JÓZEF MEHOFFER: SZTUKA W POLSCE WCZORAJ I DZISIAJ.

O ile odczucie było skutkiem bezpośredniego działania pochodzącego z zewnątrz, o tyle uczucie artysty nie koniecznie tej bezpośredniej ekscytacji potrzebuje rodzi się ono w jego duszy i jest owocem jego napięcia duchowego. Istnienie emocji artystycznej z takiego uczucia się rodzącej a potrzebnej do stworzenia dzieła nie ulega wątpliwości a fakt ten stwierdzić można na podstawie niezliczonych przykładów w historji twórczości. Emocja w tym wypadku może więc powstać bez współdziałania bezpośredniego aktu zewnętrznego i wywoływaną jest przez rozkazującego ducha artysty. Nie można jednak pomyśleć jej sobie bez współdziałania w większym lub mniejszym stopniu jakiejkolwiek pobudki życiowej, a więc pobudki, która zaistniała dzięki działaniu świata otaczającego artystę, bo życia bez tego świata również pomyśleć sobie nie można. 

W ten sposób doszliśmy do stwierdzenia drugiej właściwości uzdolnienia artystycznego. 

Przypominam pierwszą: wykazałem już, mówiąc o ekscytacji zewnętrznej, że uzdolnienie artystyczne było koniecznym warunkiem, aby emocja w podświadomości w umyśle artysty przez wpływ zewnętrzny obudzona, zużytkowaną być mogła dla powstania dzieła sztuki a mianowicie przez jej zaregestrowanie, przerobienie, ewentualnie wyogromnienie i zamianę wreszcie w treść artystyczną dzieła. 

Obecnie zaznaczam tę drugą właściwość a mianowicie, że uzdolnienie artystyczne może budzić w umyśle emocję, która powstaje tylko na podstawie pamięci wrażeń odebranych w przeszłości a więc i na podstawie uczuć wywołanych przeżyciami. Jestto więc rodzaj filiacji uczuć, rodzących się z siebie w drugim, trzecim czy jeszcze dalszym stopniu. W każdym jednak razie stwierdzam, że będą to zawsze uczucia i muszą być traktowane jako takie. W ten sposób doszlibyśmy może do tajemnicy tworzenia wewnętrznie duchowego a nie impresyjnego, wrażeniowego, zatem do właściwego tworzenia »z niczego« w najszlachetniejszem znaczeniu tego słowa. Jestto najwyższy szczebel tworzenia artystycznego, bo duch czynny w tym wypadku jest już niejako wyzwolony zpęt affektu bezpośrednio oddziałującego, nie ulega możliwym w tych wypadkach słabościom, ale idzie za światłem niesionem w przestworza przez geniusza sztuki. Wtedy artysta wiedzie nas w własne światy, mieszczące się z całym swym ogromem w jego duszy, ukazuje nam własne niepokoje i pragnienia, radości i smutki, które sam zbudził w swej duszy, nie oglądając się na to, co w danej chwili go otaczało. Tak powstają dzieła, w których pierwiastek duchowy przeważa i na tem polega ich wielkość, głębia koncepcji i tajemiczy urok. Różnią się one nieraz bardzo między sobą, wedle natury umysłów ich twórców. Czasem powstają one niejako wpółświadomości artystów, nieraz niekompletne, nierówne, wadliwe nawet, a przecież duchowością swego twórcy niepokojące, jak nebulozy, w których tkwi jednak już zarzewie tworzenia, albo krystalizują się one zupełnie – arcydzieła tak zamknięte w sobie i skończone jak światy skonsolidowane i działające w okół swoją energją.

Sądzę, że nie przyjdzie nam na myśl nawet, aby przy takim procesie twórczym eliminować albo znowu na odwrót specjalnie akcentować pewne funkcje umysłu ludzkiego zajętego tworzeniem. Nie będziemy chyba mówili, że tworzy się je sercem, czy mózgiem. Jeżeli poeta mówi: miej serce i patrzaj w serce, to nie znaczy, aby temsamem mówił: obchodź się bez mózgu a wiele będzie ci przebaczone. Zrozumiemy dobrze chyba odrazu, że kalkulacja tak zwana czysto cerebralna, polegająca na stawianiu i rozwiązywaniu problemów na drodze czysto rozumowej, tutaj nie może mieć zastosowania. 

Twórczość taka, może najpełniejsza i naistotniejsza będzie zawsze przedmiotem badań a rozległość tych badań z pewnością jest niezmierzona. Co do mnie zaznaczyłem tylko, że twórczość taka istnieje i że podłożem jej są uczucia, że wskutek tego podlega ona’ prawom rządzącym w ogóle wszelkiem uczuciem. 

Pozostawałoby jeszcze trzecie pojęcie, ważne dla określenia istoty dzieła sztuki – forma, a więc kształt, jaki artysta uważał za konieczne swemu dziełu nadać. I znowu najściślejszy związek i nieuchwytna granica. Nieuchwytna dla tego, że wedle mego zdania tam, gdzie chodzi o prawdziwe dzieło sztuki, nie można rozdzielać tych dwóch pojęć od siebie a mianowicie formy od treści artystycznej. Owszem im bogatszą jest treść, tem ściślej ona z formą jest związana i bez niej poprostu objawić się nie może, tak jak myśl nie objawia się bez słowa, a rzeka nie da się pomyśleć bez swego łożyska. Forma tylko wtedy oddzielać się może od treści, a nawet nad nią przeważać, kiedy emocja artysty nie była zbyt silną a – co za tem idzie – i treści wiele w jego dziele nie ma. Wtedy przyodziewa już tylko cudze emocje i cudzą treść albo wreszcie obywa się bez nich zupełnie i staje się celem sama w sobie. Wtedy przestaje służyć sztuce i zrywa z nią wszelki związek.

Forma artystyczna, przyodziewająca silną treść artystyczną i związana z nią ściśle, ma jeszcze pewne znamiona, które uważam ze konieczne tutaj podnieść. 

Oto, ponieważ ona nie jest niczem innem jak słowem, za pomocą którego artysta komunikuje otoczeniu swoje emocje, przeto musi być przez nie tak przyjęta, jak przyjęte bywa słowo wypowiedziane do tych, którzy używają tego samego języka. Musi tedy między artystą a widzem stanąć pewnego rodzaju układ – konwencja, na podstawie której następuje wzajemne porozumienie. 

Artysta używa i używać musi pewnego sposobu interpretowania własnych uczuć. Interpretacja ta bywa w jednej epoce taka, w drugiej inna. Ten sposób wyrażania się wynika z ducha epoki i jest narzucany przez artystów ogółowi i on właśnie jest tą konwencją. Z początku przyjmuje ją ogół szeroki z pewnym trudem, a nawet z oporem, później godzi się z nią zupełnie i znowu staje się z kolei onieśmielony, kiedy czuje, że dotychczasowa konwencja przeżyła się i ustąpić ma miejsce innej. 

Forma dzieła sztuki jest więc zawsze konwencjonalna. Jeżeli chodzi o przeszłość, to ludzie kulturalni mają w zanadrzu cały zapas konwencji i na tem ich kulturalność polega. Z tego zapasu dobierają sobie konwencje właściwe, stosownie do epok, ras i poszczególnych artystów. Jeżeli zaś chodzi o teraźniejszość i przyszłość, przyswajają sobie nowe konwencje z mniejszym lub większym trudem. Tak np. konwencja sztuki staroniemieckiej musiała ustępować i robić miejsce dla języka, którym przemawiał np. Tintoretto, tak uszy wyćwiczone na konwencji namiętnego włoskiego duetu i arji musiały z trudem oswajać się z nowym językiem z początku niezrozumiałym, którym Wagner opowiadał o uczuciach rozpierających bohaterskie serca jego mężczyzn i kobiet. 

Konwencja formy zmienia się i przybiera pewne cechy wedle ducha epoki, czy rasy, która jej używa. Przybierała ona z biegiem lat cechy prymitywne, wtedy kiedy sztuka wyrabiała swój język, później była realistyczną, idealistyczną, klasyczną czy impresyjną, posługiwała się szczegółem czy syntezą, służyła ludom Europy czy Azji…

Pod pojęcie formy w dalszem niejako rozumieniu możnaby podciągnąć jeszcze ten proces myślowy u artysty, trwający zwykle czas dłuższy, przez który kształt dzieła sztuki udoskonala się i zyskuje ostateczną dojrzałość. Przyjąć wtedy musimy jako konieczność współdziałanie świadomości jego w stopniu jeszcze wyższym i nazwiemy ją refleksją artystyczną, świadomą swego celu i swoich środków. 

Ta refleksja jak wszystko na świecie miała swoje dobre i złe czasy. Były epoki, w których prawie że źle na nią patrzano a artysta z Bożej łaski powinien był tworzyć gorączkowo, znajdując się pod działaniem bezpośredniem affektu uczuciowego, jednem słowem – w natchnieniu. Przypomnimy sobie te dzieła malarskie, w których barwa i rysunek, gnane jakby gorączką wizjonera, zdawały się być cudem jakimś uwięzione na płótnie, a rzeźby przedstawiały się jako na pół tylko określone kształty, wyłaniające się z nieforemnych brył gliny. Maniera taka często ubierała nawet rzeczy pomyślane na zimno, ale ta zimna kuchnia pozostawała za kulisami, dzieło zaś samo ukazywać się miało oczom widza dymiące gorączką twórcy. Minęło i to i znaleźliśmy się bezpośrednio potem, o dziwo, wśród młodzieży, przedtem do wrzątku podobnej, dzisiaj zaś głoszącej chwałę refleksji i tylko refleksji, odrzucającej treść, a pogrążonej w kalkulacjach formy. Cały ruch w sztuce ostatniej doby, noszący wszelkie cechy wyprawy wojennej, burzącej stare bóstwa, odbywa się właśnie pod tem hasłem, posuniętem do ostatecznych granic. Nie słyszymy już o poetach i artystach tworzących prawie wpółświadomości, mdlejących przy niedokończonem, czy ledwie skończonem rękopisie czy obrazie, ale słyszymy i czytamy rozprawy o sztuce, posługujące się aparatem, którym raczej rozporządza filozofja ścisła. Tak więc filozofja została przez artystów zaproszona do współdziałania, naturalnie przez takich, co tej pomocy potrzebowali. O ile filozofowie zabrali się do prostowania ścieżek artystów, pożal się Boże tej sztuki, o ile artyści zapragnęli filozofować, pożal się Boże tej filozofji! 

Refleksja artystyczna doszła zdaje się w chwili obecnej do punktu kulminacyjnego swego panowania. Artyści, którzy przedtem nie koniecznie uważali za potrzebne tym zmysłem się przechwalać, skłonni są obecnie wierzyć, że Jest on im wrodzony, Wiek sztuki dzisiejszej Jest więcej niż którykolwiek inny wiekiem haseł i wywieszanych sztandarów. 

Doszedłem oto do właściwego celu niniejszej rozprawy, do haseł w sztuce. 

Postaram się zbadać ich wartość i rolę jaką one w ogóle w sztuce odgrywały, Iw tym celu ucieknę się do metody badania o Jakiej poprzednio wspomniałem a mianowicie sięgnę po doświadczenia do epok sztuki już minionych. Uważam, że tylko w ten sposób uzyskać mogę odpowiedni punkt zaczepienia dla mostu prowadzącego w przyszłość, który może zbyt chwiać się nie będzie. Most taki oparty dobrze o wczoraj pozwoli przejść po sobie i rzucić okiem na dzisiaj. Nie sądzę bowiem, aby to dzisiaj miało być chwilą tak wyjątkowego przełomu, iżby snucie mego rozumowania na podstawie sprawdzonych już objawów w przeszłości miało być wykluczone wobec przyszłości. Odpowiedzą mi na to gorący wyznawcy nowej wiary, że to dziś właśnie nadeszła taka Mesjaszowa chwila, w której należy rozpocząć nową erę liczenia lat (przynajmniej w sztuce). Obawiam się, czy ich chronologja nie będzie równie prawdziwa Jak lata liczone od początku świata a notowane przez kalendarz. Co do mnie wnioskuję, że chwila obecna w sztuce, to jedna z wielu jakie były, że jest bardzo maleńka i nieznaczna w tem paśmie niekończącej się przędzy wieków, której nieco większą cząstkę bo już tysiące lat obejmującą mamy przecież przed oczyma. 

I dla tego to myślę przejść na chybił trafił kilkadziesiąt lat ostatnich dobrze nam jeszcze pamiętnych. Zobaczymy co się działo w sztuce naszej i zagranicznej, co tam było charakter rystycznego, jakie zachodzą podobieństwa a jakie różnice między naszą sztuką a obcą, jak wyglądały sztandary tam wywieszane a jak u nas. 

Może posłuży nam ten przegląd do wyrobienia sobie sądu, jak zachowywaliśmy się pod tchnieniem wiatru, który prądem swoim poruszał społeczeństwami jak liśćmi i gałęziami drzew. Ale inny jest ruch liści dębu, inaczej drży osika, inaczej jeszcze gną się warkocze brzozy czy wierzby płaczącej. 

***

W poprzednim ustępie starałem się na podstawiem oich doświadczeń artystycznych podać genezę i określić istotę dzieła sztuki. Sądzę, że w ramach tych szerokich zmieści się ono bez względu, do jakiego działu sztuk plastycznych zaliczać się będzie. Obecnie dotykając już właściwego mego tematu, sztuki w Polsce w czasach ostatnich, zajmować się już tylko będę malarstwem, jako że malarstwo najsilniejszem tętnem u nas biło a i ja w tym materjale z natury rzeczy najswobodniej się obracam. 

Malarstwo nasze pozostawało i pozostaje dzisiaj więcej niż kiedykolwiek w ścisłym związku ze sztuką zachodu. W początkach swych szło za jej śladami raczej niewolniczo, jako produkcja cechowa wieków średnich i później także, kiedy malarze w Polsce czuli obowiązek wywoływać kształty bohaterów greckich i rzymskich, Wener i Kupidynów i to im zupełnie do szczęścia wystarczało. Tak było do epoki Stanisławowskiej. Wtedy to w mózgu polskim otwarła się jakaś furtka, wkradł się promień słońca, obudziła się wrażliwość na Polskę i polskie malarstwo zaczęło istnieć. Ta młoda sztuka nie rozporządzała jednak potrzebną ilością energji zapasowej, takiej jaka drzemie w nasieniu czy bryle węgla, zdolnej przy odpowiednio sprzyjających okolicznościach wydać z siebie nowe napozór ilości i jakości w postaci kwiatu, owocu lub nieprzeczuwanych dotąd wartości chemicznych,- nie mogła też wykazać zdolności do przodowania innym w czasie. Przodować można tylko wtedy, kiedy się wskazuje drogę, do tego zaś potrzeba inwencji,- tego daru nasza sztuka nie posiadała. Prawdopodobnie była za młoda. Brata gotowe podane jej przez starsze siostry formy i cieszyła się, że mogła niemi coraz lepiej się posługiwać.

Dzięki temu malarstwo nasze nie dostało się też do szuflady opatrzonej etykietą t. zw. oficjalnego malarstwa, które na zachodzie iw Rosji doczekało się osławienia. Dzieła artystów polskich nosiły prawie zawsze wybitne cechy indywidualne swych twórców. Wskutek tego ich treść artystyczna, choćby nawet na silnej anegdocie oparta, wysuwała się zwykle na plan pierwszy i zmuszała patrzącego do podporządkowania się narzuconej mu przez artystę wizji,- na inną, nie artystyczną, nie było już miejsca. Wybitnie życiowa anegdota, stanowczo podporządkowana jednak indywidualności artysty, jest cechą charakterystyczną naszej sztuki i sprawia, że dzieła tej sztuki popularnie zowią się pełnemi temperamentu. Ta właśnie cecha dała nam tytuł do zajęcia odrębnego stanowiska w wielkiej, międzynarodowej rodzinie artystycznej. Ponieważ z tego, co już istnieje, najpewniej można wysnuwać wnioski i na przyszłość, sądziłbym, że ta nawiązana już tradycja polskiego malarstwa będzie naturalną przewodniczką po dalszej drodze, którą sztuka nasza kroczyć będzie,- z tej naszej właściwości wyniknęło, że Polska w swój własny sposób przyjmowała wpływy Zachodu, i na tę okoliczność zwrócę szczególną uwagę przy formowaniu wniosków, mogących rozświetlić zagadnienie przyszłości. 

Mówiąc o Polsce i jej artystach nie powiem rzeczy nowych,- posłużę się tylko kilkoma wymownemi nazwiskami przedewszystkiem dla zademonstrowania na nich tych objawów o które mi chodzi. O ile któryś z tych artystów był znany,za granicą, to nadarzy się okazja do sprawdzenia, jak patrzyło na niego współczesne otoczenie, jak krystalizował się sądo nim w kraju, kiedy już zaczął należeć do przeszłości, a jak znowu układała się o nim opinia zagranicy, która przez ten czas zdołała się wreszcie z tym artystą zapoznać. Trzeba bowiem sobie uzmysłowić, że znajomość naszej sztuki przedostaje się za granicę powoli i że artyści, którzy już w sposób zdecydowany swoją fizjognomię w kraju zaznaczyli, dopiero tam są poznawani na prawdę, znacznie później. Inaczej rzecz się ma naturalnie z tymi, którzy stale za granicą bawią. Etykietowanie więc artysty w kraju i zagranicą podlega różnym wahaniom w tę lub ową stronę.

Zacznijmy od Matejki. 

Powiedziano o nim już dużo, nie będę więc tego powtarzał. Chciałbym tylko właśnie co do niego zaznaczyć z punktu widzenia niniejszej rozprawy, że ten malarz ogromnego temperamentu i charakteru, jak się o nim wyrażano, był właśnie takim dzięki niezmiernej bezpośredniości emocji artystycznej, która powołała do życia jego obrazy. Anegdota historyczna była tą pożywką, na której wyrastała jego treść artystyczna. Ale emocja u Matejki polegała na tern, że on się naprawdę palił do dwóch przedmiotów swojej miłości : jeden to przeszłość narodowa pełna chwały i poniżenia,- drugi to otaczający go świat, który przy specjalnie czułej w tym kierunku pobudliwości artystycznej magiczny wpływ wywierał i wizją swą nagromadzał taką energję treści artystycznej, że ona wyładowywać się musiała w jego dziele potężnym wstrząsem realizmu. Matejko czuł rozkosz patrzenia w sposób wyłącznie swój własny na wszystko, co się znalazło przed jego oczyma, na bogate fałdy wzorzystych, złotolitych^ materyj, na bronie, ludzkie mięśnie, blaski oczu, pierścienie włosów kobiecych, migotanie drogocennych kamieni i złota, tajemnicze ciemności aksamitów i niepokojące mienienie się kolorowych jedwabi. Matejko patrzał dalej z namiętnością artysty na ludzką twarz i wyczuwał w niej cały żar ludzkiej natury, I tu jest tajemnica treści artystycznej wypełniającej jego kompozycję a w wyższym jeszcze stopniu jego portret, którego dotąd nie oceniono jak należy

Jakże na tego malarza patrzyli współcześni mu Polacy? Uwielbienie dla »mistrza«, bo tak go nazywano, rosłow kraju i stawało się bezkrytyczne. Pamiętamy te czasy i artykuły, których autorowie dochodzili drogą zachwytu do stawiania kanonów estetycznych zupełnie wyłącznych. To wywołało reakcję. Ta reakcja nas obchodzi, bo kierowały nią już nowe hasła, zjawiające się na Zachodzie. Na Matejkę ruszano ramionami, mówiono że maluje »źle«. Antytezą, a więc pojęciem »dobry« były malowania ówczesnych koryfeuszów Champ de Mars, zdecydowanych impresjonistów, święcących wtedy triumfy już w drugiem pokoleniu, albo subtelizujących i umiarkowanych stylizatorów, dzisiaj przysypanych już popiołem zapomnienia. Matejko żył już tylko muzealnie a do kraju zalatywały inne całkiem wiatry z Zachodu. Dopiero, o dziwo, odnaleziono go w 1921 w Paryżu, podczas ostatniej wystawy polskiej. Takie przynajmniej mam informacje. Jakże tam było przedtem? Matejko zwrócił uwagę Francuzów przed laty jako temperament niezwykły malarski. Przyznawano wtedy, że jego obrazy to nie są »nos grandes machines«, jakie rokrocznie zjawiały się na oficjalnych salonach. Dano mu medal i legię, jako austriackiemu malarzowi i przestano się nim zajmować. Dopiero teraz odnaleziono go jako coś naprawdę polskiego, nie będącego odgrzewanem francuskiem malowaniem. To uratowało go od uśmiechu, który tak dobrze znamy, z jakim Francuz konstatuje, że ten jakiś półdziki »obcy« usiłuje to robić, co oni już robili przedtem. Matejko uratował jego własny, emocjonalny temperament,- zapanował nim nawet nad anegdotą historyczną, która potrafiła się sama tak ludziom uprzykrzyć. Ten temperament właśnie kazał mu przekroczyć Delaroche'a a nie pozwolił malować tak jak malowali współcześni mu Francuzi starszego pokolenia. Co więcej dzięki jemu nie udało się Matejce zostać »oficjalnym« polskim malarzem, mimo, źe siłą rzeczy narzucał się na to stanowisko, jako uznany przez szerokie społeczeństwo, popularny król sztuki polskiej. Dlaczego? Przypomnę tu, co powiedziałem powyżej: bo typowo oficjalnego malarza Polska nie wydała, właśnie z powodu dużej emocjonalności naszych artystów. I mimo, że ten i ów plein-airzysta monachijski, czy późniejszy wyznawca firm paryskich mówił o nim jako o tym »nieszczęśliwym « Matejce, to jednak nie śmiałby go był zaklasyfikować do klubu mumij oficjalnych, od jakich roiło się we Francji – a przeciw którym podnosił się namiętny głos Goncourtów.

Wymieniam drugie nazwisko wymowne: Chełmoński,- ten Chełmoński, który siłą talentu wyrósł do rzędu drugiego boga, stojącego na przeciwnym Matejce krańcu, otoczony przez Witkiewicza nimbem, w którym zebrały się te wszystkie światła, które on najwyżej szacował, a których tamtemu bądź co bądź nie przyznawał. 

Wiemy znowu wszyscy, co malował Chełmoński: Polskę. Na jego obrazie ujrzeliśmy polskiego szlachcica w domu, na wyjezdnem, w podróży, przy interesach,- polską panią przedstawioną może z pewną dozą sarkazmu, bo wiemy zresztą jak te panie rzeczywiście wyglądały, skoro znalazły się raz zdała od swego wiejskiego dworu złożonego z Parasek i Je wek. Wymalował dalej polskiego żyda, chłopa, dziada odpustowego,- wreszcie las, bagno, łąkę i kwiatki polne... ptaki, psy, stróżów nocnych. Wzruszył wszystkich, ludzi miejskich i wiejskich, bo w każdym targnął jakąś żyłkę, która ściślejszy, czy luźniejszy związek miała z jego przeżyciami i wspomnieniami. 

I znowu sądzę, że sztuka Chełmońskiego wypowie nam parę słów mądrego kazania. Obrazy jego to potężna epopeja życia i dlatego właśnie one pozwalają nam w pełni nasycić się rozkoszą, tą specjalną rozkoszą, jaką się czerpie z dzieła sztuki, zmysłową i podobną do innych naszych rozkoszy doczesnych. I dla tego Chełmoński to znowu król w państwie emocji.

I szkoda by było naprawdę używać go do posługi, jaką oddaje słup graniczny, na którym przybija się znak państwowy tego lub owego hasła malarskiego. 

Chciałbym się skracać. Właściwie już te dwa przykłady powinny wystarczyć. Ale dalsze nazwiska przemocą wciskają się jeszcze pod pióro. 

Wyspiański rozpoczynający swoje malarstwo od wnętrza mieszczańskiego a raczej od ludzi je wypełniających. Te panienki blade a zalotne, nikłe a wprawiające w ruch okrężny dokoła siebie wszystko, co stanowi życie domu polskiego, przyszłe sprężyny, wysadzające do góry męską energję i zmuszające ją do czynów, te portrety młodych artystów i literatów, co zaludnili chatę w »Weselu«, te zjawy, które niepokoiły jego pracownię i zapełniały kartony dekoracyjne w niespokojnem szukaniu drogi do wolności dla Ojczyzny – to wszystko razem znowu życie, pobudzające uczuciowość głęboką i niesłychanie pobudliwą artysty. Wyspiański, to przedewszystkiem zdolność odbierania emocji większa, niż u kogokolwiek innego,- to myśliwy – bohater z jakiejś amerykańskiej powieści w pogoni za zwierzem, obdarzony węchem wyżła, okiem jastrzębia, słuchem czerwonoskórego i – mózgiem, u którego te wszystkie zmysły są na służbie. Wzorowy przykład eksploatatora emocji. I dlatego taki krwisty i zagarniający pod swe panowanie całą umysłowość polską, choćby ona nawet z początku zacięcie się broniła. 

Jakże blednie wobec niego formuła tej lub owej malarskiej wiary. 

W Stanisławskim jakże impresjonista ustępuje miejsca poecie i rozkosznikowi, pławią ceni u siebie i swego widza w uciechach krajobrazu; on patrzał na błękit nieba i mówił, że możnaby go jeść łyżką, budował gmachy z chmur, piętrzące się i naprawdę niezmierzone ponad drobiazgiem ziemskich horyzontów, rzek, pól, lasów i domostw ludzkich. W tej ekstazie nad światem doczesnym prawie że nie ma już miejsca na wywieszanie tyczki z chorągiewką i napisem hasła czy kierunku jego sztuki.

I tak dalej i dalej! Grottger, Michałowski, Kossak Juliusz i kto tam jeszcze z tych pełnych emocyj artystów. 

Pozostaje jeszcze grupa artystów polskich, którzy pewne sztandary, na obcym terenie i przez obcych podniesione, przyjmowali za swoje i zaciągali się pod te znaki. Z tych, co do przeszłości już należą, wymieniłbym tu Aleksandra Gierymskiego, Podkowińskiego, Słowińskiego. 

Nie jest moim zamiarem wdawać się w ocenę i klasyfikowanie ich artyzmu, bo to przekroczyłoby granice, które sobie nakreśliłem,- mnie chodzi tylko o pogląd na sztukę, względnie malarstwo nasze w stosunku do sztuki Zachodu. 

Otóż wydaje mi się, żeu tych kilku naszych artystów, u których na pierwszy plan wysuwało sie hasło malarskie, stwierdzić by można pewną łagodność w stosowaniu w praktyce tego hasła. Że ono wysunęło się w ogóle poprzed uczuciową stronę ich dzieł, to prawdopodobnie dlatego, że natury ich artystyczne nie były uzdolnione do żywego czerpania pożywienia z otaczającego ich świata. Sądzę, że impresjonizm sztandarowy, jeżeli wolno użyć tego wyra^ żenią, u artystów polskich polegał raczej na sukience zewnętrznej, a nie leżał w naturze, w duchu ich dzieł. Może to był właśnie głos natury polskiej w przeciwstawieniu do obcej, np. francuskiej, która jeżeli pchnęła artystów swoich na drogę impresjonizmu, to dlatego, że czuła potrzebę zmiany dotychczasowego swego aparatu uczuciowego na inny. I dlatego we Francji powstała uczuciowa koncepcja obrazu impresjonistycznego, a nie tylko wizja impresjonistyczna kolorów, jak u nas.

Myślę, że mogę pominąć w tej dysscrtacji artystów żyjących w Polsce. Dyskusja nad żywymi nastręcza niewygody,- niewątpliwie byłaby interesującą i może w dalszym ciągu pozwoliłaby snuć nić mego rozumowania. Materjał jednak, jaki daje twórczość artystów nieżyjących, jest dosyć znaczny i pozwala wnioskować. 

Rekapitulując powiedziałbym, że w twórczości artystycznej polskiej przeważa moment bezpośredniego oddziaływania życia na artystów,- żew sztuce tętni ono silnie i dziełom ich nadaje właściwy im charakter, wyróżniający je od współczesnej produkcji zagranicznej. Charakter ten przeważa nad cechami, które im chwilowo panująca w sztuce tendencja narzucać mogła i niewątpliwie narzucała. O ile zaś dzieła artystów polskich w epoce, o której mówię, wybitnie służyły hasłom w sztuce współczesnej im panującym, to nie wysuwały się na miejsca przodujące, nie wyróżniały się silniejszym akcentem i nie służyły jako drogowskaz. 

Wychodząc dalej z mego założenia, że w sztuce objawy, powtarzające się przez pewien znaczniejszy przeciąg czasu, mogą być podstawą do snucia logicznych wniosków na przyszłość, odważyłbym się na wypowiedzenie zdania, że siłą sztuki naszej jako eksplozji uczuciowej charakteru polskiego także i w przyszłości będą przedewszystkiem dwa elementy leżące w rasie, uczucie i temperament, a więc pobudliwość na emocję i zapanowanie indywidualności nad tendencją. 

Tyle o naszej sztuce,- przejdźmy teraz jeszcze do obcej i rozważmy z kolei, jakie objawy towarzyszyły tam odwiecznemu ruchowi, złożonemu zdążeń do celów wytkniętych przez nowe hasła i z koniecznych reakcyj. 

Sztuka europejska ostatnich lat pięćdziesięciu – cóż to za kocioł, w którym gotowało się i kłębiło, jak może nigdy przedtem! Coż za dystans przebyty i co za rozbieżność kierunków i ideałów! Nasza działalność na tem polu wydać się może zatoką, oddzieloną od pełnego morza tamą, czy półwyspem, z poza którego dolatuje nas huk bałwanów, o rozbitych zaś okrętach dowiadujemy się z opowiadania lub gazet. Przychodzi mi na myśl, że czasem mamy ochotę bawić się w burzę morską, korzystającz dochodzącej do nas rozkołysanej fali, która kto wie, czy nie bije o. nasz brzeg żywiej wtedy, kiedy na pełnem morzu już huragan przemija.

Od lat trzydziestu zgóry patrzę jak ta z dala idąca fala przynosi różny dobytek do naszego brzegu. Przejdę go w myśli, począwszy od tej chwili, kiedy jako młody człowiek znalazłem się w Paryżu Ujrzałem tam impresjonizm, który zwyciężał na całej linii, widziałem jednak jeszcze cofające się i oporne szeregi przeciwników. Równocześnie jednak i ten impresjonizm, który przedtem walczył z akademizmem w imię zniszczenia i pogrzebania tego, co nazywał trompe-Foeil, naśladowaniem natury, sam stawał się szybko zupełnym realizmem, przeciw któremu zszeregowali się adherenci nowych kierunków o fantastycznych nazwaniach. Jakże daleko już wtedy znaleźliśmy się od tak niedawnego jeszcze pleinair'u, który niewinne swoje hasło wywieszał zuchwale, wstrząsając posadami dawnych wielkości, których nie obchodziło światło pozapracowniane! 

Potem równie zdziwionemu oku przedstawił się nowy modernizm wiedeński. Zaczęły się kwadraciki, linie faliste – secesja. Obok tej grzecznej i wyrafinowanej rewolucji zaczęły się zjawiać pomruki skandynawskie: namiętne pra-uściski.

Równocześnie w kraju zaznaczył się zwrot jeszcze w innym kierunku: sztuka ludowa. Poczęliśmy odwracać się od wyrafinowanych barw i kształtów a szukać odrodzenia w gamie barw pierwotnych i równie pierwotnych rysunków. Ta podniecająca injekcja nie wystarczyła na długo. Wiemy już wszyscy, co potem nastąpiło, asystujemy dzisiaj wywieszaniu nowych, czerwonych już teraz chorągwi i czytamy od czasu do czasu artykuły przygodne, oświecające pod tym względem szeroki ogół, między jedną polemiką polityczną a drugą. To za naszej pamięci,- a dawniej? Przejrzyjmy pamiętniki i pisma z lat pięćdziesiątych: zobaczymy jak zajadle rzucał się rozjuszony lew romantyzmu na udrapowane manekiny akademików. Cudowne widowisko, w którem brali udział tacy aktorowie jak Ingres i Delacroix! Przysłuchajmy się także jakto odzywał się drżący od emocji głos Goncourtów, wymierzających pociski na uprzywilejowane piękno »le Beau patenté par l'institut«, na Rzym razem z Willą Medici, tę Mekkę »du poncif«, na stare powagi, które słońce zatrzymały na Rafaelu i na tak zwanych zdrowych a wzniosłych doktrynach. 

Ci co zszeregowali się przeciw temu monstrum gniotącemu wszelki poryw młodości, zaklinali się na bóstwo, uosabiające w sobie wszystko co było tamtemu przeciwne. Bóstwem tem był Delacroix, ten wedle słów współczesnych »obraz dekadencji czasu, uosobienie konfuzji, pomieszanie malarstwa z literaturą i na odwrót, Geniusz, który przyszedł na świat przedwcześnie«. I cały rój artystów, zapełniających ówczesne akademje i pracownie – i nietylko zresztą ówczesne – dzielił się na dwa obozy, wykluczające się nawzajem. I trzeba było dużego wysiłku, aby później inny artysta, nazwiskiem swem również za sztandar służący, zapragnął wydobyć się z niewoli narzuconej mu przez gromadną wiarę i mógł dojść do przekonania, że »niekoniecznie jest obrazą dla Delacroix jeżeli się podziwia Ingresa«. Emancypował się tak z trudem Renoir, przerzucając się z maniery swej młodości rozbawionego kapryśnego, pełnego poezji i wdzięku malowania w drugą, ujętą w rytm rysunkowy i kompozycyjny wzorowany na Ingresie. Ten rzut oka na skopane i zdeptane przez walczących boisko sztuki francuskiej nie będzie może bez pożytku w naszem zdążaniu, krętemi nieco co prawda drożynami, do celu, który sobie wytknąłem i którego nie chcę tracić z oczu. Celem tym zawsze poznanie stosunku, w którym artysta pozostaje do haseł, przez współczesnych głoszonych i często zakuwających go w swe pęta. 

Nieugięty charakter francuski, ten sam, który na każdem polu narodowego działania i politycznem i religijnem tak wybitnie się zaznaczał, był przyczyną silnego akcentowania się przeciwieństw iw sztuce. W tem kulturalnem środowisku nieubłaganymi przeciwnikami byli sobie i są dotąd artyści i burżuazja. Są to dwa obozy przedzielone przepaścią mimo, że od tak dawna i tak blizko siebie działają. Równie nieubłagani byli dla siebie zapaśnicy, należący do przeciwnych obozów artystycznych, i nigdzie może tak uparcie nie były bronione okopy św. Trójcy jak we Francji, nigdzie tak długo nie był nowy człowiek trzymany za drzwiami. Pamiętne pozostanie w historji sztuki francuskiej uparte niedopuszczanie »nowych« do oficjalnych salonów, stypendjów, nagródi odznaczeń. Delacroix, Renoir, Manet, Degas, Puvis de Chavannes Cézanne – to cała historja upartego ostracyzmu, a przecież całe szeregi nazwisk mniej wybitnych arównie nieuznanych muszą tam być jeszcze, o których my obcy mało wiemy. 

Ten zdecydowany, ostry charakter akademizmu francuskiego wywołał z konieczności naturalny odwet. Na zatwardziałych i nieubłaganych obrońców starego regime'u trzeba było równie twardych i bezlitośnych przeciwników. Impresjonizm wystąpił w szranki ze swymi tons divisési swą ligne aerienne. Ale czy właśnie ten arsenał, z którym wyruszał do boju pozostał w sztuce jako to przemożne słowo, przeciw któremu nie ma już nic do powiedzenia? Sądzę, że nie. Właściwą armatą, której pociski rozbijały zmurszałe mury akademickiej fortecy, były palpitacje życiowe ówczesnego pokolenia artystów. W tych ludziach siedział djabeł, który przybierał różne kształty. Raz zjawiał się w postaci biednej i znużonej tańcem dziewczyny Degasa, to znowu w kobiecie z aksamitką na szyi, pełnej uroku i perwersji Maneta, to znowu w rozróżowionym pyszczku paryżanki Renoira, w bydlęciu w spódnicy Lautreďa, w okrutnej, obdartej z obsłonek prawdzie życia codziennego Forain'a, w majestatycznie klasycznej wizji a tak współcześnie dekadenckiej zarazem Louis Legrand'a. 

Niezwykle życiodajne sole musiały być czynne w gruncie, na którym taka sztuka wyrosła, na podobieństwo podzwrotnikowej wegetacji. Artyści ci do wyrażenia swoich współczesnych uczuć poszukiwali nowych środków, i dlatego sztuka ich natrafiła w otaczającym ich święcie na gwałtowne sprzeciwy, właśnie dla tego, że rzecz działa się we Francji, kraju klasycznym nowych idei i zatwardziałych obrońców szablonu. Ale kiedy mowa o nowych środkach, nie należy tracić z-oczu prawdy, że oni rozpinali na nowym instrumencie struny starej, zawsze tej samej ludzkiej duszy i trącając je, wywoływali prawem współdźwięku wsłuchaczu wibracje podobne.

Impresjonista używał koloru na to, aby uchwycić i uwięzić na obrazie tajemnicę światła i dać złudę atmosfery niem przepojonej. Światło impresjonisty egzystowało samo dla siebie, bo cień nawet nie był niczem więcej jak kolorem, a jako taki był tylko jednym elementem więcej w ogólnej harmonii światła. Dla niego cień nie był więc zaprzeczeniem, antytezą światła jak u akademików, u których też kształt z konieczności wyłaniał się jako rezultat konfliktu między światłem a cieniem. Tymczasem światło na obrazie straciło już urok pociągający artystów, wszystkie logiczne natężenia barwy impresjonistycznej straciły dla nich także rację bytu, do światła i cienia w akademickiem pojęciu nie myśleli jeszcze powracać (zachowując to sobie może na później),- nie pozostawało więc nic innego jak wrócić do barwy lokalnej, tak wzgardzonej do niedawna, albo przejść do zupełnej dowolności koloryzowania, kierując się tylko względami harmonji barw zupełnie już z wszelkich więzów realnych wyzwolonej. 

Barwa lokalna mimo, że właściwie jako objektywna rzeczywistość, tak niedawno jeszcze była pierwiastkiem zupełnie obcym sztuce nowożytnej, zaczęła w ostatnich czasach odzyskiwać dawne prawa, i nęcić poszukiwaczy nowych problemów. Równocześnie jednak jako właściwa zdobycz nowożytnych artystycznych pragnień otwarła się droga prowadząca w fantastyczny świat dowolności. Obiecywała ona ciekawe niespodzianki. W świecie tym cały szereg możliwości rozwijał się przed zdziwionem okiem a jednym z pierwszych dorobków było wyzwolenie się z kajdan kształtu. Przecież kształt, wziąwszy rzecz ściśle, i tak był elementem raczej rzeźbiarskim. Zyski więc nowo otwierająca się droga obiecywała niewątpliwe, przedewszystkiem zaś malarstwo otrzymywało wreszcie swój wyłączny teren działania, niezamącony wtargnięciem obcego elementu – kształtu. 

Rysunek w malarstwie, względnie kształt w rzeźbie, odstępowały często w sztuce od rzeczywistości,- powiedzmy sobie nawet, że odstępowały w wielkich dziełach sztuki bardzo widocznie. Działo się to jednak zawsze w służbie jakiejś idei,- czasem nawet nie artystycznej. Sztuka wtedy wkraczała w świat fantastyczności lub mistycyzmu a fantastyczność ta lub mistycyzm nadawały jej pewne specjalne cechy, treść zaś artystyczna stawała się tem bogatszą i wymowniejszą. 

Sztuka egipska i grecko-rzymska, staro chrześcijańska i byzantyńska czy wschodnio-indyjska były w końcu tylko objawem ekscytowanej artystycznej duszy ludzkiej, a rysunek lub kształt wchodził na fantastyczne drogi, gnany tam potrzebą duszy. To był sposób do podniesienia się niejako w wyższe sfery, na które duch się wspinał. Fantastyczny rysunek wprowadzał dalej np. Dürer, przedstawiając swoich jeźdźców apokaliptycznych, Daumier wymyślając swe karykatury, Goya swoje widziadła. Fantazjowali Holendrzy na swój sposób malując piekielne stwory. Zawsze jednak działo się to, jak powiedziałem, w służbie fantastycznej treści artystycznej, rodzącej się z idei, z ducha, z porywu. Treści tej jednak sztuka nowa nie chciała, jako elementu obciążającego niepotrzebnie i szkodliwie formę. Traciła ona więc z pod nóg fundament jakim dotąd była idea, forma jej nie mogła już być murem, na tym fundamencie wyprowadzonym. Nie pozostawało więc jej nic innego jak wynaturzyć kształt za pomocą zwyrodniałej formy w rzeźbie, czy zwyrodniałego rysunku w malarstwie, zwyrodniałego dla samego siebie, nie dla idei, nie dla treści artystycznej. Emancypacja malarstwa i rzeźby z dotychczasowych więzów stawała się w rozumieniu emancypantów rzeczą dokonaną. 

Na ruinach, bo bez nich przy takich radykalnych przeistoczeniach w świątyni sztuki się nie obeszło, pozostał jeszcze kolor, uwolniony od rozbitego na sztuki kształtu, tak jak dusza ludzka opuszczająca rozpadłe ciało. Rzecz została jasno odstawiona, chodziłoby więc tylko o rezultaty. 

Chcąc je ocenić, poddam rozważaniu materjał tak, jak on z natury rzeczy przy poszukiwaniu nowej formy się podzielił, a więc nowy kształt i nowy kolor dzieła nowoczesnego. 

Z natury rzeczy będą to także znowu wrażenia i spostrzeżenia indywidualne iz tem zastrzeżeniem do rozważania tego przystępuję,- nie mam ambicji być zupełnie objektywnym – a nawet jako artysta nie chcę. Zaczynam od najważniejszej, podstawowej cechy współczesnej sztuki, związanej najściślej z jej propagandową ideą. 

Wiemy, że sztuka dzisiejsza odsunęła się od natury jak mogła najdalej, wiemy, że szukała formy, ile tylko się dało, innej, niż ta, która dotąd artystom służyła, chciała nawet pozbyć się treści artystycznej. Co prawda to jej się nie zawsze udało, i Bogu dzięki, że się nie udało. Talent prawdziwy nie mógł z tej treści zrezygnować, choćby był chciał, choćby mu nawet z wpływowej strony kazano. 

Regestrując objawy i cechy charakterystyczne sztuki dzisiejszej, chciałbym właśnie podnieść te wypadki, gdzie zdobycze jej, względnie rezultaty przedstawiają się w sposób najkorzystniejszy. Dla tego przyjmuję wypadek właśnie taki, gdzie artysta wiedziony własnym talentem nie potrafił, może mimo chęci nawet, wydalić ze swego utworu treści artystycznej, owszem, gdzie ona narzuciła mu się zdecydowana i zagarniająca pod swe panowanie. Równocześnie ten artysta idąc za przewodniem hasłem czasu swego odstępuje świadomie i jak może najdalej od natury i kieruje się kalkulacją czysto intellektualną. Naturalnie ogólne zjawisko, zasada nicza treść artystyczna, naprowadzona emocją, pozostaje w obrazie. Artysta przerabia wedle swego uznania szczegóły i daje im swą własną przez siebie znalezioną formę. Przypuszczalnie spodziewa się przez to swój ideał artystyczny, swą treść artystyczną oswobodzić od wypadkowych naleciałości, od brutalności natury. 

O ile konwencja dotycząca formy, jaka zawsze stanąć musi między artystą a widzem, została obustronnie uznaną, to zrozumnienie n:e natrafia na trudności i wszystkie t. zw. »stylizacje« będą przyjęte tak, jak artysta sobie tego życzył. Ale czy konwencja ta zawsze dopisze, to znaczy, czy widz podda się bez zastrzeżeń intellektualnym nakazom twórcy? Obawiam się że nie, a to dlatego, że te intellektualne nakazy w dziełach sztuki najnowszej są po największej części dowolne t. j. dyktowane wolą twórcy, względnie jego pragnieniem. Twórca powiada: sic volo sic jubeo, i ponieważ jego doktryna oparta jest na intellekcie i tylko na intellekcie, wymaga ze strony widza poddania się i posłuszeństwa. Jeżeli trafi na odpowiednio nastrojony umysł, zyskuje gorliwego wyznawcę. O ile jednak umysł widza kontroluje podaną mu przez artystę wizję, o ile nie chce wierzyć w ten sposób, jak się wierzy w objawienie, ale przesieje doktrynę przez przetak wątpliwości, o ile odgrzebie w własnym magazynie uczuć probierz uczuciowy – konwencja między nim a celebralnym twórcą nie zaistnieje. Dla tego nie sądzę, aby nowe doktryny zapanowały we wszystkich sercach, wywołując już teraz błogie królestwo w sztuce jednej owczarni i jednego pasterza. 

Dla wytłómaczenia się dokładniejszego podaję przykład: 

Obraz przedstawia kobietę ubraną w długi, czarny płaszcz z kapturem, osłaniający ją z głową całkowicie. Wychyla się tylko na światło z pod kaptura piękna i młoda twarz, widać także jedną jej rękę wysuwającą się z pomiędzy fałdówpłaszcza, olśniewającą białością rękawiczki i widać stopę obutą w biały pantofelek. Artysta przedstawił tę wybitną i uroczą treść artystyczną obrazu, ponieważ zaś zasadniczym problemem jego sztuki było znalezienie formy niezależnej od natury, postarał się, aby rzecz cała, a więc płaszcz, noga, ręka i twarz były odnturzone i przez to raczej pomagały a nie przeszkadzały zasadniczemu zjawisku. I będzie wszystko w porządku, teorja będzie święcić triumfy ale pod warunkiem, aby między pobudką życiową, pożywką, jak ją nazwałem, dzieła sztuki, a więc między zjawiskiem, które przemknęło się przed oczyma artysty a sposobem ujęcia przez niego tej przedmiotowej i artystycznej treści, nie było rozdźwięku, aby dystans dzielący emocję artysty od pracy jego intellektu nie był za duży. Gdyby Intellekt wykoszlawił te najistotniejsze elementa, które zapewniły zjawisku jego fascynujące działanie, gdyby one ucierpiały – a płaszcz czarny, biała ładna ręka, biała zgrabna noga wysuwająca się z czarnej masy płaszcza, młoda jasna twarz wyglądająca z pod czarnego kaptura, przestały działać w analogiczny sposób jak działały w naturze, nastąpi dyssonans między widzem a obrazem. Intelligentny widz będzie czuł, że nastrój taki a nie inny jest jedynie na miejscu, do konwencji nie przyjdzie, a artysta i jego widz pozostaną ludźmi mówiącymi innymi językami, nie rozumiejącymi się nawzajem i obcymi sobie. 

Przejdźmy do koloru. 

Nowoczesna sztuka wyzwoliwszy się z obserwacji koloru takiej, jaką posługiwał się akademizm czy impresjonizm w swych studjach natury, poczęła posługiwać się nim w sposób specjalnie korzystny i ułatwiający osiągnięcie effektu. 

Dla wytłómaczenia o co mi chodzi, użyję wyrażenia nie tyle malarskiego, ile zapożyczonego od hafciarek, a mianowicie: kolory dobierane w »cień«. Znamy wszyscy te stare zwyczaje hafciarskich wzorów, wedle których np. płatki kwiatów, czy liście urozmaicało się »cieniując« je rozmaitemi natężeniami jednego i tego samego zasadniczego koloru. Tak np. kolor różowy szedł w cień od najjaśniejszego aż do ciemnej purpury, tak samo zielony itd. W malarstwie europejskim t. zw. sztalugowym, opartem na akademickiej obserwacji zjawisk natury, była to rzecz dotychczas raczej niedopuszczalna – może ze szkodą dla niego. Podobnych efektów za to używali z upodobaniem Japończycy i znamy wszyscy drzeworyty kolorowe, w których kolor nieba przechodzi od najgłębszego szafiru w blado niebieski, wzgórza zielone w ten sam sposób urozmaicają się takiem »cieniowaniem« od jasnej do ciemnej zieleni, góry zasnuwają się tonowanemi w ten sam sposób mgłami, a wiosenne sady różowem kwieciem. To cieniowanie, czy tonowanie kolorów nie mające nic wspólnego z właściwem pojęciem światła i cienia, ani z obserwacją gry kolorów, jaką nastręcza natura, jest ulubionym środkiem dzisiejszego malarstwa. Jak już widzimy z zacytowanych przykładów, zaczerpniętych z Japońszczyzny, lub starych haftów, nie Jest to wynalazek ani zdobycz dzisiejszej chwili. Rodzaj ten koloryzacji odpowiedział tylko doskonale pragnieniom, znalazł się pod ręką w samą porę i zyskał szerokie zastosowanie. Że zaś kolory są piękne, więc oko na nie z przyjemnością patrzy. Tonowanie zaś takie niejednokrotnie spełnia zadanie rozświetlania pewnych części obrazu. 

Rozpatrując tak nowoczesne dzieło sztuki, poddamy jeszcze uwadze formę jego zupełnie już zewnętrzną w właściwem i ścisłem znaczeniu tego słowa. 

Przy dzisiejszych założeniach obraz jest przedewszystkiem dekoracją. I tu nie potrzebowalibyśmy się spierać, obraz każdy w zasadzie jest dekoracją,- przecież istota jego mówi, że stworzony został dla ozdobienia, a nie dla zeszpecenia miejsca, w którym się znalazł. Ale obraz dzisiejszy, nawet nie będąc dekoracją w właściwem znaczeniu tego słowa t. j. nie mając zdecydowanego przeznaczenia zdobienia ściany, nosi więcej niż kiedykolwiek jakiś jego poprzednik ten dekoracyjny charakter, a to dlatego, że forma jego, sukienka zewnętrzna, kolor, linja przeważa wybitnie nad treścią, a cóż dopiero, jeżeli zupełnie tę nieobecną treść zastępuje. Nie przesadzę, jeżeli powiem, że produkcja nowoczesna w trzech czwartych robi wrażenie tkaniny, haftu, intarsji, mozaiki, roboty graficznej, jednem słowem przedmiotu wykonanego w jakiejś dekoracyjnej technice, innej niż płótno i farby, a dziwnym tylko i nie wy tłómaczonym wypadkiem używa tego materjału raczej taniego: 

I jeżeli kiedy to tutaj pozwoliłbym sobie na logiczne rozważanie. Prawdą jest, że farba olejna, bo ona jest najczęściej stosowana, jest materjałem niezwykle podatnym, pozwalającym na naśladowanie wszystkich możliwych technik. Korzystamy z tej właściwości i nadajemy obrazom naszym charakter dekoracji. Zgoda. Ale uszczęśliwieni sukcesem głosimy, że tylko ten charakter ma rację bytu i tem samem ścieśniamy niesłychanie ramy twórczości, zamieszczając na indeksie niekończący się szereg możliwości, właśnie w malarstwie olejnem osiągalnych. Może byśmy się więc zdecydowali robić mozaiki, hafty, intarsje, emalje w właściwym materjale a pozwolili malarzom, zwłaszcza utalentowanym, że użyję dobrego niemieckiego przysłowia, śpiewać jak im dziób urósł. 

Rozważanie to przeprowadziłem, przyjmując najkorzystniejszy zbieg okoliczności dla powstania nowoczesnego dzieła sztuki t. j. talent artysty i obecność treści artystycznej w jego dziele. 

Gorzej według mnie przedstawia się stan rzeczy tam, gdzie doktryna nieubłaganie i nieprzejednanie żąda od swych wyznawców zupełnej abnegacji. 

Wtedy następuje coś w rodzaju dobrowolnego głodzenia się i zadawania sobie umartwień. Ta skłonność do własnej udręki jest cechą społeczeństwa o nowożytnej kulturze,- widocznie działa tu jakaś newroza, która taki kierunek wytknęła umysłowi i jego potrzebom. Widać ją tak w sztuce jak literaturze, specjalnie zaś w sztuce powstała ona i rozpleniła się pod wpływem germańskim a jeszcze w wyższym stopniu semickim, zwłaszcza że ten ostatni przenika rasy i narodowości, nie koniecznie wywieszającwłasne znaki. 

Idąc za duchem czasu skazuje się na umartwienie i artysta. O ile sztuka emocjonalna była i jest rozkoszą, rodzajem obcowania duszy ze światem otaczającym, odbieraniem ciągłych zmysłowych podrażnień, a tworzenie dzieła aktem podobnym do trylu ptaka obchodzącego święto wiosny i wszystkich z nią związanych zapamiętywań się, o tyła artysta intelektualista pogrążony w kalkulacji teoretycznej oddziela się od świata otaczającego jakąś przestrzenią ziejącą pustką, przez którą nie przedostaje się już do niego żywy głos. Pobudka życiowa przestaje doń trafiać, świat jest dla niego jakby za bogaty i nie pozostaje mu nic innego jak odwrócić się plecami i zatopić w doktrynie, która mu ukazuje zaświaty. Tak staje się czystej krwi purytaninem w sztuce i przez to tylko cząstka życia duchowego i użycia duchowego jest mu dozwolona. 

Nic łatwiejszego jak to sprawdzić, dokonawszy przeglądu najnowszej sztuki. Przecież jestto po większej części bieda i rezygnacja, analogiczna do biedy w przemyśle wojennym, który nadrabiał szychem, kiedy zabrakło dobrej skóry, dobrej wełny, dobrego jedwabiu i barwików nie sprawiających zawodu. 

I artyści o pewnej skali uczuć naginają się do tej biedy i żyją w niej jak ktoś, co rezygnuje z szerokiego świata, dalekich horyzontów, odświeżającego powietrza morskiego. Znamy tę rezygnację my, którzy mamy wielką wojnę po za sobą. 

Ale idźmy jeszcze dalej i śledźmy jakie to objawy występują wtedy, kiedy sztuka wyzbywać się poczyna najistotniejszych, organicznych niejako cech swoich. 

Miłe są złego początki... i sztuka nowoczesna mogła się cieszyć, kiedy ogłosiła potrzebę tak zwanej »stylizacji«. Jestto słowo które w ostatnich dziesiątkach lat słyszy się aż do unudzenia na każdym kroku. Kupując na Kazimierzu lub Grodzkiej lichą kapę na łóżko, dywanik lub wstążkę otrzyma się jeszcze od sprzedawaczki lekcję stylu. W stylizowany sposób realizowało się w całych Niemczech to sławne; »schmücke dein Heim« i nietylko w Niemczech. Przeprowadzono też tę zasadę tak konsekwentnie, że obecnie zaczynamy, niektórzy przynajmniej, z pewnem rozczuleniem patrzeć na fabryczne nawet wyroby epok dawniejszych, wykonywane technicznie doskonale, aprzytem z naiwną chęcią, aby one się podobały. zaczyna już mnie przynajmniej interesować girlanda z »prawdziwych« roż jednakże mimo to wybitnie nosząca cechę np. lat siedmdziesiątych, a interesuje mnie właśnie dlatego, że przez szereg lat zmuszony byłem patrzeć tylko na kwadratowe róże »stylizowane«, albo wzorowane na motywach tak zwanych swoiskich. 

W malarstwie właściwem zaczęła się reakcja przeciw realizmowi, czy weryzmowi akade» mickiemu, ponieważ on był widocznym znakiem rozpanoszenia się techniki malarskiej tryumfującej i upojonej własną doskonałością. Reakcja ta objawiła się w dążności do nadania formie artystycznej pewnych cech prostoty i naiwności, do podniesienia jej przez to do szlachetności, jaką z biegiem czasu utraciła. Dążność ta widocznie była podyktowaną koniecznością – jak zwykle wszystkie reakcje, stała się ogólną i zaczęła przybierać różne formy iróżne nazwy, kolejno po sobie następujące. 

Ale podniebienie staje się coraz tępsze w miarę używania coraz to ostrzejszych przypraw. Wkrótce zaczęło brakować środków podniecających nasz smak stępiałyi zaczęto smarować talerze assafetydą. W założeniu rewolucyjno»nowoczesnem najlżejsze wspomnienie natury stało się dla wyznawców tej doktryny prawie nie do zniesienia, tam zaś gdzie to wspomnienie życia przemocą się wcisnęło, znalazło się ono w rażącej sprzeczności ze wszystkiem innem, co tego życia miało być wedle świadomie przyjętej zasady negacją. W tym ostatnim wypadku powstała rzecz o charakterze rozdwojonym, nielogiczna i dowolna podobnie jak dowolnie j nielogicznie wyglądają aktorzy, ludzie z krwi i kości, w codziennych ubraniach postawieni na tle skrajnie stylizowanych dekoracji. Tam zaś, gdzie już zupełnie konsekwentnie, po sekciarsku, wymieniono najlżejsze wspomnienie życia, jako źródła wszelkiej emocji, czyli tak zwanej natury, tam powstaje twór jakiś, któremu zabrakło zasadniczych cech dzieła sztuki, określo» nych we wstępie niniejszej rozprawy. Jeżeli chodzi o sztukę, to katastrofa! 

W ten sposób stajemy także wobec drugiego niezbitego faktu, jaki przedstawia sztuka współczesna w swych skrajnych dążeniach a który najściślej wiąże się z objawami poprzednio wyluszczonymi. Jestto wydalenie wszelkiej treści z dzieła sztuki a więc treści, która musi przy świadomości artysty wyniknąć ze współdziałania emocji z uzdolnieniem artystycznem. Dzieło, które nie ma w sobie treści artystycznej, nie ma emocji, gdzie nie ma emocji, tam nie było uczucia, gdzie zaś nie ma uczucia, tam znowu brak węzła, któryby tego rodzaju twór łączył z artyzmem i sztuką. I znowu katastrofa... 

W ślad za stwierdzeniem tych faktów wysuwa się jeszcze jako następstwo objaw trzeci: zatrata zdolności kontroli, zdolności krytycznej i to tak u artystów opanowanych przez doktrynę jak u ogółu, który za tymi artystami podąża. Budzi się niewiara w możliwość postawienia pytania »dlaczego?«, bo oddani doktrynie estetycy są już tylko egzegetami nowych kanonów. Krytyka sztuki plastycznej nie była zdaje się nigdy i nigdzie wzorem ścisłości myśli i nie poczuwała się do jakiejkolwiek odpowiedzialności za wygłaszane opinie. Pod tym względem jesteśmy przyzwyczajeni do rzeczy nieoczekiwanych i nieprawdopodobnych iz konieczności usposobieni pobłażliwie. Jeżeli jednak dawniej entuzjastycznie usposobionemu krytykowi »literatowi podobało się znaleźć linię, spokój i idealny rytm antyku w dziele, w którem naturalistyczna przypadkowość owinęła się tylko w lekką szatę zręcznego a niezbyt głębokiego stylu, a spostrzeżenie to czynił dla olśnienia oryginalnością swych myśli – to przynajmniej materjał, na którym się te eksperymenty krytyczne robiło, był mniej więcej z grubsza do siebie podobny, ot tak jak człowiek, mający dwie nogi, może być przyrównany do drugiego, mającego również dwie nogi. Obecnie jednak zaczęło się celebrowanie tajemniczych obrzędów. Zaprzysiężony estetyk patrzył na plamy i linje idące w różnych kierunkach na obrazie, który jakby na złość nosił umyślnie nazwę podobną do tytułów obrazów starej daty, i swą interpretacją tworzył cały mikrokosmos, w którem siły nieznane kierują ruchami plam kolorowych i linji. Jedne z nich szły z dołu do góry, drugie ruchem kołowym krążyły, inne jeszcze napinały się wewnętrzną dynamiką, lub znowu osłabiały wzajemnie. I nie przyszło mu nawet na myśl, aby egzaminować choć przez chwilę obraz, wychodząc z innego punktu widzenia, jako rzecz samą w sobie, ani też nie zdobył się na naiwne pytanie, podyktowane chłopskim rozumem, dlaczego to wszystko razem koniecznie ma się ruszać. Przecież badanie takiego obrazu, który powstał na scjentyficznej zasadzie, powinnoby odbywać się na wzór djagnozy lekarskiej, która stosuje próby i bada reakcje, i wtedy dopiero na podstawie wielostronnego wypróbowania, drogą wniosku dochodzi do wyniku. Wprowadzając sztukę niby na tory wiedzy zachowano kapelusz, togę, kryzę i atrybuty Molierowskiego medyka. Co gorzej uwierzono w własną powagę, co się niekoniecznie tamtemu zdarzało.,. Nie powiem, żeby epoka nasza przypominała bardzo wiek oświecenia, A może i to konieczna reakcja?!...

Dosyć, że zdolność badania traci i widz, a jeszcze w wyższym stopniu sfanatyzowany krytyk czyli apostoł. Jakże to wszystko przypomina wojny religijne, herezje i palenie na stosie! 

Jako skutek wskazałbym zupełną niezdolność zajmowania się dziełami, które nie odpowiadają postawionym hasłom. Istnieje cały region tworów ducha ludzkiego, który coraz niedostępniejszym się staje z tej prostej przyczyny, że znajduje się o wiele ponad poziomem będących w użyciu i modzie kryterjów. Sprawdziłem to nieraz, spotykając dzieła wyposażone w cały szereg właściwości a nawet zalet, których umysł krytyka zupełnie odwykły od zastanawiania się nie zaregestruje, bo on jest tylko czuły na jedną, zgóry określoną, szczupłą kategorję utworów. Przychodzi mi na myśl myśliwy, które w swej lufie ma co najwyżej śrut przepiórczy i dla tego na razie nie obchodzi go zupełnie rogacz, bo to przewyższa jego kaliber. Tak i krytyk – wyznawca sprawdza tylko w pośpiechu: »natura« »nie natura«. Ileż grubszej zwierzyny traci w ten sposób beznadziejnie, a przecież nie tylko strzelba ale i mózg nieużywany rdzewieje. 

Przedstawiłem powyżej to wszystko, co w malarstwie najnowszem jest na tyle malarskie, że zawsze ściągnie ku sobie spojrzenie malarza ciekawe i żądne tego połechtania, jakiego artysta zawsze doznaje, spotkawszy na swei drodze wartości artystyczne, choćby z przeciwnego założenia wypływające. Uważam, że malarstwo to spełnia rolę jakby nowego instrumentu muzycznego, z którego można wydobyć tony inne niż z dotychczasowych. Równocześnie jednak zauważam, że skala tego instrumentu jest szczupła. Środki malarskie nowoczesne nieraz interesujące, mogą służyć z powodzeniem tylko wtedy, kiedy założenie dzieła nie przekracza możliwości, jakie one przedstawiają. 

Ale niech artysta pędzony temperamentem zapragnie, aby jego dzieło stało się tłómaczem jego przeżyć i porywów, to musi wkroczyć na drogę na razie zakazaną. Dzisiaj mu tego nie wolno: swoje uczucia powinien chować do kieszeni, bo one nikogo nie obchodzą. Aż do czasu! Aż do chwili, kiedy młody i żywy talent upomni się o swoje prawa. Młody artysta! Do niego należy przyszłość i jego ręka musi kiedyś mocném uderzeniem zamknięte drzwi na świat znowu otworzyć. 

I jeszcze parę słów o nim. 

Młody artysta przeżywa swoje chwile górne i chmurne, to znaczy ma porywy, marzenia i pragnienia artystyczne. Ale nie ma przeżyć i jego serce jeszcze nie rozegrzało się. Na świat otaczający go patrzy raczej nieubłaganie, bo i dziecko zaczyna często od obrywania skrzydeł muchom, i pchania palców w oko cierpliwym psom lub kotom. Skoro poczuje siłę i staje się młodzieńcem, idzie prędko przez świat przed siebie i drażni go, jeżeli ktokolwiek idzie tą samą drogą powoli i nie dosyć prędko mu się usunie. Kiedy określa swój światopogląd, porywa go w swe szpony pesymizm i skory jest do sceptycyzmu, skargi, narzekania na obojętność, buntuje się łatwo przeciw porządkowi świata. Jest radykalny i oddany kombinacjom teoretycznym i wysnuwa z nich nieubłagane wnioski. A kiedy tworzy, czy literacko czy artystycznie, idzie śladem swych teoretycznych kombinacji pesymistycznych, sceptycznych, tragicznych, rewolucyjnych czy czysto spekulatywno-doktrynerskich. 

I wszystko jest w porządku, każdy czas ma swoje prawa. 

Dla tego nie wznosi się w swojem tworzeniu do wyżyn treści artystycznej, bo jej ma mało w sobie, ao ile chce ją wlać w swe dzieło, to bierze ją gotową z literatury lub sztuki. Zajęty jest formą i tylko formą, a w poszukiwaniach swych i spekulacjach kieruje się mózgiem, z którego jest dumny. To też duma jest jego cechą. I dlatego jest dumny i chmurny, i dlatego jest piękny. Równie piękny jak jego noga zbłyszczącą golenią, jak jego ręka z harmonijnie rozwiniętymi mięśniami, jak tors wąski w pasie a muskularny w piersiach. 

To wszystko jest w porządku.

Ale przychodzi chwila potrzeby krzyku, potrzeba eksplozji natury artystycznej, która chce wyrzucić w górę lawy uczucia. 

Biorę przykład wymowny; artysta kocha kobietę, czy zachwyca się nią tylko po prostu. Chce w dziele swoim dać upust temu uczuciu i oddać tę kobietę tak jak ona przeszła przez ścieżkę jego życia. Wszakże to było coś, na co składały się wszystkie elementa, jakie natura ma do rozporządzenia. I dotknięcie żywego ciałai muzyka głosu i wilgoć oka i skręty włosów, ogień rumieńca i olśniewająca pełność ramion i piersi. 

I wreszcie równie olśniewające płomyki umysłu, tkliwość, zimne światło wyniosłości i dumy, lub wreszcie iskierki kaprysu. Muzyk, poeta, malarz czy rzeźbiarz zapragnie to boskie w swojem rozumieniu stworzenie zakląć w swój utwór. Każdy wedle swych środków. Ale nie wyobrażam sobie, żeby malarz w tej chwili sięgnął po podręcznik o sztuce, po książkę wydaną świeżo przez kolegę, po odczyt wygłoszony w kółku doktrynerów. Nie wyobrażam sobie, by się pilnował, aby nie wyjść po za dozwolone mu teorją środki, nie sięgnął np. po element ukochanego kształtu, bo on właśnie powinien pożywić rzeźbiarza a nie jego! 

Przychodzi chwila uniesienia, gdzie przeklnie przepisy, bo one były dobre tak długo, póki on sam nie miał nic do powiedzenia. Wtedy było miejsce na teoretyzowanie, na kuchnię malarską, na eksperymenta, na odczyty i kazania, na potępianie innych, co robią inaczej. Kończy z tem wszystkiem i zamyka z uśmiechem drzwi za sobą, wchodzi sam do świątyni swej sztuki, a towarzyszów dotychczasowych zostawia w przedpokoju. 

Przypuszczam, że trudno o milszą chwilę jak takie zrzucenie skóry artystycznej, która podobnie jak po wylinionych wężach zostaje porzucona gdzieś sucha i szeleszcząca pustką. Ale też przed nim jest przyszłość. Podobnej harmonji nie ma i nie może być w starym radykale, bo ten już nie przeżyje nigdy takiej chwili. 

Sztuka współczesna, czy sztuka przyszłości musi więc wypełnić próżny kielich, który spragnieni do niej wyciągamy, dobrem winem treści artystycznej. Zrobi to, kiedy forma, której do ostatnich czasów tak rozpaczliwie szuka, zespoli się organicznie i współcześnie z równie współcześnie nastrojonem uczuciem. Kiedy artyści będą mieli coś do wypowiedzenia i nie będą się tego wstydzić pod grozą zacofania, kiedy wreszcie odzyskają na tyle poczucie, że wiedzieć będą, jakiej formy dla ich dzieł zdrowy sens czy chłopski rozum się domaga. 

Wtedy może zobaczymy kreacje potężne a prymitywne, choćby takie jak religijne abstrakcje byzantynizmu. Wtedy też będziemy zdolni rozumieć podnietę, jaka wstrząsnęła artystą, wywołując w nim proces tworzenia. 

Moje rozważania doprowadziły mnie do wyrażenia pragnień i nadziei. Pragnienie otrzymania od sztuki współczesnej czegoś więcej niż dać może obecnie – i nadzieja, że pragnienie to się spełni – to są jedyne uczucia, z któremi można na dzisiaj te rozpatrywania zamknąć.