z nasze mi <repr. u Laurent) pisał Juan F. Riano w swym »Raporcie« przy katalogu South-Kensington Museum, wielbiąc ich »high artistic merit«, że należy je przypisać Bałt. Peruzzi lub któremu z porafaelowskich mistrzów Italji. Przy replice salzburskiej inni badacze autorstwo wogóle pominęli.
Wszystkie te, jak się okaże, pomyłki mają swoją przyczynę nietylko w tern, że jak dotąd uczeni, studjujący arasy wogóle, zbyt jednostronnie stosunkowo zajmowali się techniką, historją i znakami warsztatów tkackich, – a grubo za mało stroną czysto malarską: porównaniem szczególe wem stylu danych arasów ze stylem rysunków i obrazów olejnych malarzy tego samego czasu. Jestto także skutek tego, że jeśli chodzi o repliki naszej serji io nią samą, wawelską, (najstarszą), zwiodła widocznie wszystkich zależność duża odnośnych kartonów wprost od samego Rafaela i jego włoskich uczniów, co jednak bynajmniej nie znaczy, że są one ręki włochów, ba, nawet nie oznacza, aby do szkoły włoskiej, do czystego stylu Italji renesansowej należały.
Tego rodzaju błędy, wywołane podobnym wpływem tych czy innych włochów, popełniono w nauce nieraz w stosunku do różnych tapiseryj brukselskich tego samego czasu. Właściwie dopiero w zupełnie ostatnich latach nastąpił postęp wyraźny, zwłaszcza dzięki studjom tak wybitnego M. Fried« ländera nad stylem i kartonami B. v. Orley i Piotra Koecke. LI nas w tym kie« runku zasłużył się głównie prof. J. Pagaczewski, który badając od lat gobeliny i arasy cudzoziemskie w zbiorach polskich, uwydatnił podobnie pocho« dzenie niejednego z warsztatu kartonów B. v. Orley. – Im więcej dzisiaj zgłębia się twórczość malarską, wyrażoną w olbrzymiej produkcji brukselskiej XVI w., tym więcej dochodzi się do wniosku niezbitego, a glorję Flan« drji jeszcze bardziej roz niecającego, że najsłynniejsze nawet kompozycje arasowe owego czasu nietylko w wytkaniu ale iw kartonach były dziełem tamtejszych artystów. Niemniej nawet w pracach najnowszych i uwzględniających nowe do« wody zasług malarzy flamandzkich, jak w wielkiej publikacji L. Baldassa Zr. 1920, spotykamy oczywiste pomyłki dawnego rodzaju. Drugi brak nawet przy słusznem zorjentowaniu co do wielkiej roíi B. v. Orley i jego szkoły, ujawnia się w zbyt małem jeszcze zróżniczkowaniu, wykazaniu udziału jego uczniów, P. Koecke a zwłaszcza M. Coxcyen'a, w grupie wielkiej arasów, słusznie tej trójcy ogółem przyznawanych.
Nawet ci uczeni, którzy w tak niedawno ogłoszonych dziełach zwrócili uwagę bliższą na tego ostatniego, poprzestali na paru krótkich słowach hypotézy, nie publikując żadnych bliższych dowodów. Odnosi się to do autorów największych i pełnych erudycji dzieł o tapiserjach flamandzkich jak H. Göbel (»Wandteppiche« I, Die Niederlande, str. 668 Lipsk 1923). Wspomina on o cytowanych tu wyżej replikach naszych arasów biblijnych i nie znając wawelskich, rzuca tylko przypuszczenie o M. Coxcyen'ie, potwierdzającw ten sposób mimowiednie zapatrywania, jakie wyraziłem kilkanaście miesięcy przedtem.
<Patrz cyt. »Sprawozdania« Kom. h. szt.> Drugie, ale także bliżej nieuzasadnione potwierdzenie, znalazłem w r. 1923 w obszernem cennem dziele »Los tapices del Rey«, przez E. Tormo Monzo i F. S. Canton, którzy powołują się krótko na obrazy Coxcyena w Madrycie i Eskurialu, jako dowody, ale nie publikując ich ani nie wymieniając, argumentację czynią niedostępną zagranicznej kontroli naukowej.
Nie spotkawszy pozatem nigdzie <nawet przy pomocy literatury u Göbla> popartego należnym materjałem sprecyzowania, które z istniejących po świecie arasów wogóle przyznać należy bezwzględnie Coxcyenowi, – a znalazłszy całą niewyzyskaną kopalnię dowodów w jego olejnych obrazach, – sądzę, że tymbardziej choć część tego żniwa, w miarę miejsca, tu podać należy.
A chodzi przecież o kompozycje niepospolite a więc i o mistrza o wiele ważniejszego niż się to może zrazu wydawać. – Nie jestto przecie czar pierwszej tylko radości z powrócenia nam wawelskiej kolekcji, że w Polsce budzi ona tyle głębokiego uznania i podziwu dla zalet. Za opinią taką stoją najtężsi u nas znawcy, uczeni i artyści. Co więcej repliki naszych sztuk, reprodukowane u tylu autorów, cytowanych w tym rozdziale, mają różne niedostatki, często wielkie. Nawet najlepsze sztuki madryckie szpeci powtórzenie niekompletne wawelskich oryginałów, a mianowicie obcięcie paru boków i części kartonówit. d. Niemniej autorytety zagraniczne nazywają je »wspanialemi«.
Fotografie zaś naszych sztuk, okazane uznanym powszechnie powagom zagranicy, jak W. Bode, H. Schmitz i inni, wywołałysłowa rzetelnego zachwytu z silném podkreśleniem, że dotyczy to taksamo werdiur i grotesków. Jeżeli więc los tak już poszczęścił, że nasza właśnie kolekcja przy swej imponującej liczbie tym więcej dała cech ogólnych i szczegółów, pozwalających na identyfikację z wielu obrazami Coxcyena i na wskazanie innych współdziałających artystów, to, – nie bacząc na to, kto się tem bliżej zajął, – nieobojętnem będzie może dla polskiego ogółu, że obok radości odzyskania tak cennej spuścizny, mamy w niej zbiór cenny dla zagranicy nietylko przez swe piękno ale i przez nowe światła, jakie rzuci na zagadnienia autorstwa dzisiaj coraz więcej naukę i znawców zachodnich interesujące a dotąd nierozświetlone należycie. – Wszak M. Coxcyen 20 lat życia (1543-1563) w okresie najlepszych sił swoich spędził nad dostarczaniem kartonów do arasów. (Ur. 1459 r. w Malines <Mecheln> – zm. 1592 <sic> tamże,- p. Lexikony Wurtzbacha, Thieme-Beckera, Müllera i Singera etc.) – Neefs, jego źródłowy biograf, dowiódł dokumentalnie, że był to okres najwyższy w jego twórczości, uwieńczony sławą u współczesnych, – zatarty w świadomości potomnych, jeśli chodzi o wskazanie dzieł konkretnych.
Okazuje się, że jedne z najpiękniejszych w niezwykłej ilości, zaprzepaściły się na długo w Rosji w postaci nie obrazów lecz naszych arasów i teraz dopiero na Wawelu do roli i do znaczenia swego wracają.
Aby jednak czytelnik mógł sam nabrać przekonania, jak dalece w arasach naszych zdradza się wszędzie ręka Coxcyena i aby przy tej okazji mógł tem głębiej rozsmakować się w rodzaju piękna jaki one przedstawiają, trzeba przejść razem z nim po tych drogach, które prowadzą bezpośrednio do rozwiązania zagadki autorstwa.
W zbiorze naszych tapiseryj ujawnia się przedewszystkiem połączenie silnych wpływów włosko-renesansowych z elementami rdzennie i tradycyjnie flamandzkimi. Dawno minęliśmy tę epokę, gdy ze staro-akademicką jednostronnością widziano piękno tylko w bardzo ciasno pojętej »czystości« stylu. Jeśli dziś wszyscy odczuwają i pojmują, jak wielki urok może być w gotyckiej świątyni, obudowanej renesansowemi kaplicami, – cóż dopiero mówić o pięknie kompozycyj malarskich, w których dwa światy, włoski i flamandzki, wchłonięte jednak przez jedną indywidualność twórczą, łączą się i zaplatają, tworząc świat trzeci nowy, – właśnie przez brak jednostronnego italianizmu, przez »uflamandyzowanie« go oryginalny, świeży. Tu tkwi jeden z naczelnych uroków, jakim tchną nasze tapiserje. – W czem się on objawia, przez co wyziera z nich duch Flandrji, przez co Italji ?
Jeśli od tej drugiej zacząć, to trzeba zaraz dodać, że w arasach wawelskich uderza nas nietylko wpływ renesansu włoskiego wogóle ale i szereg elementów szkoły malarskiej rzymskiej, wpływ Rafaela i jego uczniów więcej, niż który inny.
Renesansowemi z Włoch zaczerpniętemi są przedewszystkiem pewne ważne cechy kompozycji. Uderza w niej wszędzie patetyczność i szlachetność w pozach, – idealizm wyrazu twarzy, zwłaszcza postaci naczelnych, przejrzystość w ich ugrupowaniu i wprowadzenie daleko idących perspektyw krajobrazu.
W przeciwieństwie do niedawnego stylu flandryjskich tapiseryj, – gdzie pierwszy plan grał tak dominującą rolę, – widzimy tu zwycięstwo wpływu kartonów Rafaela do arasów z »Dziejami apostolskiemi«, które po wytkaniu ich w Brukseli <1515-1518> zrazu oddziaływały na resztę brukselskiej produkcji słabo i dopiero wsparte wpływem innych kartonów włoskich, jak zwłaszcza Giulia Romano, około r. 1535, poczęły silnie pociągać twórców arasów do rywalizowania z dziełami pendzla. <Patrz o tem szczegóły u Göbla i i.>
Ogólno renesansowy charakter bije niemniej z pojmowania linji, zwłaszcza linji ciał, która dąży, w duchu Odrodzenia, ku zaokrągleniom i łagodnym przejściom,- – bije z pojmowania kostjumu, w typie, w rzucie fałdów, we wszystkiem, aż do obuwia, wzorowanym uderzająco na rzymsko-greckim antyku.
Co więcej: cały szereg postaci okazuje się przerobionym, ba nawet czasem poprostu prawie że powtórzonym z różnych bohaterów obrazów i fresków Rafaela – zwłaszcza z jego freskowych scen Genezy, Potopu it. d. w Watykanie. Szczegółowsze wyliczenie tych zależności podałem w III T. »Prac« Komisji historji sztuki w sprawozd. z 16. II 1922, przeto ograniczę się tu do krótszych w tej mierze uwag.
Nie jeden czytelnik znajdzie, sądzę, zajmującem wziąść do ręki jakiekolwiek większe dzieło o Rafaelu – choćby nawet tylko wyd. Knackfussa, a lepiej tak rozpowszechnione »Klassiker der Kunst« i nie ograniczając się do podanych tu wskazówek – odszukać samemu resztę »pożyczek«. Najbardziej uderzający przykład nastręcza postać Noego, w jego »rozmowie z Bogiem Ojcem«, (patrz pierwszą planszę kolorową). Jestto prawie dosłowna kopja (tylko w odwrotną stronę) mężczyzny, stojącego na słynnej »Disputa del Sacramento« Rafaela, luźnie na lewo od środka obrazu. Dają się zauważyć tylko nieznaczne odchylenia od oryginału. – Na arasie »Wejście do arki« (repr. nr. 6) syn Noego z workiem na plecach po lewej, a jeszcze bardziej Abel (repr. nr. 2) przyklękający (plecami do widza z rękami do góry) – wzorowani są na niezmiernie podobnej postaci we fresku »budowa świątyni Salamona«. Aby uprzytomnić, że zależności podobne – choć nieraz mniej silne – cechują mnóstwo malarzy tej epoki i późniejszych i że znane są nawet u wielkich mistrzów – przypomnijmy, że ta właśnie postać rafaelowska ma swój niewątpliwy rodowód ze znakomitej kompozycji Michała Anioła, »Kąpiący się żołnierze« (sztychowanej przez Marc Antonio Raimondi). W reprodukcji naszej nr. 1 (fragment z Ewą) widzimy w lewo Adama leżącego. Rozpoznamy łatwo, jak zaciążył na nim wpływ Rafaela, gdy spojrzymy na Józefa, we fresku gdzie on opowiada sen swój braciom. – Któż nie zna obrazu mistrza z Urbino »Transfiguracja Chrystusa Pana na górze«. W dole na lewo apostoł z księgą, z wyciągniętą naprzód nogą, dał prawie cały pomysł do syna Noego na arasie »Wyjście z arki« (w lewo pod ręką Noego – repr. w cyt. T. III »Prac K. h. szt.«).
Niemniej uwydatnia się duch sztuki rafaelowskiej w wyobrażeniach kilkakrotnych Boga Ojca, płynącego po przestworzach w otoczeniu lub jakby w »chmurze« aniołów. (Por. n. p. repr. 9a zwłaszcza 12). W zasadzie, to koncepcja Michelangela Buonarotti, ale przejęta w tej że tak powiem transkrypcji, jakiej dokonał Rafael i jaką widzimy u jego uczniów n. p. u Raffaellino dal Colle (zwanym też »R. del Borgo San Sepolcro«) i różnych innych mistrzówn. p. u Dosso Dassi. (Szczególniej obfity materjał porównawczy do sprawy pokrewieństw z tymi dwoma ostatnimi artystami znajdzie czytelnik w dziele Patzaka »Die Villa Imperiale«, n. p. w repr. 177 i 187). Udział Rafaellina w freskach watykańskich jest dziś szerzej zbadany. – Z tego współautorstwa w dziełach, które na nasze arasy wpłynęły, mogła powstać błędna zresztą hypotéza o Rafaellinie jako twórcy naszych kartonów. Jestto tylko kwestja jednego wpływu więcej, podobnie jak możnaby tu mówić jeszcze nieco o wpływie Giulia Romano. – Najsilniej zaznacza się on w typie brodatych satyrów na pięciu jednakich wielkich naszych portjerach (repr. nr. 33), gdzie uderza nas silne pokrewieństwo z satyrem Giulia, na fresku mantuańskim »Uczta Kupidyna« w Palazzo del »Te«.
O wiele silniej choć ogólnikowiej odbija się wpływ Michała Anioła, tego gwałtownego w służbie u Juljusza II tytana. Nie chodzi tyle o drobne stosunkowo zależności n. p. głowy jednej zcórek Noego <repr. nr. 9) od jednej zgłów w »Złożeniu do grobu« Buonarottiego.
Oddziaływanie jego wyraża się przedewszystkiem w dramatyczności naszych arasów, częstszej 1 innej niż u Rafaela i jego uczniów, w większej ruchliwości linji iw jej niepokoju. – Oczy wiście dramatyczność to więcej zewnętrzna. Mniej niż u wielkiego Włocha pochodzi ona z wyra żenią refleksu duszy na ciało, ale iw tej mierze główna scena »Potopu« – a zwłaszcza świetnie związana grupa boczna po prawej, posiada wartość bardzo nieprzeciętną. Wogóle cały ten aras tchnie dużą siłą w kompozycji.
Pomimo tylu wpływów włoskich uważniejsza obserwacja wskazuje, że malarz, któremu kartony nasze zawdzięczamy, do włoskiej szkoły i do włoskiej rasy należeć w żaden sposób nie mógł. Mówi o tem przedewszystkiem całokształt artystycznego »programu«, jaki się we wszystkich sztukach naszej kolekcji ujawnia. Kultura renesansu wyzwoliła mistrza z dawnych na arasach natłoczeń, dała mu jasną architektonikę mas i grup, mądre ich rozczłonkowanie. Zaważyła bardzo na krajobrazach werdiur, na tej przepięknej rytmiczności, z jaką na pierwszym pianie pnie drzew, szerokie lub cienkie, dzielą obraz na części, tem silniej uwydatniając dale i urocze fragmenty, jakie się między nimi kreślą. To znakomicie pojęta lekcja, dana przez pejzażową stronę obrazów włoskich np. weneckich, a zwłaszcza Tycjana. <Por. np. jego »Ucieczkę do Egiptu«, Prado, fot. Hanfstaengl>.
Ale pod tymi nawet przejawami przebija się wszędy niewłoskość. Stanowi ją pojęcie arasu odmienne niż u Rafaela i nawet u jego uczni, stanowi ją tradycyjnie flamandzkie a głębokie odczucie, jak wielką wartość w kolosalnych przestrzeniach tapiserji posiada wypełnienie jej szczegółami rozmaitej wielkości. Zrozumienie tego łączy się, iście po flamandzku, z wyraźnym zmysłem, nawet z pasją realizmu, zużytkowanego zresztą nadzwyczaj dekoracyjnie. Jakość tych detalów jest tak specyficzną a ilość tak wielką, że z tego punktu widzenia można mówić o przepaści, dzielącej kompozycje włoskie tego czasu, a zwłaszcza rafaelowskie, od naszych.
Nic bardziej pouczającego, jak porównanie sceny »Potopu«, u Rafaela iw naszym arasie <Nr. 7>. Choć środkowa np. postać mężczyzny, unoszącego z wody ciało utopionej kobiety, wziętą jest u nas właśnie z identycznego treścią fresku watykańskiego, zależność ta okazuje się maloznaczącą w porównaniu do odskoku, jaki dzieli ujęcie tego samego tematu przez 2 mistrzów. Rafael hołduje tu klasycznej zasadzie jaknajwiększego ograniczenia się w szczegółach. Objawia się przez to najistotniejszem wcieleniem renesansu. W jednej scenie malopostaciowej, ale jaknajbardziej wszystko inne »reprezentującej«, zamknąć cały obraz! Oto jego program, tak blizki »jedności akcji« w klasycznym teatrze. Zaledwie trzy »dramatis personae« na pierwszym planie zwracają na siebie silną uwagę widza, – wyobrażają powszechną walkę z odmętami, podczas gdy reszta <i tak niewielka>, tonącego tłumu, zaznacza się tylko w dużem oddaleniu Au nas? Jak niezmierna różnica,- – ile, pomimo mocnego całokształtu, odrębnych czynności rozmaitych jednostek, par i całych wielorakich grup, w kilku niedalekich od siebie i dalszych planach. Na fresku »wejście do arki« Rafael redukuje liczbę zwierząt do tego stopnia, że osłabia charakter sceny i wypadków, uniemożliwia odczucie momentu, – tego, co się ma tutaj dziać, ratowania się wszechrodzajów – wszechstworzeń. Rafael, »boski« Rafael, dochodzi tu do suchości, do wykładania pendzlem intelektualnych zasad i »kanonów«, za mało, jak na obraz przepojonych życiem.
Na wawelskim arasie (Nr. 6) procesja czworonogów, klucze ptaków, i sznury gadów, obejmują około 160 figur zwierzęcych. Dodajmy zaraz: pomimo mnóstwa szczegółów, jakże kapitalnie wybrnięto z niebezpieczeństw podobnej imprezy, jakże uniknięto gmatwaniny linij, nudnych powtórzeń,- – jak zręcznie rozplanowano wszystko, a drobniejsze plamy poprzedzielono wielkiemi w bogatych stopniowaniach. Nawet od Buonarottiego, od tego ojca baroku, co taranem giganta walił w teorematy klasycyzującego akademizmu, różni się mistrz naszych kartonów mniejszem ograniczaniem we wielości. Daleki on jeszcze od tej lawiny eiał i linij, co charakteryzować będzie Rubensa i jego szkołę, ale on, mistrz naszych kartonów, umierający wtedy, gdy ten drugi ma lat piętnaście, zdaje się jakgdyby jego przeczuwać i jakby podświadomym instynktem zbiorowo ewoluującej rasy »ścieżki przed nim prostować«.
Trzeba było bardzo wielkiej a prawdziwie artystycznej pasji do podpatrywania tylu charakterystycznych detalów przyrody, – trzeba było iście flamandzkiej zaciekłości w tego rodzaju realizmie, – aby zwłasnej woli narzucić sobie tak szaloną pracę, dla obdarowania arasów bogactwem jej rezultatów. W poprzednim rozdziale umyślnie zatrzymałem się dłużej nad sprawą rozpracowania w kartonach tej ich strony. Czytelnik przeto przewędrował już okiem po tylu uroczych kątach i zakamarkach tego świata, bez których kolosalne tkaniny stałyby się nudne, pedantyczne w ciągłej uroczystości swoich wzniosłych bohaterów. Otoczeni tylu skarbami mniejszych efektów,- grają oni przeciwnie potrzebną rolę wielkich akordów wśród gry motywów, biegu pasaży, wśród przejść frazowania. Co krok nowy przejaw flamandzkości pokrywającej włoskość. Naczelne postacie: oczywiście patetyczny idealizm, kult wielkości płynącej z Italji. Ale ustosunkowanie ich do »podwładnych«, wyodrębnienie rozmiarami: to przemiły podźwięk średniowiecza, co transponując dosłownie odczucie wyższości na proporcje, malował świętych jako wielkoludy nieba w otoczeniu maluczkich tego świata. Ta nuta gotyku w ówczesnych Włoszech przebrzmiała,-
to dla każdego, co odczuwa piękno naiwności i tradycyj, jeden urok więcej,-flamandzki nawrotem do dawnych wspomnień, – drogi osobliwością, wśród kompozycji, na szczęście nie zanadto recytującej renesans »na celująco«. Flamandzka to, sobiepańska niefrasobliwość, branie dobra «où je le trouve«, – pełnemi garściami zewsząd, – ze swojej ziemicy wiele i wiernie, po malarsku, szeroko.
Rozlubowany w dekoracyjności realizm, ciśnie się wszędzie, nawet do tych wielmożów, co są z Włochów wogóle ale tak po flamandzku... włochaci. – Tak. Chcę zwrócić uwagę na to, jak charakterystycznie brukselski świat arasowo-malarski ujawnia się nawet w szczeń góle, jak owe brody: Noego, Boga Ojca czy Nimroda.
Rafael i wszelaki typowy Włoch tej doby uogólniałby tu, uszlachetniał, zaokrąglał. Nawet Michał Anioł w swym »Mojżeszu« dawał renesansowo-barokujące, miękie falistości obfitej brodzie. U naszych głównych bohaterów rozczłonkowano zarost w jak największą liczbę kosmyków. Uczyniono to gwoli zasadzie tapiseryjnego bogactwa, ale pojętego po flamandzku, prawie po średniowiecznemu, – z podźwiękiem doby burgundzkiej, z echem innego Mojżesza, nieśmiertelnej ręki Clausa Slutera, z niejakiem gotycyzowaniem, jak często u zmarłego »przed godziną« Barenda van Orley. Tegosamego ducha realizmu i bogactwa linij niespokojnych ujrzymy w grzywach arasowych lwów i w bogatych brodach wielbłądów, które Rafael na swoich freskach, dla większej elegancji – z przekonaniem strzyże i goli, aby idealniej linję szyi wykaligrafować.
A oto koncepcja Boga Ojca. W całości, zwłaszcza gdy na przestworzach uniesiony, jest on »michelangelesque«. Ale wzorzystość szaty bardzo jest flamandzka a samo oblicze, to przejaw pojmowania północnego i germańskiego, – podźwięk typu, który renesansowi tamtych krajów przekazali z piętnastego wieku tacy jak Quentin Massys i inni. Podobnie z obliczem Ewy, której niewłoski charakter łączy się tak pięknie z linią italianizującą całości ogółem bardzo uroczej, – trochę może od dołu, w podstawach linijnego układu zbyt wiotkiej, czy chwiejnej. Powiedzmy odrazu : kto porówna tę Ewę z całą postacią »Ewy« Coxcyena na jego obrazie »grzech pierworodny«, ujrzy jasno tak silne pokrewieństwa, – że samo przez się nasunie mu się wrażenie tożsamości, nawet wspólnego, żywego modelu. <Obacz repr. w T. III. »Prac K. h. szt.«>.
Ale wstrzymajmy się jeszcze przez chwilę z absolutnem przyznaniem autorstwa Michałowi Coxcij <Coxcyen>. Arasy nasze stworzył niewątpliwie Flamand. Kto mógł nim być? Barend van Orley przychodzi na myśl, z konieczności, ; jest przez naukę rozpracowany bardzo. Źródła tak stare i pewne jak Van Mander, biograf malarzy XVI w., sam urodzony w r. 1548 i ze ' sztuką arasową związany blizko – potwierdzają, że jest on autorem słynnej np. serji arasów »Polowanie cesarza Maksymiljana« (zwanej »de Guise«). Wystarczy spojrzeć na reprodukcję jednej z tych scen, u nas pod nr. 39, aby ujrzeć uderzające pokrewieństwo pejzażów. Tosamo dotyczy zwierząt na wielu jego obrazach. Co do postaci ludzkich – to arasy nasze i arasy oraz obrazy Orleya łączy m. i. z Włoch pochodzące wywoływanie efektu głębi przez »repoussoir'y«, polegające na tern, że oś główna postaci przebija niejako pion płaszczyzny obrazowej. W tym to celu, kreśli się u niego, jak i na naszych arasach, tyle postaci skośnie w głąb lub naprzód się wychylających <Por. n. p. Abla na ar. nr. 2 i t. p.)
Pokrewieństw podobnych jest dużo – a jednak orleyowemi nasze kompozycje na pewno nie są. Mają tylko tyle jego ducha, ile się go widzi u ucznia. Barenda v. Orley znamionuje wybitnie: silniejsza krępość ciał, tęgość, zwartość rysunku, – nawet niejaka jego twardość. U nas faluje więcej miękości, nawet pewne tchnienie wczesnego bardzo baroku i wybija się, przy całej flamandzkości i swoistości stylu, tak bezpretensjonalne imitowanie jednej, drugiej postaci wprost z Rafaela – jakie nigdy B. Orleyowi w tym stopniu nie było właściwe.
Otóż te cechy własne i flamandzkie – te pożyczki z Santiego – to połączenie stylu Barenda i Rafaela, – są to znane i uznane wybitne cechy Coxcyena. Nazywano go Rafaelem flamandzkim. Już to wszystko starczyłoby za dowód. Nikt inny poza nim we Flandrji tego czasu, tak jaskrawię, jak na naszych arasach – nie zdradzał się takiemi cechami w swoich obrazach. Coxcyen jeden, nikt inny – nawet nie Piotr Koecke, którego styl M. Friedländer tak uwydatnił – którego projekty z arasami cyklu św. Pawła tak ściśle porównał, że wszelkie możliwości wysunięcia tu osoby Koecke'a odpadają.
Rozejrzenie się w obrazach bardzo licznych Coxcyena na każdym kroku potwierdza nieodparcie tę tezę. Nie chcę sypać popisem erudycyjnym tytułów bez reprodukcji, na które miejsca za mało. Parę zestawień graficznych dałem w cyt. trzecim tomie »Prac Kom. h. sztuki«. Dlatego właśnie, dla wzbogacenia dowodów, załączam tu na odmianę reprodukcje z innych dzieł mistrza. – Kain na sztychu <repr. nr. 35> podpisanym po lewej : »Michael de Coxcij inv.« <to znaczy »invenit«, stworzył) – mówi sam za siebie, gdy go porównamy z tym samym Kainem na arasie nr. 2 – odwróconym tylko w przeciwną stronę, jak się to często w powtórzeniach dla odmiany czyniło. Nawet palce gryzie on ze złości taksamo jak na naszej tkaninie. Podobnie znaczącym okazuje się fragment obrazu, repr. nr. 36 – który malował Rafał Coxcie, syn Michała. Ten ostatni sam przezwany »Rafaelem flamandzkim«, ochrzcił dziecko swoje przez kult dla mistrza włoskiego temsamem imieniem. – Neefs, biograf Michała, dokumentami udowadnia, że ojciec, przekazał synowi swoje kartony. Rafał namalował więc reprodukuwaną tu postać z kartonu ojca do arasu wawelskiego »Potop« – patrz nr. 7, gdzie tasama postać stoi w pośrodku sceny.
Podobnie znowu głowa Chama, syna Noego w głębi arasu nr. 10 (upicie się Noego), okazała się prawie identyczną z głową kata na »Męczeństwie św. Jerzego«, pendzla Michała Coxcyen'a w Antwerpji (repr. nr. 46). – Głowy innych synów (nr. to) rozpoznajemy jako bezwzględnie identyczne, nawet w nachyleniu i skrócie, na »Zaśnięciu Matki Boskiej« M. Coxcyena w Madrycie i Brukseli ’. (Album fot. Laurent »Museos de Espana« nr. 1598). Na tychże obrazach anioły uderzająco są podobne do aniołów, lecących w przestworzu, na arasie nr. 8. Przykładów trząść można łatwo więcej,- powyższe mogą zupełnie wystarczyć. Wspomnijmy jeszcze tylko, że wogóle głowy w naszych biblijnych arasach przypominają ciągle typy głów powtarzające się w bardzo wielu obrazach Coxcyena,- w końcu już nie, jako pewnik, ale jako hypotéza, że głowa wodza na arasie nr. 13 miała prawdopodobnie za model swobodnie traktowany oblicze samego Coxcyena <repr. nr. 37). – Podobnie uwiecznił siebie P. Koecke, towarzysz naszego mistrza, na arasie »Jakób i Ezaw«, jak to wykazywał Destrće.
Jeśli więc chodzi o część figuralną arasów biblijnych, autorstwo Coxcyena nie może już pozostawiać wątpliwości. Kończąc tę część pracy, zaznaczamy jeszcze tylko, że szereg wykazanych pożyczek Michała Coxcie u Rafaela Santi – choć w części umniejszający jego oryginalność – nie powinien, bezwarunkowo, zbytnio osłabiać wysokiej oceny jego kompozycyj. Wspomniało się już, że nawet mistrz z LIrbino ulega! silnym wpływom innych <od Perugina do Michała Anioła). Przypomnijmy za Chłędowskim, jak bardzo n. p. jego świat dekoracyjny, podziwiany w loggiach Watykanu, okazuje się pożyczonym, krok za krokiem, aż nazbyt z antyku. – Giulio Romano w tapiserjach swoich daje niejednokrotnie przykłady podobnie silnej zależności, nawet przenoszenia całej grupy z Rafaela – aby wskazać tylko na jego serję »Owoców wojny« i scenę »Pożaru miasta«. – Kolejno od G. Romana niejedną figurę lub grupę pożyczyli inni bardzo sławni – jak Lebrun w gobelinach »Histoire d'Alexandre« z serji »Scypiona« tego mistrza włoskiego.
Z punktu widzenia oceny oderwanej od osób i nazwisk, rozkoszującej się samem pięknem, – pożyczki z Rafaela w arasach wawelskich dodają im tylko wartości. Pomimo wszystkich zastrzeżeń jakie, z całą plejadą powag polskich i zagranicznych, musiało się wypowiedzieć w stosuku do Rafaela, jako twórcy arasowych zwłaszcza kartonów, – nikt nie będzie kwestjonował ogólnych wielkich jego zalet twórczych, a zwłaszcza zmysłu dla monumentalności w kreśleniu różnorodnie ustawionych postaci ludzkich. Ta właśnie cecha znamionuje n. p. Noego w »Rozmowie z Bogiem« – plansza kolorowa – lub Abla w arasie nr. 2 – wziętych z Rafaela. Nie przeszkadza to jednak stwierdzić, że inne postacie Noego i cały szereg figur bez porównania więcej oryginalnych od dwu pierwszych odznacza wielkorzutność lub wdzięk duży. Nikt też nie może zaprzeczyć, że, po troskliwszej analizie, w tapiserjach wawelskich obserwuje się talent wielki, umiejący pożyczki wtopić w nowe, bardzo tęgie ugrupowania i stopić razem w nowe ogromne całości. Kompozycje Coxcyena stanowią coś innego niż »wypracowania« na temat cudzych pomysłów. Stanowią pomimo wszystko świat bezwarunkowo inny niż rafaelowski-posiadający wiele indywidualności i odrębności flamandzkiej, pełnej swoistego czaru. Podbija nas tu zmysł wspaniałości i bogactwa obok głęboko artystycznego talentu do silnego związania różnych członków i różnorodnych elementów malarskiego dzieła.
Wszystko to należało wyraźnie podkreślić. Nie wystarczy bowiem nigdy przestarzała i zbyt profesorsko-niemiecka metoda wykazywania ciągle tylko »wpływów«, – choć i tego zaniedbać nigdy nie można. W ocenie właściwej, właśnie na tem tle porównawczem, tym bardziej trzeba postawić i tym jaśniej można rozwiązać problem zasadniczy: czy i jak te wpływy przetrawiono, czy i jaki świat własny – po wielkich lekcjach wziętych – umiały stworzyć: inna rasa – inna szkoła, inna artystyczna indywidualność, w danem dziele razem zawarte. Odpowiedź dla arasów naszych wypadła w tej mierze – bardzo dodatnio.
V.
Zachodzi jednak pytanie, czy pejzaże i zwierzęta w arasach biblijnych i werdiurach też są tej samej ręki, co ludzkie postacie ? W dużym stopniu tak, ale z zastrzeżeniami, na które przygotowałem czytelnika mówiąc o koniecznej współpracy mistrza animalisty i pejzażysty obok głównego kierownika w wykonaniu kartonów. Nie będę tu udowadniał bliżej, że wzory naszych werdiur i scen biblijnych wyszłyz tegosamego warsztatu malarskiego, w tymsamym mniej więcej czasie. Kto się wpatrzy bliżej w powtarzające się tu i tam stylowo tak niezmiernie bliskie a nieraz absolutnie identyczne zwierzęta, – w typy drzew i pni okrytych bluszczem lub winną latoroślą, w rodzaje dali, – zorjentuje się, że innego zdania być nie można. Pejzaże, drzewa, zwierzęta wawelskie przypominają uderzająco te, które widzimy na »Polowaniach cesarza Maksymiljana <por. repr. nr. 39) i które ze źródłową pewnością projektował B. v. Orley z pomocą mistrza Tonsa. – Przypominają one niemniej silnie te, które widzimy na serji »Abrahama« <Wiedeń> i na serji »Genezy« we Florencji <repr. w III tomie Prac Kom. h. Sztuki Ak. Um.>. – Otóż rzecz znamienna: dwie te serje przyznaje się od dawna w nauce i powszechnie B. v. Orley'owi i jego szkole – a w ostatnich latach, przy rosnącem zrozumieniu roli i stylu Coxcyena, temu właśnie uczniowi Orley'a <Tormo-Monzo, Göbel).
Nie ulega kwestji, że Coxcyen w tej części pracy nad kartonami »naszymi« zużytkować musiał obfity materjał, jaki do różnych seryj już pod koniec życia jego mistrza w warsztacie się nagromadził. Poniżej przedstawiam na przykładach, jak dalece ściśle można udowodnić, że szereg zwierząt pochodzi bezpośrednio z różnych kartonów do innych seryj za życia i pod kierunkiem Orley'a już wykonanych. Nasamprzód jednak zwrócę uwagę na fragment olejnego obrazu Coxcyena w Wiedniu: »Wypędzenie z raju«, <repr. nr. 38), który wymownie udowadnia, że szereg zwierząt tam wyobrażonych dosłownie powtarza się, zarówno na naszych arasach biblijnych, jak i naszych werdiurach. <Porówn. lemura za nogami Adama, lwa z boku i czarną małpę z białym pyszczkiem, do tychsamych zwierzątu dołu, w środku iz boku arasu »ofiara Noego« – repr. tir. 8 i werdiury 2 jeleniem nr. 29 w prawo). – Podobnych przykładów z dzieł Coxcyena można podać więcej.
Jasnem więc, że Coxcyen w wysokim stopniu do stworzenia tej wielkiej galerji zwierząt, jaka dziś na Wawelu ożywia arasy, rękę swoją przyłożył, korzystając pozatem w pewnym zakresie z materiału warsztatu van Orley'ai jego głównego pomocnika Tonsa.
Przy uważnej obserwacji dają się zauważyć dwa pokrewne, ale odmienne nieco typy zwierząt. Jedne nieco surowsze w linji lub mocniej stylizowane, z nutą jakby nawet czasem zatrącającą echem gotycyzowania <por. werdiurę nr. z 8>,- ta grupa byłaby ręki Orley'ai Tonsa starego (który Barenda przeżył). Drugie: to okazy miększe w linji, nieco jakby barokujące jak n. p. w werdiurze nr. 29 z wielkim jeleniem centkowanym (indyjskim) – którego wygięcia ciała nadają mu ogromnie dużo życia, jak to zauważył, patrząc na fotografię, prof. H. Schmitz.
Te stanowiłyby grupę »młodszą« ręki Coxcyena i – bądź »modernizującego się« pod jego batutą Tonsa starego, bądź jego syna. Rozdzielenie to jednak tylko od czasu do czasu da się wyraźnie przeprowadzić. Nie należy zapominać, źe mamy tu do czynienia z jedną niezmiernie zgraną grupą artystów młodszych i starszych. Wszystkie zwierzęta cechuje ogółem realizm, pasja, tak szanowna, dokładnej obserwacji przyrody, ale zarazem zmysł dekoracyjny.
Podobnie ma się rzecz z autorstwem pejzażów. Wystarczy przyjrzeć się krajobrazowi wołejnem dziele Coxcyena »Grzech pierworodny« (Wiedeń, reprod. w T. III Prac Kom. h. szt.), aby ujrzeć ścisłe, najbliższe pokrewieństwo z naszymi arasami, w dekoracyjnie pojętem wielkiem drzewie pierwszego planu, – w gaikach na horyzoncie, gdzie nad wodami, jak w naszycwerdiurach, bawią oko ptaki i zajączki. Dwa wiedeńskie obrazy mistrza Michała cechują wymiary wąskie i wysokie, na obraz normalny niezwykłe – wskazujące na charakter jakichś bocznych kompozycyj. Jak dr. St. Turczyński trafnie zauważył, czynią one tak pod względem formy jak stylu wrażenie raczej kartonów na arasy, na typowe międzyokienne tapiserje, które scenami swemi uzupełniają wielkie arasy ścian głównych. -- Tymbardziej związek ich z naszemi tkaninami uwydatnia się, a możliwe że kiedyś odnajdą się po świecie wytkane wedle nich arasy, z naszej, zasadniczo, serji pochodzące.
Realizm wawelskich krajobrazów arasowych – znamienny przejaw porzucenia sceneryj fantastycznych i ewolucji ku owej wielkiej sztuce pejzażowej, którą zabłysną później Flamandowie i Holendrzy, – mówi sam przez się, że mamy tu chyba do czynienia z fragmentami rzeczywistych przeważnie okolic. Wskazują na to i owe dworzyszcza lub kościółki, gotycko-flamandzkie, – mocno przypominające pejzażową część obrazów B. v. Orley <n. p. Ucieczkę do Egiptu – Wiedeń) lub J. Patiniera, co zgodnie z prof. Mycielskim zaznaczę.
Że zaś pejzaże nasze przypominają nam inne, znane z serji »Polowań ces. Maksymiliana«, – te zaś dokumentalnie pewnie przedstawiają »la forêt de Soigne, z okolic Brukseli«, przeto stoimy wobec silnego prawdopodobieństwa, że widz polski ogląda dziś na Wawelu rodzaj cyklu widoków z tych samych stron w XVI wieku, co byłoby niewątpliwie dość osobliwem. Uczeni belgijscy, dla których »flamandzkiej« dumy wogóle arasy nasze będą drogą pamiątką i rewelacją, – sprawę tę pewno z zainteresowaniem zbadają.
Na czem polegała współpraca mistrza Tonsa z B. v. Orley w wykonaniu pejzaży i zwierząt słynnych »Polowań«? Zachowały się rysunki Barenda do owej serji (por. repr. u Guiffrey'a »Hist, des arts appliqués VI«>. – Okazuje się z nich, że mistrz główny rzucał nieraz tylko zarys drzewa lub zwierzęcia, dawał koncepcję ogólną. Świetnie więc oddane na samych arasach bogactwo liści, bluszczów, kwiatów lub pni, – szczegóły dali lub odzieże zwierzęce, – to wszystko przeważnie pochodzić musiało z ręki Tonsa. Porównanie rysunków Orley'ai wytkanych arasów wskazuje, że Tons czynił ponadto samodzielne dodatki w postaci tych uroczych ptaków na gałęziach lub innych zwierząt i t. d., które okazują się nawet uderzająco podobnymi do naszych. Uwagi te wskazują dostatecznie, jak dalece współpraca mistrza Tonsa samego lub z synem, też w tej dziedzinie pracującym, musi przy arasach naszych przyjść na myśl. Ża stopień wiedzy i talentu artystycznego wielbią Tonsa i łączą go z owemi »Polowaniami« najstarsze źródła do ówczesnej historji sztuki, blizkie jego epoce (jak Van Mander, Felibien, Sauvai). Nauka francuska, hiszpańska, niemiecka, belgijska na równi – w osobie Guiffreya, Tormo Monzo, Hymansa czy Göbla – nader »poważnie« bierze te świadectwa pod uwagę. Wszystko to razem wzięte zniewala tym silniej osobę Tonsa, towarzysza prac B. van Orley'a i M. Coxcyena, uwzględnić przy analogicznej części naszych kartonów.
Za mało miejsca tu, aby należycie wyświetlić genezę naszych pejzażów z punktu widzenia historji sztuki. Muszę się ograniczyć do wskazania, że obok omawianych już wpływów włoskich na powstaniu ich zaważyły silniej jeszcze germańskie. Holandja, jak M. Friedländer bliżej wykazuje, szczególniej przez miasto Haarlem, wcześnie wpływać zaczyna na podniesienie się i rozwój pejzażu ku przyszłej samodzielnej i wielkiej roli. Nie ulega kwestji, że holenderskie wpływy na naszych się arasach zaznaczają wyraźnie i że droga ku nim idzie od Geertgena tot St. Jans, poprzez takich jak Gerard Dawid i J. Patinier oraz Łukasz leydeński i Jan Cock. Ten, po ostatnich pracach berlińskiego uczonego, coraz się więcej wyjaśnia iz naszemi werdiurami niewątpliwie ma bardzo poważne punkty styczności. Ogółem werdiury nasze są to twory ogólno niderlandzkiego ducha, uspokojonego w linji i rytmach przez wpływy włoskie.
Dla zagranicznej nauki reprodukcje tego rodzaju krajobrazów jak nasze, tak rzadkie w danym momencie XVI w. przez brak ludzkich postaci, cenną będą niewątpliwie niespodzianką.
Uczeni obcy znajdą w nich pewno niemało materjału nowego, wyjaśniającego niejedną zagadkę. Z chwilą kiedy Polska te arasy napowrót posiadła i polski je Instytut publikuje, gdy tylowiekowa jeszcze łączy je z Polską więź historji, niedobrze byłoby, gdyby z numerem niniejszym »Sztuk Pięknych« poszły w świat poto, – aby dopiero zagranica rozpracowała ich naukowe i kulturalne znaczenie. Jest rzeczą pewnego ogólnego naszego obowiązku i należnej ambicji, abyśmy się tu nie nazbyt dali obcym wyprzedzić. Oto dlaczego wydaje się piszącemu celowem, w tych choćby skromnych rozmiarach zmieścić jeszcze streszczenie rezultatów pewnych badań porównawczych.
Arasy nasze, zwłaszcza w części pejzażowej, zbudowane są, w dość małej zresztą części, na wzorze różnych seryj, o których niżej. Wyświetlenie tego punktu rzuca niewątpliwie pewne nowe światło na powstawanie kartonów arasowych XVI wieku wogóle i na powstanie kilku seryj bardzo cenionych a mocno przez naukę dzisiejszą omawianych. Jeden z przykładów podałem wyżej w przypisku o słynnej serji »Vertumnusa i Pomony« (Wiedeń i Madryt). Wawelskie zaś tkaniny, a raczej ich kartony, dały różnym innym serjom a nawet i obrazom późniejszym wiele pobudek i bezpośredniego materjału.
Nie mam tu na myśli tylko zwykłych replik, (choć i te są miarą wysokiej oceny i wziętości danych kartonów w społeczeństwach ubiegłych wieków), – lecz także zapożyczenie szczegółów i fragmentów i wpływy ogólniejsze.
Nasamprzód jednak trzeba wyświetlić sprawę mniej lub więcej dosłownych powtórzeń.
Co do scen biblijnych wawelskich, to repliki z tych samych kartonów spotykamy jak dotąd aż 9 razy a mianowicie trzy z drugiej połowy XVI wieku, resztę z XVII w. Są to: i) najstarsza po wawelskiej w Madrycie, trzy sztuki z serji Noego, z której posiadamy znacznie więcej bo 8 scen, 2) jedna sztuka ponadto z tego samego co madryckie »wydania«, publikowana przez Göbla, znajduje się w Niemczech wrękach prywatnych, 3) w Monachjum (serja pierwszych rodziców> circa 1560, 4) w Medjolanie, którą odkrył Dr. A. Bochnak, 5) w Salzburgu, na którą zwrócił mą uwagę Ks. Brzuski, 6) w »Altkunst« w Berlinie, 7) u Kruppa pod Essen, 8> na Zamku Sully, g) w Madrycie (wtórna replika). Nawet najstarsza madrycka <p. 1) jest z dokumentalną pewnością młodsza od wawelskiej, która wobec tego okazuje się, przynajmniej jak dotąd, oryginałem, nie mówiąc już o tern, jak dalece prym ona bierze nad całą jakością i ilością złotej i srebrnej nitki. Nasza przewyższa nawet madrycką <p. 1), którą szpeci silne poskracanie kompozycji. Inne są jeszcze bez porównania słabsze. Ponadto nigdzie nie zachowało się tyle sztuk, co u nas wogóle, – zwłaszcza z historji Noego, – nie spotkałem zaś nigdzie scen z historją wieży Babel, których na Wawelu posiadamy cztery. »Serjalnie« brakuje u nas tylko jednego arasu, gdzie Bóg Ojciec ukazuje Adamowi zwierzęta, – a wogóle inne nasze sceny okazują się w replikach tak nieraz silnie poucinanemi, że za» gubią się całkiem pierwotna kompozycja. Czasem to, co w wawelskim arasie tworzy tylko scenkę uboczną, zużytkowano gdzieindziej jako treść całej osobnej tkaniny. (Krupp, Monachium, Berlin).
Szczególniejszą rzadkością zdają się być wawelskie werdiury, jako typ arasowych pejzażów bez postaci ludzkich. Po rozległych a nadaremnych poszukiwaniach sądziłem, że repliki odnośne znajdą się przynajmniej wśród największej kolekcji tapiseryjnej świata t. j. w zbiorze królów hiszpańskich (1,620 sztuk, około 4-5 kilometrów długości, – sic).
Dzięki Dyr. Winklerowi (Berlin) otrzymałem od kustosza Muzeum Prado, Don Juan Allende y Salazar zawiadomienie, że takie werdiury »nie są tam znane«. Wspomina on tylko o całkiem innym typie słynnej, znanej z reprodukcyj serji »grotesków z małpami«, – gdzie istotnie niektóre nasze zwierzęta (bażant ii.) powtarzają się prawie identycznie. – Przypisy» wane są one, przez Tormo Monzo i F. Canton, W. Tonsowi. Powstać miały około r. 1548, a więc mniej więcej wtedy, gdy i nasze werdiury, – być może nawet, że dopiero po r. 1555. W każdym razie pochodzą z tego samego atelier kartonów zwierząt, ręki uczniów i towarzyszy B. v. Orle'ya, z którego posiadamy nasze.
Jako jedyne dotąd znane mi werdiury, które można nazwać przynajmniej pokrewnemi na« szym, przez styl krajobrazów bez postaci ludzkich, – mogę nazwać tylko 2 sztuki reprod. u Göbla Nr. 162 i 163. Ani trochę poziomem artystycznym nie dorównują one wawelskim. Nieco dalej stoi pokrewny aras z końca XVI w. z walczącemi potworami w Muzeum wrocław« skiem. W XVII wieku dość słabe naśladowania kartonów takich XVI wieku także się spotyka. Co nas Polaków szczególniej interesować musi,- w poznańskiem Muzeum znalazł H. Göbel pokrewne dwie werdiury niderlandzkie XVII wieku, też bez figur. Byłoby niezmiernie pożądanem, aby te dwa tak rzadkie okazy poznańskie mogły się znaleść na Wawelu jako cenne pendant! Wszystko, co się tu rzekło, uwydatnia tylko wyjątkową rzadkość werdiur wawelskich.
Oczywiście unikatami zupełnymi okazują się też nasze groteski, duże i małe, których jest tak wiele. Noszą one przeważnie cyfry króla polskiego, oraz herby Polski i Litwy i już z tego widać, że tkane były tylko raz, dla Zygmunta Augusta. Nigdzie nie spotkałem powtórzenia całości tych kompozycyj np. ze wstawieniem innego herbu.
O części replik scen biblijnych, wyżej cytowanych, można powiedzieć, że są to nieraz raczej przejawy zapożyczeń fragmentów naszych kom« pozycyj. W tym właśnie kierunku idzie jeszcze dalej fala wpływu kartonów do wawelskich ara« sów na późniejsze już zupełnie inne serje brukselskie. Dotyczy to zwłaszcza zwierząt i ptaków i t. p. detali z przyrody. O ile całości naszych werdiur spotkać gdzieindziej nie można, o tyle na poszczególne fragmenty natrafia się względnie często.
Po licznych porównaniach dochodzi się do przekonania: i> że przy powstawaniu naszej serji pejzażów ze zwierzętami i przy komponowaniu pokrewnych fragmentów przyrody na naszych scenach biblijnych, nietylko zużytkowano w części dawniejsze a niedawne wzory podobnych fragmentów i detalów z atelier van Orley'a, Coxcyen'ai po« mocnika obu, mistrza Tonsa, – lecz że powiększono wtedy na wielką skalę kolekcję różnych studjów z przyrody, gromadzącą się w tem atelier, 2> że z tych właśnie zapasów korzystano długie lata następne przy tworżeniu różnych innych arasów figuralnych, gdzie partje pejzażowe i zwierzęce były potrzebne. Jako najpiękniejszy przykład wymieńmy tu 3 sztuki z historją Noego w Madrycie <reprod. u Laurent iu Monzo iS. Canton). Szerokie śliczne ich bordjury skombinowano wyraźnie ze wspomnianego zapasu wzorów do »naszych« zwierząt, zwłaszcza ptaków. Cytowani autorowie udowadniają dokumentami archiwów królewskich XVI w., że te 3 sztuki zamówiono w Brukseli w r. 1563 <skończono w r. 1567>. Tesáme sceny biblijne, niemniej dokumentalnie istnieją na Wawelu już w r. 1553, są więc o kilkanaście lat starsze od replik madryckich.
Ale że na tycb ostatnich pojawiają się w bordiurach zwierzęta tejsamej ręki, co na naszych werdiurach, których daty nie znamy, przeto mamy w tem zestawieniu nowy dowód na słuszność tezy, że werdiury Wawelu nie pochodzą z końcowych lat panowania Zygmunta Augusta, lecz z lat bliższych roku 1553- E. Monzo iS. Canton niemniej źródłowo wykazują, jak dalece kartony owych bordiur zwierzęcych cenił Filip II, król hiszpański. Zastrzegł on warunek swego specjalnego pozwolenia dla tych, którzyby kartony te chcieli jeszcze kiedy spożytkować w całości do arasów. Swoją zaś serję Noego, replikę naszej, tak wysoko stawiał on i jego następcy, że używano jej do ozdoby sal na największe uroczystości i zjazdy polityczne.
Podobne, często niewolnicze zapożyczenia z owego zapasu wzorów do werdiur wawelskich spostrzegamy w bardzo wielu innych brukselskich serjach, niewątpliwie drugiej połowy XVI i XVII wieku, jak n. p. i> w serji Aleksandra W. (ogromny rak i dzik ten sam co na naszej reprod. nr. 17 i 14 por. Laurent 453, Madryt) – 2) w serji »Polowań« częścią wedle kartonów van der Streten, częścią wedle naszych jak n. p. w arasie »Chasse a1 autruche« up. Braquenié – Keuller i Wauters pl. 36, gdzie chimera-jaszczurka skopiowaną jest z kartonu naszej werdiury nr. 25 – pantera takżez naszych werdiur 3) w serji Herkulesa, – drzewa, wykroty i motyw kozła skaczącego na drzewo uderzająco wzorowane są na kartonach naszych werdiur n. p. repr. nr. 24. (Por. Darcel et Guichard, »Hercule et l'Hydre«, – Paryż). Podobnie »nasze« zwierzęta spotykamy na 4) bordiurach serji groteskowych arasów drugiej poł. XVI w. w zamku berlińskim i t. d. Wszystkie te zapożyczenia, choć często bardzo dekoracyjnie wyzyskane, nie dorównują bezwarunkowo naszym kompozycjom.
Liczne repliki naszych scen biblijnych wskazują dowodnie, że kartony do nich były w Brukseli starannie przechowywane. Podobnie rzecz musiała się mieć i z kartonami werdiur, które wywarły swój wpływ, dziś już niewątpliwy, nawet i na malarstwo pejzażowe flamandzkie drugiej połowy XVI i pierwszej XVII stulecia. Wspomniałem już o wpływie oczywistym na pejzaże i wyobrażenia »Raju« u Jana Bruegela (młodszego), wnuka Piotra Koecke. To samo dotyczy krajobrazów Roelanda Savery z dziewiczymi lasami i zwierzem – a jak dyr. W. Bode uwagę zwrócił – takżyi pejzaże Van Udena. Jeśli tu mowa o wpływach, to przy szeregu sztycharzy skonstatowałem aż zapożyczenia, zwłaszcza w dziedzinie wyobrażenia ptaków jak uJ. Collaerta, J. Liefrincka, P. Götticha.
Naodwrót (mniejszy) szereg zwierząt i innych detali w serji wawelskiej daje się ustalić jako zapożyczony z różnych innych wcześniejszych znakomitych serji brukselskich pierwszej połowy XVI w. Tak n. p. jastrzębia siedzącego na ptaku (obacz rep. naszą nr. 19) powtórzono tu ze słynnej serji »Apokalipsy« (Madryt, Laurent nr. 436) – a jestto tym ciekawsze, że kartony do nich, przypisywane van Orley'owi, noszą ślady wyraźnego wpływu Dürera na wyobrażenia zwierząt, podobnie jak w niejakiej części u nas.
Duży zimorodek (obacz reprod. nr. 25) jest kopią tego ptaka ze ślicznej bordiury do serji arasów »Tryumfy Petrarki« (Berlin, Zamek), której kartony pochodzą znowu z atelier B. v. Orley. – Wogóle ważnem jest, że jeśli takie i tym podobne »pożyczki« z zagranicznych arasów na naszych przychwycimy – to okazuje się raz po razu, że są to pożyczki prawie wyłącznie z tych tkanin, których kartony nauka zachodnia przyznaje dzisiaj coraz częściej van Orley'owi i jego kręgowi i które wogóle wszystkie napewno za jego dni w Brukseli wytkano. Są to obok już cytowanych nast. serje kolekcji madryckiej: »Fondation de Rome, Adoration des Mages, Vices et vertus« (dawniejsze). Repr. u Laurent nr. 434, 436, 476, 495, 5‘T 661.
Zestawienia te mają dla nas znaczenie. Wobec notorycznej wybitnej roli Tonsa, towarzysza Orley'a jako animalisty i pejzażysty w kartonach arasowych Brukseli z pierwszej połowy XVI wieku, tym więcej wzmacnia się teza o jego autorskim współudziale w kartonach do naszych arasów. Wśród ogromu pracy powtórzenie własnych lub cudzych pomysłów było tym bardziej naturalnem. Nadmiar ogólnego trudu i pewien z tego powodu pośpiech wywoływał nawet czasem pewne, jak n. p. przy owym zimorodku – pomyłki. Ptak ten bowiem w naszej kompozycji, w stosunku do otoczenia, okazuje się zbyt wielkim. Nie jest wykluczonem, że te duże wymiary bywają jednak umyślne, że odnoszą się do ogólnej idei przedstawienia zwierząt przedhistorycznych, »potopowych«. Konstatujemy w nich usterki, rzadko. Wszystko prawie skomponowano i powiązano wzajem doskonale, co czytelnik na reprodukcjach sam łatwo sprawdzić może. Najlepiej zaś na samych oryginałach przekonać się o wybitnej, tak częstej, sprawności rysunkowej i piękności doboru barw, we wszystkich pejzażowych i przyrodniczych częściach wawelskiej kolekcji.
VI.
Pozostaje, krótko omówić sprawę arasów groteskowych i bordiur tego typu na wielkich scenach biblijnych. – Przy załączonym materjale porównawczym, przynajmniej z grubsza, można sprawę wyjaśnić.
Groteskami nazywamy kompozycje fantastyczno-dekoracyjne, w dobie renesansu oparte w zasadzie na antyku, a przez połączenie realnych postaci ludzkich i zwierzęcych, prawdziwych roślin i motywów architektonicznych, z osobli wemi tworami wyobraźni dających roztańcowaną uroczo całość linearno-barwnego układu, którego jedyny cel, zawierający tak głęboką rację w pozornej pustocie, zasadza się na bawieniu oka. Ukochał ten rodzaj renesans wszelkich krajów, przez wrodzoną sobie bujność i radość życia. Rozwinęła go specyficznie północ Europy, a zwłaszcza Flandrja. Zaczerpnąwszy ze słońca Italji podstawowe zasady tego dekoracyjnego systematu – wprowadziła ona weń i> więcej realizmu tam, gdzie operuje się elementami przyrody (ptaszki, osiołki, małpy, kwiaty, owoce, świece dymiące, różne narzędzia i t. p->, – ?> więcej nieokiełznanej igraszki linij, więcej swawoli wygięć. Do szczególniej typowych należą tu tysiączne kombinacje t. zw. »Rollwerku« t. j. rodzaju ozdób w postaci różnych płaszczyzn wyginających i zwijających się jak skóra i blacha. Te właśnie cechy spostrzegamy, jako wybitnie panujące, w ornamentyce groteskowej naszych tkanin. Toteż mylili się gruntownie ci, co chcieli widzieć w nich »rafaelizm«, wzorowanie się na ornamentyce loggii watykańskich. Sławne kompozycje mistrza z Urbino są o wiele więcej oparte na antyku. Zarówno one jak bliższe naszym, groteski szkoły florenckiej – przedstawiają się jako kompozycje o wiele więcej logiczne, budowane z większem spokojem, z właściwym Włochom głębokim kultem architektoniczności pod pozorami kaprysu, nibyto wyłącznie tu rządzącego.
Tym, który szczególniej wcześnie <po r. 1540> we Flandrji rodzaj ten rozpowszechnił, jest Cornelis Bos, zadomowiony we Włoszech, z Antwerpią wielorako związany. Kto porówna reprodukowany tu jego motyw z wózkiem, zr. 1546 <nr. Z2>, z późniejszymi jego pomysłami zr. issz <nr. 20 i 41>, odrazu spostrzeże początkową większą powagę 1 logikę, większą »rzymskość « w porównaniu do tych samych w zasadzie koncepcyj, ale jakże po flamandzki! już wybujałych w r. 1552. – Gdy zaś spojrzymy na bordiury naszych scen biblijnych, poznamy natychmiast ogromne pokrewieństwo z owymi sztychami C. Bosa. Porównaj repr. nr. 7, rog dolny bordiury »Potopu« i bordiurę nru 4. I tu i tam widzimy ten sam zasadniczo motyw wózka, którego »lejce« i system zaprzęgowy przedłuża się w tak zabawne paski i jarzma dla głów dziwoludków. ZC. Bosa poszedł pomysł ten na cały wielki szereg różnych o>xoczesnych flandryjskich tapiseryj. Bordiury nasze tego typu okazują się prawie że identycznemi z bordiurami serji »7 grzechów«, którą po wywodach M. Friedländera wszyscy Piotrowi Koecke przyznają. Mistrz ten, jak wiemy, kierował produkcją wzorów arasowych w Antwerpji od r. 154t. On to wraz z C. Bosem i Cornelisem Floris rozbudował szeroko ten typ groteskowy, jaki później, daleko poza granice Fiandrji, zapanował w Europie. Z tych względów bordiury nasze nazwę dziełem warsztatowem współtwórz czem C. Bos'a i P. Koecke'a. Z porównania repr. nr. 42 oraz 40, 41 widzimy, że nasze bordiury stoją stylowo w pośrodku między pomysłami zr. 1546 a 1552 – są spokojniejsze od ekstremu a żywsze od początkowych. Jest uderzającem, jak ta pośredniość, dająca datę około 1549' pasuje do naszych arasów, które na Wawelu istnieją już w r. 1553 a tkane musiały być kilka lat – a więc mniej więcej od r. 1548. Niemniej na C. Bos'a wskazują nasze bordiury pionowe, jak to widać z repr. nr. 43.
Wyraźnie rozjaśnia się dziś także autorstwo wielkich grotesków jagiellońskich. Po fundamentalnem dwutomowem dziele R. Hedicke <»Cornelis Floris«> reprodukującem mnóstwo sztychów P. Koecke'a, C. Bos'aiC. Florisa, a wyjaśniającem potężną rolę tego ostatniego w rozwinięciu się stylu dekoracyjnego Fiandrji, – nie ma potrzeby bliżej udowadniać, że groteski nasze, w charakterze swoim tak flamandzko-antwerpijskie – tylko z tej szkoły wyjść mogłyi musiały.
Załączona repr. Nr. 44 – z groteskowym pomysłem C. Florisa zr. 1 54. choć już z doby nieco późniejszej, bardziej surowej, daje nam jednak wielką jeszcze liczbę punktów stycznych z naszemi groteskami. Widzimy je w zasadzie medaljonu środkowego, – pasów wiążących go, – roślinności i osóbek zdobiących a nadewszystko w tym systemie zawijanych płaszczyzn, który tak dla C. Florisa i jego kręgu jest charakterystyczny. <por. repr. Nr. 31 i 32). Współpraca C. Bosa wobec takich sztychów, jak Nr. 43 z satyrami i hermami, zdaje się być niemniej pewną. Wiemy już, jak dalece w produkcji kartonów owego czasu »koleżeństwo broni« było silne. Nie pozwala ono zbyt rozdzielać tych artystów, którzy tak świadomie pracowali łącznie dla stworzenia wspólnego jednego, wielkiego stylu.
Ze wszystkich grotesków na pierwszy plan wybija się największy, z cyfrą Zygmunta Augusta i globem ziemskim poniżej, Nr. 31. – Z całą śmiałością rzec można, że to jedna z najwspanialszych i najlepszych kompozycyj tego rodzaju w całym północnej Europy renesansie. Podziwiamy tu prawdziwą »in varietate unitas, in unitate varietas«, do której stworzenia trzeba było istotnie tchnienia boskiego, owiewającego czoło artysty. Całość tej kompozycji przypomina najsilniej bardzo znakomite ale więcej zaplątane w rysunku arasy, zwane »les 12 mois grotesques« pochodzące z połowy XVI w. (Wiedeń, repr. Baldass, Schmitz). Nauka francuska nie od dziś ujrzała w nich rękę Cor. Floris'a, – a w ten sposób potwierdza się jeszcze raz teza o jego pracy nad naszymi kartonami. Groteski herbowe mają parę typów. Z tych Nr. 30, słabszy, zdradza rękę siły pomocniczej z tej szkoły. Nr. 45 zaś, o wiele piękniejszy, przez amorki i inne detale wybitnie przypomina bordiury arasów przyznawanych Piotrowi Koecke. Wszystkie cechy stylowe i badania porównawcze pozwalają sądzić, że wielkie groteski tak jak werdiury i sceny biblijne mogły śmiało powstać przed r. 1553. Korespondencję Zygmunta Aug., z lat 1561 -64 o dostawę dalszych arasów, przypisywałbym tylko małym groteskom typu nawpół werdiurowego i owym 5 portjerom z wielkimi Satyrami, – na które może patrząc, ułożył Jan Kochanowski pomysł utworu swego »Satyr abo dziki mąż«. Pomimo śmiałości pomysłu satyrów (opartego o Giulia Romano), widzimy tu już pewne nieskoordynowanie linearno-kompozycyjne (wielkie ramowe wygięcia eliptyczne i kołko u dołu) cechy utworu lat późniejszych, słabnącej siły warsztatów; flamandzkich.
Aras z r. 1560 (»podnóżek stóp twoich«) – na którym odcyfrowame liter zawdzięczam wśpółdziałaniu prof. J. hr. Mycielskiego – patrz podpis pod repr. Nr. 34 – służył może jako jedna z ozdób wokół tronu. Porównanie z analogicznemi groteskami madryckiemi nasuwa myśl, czy nasze wielkie groteski nie służyły w części do zawieszenia u kolumn trzech ścian olbrzymiego łoża królewskiego. Małe nizkie a długie araski (tu niereprodukowane), podobne bardzo kształtem do części składowych baldachimu tronowego, wytkanego dla Habsburgów w r. 1566 (Baldass) – mogły łatwo służyć do podobnego celu u nas, a w części, jako ozdoby nad lub pod okna. Wogóle z rodzaju całej kolekcji widać, że pomyślaną ona była, jako zbiór arasowych »opon« na wszelkiego rodzaju ściany, wykroje ścienne i meble, a ten charakter kompletu dodaie całości i nawet małym naszym sztukom cechy zbioru niezmiernie rzadkiego. Jakże pięknie ozdobią one Wawel, gdy w odrestaurowanych komnatach, okrywając tyle różnorodnych płaszczyzn, dadzą przykład renesansowego wypełnienia wnętrza, całością arasowego systematu dekoracynego!
Madryt i Wiedeń skupiły taką moc tapiseryjnej Brukseli XVI w., że poza temi dwiema stolicami, większa ilość jej okazów nie jest łatwą do ujrzenia. Berlin, tak pyszny swemi różnemi tkaninami i dywanami wogóle, w tej dziedzinie z Krakowem nawet nie może iść w porównanie. – Co więcej Bruksela, to centrum wytwórni arasowych XVI w., skarży się dziś ustami Dyr. Destre'e, w jednem z dzieł jego, że tamtejszemu »Museé du Cinquantenaire«, szczególniej brak arasów z doby B. v. Orley i jego szkoły, z doby najświetniejszej. Wszystko to uwypukla także wartość naszej kolekcji dla Polski i Krakowa.
VII.
Kończąc, rzućmy okiem na całość arasowej produkcji, tak jak ona poprzez naszą ujawnia się kolekcję – i przypomnijmy sobie, jak skomplikowanem okazało się powstawanie kartonów i tkanin arasowych, ile talentów i prac o różnorodnym stopniu znaczenia grało przy tem rolę, ~~ ile wszystko razem wymagało wysiłku i zdolności do harmonizacji sił.
Uprzytomnijmy sobie pozatem, że tak kolosalna twórczość wymagała jeszcze przygotowania wyjątkowo doborowych materjałów, w wełnianych osnowach, w jedwabnych i złotosrebrnych niciach, – że zużytkowała ich, podobnie jak najlepszych barwików, olbrzymie ilości, że zatem musiała być opartą o mocne podstawy przemysłowe i finansowo-handlowe, – aby dojść do tak olśniewającego, jak we Flandrji, rozwoju. Cała Europa zaopatrywała się tam w najpiękniejsze serje, cały świat stamtąd czerpał nauczycieli, tego kunsztu, – cała Handrja dzięki temu rozkwitowi czerpała z niego jedno z głównych źródeł swych bogatych dochodów. Obok wielkiego czynu artystycznego, trzeba więc było, dla osiągnięcia takich rezultatów, zgranej a różnorodnej współpracy wszelakich warstw i sfer tego społeczeństwa, – niewykluczając nawet prawniczych i administracyjnych, które licznymi przepisami, wyrokami i przywilejami, wzmacniały siłę wspólnej organizacji, zwalczały szkodliwą konkurencję i pomagały jednać potężną opiekę dworu rządzącego.
Toteż można powiedzieć, że poprzez fakt powstania tak ogromnej a powiązanej w całość kolekcji jak wawelska, i poprzez pokrewne jej serje=siostrzyce, przeziera obraz całego społeczeństwa flandryjskiego połowy XVI wieku, – ba nawet paru pokoleń, które, biorąc rzecz głębiej, na stworzenie owoców tak wspaniałych, jak nasz wawelski it. p., – złożyć się musiały. A przecie nie wspomniałem jeszcze, ile czasu i trudu wymagało wyszkolenie tej rzeszy artystów tkaczy, którzy tyle setek łokci kwadratowych, najtrudniejszych wzorów, tak subtelnie na tkaninę zamieniali. Jedną tylko serję »Zdobycia Tunisu« wykonywało przez 5 lat 84 jednostek w latach 1549-1554 pod dyrekcją jednego z największych mistrzów tkaczy, Wilhelma Pannemaker. <Znak jego spotykamy także 3 razy na naszych scenach biblijnych). Sil pomocniczych cały ten przemysł potrzebował wogóle tak wiele, że wciągnięto w owej epoce do pracy, oprócz zastępów ludności miejskiej, także część włościańskiej.
Gdy się obejmuje okiem całość faktów i okoliczności, jakie dają obraz produkcji ara« sowej we Flandrji, – mimowoli przychodzą na myśl spostrzeżenia ogólnej i głębszej natury, któremi trudno się na zakończenie nie podzielić.
Poprzez dokonania podobne, jak »arasowe czyny« Flandrji XVI wieku, objawia się coś więcej, niż dzielność poszczególnych cechów lub korporacyj, – objawia się przez nie nowoczesny i zarazem jakby ateński duch całego narodu, małego liczbą, znakomitego jakością, zgranego w sobie,- duch narodu, który poprzez upowszechnione rozmiłowanie w sztukach pięknych i zwycięską moc rozległej a mądrej arty« stycznej organizacji, umiał sam siebie społem ubogacać duchowo i materjalnie, a przez siłę męską tak wszechstronnego rozwoju, przez istną orkiestrację władz swoich i członów dla piękna i sobie« państwa, okazał niewątpliwie niezwykły w człowieczeństwie swojem poziom i dostojność.
Ogrom niebywałej cierpliwości i zaciekłej pracy, okazanej w tak kolosalnej i wartościowej wytwórczości, precyzja kół i kółek żywego organizmu, w jaki świadomie umiano się, gromadą, przemienić, aby celu dopiąć, – ma w sobie wielkość, która imponuje. Ma w sobie zadatek sprężystości i mocy narodowej, wytrzymałej na próbę wieków doświadczenia losu, hazardy życia.
Toteż głębiej patrząc, spostrzega się spójnię dziejową między owem zbiorowem dziełem artystycznem XVI wieku – a tym gromadnym także, ale pozornie tak odmiennym czynem, jakim okazał się zbrojny wysiłek Belgów w czasie ostatniej wojny światowej. Pomimo pozoru różnic, zachodzi tu niewątpliwie związek psychiczny, ukazujący się w bogactwie różnorodnych cnót, ogólno«człowieczych i obywatelskich, równocześnie okazanych, w pospolném uzgodnieniu ról i uporze olbrzymiego trudu, – w ścisłości organizacji, – w szeroko rozlanymi głęboko wpojonym kulcie wszystkiego, co piękne i wielkie, -co raz objawia się umiłowaniem sztuki, drugi raz – Ojczyzny i Niezawisłości.
Byłoby dobrze, gdyby rzesze polskie, zwiedzające Wawel, chciały wobec arasów pomyśleć dłużej i długo nietylko o tej niezwykłej lekcji piękna, ale io lekcji ogólnej, jaka się na ich widok rozwiera. Lekcja to o wspaniałości zwycięstwa, zdobytego w batalji, wydanej radośnie jeżącym się wokół trudnościom,- – lekcja to o batalji wygranej w stu arasach dzięki solidarności i karności w organizacji, dzięki uszczeblowaniu jej wdługą drabinę tił niższych, średnich i wyższych, zjednoczonych miłością celu, rozumem i zyskiem słuchania jednej buławy. Lekcja to o czerpaniu mocy z soków tradycji i przyjmowaniu twórczych podniet z wszelkiego współczesnego dobra.
Znaczy się to wszystko niewątpliwie w zbiorowym arasowym pomniku sztuki, przysłanym z »flandrskiego« kraju do polskiej Rzplitej – dla tej Najjaśniejszej reprezentantów godnych – Króla Jagiellończyka i Wawelu.
DR. MARJAN MORELOWSKI
