PIĘĆ OBRAZÓW GALERJI PODHORECKIEJ.

UTWORY malarskie w znaczeniu artystycznem zamku w Podhorcach grają niezawodnie bardzo wybitną rolę, a zbiegają się głównie w ozdobieniu monumentalnych rzeźbionych stropów z drzewa i stiuku, oraz ścian, w których boazerje wpuszczone są wielkie nia  lowane płótna. Dekoracja ta cała jednak stanowczo nie stoi na wysokości architektonicznej wartości zamku, oraz jego dekoracji rzeźbiarskiej. W całości swej dotąd nie została ona na  ukowo zbadaną, na pewne epoki rozróżnioną, ani też ocenioną pod względem artystycznej wartości. Należy ją – jak sądzę – podzielić na trzy okresy trzech epok, związanych z trzema rodami, Podhorce budującemi i dekorującemi, w drugiej połowie wieku XVII, oraz przez cały wiek XVIII. To naprzód założyciel zamku, hetman w. kor. Stanisław Koniecpolski w r. 1637,z kolei jego następca, zmarły w Podhorcach 1659 r., Aleksander Koniecpolski, wojewoda sandomierski,- wreszcie syn tegoż, a wnuk hetmana, Stanisław, kasztelan krakowski, który ostatni z rodu w r. 1682 zapisuje Podhorce królewiczowi Jakubowi Sobieskiemu. Z tego pierwszego okresu niezawodnie pochodzą główne plafony z portretami hetmana Stanisława i z gloryfikującemi jego czyny wojenne allegorjami, wszystkie – częścią akademicznie italianizujące, częścią opóźno-flamandzkie wzory oparte. Epokę drugą wypełniają w tej mierze w Podhorcach Sobiescy, królewicz Jakób, u którego w r. 1687 bawi tam w odwiedzinach Jan III wraz z Marją Kazimierą, a po śmierci króla, wskutek układów rodzinnych, królewicz Konstanty Sobieski, do którego należą Podhorce do r. 1725. W tym okresie – zdaje mi się – przybywają do zamku najbardziej wartościowe pod względem artystycznym obrazy religijne i historyczne, oraz portretowe, wiadomy jest bowiem wykwintny smak króla i królewiczów dla dzieł sztuki, czego dowodem choćby niektóre wybitne obrazy, zdobiące zamek w Wilanowie. Do Podhorzec przybywają wtedy głównie dwa piękne płótna flamandzkie, o których niżp oraz najpiękniejszy zamkowy portret królewicza Jakóba, utwór znakomitego artysty francuskiego epoki Ludwika XIV. Jednym z dowodów na to, a mianowicie na istnienie już wtedy w zamku pod  boreckim wielkich flamandzkich dwóch obrazów, jest kopja najgłośniejszego z nich, wykonana niezawodnie w samym początku XVIII w., jak o tem świadczy cała jej technika, a które to płótno przypada jeszcze na czasy Sobieskich i do dziś dnia w Podhorcach się znajduje.

Wreszcie okres trzeci obrazów w Podhorcach oraz jego dzieje aż w drugą połowę XIX w. wypełnia rodzina Rzewuskich. W r. 1725 nabywa Podhorce od króle  podhorce. Kaplica. wieża Konstantego Sobieskiego Stanisław Rzewuski, pierwszy niebawem hetman w. kor. w tym rodzie, po którym ich kolejnymi właścicielami są syn jego, hetman w. kor. Wacław, t. zw. »hetman brodaty«, po nim syn tegoż, Seweryn, hetman polny kor., wreszcie znowu syn jego Wacław, znany dobrze w dziejach iw literaturze początków XIX w. Emir, oraz ostatni z tej gałęzi rodu o trzech z rzędu hetmanach, syn Emira, zmarły w Krakowie w r. 1869, Leon. Blisko więc lat 150 były Podhorce w ręku Rzewuskich, którzy zdobili je całym szeregiem dekoracyj wewnętrznych, zwłaszcza stiuków, pieców i mebli w stylu Regencji oraz pełnego i późnego rococo, ale wszystko to razem wysokiej artystycznej wartości nie miało i raczej było objawem, jak te dwa wytworne style francuskie odbiły się na polskiej dalekiej wschodniej prowincji, wydając miły dekoracyjny zespół, ale bez cech głębiej artystycznych. Sądzę bowiem, że trzej lietma  nowie Rzewuscy, oraz ich szalony prawnuk, orjentalista Emir, nie mieli w sobie wyższego poczucia piękna, czego dowodem i XVIILtowieczna ich dekoracja zamkowa, iw tem stuleciu przybywające tam liczne, całkiem drugorzędne obrazy, o typie francusko-saskim szkoły Silvestre'a. Na ten okres przypada tam parę ładnych portretów z drugiej połowy stulecia, oraz cały kilkoletni pobyt na dworze Wacława »hetmana brodatego« – już starego dobrze w r. 1782, Szymona Czechowicza, którego twórczość, niedawno jeszcze bardzo szlachetna, a niekiedy i wykwintna, była już wtedy na zupełnym schyłku, czego dowodem sto sześć od bardzo wielkich do małych obrazów, które w kościele, a zwłaszcza w zamku podhoreckim zostawił. Litwory te, typowe to okazy dogasającej iw Polsce zlekka zbarbaryzowanej sztuki epoki saskiej, które jednak ze względu na swą artystyczną wartość wystarczały zdaje się szlachetnemu patrjocie, jakim był niezawodnie Wacław Rzewuski, znakomity zresztą człowiek i wybitny literat. Na początek wieku XIX przypada wreszcie w Podhorcach, mocno już opustoszałych za życia Emira i jego wysoce rozumnej żony Rozalji z Lubomirskich, już tylko jeden wybitniejszy utwór malarski, który kończy tę szlachetną, blisko dwuwiekową galerję. 

Z trzech okresów powyższych wybieramy w studjum niniejszem pięć tylko obrazów, do wieku XVII i XVIII odnoszących się, które wśród bardzo licznych innych mają jedynie wyższy poziom piękna, a każdy z nich charakteryzuje wybitnie epokę i środowisko artystyczne, w któ  rem powstał i wśród kilku innych, wpółczesnych mu, pięknie się odcina. 

I. 

Najcenniejszym i najważniejszym obrazem, od lat niezawodnie przeszło dwustu w zamku w Podhorcach zawieszonym, jest płótno wielkich rozmiarów, dekoracyjne i wysoce efektowne, które już od lat 25 jest znanym powszechnie, młodzieńczym utworem jednego z największych malarzy Flandrji pierwszej połowy XVII wieku. Należy też obraz ten do przypieczętowanej już niejako literatury naukowej, dzięki odkryciu, dokonanemu w r. 1807 przez najznakomitszego i najwięcej zasłużonego dziś badacza historji sztuki w Holandji, Dr. Abrahama Brediusa. Litwor ten uchodził w Podhorcach przez przeszło dwa i pół stulecia za oryginał Jakóba Jordaensa (1593-1678), i jako taki wpisany był w najdawniejszy inwentarz zamkowy. Przedstawia on scenę z przypowieści Starego Testamentu o Miłosiernym Samarytaninie. Ceniono ten obraz już od przeszło dwóch wieków wysoko w podhoreckim zamku, skoro najpóźniej zaraz po r. 1700 wykonano zeń identycznych rozmiarów niezłą kopję, wiszącą oc dziwo!> w tej samej co oryginał komnacie, aż do wybuchu wojny w r. 1914. Dr. Bredius po odwiedzinach Podhorzec przed laty dwudziestu siedmiu skonstatował naprzód, że z całym silnym i nieraz potężnym brutalizmem Jordaensa obraz ten nic niema wspólnego, że wyszedł bezpośrednio z najbliższego otoczenia Rubensa, a zrazu przypuszczał nawet przez czas jakiś, że jest to oryginał samego wielkiego mistrza z okresu jego młodości. Niebawem jednak stwierdził holenderski uczony, że podhorecki »Miłosierny Samarytanin« jest całkiem autentycznym utworem młodziutkiego Antoniego van Dycka (1599-1641), w ślad za czem, gdy obraz został odczyszczony i odnowiony w Berlinie przez prof. Hausera, a następnie w r. 1899 wystawiony w Antwerpii na jubileuszowej wystawie ogromnej ilości dzieł Van Dycka, wszyscy uczeni europejscy, a głównie belgijscy, holenderscy i niemieccy, zgodzili się na to twierdzenie jednogłośnie. Należałem wówczas do komitetu urządzającego tę wystawę i stwierdzić, mogę wszechstronny tam sukces jedynego dziś w Polsce wielkich rozmiarów utworu młodzieńczego ukochanego ucznia Rubensa. A twierdzenie Dr. Brediusa poparło nadto na wystawie właśnie zro- bione nowe odkrycie, odnalezienie mianowicie wśród autentycznych rysunków Van Dycka w zbiorach żyjącego jeszcze wtedy znakomitego francuskiego malarza, Leona Bonnata, w rodzinnem Bayonne, bardzo ciekawego, choć pobieżnego nieco szkicu, wykonanego sepją, a odnoszącego się w każdym szczególe do podhoreckiego olejnego oryginału. Iw ślad za tem wszyscy uczeni, a na ich czele nieżyjący już dziś znakomici Belgowie, Max Rooses i Henryk Hymans, dalej Dr. Bredius i Wilhelm Bode, w dziełach swych, czy w sprawozdaniach z wystawy, wciągnęli nasz obraz w zupełności do Van Dyck owskiej naukowej literatury, niebawem zaś publikowany został głośny od tej chwili w nauce utwór we wspaniałej heljograwurze w przepysznym woluminie (o 60 heljograwurach) z tekstem holenderskiego poety i literata Pawła de Mont pt.: » Antoon van Dyck, de mens en de master <1900)«. Równocześnie prawie omówiłem i ja także powyższy obraz w mej monografji pt. »Antoni van Dyck« (1900, str. 264), a całkiem niedawno w wybornem, znaném niemieckiem wydawnictwie »Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben«, ukazał się on w świetnie odbitej reprodukcji. 

Utwór podhorecki Van Dycka wywieziony został w jesieni r. 1015 wraz z kilkoma najcenniejszemi przedmiotami z zamku przez śp. starego ks. Romana Sanguszkę, z wszystkiemi zbiorami artystycznemi ze Sławuty, do Niżnego Nowogrodu, skąd, uratowany szczęśliwie, powrócił do Polski w początku r. 1924 i wobec bardzo znacznego zrujnowania podholeckiego zamku, znajduje się obecnie pod Tarnowem, w pałacu w Gumniskach, pod troskliwą pieczą ks. Eustachowej Sanguszkowej i jej syna, młodego ks. Romana. 

Płótno Van Dycka jest nieledwie kwadratowych wymiarów, wynosi bowiem 1’85 m. wysokości na 1'71 m. szerokości. Scena, pełna prawdziwie młodzieńczego ruchu, stłoczona jest wi tak już znacznych rozmiarów płótno aż do samych jego krańców, w czem mamy także jeden dowód więcej, jak bardzo młodym był artysta, gdy obraz malował. Sam środek stanowi zakryty zresztą przez otaczających go mężczyzn wspaniały, biały koń hiszpański o rozwianej białej, jedwabistej grzywie, którego w górze widać tylko kark i pełen życia szlachetny łeb

Na grzbiet konia ładuje piękny, nagi, na lewo stojący młodzieniec, przepasany tylko w biodrach blado  niebieską krótką oponą, również nagą postać znalezionego przy drodze opuszczonego rannego, którego ciemnowłosa głowa opada mu na ramię, a cudny, nagi tors ułożony jest prawie horyzontalnie, noga prawa zwisa w dół, również naga, lewą zaś pokrywa aż po udo jaskrawo białe prześcieradło. Jako pendant do nagiej, atletycznej postaci swego pomocnika, stoi po stronie prawej obrazu wspaniała postać Miłosiernego Samarytanina. Ustawiona jest całkiem w profilu. Człowiek to w sile wieku, o szlachetnych rysach i czerwonawej karnacji twarzy, z bujną, czarną brodą. Na głowie ma z lekkich materyj uwity wielkich rozmiarów turban, o barwach białej, żółtej i błękitnej. Lewą ręką, odcinającą się czerwonawą plamą na białem prześcieradle, podtrzymuje lewe kolano rannego. Całą postać pokrywa czerwony, o bujnych fałdach płaszcz, z pod którego widać tylko koniec prawej nogi, oraz nogę lewą aż do kolana, w żółtym jasno-cytrynowym bucie. To są trzy główne postacie utworu. Pobocznych komparsów stanowią: naprzód za plecami Samarytanina dwie postacie towarzyszące mu, otyły, starszy człowiek, z czerwoną czapką w lewej ręce, a za nim widna sama tylko głowa młodziutkiej pięknej kobiety. Po stronie lewej stoi postać młodego murzyna, trzymającego za uzdę konia, widocznie stajennego w służbie Samarytanina, ubranego w jaskrawy strój wschodni, o barwach białej, czerwonej i niebieskiej, w turbanie na głowie, który ma w prawej ręce rózgę i grozi nią białemu, o żółtych plamach psu, łeb ku niemu podnoszącemu. Wreszcie w samym rogu na lewo, jako tło srebrzystego łba końskiego, widny kawałek pejzażu, niebo o wielkim, białym obłoku, na prawo zaś, po za towarzyszami Samarytanina, rysuje się lekko zaznaczone drzewo z owocami. 

Karnacje wszystkich postaci mają główny ton żólto-czerwonawy, znacznie, jednak bledszy, niż we współczesnych utworach Rubensa. Modelunek wywołany jest głównie cieniami niebieskawemi i zielonawemi, co wszystko świadczy, wraz z całą kompozycją utworu, oraz typami jego postaci, o bardzo wyraźnem naśladownictwie utworów Rubensa z przed r. 1620, tak w samej płynnej, rozlewnej technice, jak iw barwnych zestawieniach karnacyj ciał, nagich zwłaszcza, oraz w migotających refleksach materyj jaskrawych kostiumów. 

Fenomenalnie wczesną była twórczość artystyczna młodziutkiego Van Dycka, którego w trzynastym roku życia Rubens przyjmuje do swej pracowni jako odrazu bardzo ukochanego ucznia, a w niej zostaje on aż do r. 1618, gdy ma miejsce jego wyzwolenie z pracowni, mistrza, w ślad za czem w lutym t. r. przyjętym jest do Gildy św. Łukasza w Antwerpji. W drugiej połowie swej nauki u Rubensa maluje już Van Dyck na własną rękę całe szeregi bardzo niezwykłych utworów. Ma lat 17, kiedy puszcza w świat piękne popiersia Dwunastu Apostołów, wszystkie w zupełności typami, układem i techniką od wzorów mistrza zależne, a rozprószone dziś po różnych galerjach Europy, jest ich bowiem po kilka w Galerji w Dreźnie, w zamku Althorp hrabiego Spencer, w Galerji w Augsburgu, w Pinakotece monachijskiej, w zbiorach p. Franciszka Cook w Richmond  i t d. Na lata najbliższe przed r. 1618 przypada kilka Świętych Rodzin, oraz »Niewierny Tomasz« z Ermitażu petersburskiego – wszystko razem idące naturalnie zawsze od pracowni Rubensa. W r. 1617 również powstaje bardzo już piękna scena »Upadku Chrystusa pod krzyżem« ze wspaniałym zwłaszcza, prawie całkiem nagim aktem, z tyłu widzianym, Szymona Cyrenejczyka, niezmiernie bliskim nagiego młodzieńca, ładującego na konia rannego człowieka w podhoreckim obrazie. Utwór ten ołtarzowy znajduje się w kościele św. Pawła w Antwerpji, a jest najbliższym co do daty naszemu »Miłosiernemu Samarytaninowi«, który wszyscy uczeni jednogłośnie kładą na czas około r. 1618. Dwa te obrazy są też nieza  wodnie w twórczości Van Dycka ważnym etapem naprzód, po raz pierwszy bowiem i letni artysta układa w nich na wielkich płótnach kilka osób obok siebie w silnej, zbitej akcji, zawsze naturalnie z wzorami uwielbianego mistrza związanej. Wobec tego tedy stanowią te utwory jakżeby rodzaj granicy, przepoławiającej pięcioletnią twórczość wczesnej młodości artysty, co nadaje naturalnie i podhoreckiemu obrazowi w swoim rodzaju wyjątkowe znaczenie. Drugą połowę, trzechletnią, tego okresu, stanowią już coraz więcej rozwinięte sceny, naprzód religijne, jak kilka obrazów z »Męczeństwem św. Sebastjana«, dwa z »Samsonem i Dalilą«, dwa, bardzo głośne, z »Wężem Miedzianym«, »Opłakiwanie Chrystusa«, trzech »Sw. Hieronimów« na pustyni, dwa »Naigrawania się z Chrystusa«, »Wjazd Chrystusa do Jerozolimy«, wreszcie trzy wielkie obrazy ze sceną »Pocałunku Judasza«. Na ten okres również, począwszy od r. 1618, przypadają bardzo piękne, a dopiero niedawno przez naukę Van Dyckowi przy  znane portrety męskie i kobiece, nader liczne, zwłaszcza w Galerji drezdeńskiej, w Galerji ks. Liechtensteinów w Wiedniu, galerji Ermitażu w Petersburgu, w Pinakotece monachijskiej, w Galerji brukselskiej, oraz w kilku prywatnych zbiorach belgijskich. Kończy ten okres, w lecie r. 1621 największe arcydzieło, zamykające tę pierwszą epokę twórczości Van Dycka: »Sw. Marcin na koniu«, w kościele parafjalnym małego brabanckiego miasteczka Saventbem. Wszystkie wdzięki i wszystkie artystyczne zalety dwudziestodwuletniego mistrza spływają się w tym niezrównanym świeżością swą i urokiem obrazie, którego powstanie związane jest również z romantyczną pierwszą wielką miłością artysty do pięknej Izabelli van Ophem, córki znacznego pana w baronji Saventhem, której ręki ojciec czarująco pięknemu malarzowi odmówił, ale ona wierną mu została i nigdy za mąż nie wyszła. Po umieszczeniu obrazu w kościele zapadłego, prowincjonalnego miasteczka, opuścił Van Dyck na cały lat szereg rodzinną Flandrję, wsiadając w Antwerpji 3 października na okręt, z którego wysiadł 20 listopada 1621 r. w Genui. I z tą chwilą skończył się okres twórczości malarza z lat młodzieńczych, a zaczął okres drugi, okres podróży po całych Włoszech, rozpoczętej naprzód dłuższym pobytem w Genui, a następnie przez cały lat szereg w innych włoskich miastach, w Wenecji, Mantui, Florencji, Rzymie, Neapolu, aż do sycylijskiego Palermo, gdzie wszędzie zostawiał liczne, efektowne obrazy ołtarzowe, oraz przecudne, z całej swej twórczości może najpiękniejsze, portrety. 

Zważywszy tedy wszystkie zebrane tu szczegóły i okoliczności, obraz Antoniego van Dycka w Podhorcach stanowi w dorobku jego utwór o dosyć niezwyklem znaczeniu, tak dla specjalistów historyków sztuki, jak dla wszystkich, którzy podziwiają niezrównany wdzięki artystyczny polot tego największego po Rubensie flamandzkiego mistrza. 

II. 

Drugi z koleji najpiękniejszy obraz galerji w Podhorcach wiąże się już w zupełności z rodziną Sobieskich i jej tam rezydowaniem, a w ślad za tem ze sztuką francuską końca XVII w. Portret to królewicza Jakóba Sobieskiego, najstarszego syna Jana III, urodzonego w Paryżuw r. 1667 w czasie pierwszej po ślubie podróży do Francji jego rozgrymaszonej matki. Jako piętnastoletni chłopiec otrzymał królewicz w zapisie od Stanisława Koniecpolskiego dobra podhoreckie wraz z zamkiem, ale ani wtedy, ani przez cały szereg lat następnych ukochany przez ojca »Fanfanik« naturalnie prawie tam nie przebywał, zostając zwłaszcza przy boku króla i biorąc w szesnastym roku życia udział przy nim w odsieczy Wiednia. Na dwudziesty rok życia królewicza przypadają odwiedziny u niego w podhoreckim zamku, króla i królowej. W roku 1691 zaś poślubia Jakób Sobieski Jadwigę Elżbietę Amelję, księżniczkę Neuburską, siostrę cesarzowej niemieckiej, żony Leopolda I., oraz nieszczęśliwej królowej hiszpańskiej, żony ostatniego z hiszpańskich Habsburgów, Karola II. Aljans ten, pod względem politycznym niby świetny, nie przysporzył jednak szczęścia rodzinie Sobieskich. Po nieznośnej matce Francuzce, dała obojętna dla Polski Niemka królewiczowi tylko trzy córki i zdaje się, że przyczyniła się również do postępującej zwolna obojętności Jakóba dla Polski, nie pomogła mu zaś w niczem do elekcji na tron polski po śmierci wielkiego ojca. Druga też połowa życia Jakóba Sobieskiego, którego ojciec kochał nadewszystko, a matka nie lubiła i wiecznie się z nim kłóciła,- przypada już po największej części nie na Polskę. Po r. 1697 przebywa on głównie w Oławie na Śląsku, w skutek politycznych konszachtów z królem szwedzkim Karolem XII więziony jest wraz z bratem Konstantym od r. 1704 do 1706 w dwóch z rzędu saskich fortecach przez króla Augusta II, umiera zaś, wydawszy wszystkie trzy córki za cudzoziemskich książąt, nieledwie zapomniany, w Żółkwi w r. 1737. 

Na początek tego okresu przełomowego w życiu Jakóba Sobieskiego po śmierci króla, a właściwie na równą nieledwie jego życia połowę, przypada przepiękny paryski jego portret w podhoreckim zamku. Jan III otaczał nadewszystko ojcowską miłością najstarszego »Fanfanika« i ukochaną »Pupusieńkę«, jedyną swą córkę Teresę Kunegundę. Królowa Marja Kazimiera nie miała ni cienia sympatji do najstarszego syna, a drażniło może jej powierzchowny umysł i zimne serce, poważne usposobienie młodzieniaszka, który już w szesnastym roku życia spisywał własnoręcznie łaciński diarjusz wiedeńskiej Odsieczy. Nie pochlebiała też zewnętrzna postać królewicza estetycznym gustom jego matki. Wzrost miał on raczej mierny, był nawet zlekka ułomny, budowy ciała raczej wątłej, a rysy twarzy były niepiękne, nic zaś polskiego w sobie nie mające. Jak portret jego świadczy, Francuz to raczej z typu zupełny epoki Ludwika XIV, podobny może do d'Arquien'ôw, albo do Lagrange'ôw, ale ani trochę do sarmackich Herkulesów Sobieskich, albo do rycersko»arabskiego typu Daniłłowiczów. Twarz ma podłużną, brodę nieco spiczastą, wargę dolną zlekka naprzód wysuniętą, długi, jakby do dzioba zbliżony nos, twarz trochę śniadą, piękne tylko o miłym rozumnym wyrazie ciemno-szafirowe oczy, także raczej do oczu Marysieńki podobne, aniżeli do jowiszowego spojrzenia Jana III. Takim go przedstawia nasz podhorecki portret w trzydziestym drugim roku życia, jeden z najpiękniejszych, jaki wogóle po rodzinie Sobieskich pozostał. Był on już po raz pierwszy publikowany przed laty – 1w albumie »Zabytków z wystawy wieku XVII«, wydanym z okazji wielkiej wystawy Sobiescianów w Krakowie w dwóch setną rocznicę Odsieczy wiedeńskiej, na tablicy X. – Jak wszystkie portrety tej publikacji, tak i ten opatrzony jest moim komentarzem, może jeszcze nieco młodzieńczym, a reprodukcja portretu, wcale dobra jak na owe odległe lata, dzisiejszym przecież wymaganiom nie odpowiada już wcale. 

Jak mówi niezawodnie współczesny napis na odwrotnej stronie płótna, portret malowany był w Paryżuw r. 1699 przez Franciszka de Troy. Mamy tedy przed sobą utwór pierwszorzędnego portrecisty drugiej połowy panowania Ludwika XIV., dzieło artysty, który przed laty czterdziestu był zupełnie niedoceniany, a dziś postawiony został przez naukę jako jeden z trzech najznakomitszych malarzy portretów Paryżu i w Wersalu między r. 1690 a 1740. Gdy w r. 1690 umierał ostatni we Francji wielki w swoim rodzaju zwolennik szkoły bolońskiej i stylu Poussina, klassyk Karol Lebrun, a gdy dogasał niebawem jego rywal, ale do tego samego należący kierunku. Piotr Mignard, rozpoczynał się nowy okres francuskiego malarstwa, tak historycznego i dworsko»allegorycznego, jak portretowego, a kończący się kierunek t. zw. »poussinistów« zastąpił nowy, związany z kultem wielkich malarzy flamandzkich pierwszej połowy XVII w., zwłaszcza zaś Rubensa, kierunek t. zw. podówczas »rubenistów«. Malarstwo tę ostatniego dwudziestolecia starego Ludwika XIV., epoki Regencji i pierwszych lat dwudziestu rządów Ludwika XV, którego punktem centralnym, najświetniejszym staje się przez lat dwadzieścia niespełna tej miary genjusz, co Antoni Watteau, a dokoła niego grawitują malarze tematów historycznych, Antoni Coypel, Franciszek Lemoyne, bracia Boulíongne, Jan Jouvnet, Jan Restout we Francji, portreciści Józef Vivien, Antoni Pesne i Ludwik de Silvestřew Niemczech iw Polsce, d tlej malarze polowań i zwierząt, jak Desportes i Oudry, wreszcie najwięksi twórcy portretów tego okresu, z Wersalem już tylko częściowo, podobnie jak tamci wszyscy artyści związani, bo już prawie w połowie oddani Paryżowi, czyli nie jedynie dworowi, ale także najwyższym sferom szlachty i mieszczaństwa, głośni nietylko we Francji, ale na całą współczesną Europę: Hiacynt Rigaud <1659-1743>, Mikołaj Largillierre <1656-1740> i Franciszek de Troy <1045 -1730> Dwaj pierwsi słynni byli również przez całe dwa wieki następne w świecie całym, ai historja sztuki także ich prawie wyłącznie jako wielkich portrecistów epoki uznawała i omawiała. De Troy, o lat dziesięć od nich starszy, ao wiele krócej żyjący, był tedy do niedawna w znacznej mierze zapomniany, w każdym zaś razie niedoceniany, tak przez historyków sztuki, jak przez posiadaczy jego utworów, oraz przez najbogatszych kolekcjonerów. Badania dopiero lat ostatnich postawiły go wreszcie na należnem mu miejscu, ap. Ludwik Réau niedawno podniósł słusznie, a z niekłamanem oburzeniem, że Louvre do dziś dnia ani jednego malowanego przezeń portretu nie posiada. Franciszek de Troy należy niezawodnie do pierwszych we Francji malarzy ponretów, którzy byli wyznawcami »rubenizmu«. Już współcześnie ceniony też on był bardzo wysoko i sławiony ogólnie, na równi z Hiacyntem Rigaud i Mikołajem Largillierre. Najwytworniejszy współczesny znawca malarstwa tej epoki, Mariette, w swem »Abecedario« pisze o artyście z podziwem, dodając: »Widziałem jego portrety, godne porównania z utworami najpiękniejszemi Van Dycka i Tycjana«. Niezawodnie jest w tych pochwałach znaczna przesada, ale w każdym razie portrety Franciszka de Troy nie odbiegają daleko w swej wartości od wspaniałych, pompatycznych płócien Rigaud'a, oraz od pełnych niezrównanej wykwintności i błyskotliwości portretowych utworów Largillierre'a. Są od nich o wiele prostsze, mają mniej blasku i dworskiej świetności, ale za to są może niekiedy głębsze ze względu na wyrazy twarzy i mniej dbające o dekorację i pompę wielkoświatową, otaczającą portretowaną postać. Najpiękniejsze portrety Franciszka de Troy rozsiane są głównie po francuskich muzeach prowincjonalnych, w Rouen, Grenoble, Orleanie, Marsylji, Valenciennes, Tuluzie i w Wersalu, a ponadto bardzo piękny portret księcia du Maine z r. 1716 znajduje się w Galerji drezdeńskiej. Najwybitniejsze z nich posiadają dziś: Muzeum w Rouen portret księcia de la Force z r. 1711 i Muzeum w Grenoble przecudny portret pięknej, młodej kobiety w czerwonej aksamitnej sukni, z rozkosznem małem dzieckiem, które jej podaje młoda mamka o obnażonych piersiach. I oto do tego szeregu przybywa dziś polski portret przez Franciszka de Troy, z pewnością nie gorszy od pięknych męskich jego portretów architekta Mansarta w Wersalu i rzeźbiarza Desjardins. 

Portret Jakóba Sobieskiego, malowany olejno na płótnie, mierzy wysokości 78 cm. a szerokości 63 cm. Nosi on na stronie odwrotnej starą sygnaturę: »Peint a Paris par François De Iroy En 1699«, wypisaną pendzlem olejną farbą w kolorze ciemno-szafirowym. Na blejtramie. widnieje nadto u góry również stary, ale już nie współczesny napis, że to oryginał artysty, »recteur de ['Académie de peinture«, którym był on rzeczywiście, ale raczej tylko jako adjunkt rektora w r. 1772, a że portret przedstawia Jakóba Sobieskiego w 32 roku życia. Wszystkie te szczegółymówią tedy za zupełnem zautentycyzowaniem portretu, którego piękność i wytwór- ność świadczy zresztą sama za siebie. Rysy twarzy królewicza opisane już zostały wyżej, właśnie na podstawie samego utworu. Na głowie ma on wielką perukę, miękką, jasno-popielatą, o lekkich refleksach blond, o puszystych, nie bardzo zbitych kosmykach. Niskie popiersie ustawione jest zupełnie nawprost, a głowa zwrócona nieco ku lewej stronie, trochę do góry podniesiona, z wyrazem w oczach rozumnym, ale może i zlekka pogardliwym. Ubrany jest królewicz w pomarańczowy surdut atłasowy, bogato złotem haftowany, z szeregiem pięknie cyzelowanych złotych guzików, otwarty na piersiach, na których widnieje przezroczysty żabot z delikatnej koronki. Na ramiona narzucony ma płaszcz aksamitny o przepięknych świetlnych refleksach i miękkich fałdach, koloru jasno-wiśniowego, który Francuz nazwałby może »vieux  rose«. Wytworność i delikatność pendzla w traktowaniu twarzy i wyrazu oczu jest wprost mistrzowska, a świetność w malowaniu atłasu, aksamitu i haftów daje się zestawić w zupełności z najpiękniejszemi w tej mierze utworami dwóch wielkich rywalów Franciszka de Troy. Zresztą co do wysokiej swej wartości mówi ten portret w zupełności wszystko sam za siebie i nic też dziwnego, że gdy po r. 1697 wracał ze swego krótkiego w Polsce pobytu na dworze Sobieskiego do Francji młody a nie głośny jeszcze wtedy malarz, Franciszek Desportes <1661 -1743>, »wielki przyjaciel« Franciszka de Troy, ujrzawszy w ojczyźnie jego ostatnie portrety, wymalował już tylko w r. 169g, a zatem w tym samym roku, w którym de Troy wykończał portret królewicza Jakóba, swój przepiękny portret własny w stroju myśliwskim (dziś w Luwrze), ostatnie swe portretowe dzieło. Mając uczucie, że nadal w tej dziedzinie rywalowi swemu nie sprosta, oddał się odtąd wyłącznie tworzeniu scen z polowaniami i ze zwierzyną. Wszystko to świadczy tedy dostatecznie o niezwykłej wartości artystycznej najpiękniejszego w Podhorcach francuskiego portretu i każę go zaliczyć do tych pięciu najbardziej tam wartościowych płócien, które studjum nasze dzisiejsze omawia. 

III. 

Częściowo tylko do zagranicznej sztuki należy wielkich rozmiarów dekoracyjne przede wszystkiem płótno, które tu jeszcze z koleji określić i ocenić należy, powstało ono bowiem – jak sądzę – już niezawodnie w Polsce i tylko oparte jest w głównej swej części na pięknym utworze, z pod francuskiego niezawodnie pendzla wyszłym w końcu XVIII w. Do Rzewuskich już, i to w czwartej ich generacji Podhorce zamieszkujących, należy to piękne dzieło, które jest portretem jednej z kobiet najcudniejszej piękności w Polsce dogasającego francuskiego »ancienségime«. Czy dla Podhorzec był ten portret zrazu przeznaczony, czy też później tam go umieszczono – przesądzać nie mogę, ale geneza jego i przybycie tam ostateczne jest – zdaje mi się – jasne i oto, jak powstanie utworu objaśnić należy, oraz z Podhorcami związać przedstawioną na nim postać. 

Wiele bardzo pięknych kobiet było w Polsce w epoce panowania Stanisława Augusta, a artyści obcy, czy polscy, malujący ich portrety, nawet nie całkiem doskonale pięknym dodawali na swych nieraz rozkosznych płótnach tych jeszcze wdzięków, których im naprawdę zabrakło. Ale było wśród nich kilka takich, które tych dodatków wcale nie potrzebowały, a do nich należały dla przykładu: Teresa z Ossolińskich krajczyna Józefowa Potocka, Barbara z Bielińskich Kossowska, Julja z Lubomirskich Janowa Potocka, wreszcie z nich wszystkich może najpiękniejsza, Rozalja z Chodkiewiczów Aleksandrowa Lubomirska. Cudne to stworzenie urodziło się w wołyńskim Czarnobylu w r. 1768, a żyło właściwie tylko życiem jakiegoś różnobarwnego motyla, albo ptaszka o przedziwnem, delikatnem upierzeniu. Na imię jej było Rozalja, a nigdy Róża, jak ją błędnie nazywa w swych »Portretach pań wytwornych« p. Stanisław Wasylewski, Rozalja bowiem i Róża, to imiona dwóch całkiem odrębnych świętych Dziewic, jak odrębne są imiona n. p. Grzegorza (Gregorio) i Jerzego (Giorgio). W szkicu swym ciekawym podał jednak autor, mimo tego błędnego imienia, po raz pierwszy szereg bardzo ważnych szczegółów z krótkotrwałego, a romantycznego życia tej ślicznej, biednej istoty. Była ona córką Jana Mikołaja Chodkiewicza, kasztelana żmudzkiego (178-1781) i Alojzy, Ludwiki z Rzewuskich, córki kasztelana krakowskiego Wacława, »hetmana brodatego«. Ślub ich odbył się w r. 1766 w Podhorcach, co było jakby przepowiednią, iż wnuczka ich znowu w Podhorcach nieraz rezydować będzie, i że przez nią portret jej nieszczęśliwej matki do Podhorzec ostatecznie zawinie. Między Czarnobylem aMłynowem, dwiema rezydencjami rodziców, ale zwłaszcza w Czarnobylu zeszła młodość uroczej Rozalki, a nie Różyczki, jak chce p. Wasylewski, wydanej w młodziutkim wieku za mąż za ks. Aleksandra»Lubomirskiego, rezydującego głównie w swem cichem lubelskiem Opolu. Tam też przy boku poważnej teściowej minęły pierwsze lata po ślubie młodziutkiej mężatki, która już w r. 178- w Kaniowie zwróciła uwagę pięknością swą i wdziękiem carowej Katarzyny, ao której wuj jej, hetman Seweryn Rzewuski, sławiąc jej wdzięki, pisał w prawdziwie częstochowskim wierszu: 

A kiedyś chciała być znamienitą 
Byłaś kolącą 
Byłaś pachnącą 
Byłaś przyjemnie różą rozwitą!... 

Ale już wkrótce małżeństwo dwudziestoletniej Rozalji poczęło mocno chromać, a modą epoki Warszawa współczesna, rozbawiona i zepsuta, w początku Sejmu Czteroletniego niedobrze na nią działała, młody zaś, niedawny austrjacki uroczy porucznik szwoleżerów ks. Józef i jej się bardzo podobał. Niebawem jednak nawet »Warszawa przednio nudną się wydaje«, jak w liście swym pisze iw lipcu r. 178S wraz z mężem jedzie po raz pierwszy do Paryża. Tam w sąsiedztwie Palais Royal rodzi się jej córka, Rozalja, poczem zaraz wchodzi ona w wielki świat paryski, w którym odrazu piękność jej ogromny ma sukces tak, iż zowią ją ogólnie i>fa princesse Prin- tanïère*. Zaznajamia się wtedy ze słynną byłą metresą Ludwika XV, panią Dubarry, bawi u niej w obyczajowo mocno podejrzanem Louveciennes i wydaje zwłaszcza dużo pieniędzy, robiąc nawet długi z wielkiem niezadowoleniem męża, który do Polski był powrócił, ają samą bardzo niemądrze w Paryżu zostawił. Ale po roku tego paryskiego pobytu wraca cudna Rozalja pod koniec r. 1789 do Polski i bawi znowu blízko at trzy w Warszawie, gdzie piękność jej coraz to większe ma sukcesy ai serce po raz pierwszy, jak się zdaje, przemawiać zaczyna. W ciągu tych lat nawiązuje się mianowicie romans między Rozalją a młodym pięknym Tadeuszem Mostowskim, rozwiedzionym świeżo z brzydką Anną Radziwiłłówną, należącym do t. zw. »stronnictwa patrjotycznego«, a przyszłym znakomitym ministrem Królestwa Kongresowego Piattoli zowie go .»toujours incomparable«, a ufny w jego polityczne zdolności król wysyła go w jesieni r. 1792 przez Szwajcarję do Paryża w celu układów z rewolucyjnym rządem francuskim. I oto zaraz za Mostowskim, z córeczką i całym dworem, jedzie do Francji ks. Rozalja, a on wspomina w swym pamiętniku, że w Lozannie »spotkał księżnę Lubomirską«. Bawią tam tylko czas krótki, poczem 10 października 1792 wyruszają do Paryża, już po słynnych wrześniowych tam mordach, wpadając w samą paszczę rozkielznanego Terroru. Mostowski z dyplomatycznym paszportem, więc względnie nietykalny, ona, jak prawdziwy motyl bezwiednie w płomienie wpadający. W pałacu niedaleko Pól Elizejskich mieszka polska księżna wśród tej najstraszniejszej, krwawej zawieruchy i odnawia znajomość z panią Dubarry, co miało ją niebawem o ostateczną katastrofę przyprawić. Wśród tego niewierny Mostowski zdradza ją, romansując z różnemi wielkiemi paniami francuskiemi, jak wogóle z całej tej miłosnej imprezy wychodzi on mocno ujemnie. Na wiosnę 1793 r., już zatem po straceniu króla, a za dyktatury Robespierre'a w Terrorze, aresztowani zostają Rozalja Lubomirską i Mostowski. On jednak po paru miesiącach w październiku ucieka do Polski, a Robespierre mówi później, że »gdyby nie był uciekł, poszedłby był pod gilotynę«. Rozalja Lubomirską tymczasem w strasznem więzieniu »Petite Tor ce« zostaje i przebywa w niem jeszcze blizko dziesięć miesięcy. Zęby się ratować udaje nawet śliczne biedactwo, że jest w ciąży, a tymczasem Mostowski, nie wiedząc jeszcze coprawda o jej ostafrancuskim. I oto zaraz za Mostowskim, z córeczką i całym dworem, jedzie do Francji ks. Rozalja, a on wspomina w swym pamiętniku, że w Lozannie »spotkał księżnę Lubomirską«. 

Bawią tam tylko czas krótki, poczem 10 października 1792 wyruszają do Paryża, już po słynnych wrześniowych tam mordach, wpadając w samą paszczę rozkielznanego Terroru. Mostowski z dyplomatycznym paszportem, więc względnie nietykalny, ona, jak prawdziwy motyl bezwiednie w płomienie wpadający. W pałacu niedaleko Pól Elizejskich mieszka polska księżna wśród tej najstraszniejszej, krwawej zawieruchy i odnawia znajomość z panią Dubarry, co miało ją niebawem o ostateczną katastrofę przyprawić. Wśród tego niewierny Mostowski zdradza ją, romansując z różnemi wielkiemi paniami francuskiemi, jak wogóle z całej tej miłosnej imprezy wychodzi on mocno ujemnie. Na wiosnę 1793 r., już zatem po straceniu króla, a za dyktatury Robespierre'a w Terrorze, aresztowani zostają Rozalja Lubomirską i Mostowski. On jednak po paru miesiącach w październiku ucieka do Polski, a Robespierre mówi później, że »gdyby nie był uciekł, poszedłby był pod gilotynę«. Rozalja Lubomirską tymczasem w strasznem więzieniu »Petite Force« zostaje i przebywa w niem jeszcze blizko dziesięć miesięcy. Zęby się ratować udaje nawet śliczne biedactwo, że jest w ciąży, a tymczasem Mostowski, nie wiedząc jeszcze coprawda o jej ostatecznej katastrofie, z obrzydliwym mimo to cynizmem pisze o niej w swym pamiętniku, przebywając wtedy w nader lekkiem petersburskiem więzieniu: »Uratowała się od gilotyny, udając stan odmienny. Ja niestety użyć tego sposobu nie mogłem«. Próżne są też liczne i gorące starania Polaków w Paryżu, oraz krewnych i znajomych w Polsce, a nawet samego Kościuszki, by ją ocalić i oto ostatecznie dnia i íipca 1794 r. »fa Citoyenne Luhomirska« zostaje ściętą, nieledwie na cztery tygodnie przed 9 Thermidora, czyli przed upadkiem i śmiercią Robespierre'a. Takim był tragiczny koniec wśród morza krwi francuskiej tego cudnego, nieco pustego polskiego niewieściego motyla, który wpadł nieopatrznie w te straszne płomienie, jako może w pewnej mierze i niewinna ofiara swej pustoty i tak źle umieszczonych uczuć.

Nieliczne tylko portrety pięknej Rozalji, która w 26 roku życia ginie na rusztowaniu, po niej zostały. To naprzód niezbyt smaczna akwarella Bernarda zr. 1786, dziś w Muzeum Narodowem <oddział im. Emeryka hr. Hutten-Czapskiego>, w Krakowie, dalej śliczna minjatura, już może w r. 1793 w Paryżu wykonana, o cudnie obnażonych ramionach, a w stroju już zupełnie antykizującym, w kilku istniejąca egzemplarzach, ale niezawodnie nic z twórczością pani Vigée-Lebrun nie mająca wspólnego. Wreszcie, dwa olejne portrety. 

Pierwszy z nich, owalny, śliczny, o delikatnej wytwornej technice i pełen poezji kończącego się »ancien régime«, znajduje się do dziś dnia w posiadaniu rodziny, będąc własnością ks. Kazimierza Lubomirskiego w Krakowie. Powstał on niezawodnie w Paryżu, w czasie rocznego tam pierwszego pobytu ks. Rozalji w r. 1788-1789. Ma ona na nim z pewnością nie więcej jak lat 20, a przedstawiona jest niżej pasa, w powiewnej, białej, mocno wyciętej sukni, obwiniętej z lekka spadającym, zielonawo-szafirowym płaszczem. W lewej ręce trzyma mały wianuszek, zwity z drobnych kwiatków, a główkę ma sentymentalnie nieco w górę wzniesioną 3 załzawionemi, ku niebu wpatrzonemi błękitnemi oczyma. Rysy delikatne, drobniutkie, naprawdę śliczne, długa, cienka, prawdziwie łabędzia szyja, drobny nosek, o nieco do góry podniesionych różowych skrzydełkach. Włosy blond-złociste w miękkich kosmykach okalają maleńką główkę. Portret ten wyszedł niezawodnie z pracowni nieznanego jakiegoś świetnego artysty, najbliższego pracowni Greuze'a, może z pod pendzla jego wdzięcznej uczennicy, panny Joanny Ledoux <1767 -1840>. Nosi on na sobie bowiem wszystkie cechy czułego sentymentalizmu tej miękkiej malarskiej szkoły, a delikatnie zaróżowione karnacje dokoła warg, noska i na cienkich paluszkach rąk, świadczą o tem wymownie. Podajemy ten portret jako dowód zwłaszcza, do jakiego stopnia od niego jest zależnem trzecie znacznych rozmiarów płótno z podhoreckiego zamku, o którem tu z kolei wspomnieć należy. 

Wielki to rozmiarami portret Rozalji z Chodkiewiczów Lubomirskiej, malowany olejno na płótnie, a mierzący  2 m. 80 cm. wysokości, na 2 m. 23 cm. szerokości. Głowa i popiersie, z małemi tylko odmianami, zależne są w zupełności od powyżej opisanego paryskiego portretu, gdy księżna Rozalja liczyła lat 20 i była w całej pełni swych młodocianych wdzięków. Głowa jest tylko zwrócona nieledwie w lekkim profilu na prawo, ale kolor włosów, oczów i rysów identyczny nieledwie z portretem, który do tego wzór stanowił. Tu jednakże mamy już do czynienia z wielką kompozycją, sentymentalnie allegoryzującą, a wymalowaną niezawodnie »acf maiorent gibriamn. rodu Chodkiewiczów. Tło i głębię obrazu stanowią w całej jego połowie drzewa gęstego parku, otwartego tylko po lewej stronie w górze na maleńki kawałek błękitu. Na prawo widnieje wielkich rozmiarów kamienne, silnie już antykizujące mauzoleum. Na jego szczycie stoi popiersie hetmana Jana Karola Chodkiewicza, z brodą, w delji zapiętej pod szyją, pod niem leżą skrzyżowane buława i szabla, a na górnym cokole napis: »Car. Chodkiewicz,«. LI stóp pomnika, na niskiej podstawie leży nawpół postać smutnej, pięknej kobiety w szatach o antycznych fałdach, z głową podpartą na lewej ręce, której łokieć spoczywa na tarczy z Orłem i Pogonią. Ponad tym posągiem widnieje płaskorzeźbiony fryz ze sceną Złożenia do grobu hetmana Chodkiewicza, którego oryginalne resztki w kamieniu znajdowały się podobno jeszcze przed ostatnią wojną i przed bolszewickiem zrabowaniem pałacu w Młynowie, w zbiorach tej rezydencji Chodkiewiczów. Wreszcie poniżej jeszcze leżącego posągu ułożone są na dolnych stopniach cokołu rzeźbione w kamieniu zdobyczne łuki, tarcze, kołczany, chorągwie tureckie, oraz kule armatnie. To prawa część całej kompozycji. 

Na lewo, a nie całkiem w środku, stoi postać młodziutkiej ks. Rozalji, która zbliża się do pomnika, niosąc w lewej ręce wiązkę polnych kwiatów, ofiarę na mauzoleum wielkiego pradziada, a ta zastępuje tu wianuszek z wyżej omówionego owalnego portretu. Strój jest już w całej pełni antykizujący: nogi bose, lekka suknia dolna, biała, na niej krótka tunika bladozielona ze złotą frendzlą i takiż stanik, przepasany wysoko pomarańczową szarfą,- u piersi broszka z wielkim szafirem w środku. Na tunikę zarzucony w bogatych fałdach płaszcz rubinowe-czerwony, o ciepłych, pomarańczowych laserunkach. Wśród lekko sfalowanych, złocistych włosów taki sam maleńki złoty djadem, jak na owalnym portrecie, a technika karnacyj oraz rysy z tamtym portretem identyczne, z temi samemi delikatnemi, blado-różowemi tonami i z tą samą miękką, rozlewną techniką. 

Kto i kiedy ten portret malował? – Śmiem przypuszczać, że powstał on w pierwszym dziesiątku XIX wieku, a że go wykonać kazałacórka ściętej księżny Rozalji, nieledwie cudem w Paryżuu poczciwych drobnych mieszczan uratowana, od roku 1805 małżonka Emira Wacława, Rozalja z Lubomirskich Rzewuska. Wszystkie cechy antykizujące tego okresu nosi ten portret na sobie, a kto wie, czy go nie wykonał dla podhoreckiego zaniku, zdolny podówczas w Polsce artysta z Tryestu rodem, Józef Pietschmann <1758-1834>, który między r. 1805 a 1810 najbliżej Podhorzec przebywał, między Lwowem mianowicie a Krzemieńcem, gdzie w Liceum był nauczycielem rysunków i malarstwa. W traktowaniu drzew parku, oraz w całym układzie i stylu portretu ma on wszystkie cechy tej epoki i tego artysty, które np. odnaleźć można na sygnowanym portrecie jego pendzla pani Petronelli z Suchodolskich Suchodolskiej, kasztelanowej radomskiej, w Muzeum XX. Czartoryskich w Krakowie. 

I oto trzeci z rzędu z naszych pięknych, a i historycznie ważnych podhoreckich obrazów, którym to studjum pobieżne dziś poświęcamy, sądząc, że opis ich i ocena stanowić może będą nie całkiem obojętny przyczynek do historji malarstwa zagranicznego, związanego przez nie wcale poważnie z temi wybitnemi obrazami zamku w Podhorcach. 

JERZY MYCIELSKI 

IV. 

Historja jest często niesprawiedliwą, określa wartości, wyznacza miejsca w hierarchji, przykleja nazwy, jak na kroplach w słojach aptecznych – sama treść sztuki jej najczęście z rąk ucieka.  

Wszystko to mi na myśl przychodzi, kiedy patrzę na ten obraz, który wisiał w Podhorcach i nie zwracał uwagi, bo nie umiano go nazwać. Nie dostrzeżono w nim malarza wielkich wartości przedewszystkiem kolorystycznych, a o których niestety słaba fotografja, wykonana przed wojną, pojęcia nie daje, dając wogóle liche wyobrażenie o obrazie, mocno zniszczonym, miejscami poza postaciami głównemi, mocno przemalowanym. 

Przypadło mi przed wojną w udziele określenie autorstwa niektórych obrazów galerji Podhoreckiej. Należy do nich także i ten. Przedstawia pochód do świątyni a jest dziełem Jana Boeckhorsta. 

Malarz urodzony w r. 1605, zmarły w Antwerpji w r. 1668 był uczniem Jordaensa a malował w cieniu sławy Rubensa. Postać zaczyna się powoli wyłaniać z przeszłości. Monografie Rubensa zawierają obrazy, które przywrócono dzisiaj Boeckhorstowi. Słowniki i ency- klopedje zawierają wyliczenia dzieł oddawna znanych Boeckhorsta, jak obrazy religijne w kościołach w Antwerpji, Brügge, Gandawie, Lille etc.,- mitologiczne w galerjach Monachium i Wiednia. Stare żywoty malarzy mówią o nim, że malował wielkie rozmiarem obrazy, bardzo dekoracyjne »pełne przepychu barw i bogactwa figur«, że odbył podróż do Włoch. 

Rozpoczął od naśladowania Rubensa – zaczyna się zawsze od naśladowania. Potem się zmienił. Jest już sobą w pełni, kiedy maluje ten obraz, który jest w Podhorcach. Jest innym niż Rubens. Mniej w nim mięsa, muszkułów, modelunków, mniej krwi Rubensa, więcej linji wielkich i prostych. Wydłuża postacie, jakby im chciał odjąć ciężkość. Jest mniej brutalnym więcej nerwowym, wyrafinowanym. W kolorze brak mu napięcia Rubensa, ale skalę ma bogatszą kolorów, ma cudowną materję malarską koloru. 

Pozatem jest prawie sensualny, jak jaki Francuz ośmnastego wieku. Czuje kobietę i jej wdzięk. Watteau ucieszyłby się, gdyby ten obraz zobaczył. Przedstawia pochód idących wieńczyć kwiatami posąg w świątyni. Jest jakby pochodem muz czy gracyj, jest sam malowaną gracją. Na prawo Merkury z Amorem zlatuje z nieba. W głębi świątynia. Poniżej świątyni dwie postacie przemalowane całkiem, jakgdyby z nich chciano zrobić Poussina. 

Malarz, który obraz malował, czuł zarówno rytm figur jak i umiał go stopić z wartościami świetlnemi i kolorowemi. Powstał z tego obraz, który jest rozkoszą dla oka. Czuł przedewszystkiem rytm rąki umiał te ręce malować. Ile jest z tego wszystkiego w tym ruchu rąk postaci idącej na przedzie, która odwraca się do towarzyszki, podtrzymując prawą ręką woal przejrzysty, przebiegający wokoło niej. Jest to piękno z jakiegoś malowidła wazy greckiej. 

Dla tych rąk szukał ruchów różnorodnych. Ta, która obejmuje drugą za szyję jest nerwowa i subtelna, jak dłonie Van Dycka. Ta, którą trzyma na piersiach tamta, jest w kolorze i świetle tak ze suknią stopiona, że Rembrandt by się jej nie powstydził. Nie zapomnijmy pleców postaci drugiej i profilu ostatniej. Obraz z Podhorzec zbliżony jest najbardziej do obrazu w wiedeńskiej galerji państwowej, przedstawiającego podobny pochód. Inne są naturalnie postacie, inne w ruchach i akcesorjach, ale całość podobnie skomponowana i powtarza się Merkury. Inne również zestawienia kolorów, ale koncepcja malarska ta sama. 

Obraz z Podhorzec, dziś w Gumniskach, zwinięty i niedostępny,- nie mogę podać jego wymiarów dokładnych, liczy około dwu metrów długości. Jest mocno zniszczony, miejscami przemalowany, na szczęście w głównych postaciach nietknięty, zachował swoje kolorystyczne wartości które wystarczą kiedyś, aby być chwałą malarza za powrotem w Podhorcach, aby ożyć z powrotem w tym rozkosznym Olimpie klasycznym, który się rozsiadł od trzech wieków pod tureckiemi namiotami hetmana Stanisława Mateusza Rzewuskiego w Podhorcach.