WYSTAWA SZTUKI DEKORACYJNEJ W PARYŻU

Oto jest prawdziwy »clou« wystawy dekoracyjnej, gwóźdź mocno wbitej przez obie półkule inicjatywy. Ta moda niech się szerzy jak najwszechstronniej. 

Zamykając te krótkie i urywkowe, może chwilami zuchwale, ale fanatycznie szczere uwagi o wystawie dekoracyjnej, musimy wrócić do motywu, który podkreśliliśmy bardzo silnie na początku. Mówiliśmy tam o niedorzeczności hasła zrywania z tradycją, postawionego jako zasada bezwzględna. Mówiliśmy, że rezultatem przyjęcia takiego hasła musi być hipokryzja, dziwactwo, mniej lub więcej utajone pożyczki ze źródeł nieczystych,- i że to się odbiło na architektonicznej całości wystawy, nadając jej charakter zmory, wyśnionej przez Mitteleuropę na brzegach Sekwany. Zastrzeżeń tych i określeń nie cofamy. Gdy chodzi o sfery pokolenia czy rasy słabo stojące na własnych nogach, dyscyplina tradycji jest szkolą lepszą od swawoli i udawania. Wtedy lepsze są nawet szczere pożyczki z własnego folkloru, lepszą jest egzaltacja motywów rodzimych, niż pijane a chytre błąkanie się po manowcach cudzych niby teżto nowatorstw. Ale to tak ogólnie, głównie na użytek Mitropy. 

Ale Wystawa Dekoracyjna nie zwraca się do słabych i niewyspanych, ona się zwraca i spełnia przedewszystkiem w klasycznem środowisku żelaznej logiki wewnętrznej dyscypliny wieków, rasowego genjuszu celu i miary, t. j. we Francji. Zwraca się również do coraz liczniejszego zastępu ludzi rzetelnie nowych t. j. : wyrastających z potrzeb i techniki swojej epoki. Sprawa się toczy między tymi dwoma zapaśnikami: Francją i żywotną elitą dojrzałych do samodzielności ludzi z całego świata. Otóż w tych zapasach, na tym terenie hasło zerwania z tradycją ma sens zupełnie określony.

Chodzi przedewszystkiem o to, że po paruset latach twórczego przodownictwa, w dziedzinie stylów i kunsztów, Francja zaczęła zanadto powtarzać samą siebie. W pośpiechu nazwano to tradycją: ale to było zaprzeczeniem tradycji francuskiej, która właśnie w każdej epoce z materjału nowych doświadczeń stwarzała nowy własny styl. 

Kiedy pod wpływem szlachetnych nowatorów angielskich Ruskina, Williama Morrisa, Waltera Crane, Beardsleya i nawet tak okrzyczanych potem prerafaelitów, rozsiała się po świecie tęsknota do wydarcia się z szablonu i tandety życia fabryczno-miejskiego, kiedy w Anglji i na kontynencie tęsknota owa rozwinęła się w mniej lub więcej szczęśliwe próby przekształcania otoczenia podług tych idealnych pragnień, wspomnień czy przeczuć nowych, żywych kształtów – Francja była najdłużej oporną wszelkiemu nowatorstwu. Broniła się przed nim właśnie konwulsyjnem uczepieniem się szablonu dawnych tradycyj, szablonu, a nie ich ducha. Długo wzbierała na starem tle kultury fala własnego odrodzenia Francuzów. A w mętach jej niosły się, jak się niosą dotychczas paskudne pseudonowoście, secesje i inne Uberbrettle, wywołując w duszy francuskiej skurcz wstrętu, opóźniając konieczne przebudzenie. Ociąganie się Francuzów na terenie sztuki stosowanej było tem znamienitsze, że przecież w zakresie malarstwa lub rzeźby przez cały ten okres Francja zerwałaz pseudo-tradycjami i bezwzględnie przodowała światu ! W architekturze również jedna wieża Eiffla np. lub hala maszyn – były śmielszem ipłód- niejszem nowatorstwem sztuki francuskiej od wszystkich cottage'ôw czy nawet drapaczów nieba. Ale na terenie mebli, sprzętów, ubrania, tkanin, biżuterji trzeba być ciągle jeszcze z »tradycjami« ludwików, z powrotem do niewolniczego naśladownictwa stylów z przeszłości. Tu ciągle jeszcze brakowało rozmachu i odwagi. Dziedzina ta, jak wiemy, najbardziej zależała od czynników ekonomicznych i dlatego tak wielką rolę odegrały w emancypacji sztuki nowoczesnej wielkie magazyny, zrywając wreszcie z tandetą plagjatów. 

One to rzuciły trwały grunt pod nogi nowatorów, one stworzyły popyt na nową sztukę w zastosowaniu do potrzeb życia. 

A kiedy wreszcie sumienie francuskie, ten najściślejszy ze ścisłych instrumentów aparat kontrolujący, był niemal gotów do podjęcia nowych zadań, przyszła tragiczna przerwa wojny- kilkanaście lat przeraźliwego krwotoku, który musiał wycieńczyć nawet francuską żywotność. Dlatego to jeszcze i dzisiaj błąkają się brzydkie zmory niedojrzałych pomysłów, szpetnych naleciałości i jeszcze na chwilę przysłaniające prace własnego genjuszu Francji. Ale i one pierzchną niebawem. 

Czy znaczy to, że jakaś wystawa francuska będzie »triumfem francuskiego smaku«, jak przepowiadali fałszywi prorocy wystawie obecnej ? Nie, nie wierzymy w taki imperjalizm artystyczny, nie wierzymy, by świat, który dojrzał wszędzie do pracy nad samorodnymi motywami twórczymi, poddał się tyranji nawet francuskiego smaku. 

Wierzymy natomiast, że współpracownictwo francuskiej, zdyscyplinowanej w wielowiekowym wysiłku twórczości własnej, z elitą międzynarodową jest w istocie niezbędnym dla świata warunkiem »triumfu« sztuki nad tandetą. Precyzyjny i sumienny genjusz Francji był i będzie najcenniejszym regulatorem wszelkich realizacyj artystycznych. W walce o wyłanianie się sztuki nowoczesnej z pod władzy konwencji, szablonów, reminiscencyj brakowało dotąd Francuzów, którzy sami ulegali zbyt długo szowinistycznej tyranji swoich własnych ongi stworzonych stylówi tradycji. 

Dziś jest faktem dokonanym, że sztuka francuska oswobodziła się z tej najgorszej, bo dobrowolnej niewoli i otwierając szeroko gościnę Paryża wszystkim nowym poczynaniom, sama zwłaściwą sobie krańcową szczerością staje wśród ich przodowników. 

W tym tylko sensie przyjąć musimy hasło zerwania z tradycją, gdy chodzi o Francuzów. W tym znaczeniu Wystawa Dekoracyjna była jakby ostatnim aktem świadomości, francuską konstytuantą, proklamującą ich akces do powszechnej rzeczpospolitej sztuki. 

DZIAŁ POLSKI 

Jak widzieliśmy, wady wystawy dekoracyjnej wypływały głównie z braku decyzji w obraniu bądź artystycznego, bądź technicznego kryterjum za ostateczną miarę eksponatów. Korzystając z tej otwartej kontrowersji, na wystawę rzucił się pasożyt taniej spekulacji, co zdecydowało o tern, że nie jest ona dojrzałą ani artystycznie, ani technicznie, a jest natomiast popisem tandety handlowej, obrachowanej na gapiów. 

Otóż dział polski szczęśliwie uniknął tego mankamentu, dzięki temu, że została tu zrealizowaną jedność naczelnej zasady i że zasada ta została przeprowadzoną wszędzie żelazną ręką organizatorów. Komisarjat polski wziął na serjo zasadę artystyczną. Potrafił zorganizować zwartą grupę artystów i pod ich kierownictwem przeprowadzić we wszystkich swych działach godną uznania jednolitość planu. Poczynając od pawilonu polskiego, kończąc na klasyfikacji prac szkół zawodowo-artystycznych, cały materjał polski został zorganizowany w myśl czystego i poważnego kultu sztuki. Było wrażeniem powszechnem krytyków i publiczności, że czyto w pawilonie polskim, czy na placu Inwalidów w dziale meblarskim, czy w Grand Palais w dziale szkolnictwa artystycznego, było się zawsze w atmosferze poważnego wysiłku twórczego, sumiennej i kulturalnej pracy, obcowało się zawsze z tym lub innym materjałem w interpretacji artystów. 

Oczywiście, że dzieło dokonywane zbiorowo musi w całej skali odbić charakter grupy, który je tworzy. Robota zbiorowa nie jest terenem popisu ultraindywidualnych wartości. Genjusz tworzy samotnie, ale za to jest to teren bardzo pomyślny dla osiągnięcia pewnej miarodajnej stopy kultury. Dział polski nie tylko uniknął tandety i merkantylizmu, ale właśnie zrealizował ten zespół kultury pomiędzy przewodniczą ideją sztuki, a możliwościami technicznemi, który leżał w samem zamierzeniu wystawy dekoracyjnej. Założenie pracy zbiorowej i silnie zdyscyplinowanej miało jeszcze jedną zaletę, która podnosi wrażenie jedności w dziale polskim. Oto w pracy zbiorowej dla samego uzgodnienia jej tempa i charakteru nawet bardzo wybujałe indywidualizmy muszą grawitować dookoła pewnych skupiających je, a nierozpraszających czynników. Obok kultu dla samej sztuki, w każdej grupie artystów obecnego, bardzo silnie również przemawiać musi instynkt rasowy, wspólne wszystkim odczucie rodzimości. Jak w tym wypadku, odczucie to kultywowane od lat wielu w grupie twórców wystawy polskiej wiązało ich pracę z ornamentyką ludową, z tym najcenniejszym skarbem wartości rodzimych, które posiadamy. Kult czystej sztuki, kult rasowego genjuszu zdobnictwa – oto dwa bieguny, które utrwaliły orjentację polskiego udziału w Wystawie międzynarodowej. 

W dziale polskim znękany handlarstwem, tandetą, humbugiem człowiek czuł się jak przechodzień, który ze zgiełkliwej, zastawionej kramami i szynkami ulicy wszedł na chwilę do cichej kaplicy, gdzie każdy szczegół mówi o trwalszych i lepszych wartościach. I to bynajmniej nie dlatego, że komuś wieżyca pawilonu polskiego mogła przypominać architekturę kościelną, lub że na Inwalidach jest ołtarz w drzewie ciosany, ale dlatego, że w tych wnętrzach, tych przedemiotach odczuwało się czystość zamiaru, żarliwość wiernych sztuce, wreszcie umiłowanie pracy. Polacy wystąpili jakby jeden cech skupiony w sumiennej pracy dla osiągnięcia majsterstwa. Czy je osiągnęli ? Zarówno w zestawieniu z rezultatami innych narodowości, jak całkiem bezwzględnie trzeba przyznać, że dział polski wytrzymuje zupełnie miarę pożądanych kwalifikacyj: poziom opanowania materjałów, charakter przeprowadzonych motywów wiążą się wszędzie w szczerą, wyraźną całość. 

Jest to zapewne etap, nawet jeden z pierwszych etapów na drodze, która przy polskiem bogactwie instynktu, temperamentu twórczego prowadzi bardzo daleko. Ale jeśli to nawet tylko wstęp – to wstęp na dobrej drodze. 

ORGANIZACJA, UKŁAD, WSPÓŁPRACOWNICTWO 

Udział polski w Wystawie Dekoracyjnej został zdecydowany w zasadzie już w r. 1920. Mimo przerwy spowodowanej najazdem bolszewickim i kryzysu ekonomicznego, egzekutywa polskiej sekcji, na której czele stanął p. Jerzy Warchałowski, zdołała zorganizować niezbędne współpracownictwa dla wykonania ogólnego planu robót. Należy tu jeszcze wymienić najbliższych współpracowników pana Warchałowskiego w tej pracy organizacyjnej, a mianowicie p. Tadeusza Stryjeńskiego, architektę z Krakowa i p. Józefa Czajkowskiego, profesora Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie. Ten ostatni jako autor pawilonu polskiego i główny kierownik artystyczny robót na Wystawie, jest poniekąd twórcą jej całokształtu. Obok tej kierowniczej grupy należy wymienić jeszcze p. Karola Stryjeńskiego, dyrektora Szkoły przemysłu drzewnego w Zakopanem, wreszcie pana George'a Rajmonda, architektę francuskiego, oraz pana Gelbarda, architektę Polaka zamieszkałego w Paryżu, realizatorów całego planu wystawowego. Nie idziemy tu za nominalnym składem komitetu ani komisarjatu Wystawy, lecz za faktycznym udziałem ludzi, których energią roboty zostały wykonane na termin iw takiem, a nie w innem związaniu stylistycznem. Oczywiście, że w tym ostatnim zakresie poszczególni artyści jak p. Zofja Stryjeńska, pp. Wojciech Jastrzębowski, Mieczysław Kotarbiński, Jan Szczepkowski, Henryk Kuna jako twórcy większych całości przyczynili się również do wytworzenia charakterystycznych rysów polskiego działu. 

Na ogół dział ten jest rezultatem pracy przeszło dwustu współpracowników, w czem około czterdziestu instytucyj zbiorowych (szkoły, warsztaty, towarzystwa), nie mówiąc o bezimiennej rzeszy rzemieślników, której tu jednak należy się słowo uznania za sumienne wykonanie robót. 

W porównaniu z sekcjami wielu innych narodowości, nie mówiąc już o karykaturach zbiorowości jak n. p. grupa sowiecka, dział polski grupuje dwa lub trzy razy więcej współpracowników od innych. Tak na przykład na pięknym poziomie sztuki i kultury stojący dział duński krystalizuje pracę stukilkunastu wystawców. Następnie stwierdzić trzeba fakt niezbędnej dyscypliny pracy, względów praktycznych i wzajemnego zaufania głównej grupy współpracowników, którzy oczywiście musieli po sto razy dokonać wyboru, wyrzekając się nieraz niepewnej w wykonaniu inicjatywy postronnej, dla ocalenia jedności i terminowości roboty. Wreszcie w układzie i podaniu materjału, w związaniu w całość poszczególnych prac, więc w położeniu akcentów decydujących o charakterze naszej wystawy, artyści-organizatorzy musieli oczywista wypowiedzieć się silniej, niż artyści nadsyłający luźne eksponaty. 

Dlatego też cechy indywidualne artystów takich jak Józef Czajkowski, Zofja Stryjeńska, autorka panneau dekoracyjnych i Jan Szczepkowski, rzeźbiarz ołtarza drewnianego, zespoliły się tu wtę pełną swojskiego uroku i czystej myśli twórczej dominantę, którą uznała w dziale polskim cała krytyka i, jak to nieraz stwierdziłem osobiście, szeroka fala publiczności, zawsze pełna uznania i sympatji dla polskiej wystawy. 

Jeżeli rolą naczelnego komisarza Wystawy jest odczucie i zrozumienie decydujących o jej charakterze walorów, to pan komisarz Jerzy Warchałowski odpowiedział tej roli najzupełniej, żelazną ręką utrzymując taką dyscyplinę pracy, w której właśnie indywidualności artystyczne miały teren do swobodnego i zupełnego wypowiedzenia się. 

Mam wrażenie, że wypowiedziałem się niedwuznacznie o zasadniczych wartościach zarówno samej organizacji jak i osiągniętych rezultatów polskiego działu. Proszę pamiętać o tem w momentach poszczególnych, gdy nie będę się zgadzał z tą lub ową inicjatywą czy realizacją. 

A przedewszystkiem co do realizacji zaznaczam, że wypadłe tu operować w ramach z góry już narzuconych przez ogólny plan Wystawy. Teoretycznie wystawa była rozbitą na pięć głównych grup, obejmujących około 40=stu działów. W przedstawieniu tych ostatnich narzucono ze względów, o których gdzieindziej mowa, rozprószenie materjału w trzech lub więcej punktach wystawy: na wybrzeżu Sekwany, na placu Inwalidów, w pałacu Sztuki itd. Podział ten, nie bez pewnej myśli kierowniczej narzucony, sprawia, że opisy poszczególnych narodowości wypaść musiały nie zawsze najpomyślniej, pozostawiając często wrażenie fragmentów, ułamków i żądając od widza wysiłku złączenia w całość tych disiecta membra we własnej jego wyobraźni. Nie każdego stać na ten wysiłek, nie każdy zresztą zwiedził wszystkie pięć »kawałków« składających n. p. polską całość. Wreszcie sami organizatorzy, mając do rozwiązania pięć razy to samo zadanie związania w całość swoich eksponatów, rozwiązali je mniej lub więcej szczęśliwie. 

PAWILON 

Centrum polskiego działu stanowi pawilon polski, ozdobiony wieżą zbudowaną z żelaza i szkła, w nocy oświetlona z wewnątrz potężnemi lampami elektrycznemi: dzieło p. Józefa Czajkowskiego. 

Nie jest to kopja, ani naśladownictwo kościółka czy lamusa – jest to pawilon. Latarnia wieży oświetla i wskazuje najcenniejszą zawartość pawilonu: harmonijnie pomyślany ośmiokąt, wsparty na hebanowych słupach, a dookoła którego biegnie małowidło pani Zofji Stryjeńskiej, przedstawiające pory roku <Sala centralna>. 

Korowód kilkudziesięciu postaci, karuzel w ruchu tanecznym, obiegający w krąg wielki salon, w niezwykłym rzucie temperamentu, wprawiona w rytmiczny ruch wizja bogów i ludzi słowiańskich. Ogniem ziejące wielowymienne krowy. Świat i Poświst, Lelum i Polelum, srogie twarze łuczników, weselne wozy, wąsate twarze Polonusów, sprężysty skok górali, sceny sielskiego życia, ludzie leśni i polni, tu i ówdzie hoży kwiat dziewczyny, oczy jak gwiazdy, żarliwe, zapamiętałe twarze – cała ta rodzimość typu, stroju, rytmu wpół wyśniona, wpół na jawie, obejmuje żywemi kręgami najobojętniejszego widza, że musi przystanąć, a potem odczuć się jakby porwanym przez ten szalony strumień żywotności. Nigdzie pustki, cała ta olbrzymia strofa malarska rozwija się bez zająknięcia, ze swadą plastyczną, w harmonji z architekturą. Panneau p. Stryjeńskiej stanowi akord świetny, który sam jeden zapewnia polskiej pracy na wystawie pierwszorzędne miejsce. Wtórują mu ławy i kolumny, ornamentyka atrjum, dwa ładne fragmenty wnętrz, rozłożone po dwóch stronach komnaty środkowej. 

Powtarzające się wszędzie motywy pryzmatów czy łuski świerkowej akcentują jedność ornamentacyjną. Wszędzie materjał – marmur kielecki, heban wiślany (czarny dąb>, jasne posadzki, piękne złote drzewo sprzętów podkreśla swem szlachetnem bogactwem swojskość. Do cichego atrjum prowadzą potężne drzwi, kute w żelazie. Dwa maszty u wstępu stanowią akompaniament wieżycy. Cokolwiek dałoby się zarzucić architekturze gmachu dźwigającego wieżę – podstawa może za niska? – całość pawilonu, ai wszystkie szczegóły wykonania zawierają taka sumę sumiennej pracy, myśli, usiłowań zharmonizowania, że razem składają się na wynik poważnej wartości. Z autorów składających się na pawilon obok twórcy jego, J. Czajkowskiego i panneau pani Stryjeńskiej, zapamiętajmy witraże, według kartonów prof. Mehoffera wykonane przez Zakład witrażowy G. Żeleńskiego, drzwi i kwiatony kute w żelazie Gostyńskiego, rzeźbę pod tyt. »Rytm« Henryka Kuny, posadzkę marmurową Strzemeckiego, słupy hebanowe Karzyckiego, posadzkę Braci Rudolf, ławy Stryjeńskiego, meble Jastrzębowskiego i Czajkowskiego, lampę Frycza – wszystko to wykonane w zakładach polskich. Z żalem muszę opuścić wiele nazwisk i szczegółów w niemożności wyliczenia tu kilku kolumn druku. 

W WIELKIM PALACH 

Stanąwszy twarzą do monumentalnych schodów w Grand Palais po lewej stronie, w zamknięciu długiej amfilady »boksów«, nad głowami widzów spostrzegamy oświetloną scenkę, nad którą napis : Pologne. Jest to szopka, służąca za rodzaj szyldu dla działu polskiego, do którego droga, cokolwiek zawiła prowadzi przez Japonję lub Holandję. W tym samym skrzydle <lewym> pałacu, ale już na pierwszem piętrze, ulokowaną została specjalna wystawa polskiego szkolnictwa artystycznego. Pod wezwaniem szopki zostały zgromadzone w sposób nie zawsze logiczny materjały architektury (rysunki), sztuki ludowej, mebli, kilimów i batików, ceramiki, zabawek, haftów i koronek, książki i ilustracje it. d. Zgóry stwierdzam, że w sekcji tej zabrakło kompozycji całości, umiejętnego poświęcenia rzeczy mniej ważnych pierwszorzędnym. Na małej przestrzeni, rozbitej przy tem na kilka zakamarków, zgromadzono za wiele kategorji przedmiotów. Przy tem żadna z tych kategorji nie jest przedstawiona ani w dość obfitej liczbie okazów, ani w dość monumentalnej, wrażającej się w pamięć, formie. Tak naprzykład w dwóch zakamarkach, wystarczających zaledwie na chustkę do nosa, ulokowano w jednym wystawę batików, v/ drugim ceramiki i zabawki. Obie te kategorje wymagają znacznej przestrzeni i znacznej liczby okazów. Batiki należało pokazać w witrynie, a nie w szufladzie. Co zaś do zabawek, to zasługiwały one na miejsce zupełnie honorowe w dziale sztuki ludowej. Przytem należało pokazać ich setki. W środkowym dziale tej sekcji, gdzie sprezentowano przepiękne wycinanki i cenny zbiór malowideł na szkle, przy odrobinie pomysłowości można było znaleźć miejsce i dla wystawy zabawek. Nic na tym nie straciłaby czystość samej świetlicy, gdyby w środku jej na pólkach ustawionych stopniami od ściany do widza umieszczono paręset drewniaków i gliniaków tak znanych nam z polskich jarmarków. 

Wszystkie figury szopki, niepoliczone serje żydków, ptaszki na gałązkach, figury zwierząt domowych, gwizdawki gliniane w kształcie jeźdźców, psów, koników, it. p., wielobarwne pierniki w kształcie serca, lalki drewniane, kolebki, nieporównane wózki i saneczki w parę koni, sprzęty domowe w dziecinnych formatach – cały ten czarujący świat niezrównanej pomysłowości, naiwnego wdzięku, z którego bije jedna srebrzysta gama śmiechu i rozradowania – cały ten świat rozbarwiający polskie jarmarki i wnętrza chałup, powinien był się znaleźć na tej wystawie dekoracyjnej, gdzie – mówię to z naciskiem – stałby się prawdziwem objawieniem samorodnej, nieskażonej, miłosnej inicjatywy, prawdziwie matczynej troski, matczynego genjuszu w świecie dziecinnym. 

SZKOLNICTWO ARTYSTYCZNE 

W tym samym gmachu na pierwszem piętrze, w długiem, w kształcie rękawa, pomieszczeniu znajduje się wystawa kilkunastu polskich uczelni przemysłowo^artystycznych. Przedewszystkiem lokal jest mało odpowiedni dla pokazu prac szkolnych, które zostały tu stłoczone w kilkunastu niezbyt jasnych przedziałach. Wystawcom chodziło wyraźnie o utrzymanie odrębnej fizjonomji każdej szkoły, jak również o wyzyskanie miejsca, skąd przegrody poprzeczne przez całą długość lokalu. I znowu zdaniem mojem, poświęcenie tu całości wrażenia niedościgłej koncepcji pokazania wszystkiego. Osiągnięto rezultat nudny, tylko szperacz może sobie pozwolić na zwiedzanie szczegółowe każdej z tych kilkunastu klitek. Obrazu całości niema, jak niema również wyraźnego podkreślenia wartości poszczególnych kategorji pracy. Oficjalny katalog wystawy zapowiada »bogactwo wyobraźni i zmysł dekoracyjny« dzieci, tudzież »sprezentowanie metod nauczania« w szkołach polskich. Nie przeczę, że cierpliwy badacz odnajdzie tu powyżej wskazane kategorje, materjału nie brak. Naogół jednak trudno po kilkanaście razy powtarzać metodyczny przegląd materjału. Przedziały miały oczywiście na celu zachowanie indywidualnego charakteru każdej szkoły. Ale jest to niesprawiedliwe i niedorzeczne, gdyż ani materjał, ani układ nie wystarczają na taką poszczególną ocenę. 

Gdyby natomiast zgromadzono w jednym dziale wzory graficzne i plastyczne, w drugim prace średniego poziomu iw trzecim wreszcie wybór prac dziecinnych, nierozdrabniając całości danoby wrażenie tego, o co chodzi w istocie t. j., że w Polsce praca szkolna kipi i jest niemało zdolności.

Przytem nie małym mankamentem w tym dziale była zupełna nieobecność jakiegoś kompetentnego człowieka, któryby orjentował publiczność w tym pedagogicznym labiryncie. Mankament tem dotkliwszy, że oficjalny katalog sekcji polskiej wziął za metodę katalogowanie nazwisk, zamiast zwięzłych opisów i wyjaśnień wystawionych przedmiotów. W dziale pedagogicznym wdzięczny Francuz może się wyuczyć na pamięć trzy strony nazwisk wszystkich profesorów i dyrektorów szkół w Polsce, ale nie dowie się literalnie nic o racji bytu i różnicy każdej z tych instytucyj.

Szkoda, bo materjał w dziale szkolnictwa wart był lepszego sprezentowania i poważnieje szego komentarza. Krytyka francuska wyróżniała materjał szkoły w Zakopanem, a mianowicie drecyniane figurynki, których było tu sporo na sprzedaż. Podkreślano jednak zarazem nieprzystępność cen. 

NA PLACU INWALIDÓW

W galerji Inwalidów nie żałowano miejsca dla poszczególnych narodowości. Dział polski otrzymał paręset metrów kwadratowych, które wyzyskał w sposób niezmiernie szczęśliwy. Stworzono tu rodzaj apartamentu, gdzie środkiem biegnie kurytarz, a po obu bokach skomponowano obszerne całości : salę jadalną (Jastrzębowski), gabinet (Kotarbiński), kaplicę (Jan Szczepkowski) i rodzaj westibulu, w którym rozwieszono wspaniałą kolekcję kilimów. 

Jadalnia Jastrzębowskiego robi wrażenie urocze. W pełnym świetle kąpią się jasne, złociste meble Jaszczołta. Biało=niebieski batik rozwesela ściany ślicznym deseniem (panien Kogutówny i Kaletówny z warsztatów krakowskich). Kompozycja tego pokoju, gdzie słońce gra w ładnych kryształach braci Czernych z Warszawy, a jasne kolory ceramiki łączą się w wiosenną gamę barw z błękitem, obić, nie pozostawia nic do życzenia i wytrzyma konkurencję z wesołą jadalnią angielską iz wnętrzami nadmorskich will we Francji. 

Obok, w doskonałym kontraście przyjemnie ocieniony gabinet Kotarbińskiego, na który złożyły się zakłady Herodka, Rudolfów, Łopiańskiego, Bohdanowicza, Gontarczyka i innych. Meble, posadzka, bronzy i ceramika związane są tu w kolorach ciemnych, dyskretnych. Światło pada zgóry na szeroki blat stołu do pracy, na masywne meble. 

W wielkim przedsionku rozmieszczono po ścianach i rzucono na posadzce bogaty zbiór kilimów B. Tretera, Brzozowskiego, J. Czajkowskiego. Dobrodzickiego, Jankowskiej, Jastrzębowskiego Koseckiej, Młodzianowskiego, Trojanowa skiego. Trudno wdawać się w opis poszczególnych artystów, skoro każdy z nich ma zaledwie po jednym kilimie. Ale ogólne wrażenie tego działu jest bardzo dodatnie. Barwy kilimów przeważnie głębokie <ton zielony przeważa), materjał bogaty, wzór najczęściej oryginalny. Co do tego ostatniego momentu, krytyka francuska podkreślała pewną geometryczną suchość polskiego ornamentu. Może w istocie desenie nasze odznaczają się nadmiarem symetryczności, cokolwiek natarczywym rytmem powtarzania. W tym momencie produkcji kilimowej trudno mówić o przyszłości jej na rynkach zachodnich. Ceny kilimów przy przeliczaniu na franki dobiegają przeciętnych cen dywanów wschodnich <oczywiście nie najdroższych>. 

Tu i ówdzie rozrzucone bronzy i rzeźby w drzewie polskich szkół zawodowych, gdzieniegdzie piękna plama obrusa, przedmioty ze swojskiego alabastru, na ścianach kolorowe drzeworyty Wąsowicza lub Skoczylasa – całość tych trzech komnat nieprzeladowana, harmonijna, odpowiadająca przeznaczeniu każdej z nich – wrażenie dojrzałej współpracy sztuki i rzemiosła na doskonałym poziomie kultury. 

Ale akcent, który podnosi wartość polskiego działu przy Inwalidach na wysokość, której nie dosięgło dziewięć dziesiątych eksponatów na całej wystawie, nadaje jednak kaplica Szczepkowskiego. 

Za framugą drzwi, w smudze światła padającej zgóry dość blizko od oczu widza, by mógł objąć szczegóły, rozwija się ten prześliczny tryptyk ołtarzowy. 

Motyw Narodzin Chrystusa. Środkową część tryptyku zajmuje postać Matki Boskiej, od góry z przewodniej gwiazdy betlejemskiej spadają snopy promieni. Kolor promieni, iak zresztą całego ołtarza, ciosanego w drzewie, jest to złocisty ton zboża. Po obu stronach tryptyku wędruje mnogi lud pasterzy, towarzyszy mu wszelki stwór czworonożny, słowem mamy przed sobą motyw góralskich jasełek w rozwiązaniu architektonicznem. Gradusami, w promieniach glorji piętrzą się te postaci ku uwielbionej Panience. Są nawet figury grajków, a z tych, w kilku zarysach rzucona głowa skrzypiciela jest jedną z najpiękniejszych syntez natchnienia, jakie widziałem. 

Przedziwnie pewną ręką prowadzona jest technika tego cięcia w drzewie który się nigdzie zanadto nie wygarbia, ani się nazbyt spłaszcza, ale w rytmie idealnej plastyki harmonizuje na szerokiej przestrzeni tryptyku rytm kształtów, związany w jeden szlachetny stop architektury. 

ATRAKCJE 

Ale już tak miało być do końca, że dojrzała praca w dziale polskim musi przeplatać się z mankamentami niedozoru lub pewnej chwilami staropanieńskiej meskinerji. Widzieliśmy, jak drobnostkowość, niefortunne poszufladkowanie przeszkodziłow Wielkim Pałacu stworzyć całość z cennego skądinąd materjału. 

Otóż na placu Inwalidów obok doskonałej kompozycji, o której mówiliśmy wyżej, zarezerwowano Polsce, jak i wszystkim innym narodowościom, miejsca na weselszy dział programu wystawowego. Wesołością wystawy jest: handlować i jeść. W takich samych warunkach znajdujący się n. p. Czesi poprostu otworzyli upusty »prazdrojowi z Pilzna« i zapowiedzieli codzienny przylot... aeroplanu z kiełbaskami. Kiełbaski zawiodły, ale prazdroj bije, a restauracja czeska pod batutą kapeli rznącej wiedeńskie »sztajery« <ale w czeskich kostjumach) robi kapitalne interesy. 

Nasz komisarjat w ustroniu pod platanami Inwalidów zamierzał zorganizować »atrakcje o charakterze narodowym«. Pomysł był kapitalny, lecz dzień feralny – jak mówi poeta. Stworzono, owszem, ramę: wyprowadzono w środku restauracyjnego ogródka kiosk, ze szczytu którego grozi przechodniom brodaty konik zwierzyniecki w turbanie. »Bogataś Polsko w rady i sposoby« – jak mówi inny poeta. Ale co robi muzyka, złożona z autentycznych Węgrów z Rumunji, grająca pod ogonem konika zwierzynieckiego upojne czardasze i madiarskie pieśni? I dlaczego spragniony »narodowych motywów« (flaki, bigos) wędrowiec jest skazany na żywienie się tutaj pod wezwaniem polskiego Turka »kuliczem« i paschą, oraz watruszkami rosyjskiemi, podawanemi zresztą przez ormiańską (?) obsługę? Nie róbmy z tego tragedji : zwyczajny styl wystawowy lub równie zwyczajnie swojski pech. Ale poco było trąbić aż z urzędowego katalogu o narodowym charakterze tych atrakcyj? 

Pożal się Boże, był tu i moment narodowy. Szkoda, że był. Dobrze, że się skończył. Przywieziono tu watahę górali i góralek z rodzimą kobzą i skrzypeczkami. Kazano im tu tańczyć »drobnego« przed pustemi krzesłami pod zielonożółtym kioskiem. tem gorzej, że taniec był śliczny, dziewczyny hoże, górale dusze kładli w »zbójnickiego«. tem gorzej, bo wartość temperamentu, stroju i rytmiki góralskiej warta była innej ramy, innej publiczności. Górale nie są »numerem« programu ogródkowego. Motyw tatrzański wzięty na miarę wielkiej sztuki, bez niedorzecznego pedantyzmu, autentyczności strojów (djabli po autentyczności, kiedy portki na trzeci dzień robią się brudne jak ścierka), postawiony w ramie właściwej t. j. w balecie pod umiejętną reżyserją, pozwoliłby nam był w jednym posunięciu zdystansować egzotyczne balety, popularne w Paryżu, a żyjące przeważnie pasorzytniczo motywami ludowymi Rosji i Skandynawji, przy udziale 50% polskich baletników. 

Mankamenty wesołego działu na inwalidach prowadzą nas jednak do kwestji bez porównania poważniejszej, a mianowicie do zasadniczych braków działu polskiego na Wystawie Dekoracyjnej. 

Nie wiem, czym złożył już egzamin dobrej woli, jeśli nie wobec publiczności, to wobec odpowiedzialnych organizatorów Wystawy? Podniosłem poważne zalety ich pracy, podkreśliłem przeważnie dobry, miejscami świetny rezultat tego, co dokonano. Gdzieniegdzie wtrąciłem nie śmiałą uwagę, że to lub owo mogło być przedstawione, wyzyskane lepiej. Jednak teraz przychodzi moment wytknięcia zasadniczych braków organizacji naszej na wystawie,- obawiam się, że mimo to wszystko nie uniknę zarzutów stronniczości. Muszę jednak mówić to, co myślę, w interesie przyszłości. Wystawa, ta jak każda inna, jest tylko etapem, to jest stopniem do wyższej miary osiągnięcia, pod warunkiem samokrytycyzmu. 

Komisarjat Generalny Wystawy miał silną rękę. Przyznaliśmy wartość tego tam, gdzie chodziło o realizację zbiorową io dotrzymanie terminu. Ale silna ręka nie powinna ciężyć na pracy. Silna ręka nie przeszkadza otwartemu posłuchowi na poradę i inicjatywę. W tym kierunku komisarjat wystawy nie był bez zarzutu, tak n. p. nie umiał skanalizować i wyzyskać inicjatywy krajowej w jednym z najważniejszych działów sztuki dekoracyjnej, a mianowicie w dziale teatralnym. Prospekt Wystawy w maju 1924 roku zapowiedział był między innemi i popis artystów-dekoratorów, a samo przez się rozumie, że dekoracja sceniczna, kostjum it. p. problematy sztuki teatralnej plastycznej powinne tu były znaleźć uwzględnienie jaknajszersze. 

Polska plastyka sceniczna warta była troskliwej opieki na wystawie dekoracyjnej. Przede Wszystkiem można tu było dać poznać genjalną pracę Wyspiańskiego, który nie tylko w motywach prapolskich (Legenda, Bolesław Śmiały), ale iw motywach ogólno ludzkich (Meleager, Protesilas i Laodamja) zostawił, niestety nie podjęty przez nikogo, skarb myśli dekoracyjnej. Można było również skontrastować z obecnym stanem sceniczności zachodniej i nasze późniejsze, choć skromniejsze już usiłowania, a więc pomysłowość Frycza i braci Pronaszków, technicznie dojrzałe prace Drabika, udział Ruszczyca w dekoracji teatralnej – Dalej próby inscenizacji stroju ludowego w naszym teatrze. Materjał ten już samą bodaj nowością motywów jeśli nie stawia nas na czele ruchu dekoracyjnego, to mógł by był zainteresować obcych, podniecić swoich do dalszej pracy. Narody nie mające wiele do pokazania pod tym względem, zdobyły się jeszcze na dziesiątki makiet, przedstawiające wnętrza sceniczne, w odpowiedniem oświetleniu, w formacie metrowym. Tak, tuż obok pawilonu polskiego, pawilon czeski daje cały szereg takich wnętrz. Gdzieindziej zgromadzono odpowiednie kartony i albumy strojów. Nie mówię już tu o kosztownem przedsięwzięciu sprowadzania i zaprodukowania kostjumów i dekoracyj teatrów polskich. To, że komisarjat wystawy mógł na tej drodze napotkać trudności, to bynajmniej nie zmniejsza mankamentu. Stała się krzywda polskiej kulturalnej skali w tym właśnie zasadniczym motywie dekoracji nowoczesnej. 

To niewyzyskanie zasobu wartości krajowych nie jest przypadkiem. Komisarjat rozumiał swoje atrybucje w sposób zanadto może ekskluzywny, niedozwalający żadnego układu, usuwający wszelką inicjatywę życzliwą, ale obcą. Wskutek tego podobnie, jak pominął w kraju nie jedno z cennych źródeł rodzimej twórczości, tak znowu na terenie paryskim nie umiał sobie stworzyć pomocniczej organizacji wśród polonji tutejszej. Polonja ta została ryczałtowo odsunięta od udziału w wystawie. Niestworzono żadnego organu propagandy w nowoczesnym rozumieniu rzeczy. Wystawy są aktem zbiorowym. Powodzenie wystawy nie da mierzyć samą skalą nagród i odznak oficjalnych. Istnieje poza tem stosunek publiczności swojej i obcej do przeprowadzonego dzieła, stopień zainteresowania i nasycenia pożądanemi wiadomościami inteligentnego ogółu. Tutejsze organizacje plastyczne, kulturalne powinne były być wciągnięte w tę dynamikę wytwarzania się opinji o Polsce. 

Komisarjat generalny zaniedbał zupełnie tej pracy. Poprostu nie mógł jej podołać, bo nie umiał się podzielić z kompetencjami na miejscu. W miljonowym blisko budżecie wystawy nie znalazło się kilkunastu tysięcy franków na wydawnictwo broszur i świstków do rozdawania przy odpowiednich działach wystawy. A już zupełnie zabrakło jakiegoś zainteresowanego czynnie środowiska wszędzie, gdzie trzeba było przeprowadzić jakąś manifestację zbiorową, dać żywy komentarz lub uruchomić wiadomości i materjały związane z popisem. To też wystawa polska jest trochę podobna do owego zbyt ostrożnego niewolnika z przypowieści, który bojąc się uronić coś ze skarbu, który mu pan powierzył, zakopał srebro pod kamień... świetny nakład pracy i talentu, tembardziej, żeśmy biedni, powinien był dać procent zysku moralnego jak największy Zysk taki zapewniają tylko metody pracy nowoczesnej. Niema w nich miejsca na autokratyzm nawet najlepiej usposobionego kierownika. 

Uwagi te mają na celu wyjaśnić na przyszłość kwestję niezbędnego podziału władzy w takich przedsiębiorstwach. Koncepcja całości dająca gwarancję, że nic nie będzie pominiętem przez jakieś widzimisię osobiste, musi tu być zawsze dziełem zbiorowem poważnego ciała przedstawiającego wszystkie zainteresowane w wystawie kategorje artystów. 

Wykonanie tak ujętej koncepcji musi być w istocie poddane dyscyplinie i jakiejś silnej centrali – i tu miejsce na silną rękę, na silną, ale nie na ciężką. 

Wreszcie realizacja dzieła na miejscu powinna być zawsze uzgodniona jak najszczcgóowiej z warunkami lokalnymi. Jeżeli zaś warunki lokalne, jak w tym razie, noszą nazwę Paryża t. j. ogniska tradycyjnej myśli i twórczości, to uzgodnienie takie musi być dokonane w skali tem staranniejszej. 

To na przyszłość.

Dziś jednak możemy niepodzielnie oddać się wrażeniu, że tak, jak jest, w tern, co jest zrobione, zapomniawszy o tern, czego zaniedbano, udział polski w wystawie paryskiej wytrzyma zwycięsko wszelkie zestawienie z ogółem udziałów międzynarodowych – i może coś tam jeszcze zostanie na nasze dobro: po części dzięki energicznej opiece organizatorów polskiego działu, a już najwięcej dzięki szlachetnemu nurtowi myśli twórczej, który w niepoliczonych źródłach bije z polskiej ziemi. 

ANTONI POTOCKI