GRAFIKA WYCZÓŁKOWSKIEGO.

Podkreślił to wyraźnie już trzydzieści lat temu K. M. Górski charakteryzując ówczesny stan polskiego malarstwa: «Trzeba też wyznać, że nasze malarstwo ma zalety młodej, niezmanierowanej szkoły, ale ma zarazem jej wady, nosi na sobie cechę sztuki niezupełnie jeszcze dojrzałej, niebardzo kulturalnej, rozwijającej się dorywczo i niedość umiejętnej. Czują to i polscy artyści, nieco obyci po świecie. »Największą oryginalność naszego malarstwa – mówił raz jeden z nich – stanowi to, że jesteśmy o pół wieku w tyle za Europą.« Nie chodzi oczywiście o to, aby się poddawać każdej malarskiej krótkotrwałej modzie i widzieć raz żółto, raz fjoletowo,- chodzi o to, aby technicznie stanąć na wysokości Zachodu, a potem robić, co Bóg da, jak własne serce każę. Brak szkolarstwa jest niewątpliwie pierwszorzędną zaletą, ale sądzę, że chociaż się wiele umie, można pozostać i samym sobą i narodowym malarzem. Malczewski, Pruszkowski, Chełmoński lub Wyczółkowski, nie stracili nic na tern, że w danej chwili umieli stanąć na poziomie współczesnej sztuki europejskiej i skorzystali z nowych sposobów malowania, ujęli ciaśniejszem kołem rzeczywistość... Bo całego pola usiłowań jeszcześmy nie przebiegli, zjawiska świata zewnętrznego nie wyczerpały się, walka o kolor, walka o światło, dalekie są końca. O wewnętrznym świecie artysty nie mówię: świat uczuć i poczuć musi się z każdą indywidualnością zmieniać i odradzać.« 

Wyczółkowski rzeczywiście, żyjąc w swoim własnym, odrębnym »świecie uczuć i poczuć«, walkę o kolor i walkę o światło prowadzi w sztuce swej konsekwentnie dalej, coraz to nowe osiągając zdobycze. 

*

Rysunek oryginalny, zarówno jak niemal identyczny z nim wszelki oryginalny utwór sztuki graficznej – zachodzi tu jedynie różnica środków technicznych, a nie wyrazu i artystycznej treści – dwojaki może mieć charakter: dekoracyjny albo ekspresyjny. Rysunek dekoracyjny, w sensie np. geometrycznego ornamentu, posługuje się przedewszystkiem linją, czystym konturem. Rysunek ekspresyjny, jak to już sama nazwa wskazuje, jest środkiem wyrazu, jest odrębnym a czysto indywidualnym sposobem komunikowania przez artystę swych wrażeń i pomysłów, uczuć i nastrojów. Podczas gdy rysunek dekoracyjny operuje linją względnie zdobniczym motywem, jako zamkniętym systemem wzajemnie wobec siebie ustosunkowanych kresek i punktów, rysunek ekspresyjny zasadza się na użyciu przez artystę tych elementów plastycznego języka, które dają możność indywidualizacji przedmiotów zjawisk, a zarazem subiektywnego sposobu wypowiadania się. Tego rodzaju grafika ekspresyjna, jako sztuka -zarówno zresztą jak malarstwo – dwuwymiarowa, ma z niem jeden główny element wspólny, a mianowicie bogatą skalę gry świateł i cieni, światłocień, za pośrednictwem którego wydobywa efekty plastyki. 

Utwory graficzne, operujące wyłącznie linją – która ostatecznie stanowi istotę grafiki – mogą oczywiście również posiadać swoją ekspresję, ale już dzięki swej wyrazistej linji schematu kompozycyjnego zbliżają się do typu dekoracyjnego. Podobnież utwory graficzne, w których artysta interpretuje rzeczywistość zapomocą szerokich płaszczyzn, jasnych i ciemnych, w których kreska, jako element plastycznego wyrazu nie odgrywa żadnej, albo podrzędną tylko rolę – zapożyczają efektów z malarstwa i zbliżają się do typu ekspresji malarskiej. 

Grafika ekspresyjna, nienaśladując umyślnie malarstwa i niewkraczając koniecznie w jego właściwą dziedzinę, może jednak posługiwać się celowo światłocieniem, jako niezbędnym efektem malowniczości w ekspresji. Dlatego, chcąc mówić o grafice Wyczółkowskiego, która ma charakter wybitnie ekspresyjny w przeciwstawieniu do czysto linijnego charakteru zdobniczego, niemożna pominąć milczeniem jego malarstwa, ani też szerszego podłoża, na którem ono ugruntowało się i wzrosło. Wyczółkowski i w malarstwie i w grafice jest tymsamym o wybitnie indywidualnych, zdecydowanych cechach artystą, a wypowiada się w jednej lub w drugiej sztuce zależnie od tego, jaka jest w danym momencie jego wizja plastyczna, jaka jest jego myśl twórcza: malarska, czy też graficzna. 

Różne czynniki złożyły się szczęśliwie na to, że Wyczółkowski z wrodzoną sobie artystyczną pasją przeszedł równocześnie, t. j. niezarzucając malarstwa, na pole sztuki graficznej. 

Zachęcała go do tego przedewszystkiem owa »walka o światło«, która stanowi jedną z podstawowych zasad jego sztuki w ogóle. Grafika, sztuka jednotonowa, żyjąca głównie, jeśli nie jedynie, grą świateł i cieni, linij i plam jasnych, szarych i ciemnych, musiała go pociągać też silniej. 

Typ wybitnie senzytywny, natura uczuciowa, bogata, o rozległej skali lirycznej, szukająca stale środków możliwie szybkiego i bezpośredniego wypowiadania się, uzewnętrznienia najsubtelniejszych swych wrażeń, ucieleśnienia w kształcie plastycznym najbardziej zmiennych swych wizyj – Wyczółkowski prędzej czy później musiał stać się grafikiem. Powiedział któryś z wybitnych niemieckich artystów, że grafika to sztuka, którą cechuje brak niemal absolutny wszelkiego materjalnego oporu. Wymarzona to więc gałąź sztuki dla artysty, unikającego mozolnego i długiego łamania się z formą, zwalczania trudności, jakie stawiają pewne fizyczne właściwości materjału, tworzywa. 

Grafika umożliwia ponadto w wyższym stopniu nizli malarstwo, wydobycie głębokiego poetyckiego nastroju z wszelkiego przedstawianego tematu czy przedmiotu, odrywa go od określonej rzeczywistości, przenosi w świat inny, w świat abstrakcji i idei, albo też w osobisty świat uczuć najtkliwszych, najwznioślejszych. 

Artysta twórca i poeta, nie niewolniczy i bezduszny kopista natury, posługuje się grafiką tem jeszcze chętniej, że sztuka ta – abstrahując od barwy, jako pozornie konkretnej i istotnej cechy rzeczywistości, cechy, określającej dany objekt w sposób tak niedwuznaczny, że dla wyobraźni wcale już- prawie nie pozostawia żadnego pola – bezwzględnie luźniejszy ma związek ze światem realnym, aniżeli malarstwo. 

Maks Klinger, zajmując się w książce swej p. t.: Malarstwo i Rysunek wyznaczeniem rysunkowi i »sztuce rylca«, t. j. wogóle grafice jako osobnej sztuce, odrębnego miejsca wśród innych gałęzi sztuk plastycznych i wyjaśnieniem stosunku grafiki do malarstwa, formułuje to w następujących słowach: »Rysunek pozwala fantazji zupełnie swobodnie uzupełniać przedmiot barwą,może kształty, nienależące bezpośrednio do rzeczy głównej, a nawet i należące do niej, tak dowolnie traktować, że tu także wyobraźnia widza musi uzupełniać dzieło artysty,- może przedmiot dany tak odosobnić, że wyobraźnia widza sama musi stwarzać nawet otaczającą ten przedmiot przestrzeń,- środków tych może używać z osobna, lub wszystkich razem, a rysunek w tem wykonaniu wcale swej artystycznej wartości nie traci i jest dziełem zupełnie skończonem«... Malarstwo zajmuje się przedewszystkiem materjalną stroną przedmiotu: powietrze ma być wiotkie, świetlane, morze wilgotne, błyszczące, ciało miękkie, jedwabiste. W rysunku mogą te wszystkie rzeczy nabrać własności, które nie tyle odpowiadają oku, ile raczej poetycznemu pojmowaniu całości i kombinacji pojęć«. 

»Swoboda, o której mówimy – dodaje M. Klinger – pozwala artyście przede stawiać poetycznie, a zupełnie dowolnie widzialny świat fizyczny i sprawia, że przede miot w ten sposób ujęty robi raczej wrażenie zjawiska, niż realnej bryły.« 

Zdawał sobie niewątpliwie sprawę Wyczółkowski z tych wszystkich istotnych cech i właściwości sztuki graficznej, składających się na jej odrębną od sztuk innych estetykę, drogą artystycznej intuicji przeczuwał wszelkie możliwości najrozmaitszych sposobów wypowiadania się, jakie grafika przed nim otwierała. 

Przykład europejskich mistrzów grafiki, dawnych i współczesnych, czar japońskich drzeworytów, z jakiemi artysta miał tak często sposobność obcować zwłaszcza w prawdziwym skarbcu graficznym, który potrafił zebrać Feliks Jasieński w swem krakowskiem mieszkaniu, nęcił go i zniewalał, do rozpoczęcia prób w zakresie najrozmaitszych technik graficznych zachęcał. 

*

Jak do wszelkich stawianych sobie zadań artystycznych, tak też i do grafiki przystąpił Wyczółkowski z niezwykłą dozą zapału, a zrazu i cierpliwości. 

W okresie pięciu lat, tuż przed i po roku 1900-nym, powstają pierwsze ryciny: algrafje, litografje, fluoroforty i akwatinty. 

Àlgrafja, t. j. rysunek kredką na płytce aluminjowej, przedstawiająca »Sosny w Połądze«, datowana jest: 1898. Takich rysunków drzew z Połągi było potem więcej. 

Popiersie Józefa Chełmońskiego, wspartego na ręce, wykonane litografją na kamieniu w technice »drapanej« (subtelne białe linje powstały drogą wydrapywania ich ostrą igłą w ciemriem tle, założonem na kamieniu) – pochodzi z r. 1903. W litograficznym tym portrecie, pomimo doskonałego efektu, jaki dają niezwykle delikatne, golem okiem zaledwie dające się odróżnić białe drapane linje, nie znać jeszcze potęgi plastyki, rozmachu, swobody i wyrazu przyszłego wirtuoza techniki litograficznej. 

W tymże samym roku 1903 powstają pierwsze fluoroforty Wyczółkowskiego, a mianowicie portrety Siennickiej i Jeremi (istnieje kilka ich odmian, w różnych kolorach). W tej samej technice powstają w rok potem (1904) inne utwory, jak autoportret <fluoroforta w pięciu kolorach), studjum portretowe, portret Tadeusza Zuka» Skarszewskiego, oraz rycina podług rysunku Jacka Malczewskiego, z podobiznami Wyczółkowskiego, T. Axentowicza i samego Malczewskiego. 

W roku 1905 powstaje szereg dalszych, drobnych fluorofort, wnet jednak artysta, zasmakowawszy po części w akwaforcie, a przedewszystkiem w akwatincie iw vernis mon (akwaforta za pośrednictwem miękkiego werniksu), zarzuca zupełnie tę technikę i w ciągu dalszej swej działalności artystycznej w zakresie grafiki wcale już do niej nie powraca. Jakkolwiek doczekaliśmy się nareszcie w języku polskim osobnej książki, poświęconej zwięzłemu omówieniu różnych rodzajów i odmian techniki sztuk graficznych, nie zawadzi chyba dla uniknięcia niepożądanych a możliwych z czytelnikiem nieporozumień, przypomnieć proces powstawania rycin w danej technice. 

Do zajęcia się Wyczółkowskiego fluorofortą przyczynił się głównie prof. Tadeusz Estreicher. Prócz Wyczółkowskiego, także St. Wyspiański i F. Ruszczyć próbowali tej techniki, wdzięcznej w efekcie, ale bardzo niepraktycznej i ryzykownej w użyciu. 

Zarówno jak w technice akwafortowej płytkę miedzianą, tak tu płytkę szklaną pokrywa się warstwą cienką woskowego werniksu. Na powierzchnię werniksu można dany rysunek przekalkować z papieru, a można też wprost rysować cieńszą czy grubszą igłą na powerniksowanej płytce,- z miejsc zarysowanych werniks wydrapany schodzi i odsłania powierzchnię szklanej płytki. Szkło, jak wiadomo, daje się trawić kwasem fluorowodorowym,- tamponem z waty, umaczanym w kwasie fluorowodorowym, przeciąga się więc kontury rysunku, skutkiem czego wytrawia się płytkę szklaną w tych tylko miejscach, których nie zakrywa pozostały na płytce werniks: w miejscach wytrawionych powstają – zależnie od użytej do rysunku igły – cieńsze lub grubsze rowki. Usunąwszy z płytki resztę woskowej powłoki, przeciąga się całą płytkę farbą drukarską, czarną lub dowolnej innej barwy, ściera się ją następnie kartonem czy nożem, ściśle do powierzchni płytki przylegającym, tak, że farba pozostaje tylko w wytrawionych rowkach. 

Negatyw jest obecnie do odbicia gotowy: kartkę zwilżonego papieru kładzie się wtedy na płytkę i zapomocą uderzeń gęstej szczotki przyciska się go do powierzchni płytki tak silnie, że farba, zawarta w wytrawionych rowkach, przechodzi na papier,- po zdjęciu z płytki papieru, fluorofortowa odbitka jest ukończona. 

Jak z tego widać, technika fluoroforty nie jest rzeczą ani kosztowną, ani zbyt trudną, ale ma dwie, nieznośne strony ujemne: używanie kwasu fluorowodorowego, dla zdrowia wysoce szkodliwego, gdyż gryzący kwas ten niszczy wszelkie tkanki organiczne – jest zarówno przykre, jak niebezpieczne,- odbijanie zaś ryciny z kruchej płytki szklanej jest bardzo trudne i często kończy się pęknięciem negatywu. 

Na tych wszystkich trudnościach zasadza się też głównie wartość kolekcjonerska tych i tak, z konieczności, rzadkich iw niewielkiej tylko liczbie zazwyczaj odbijanych rycin. Wartość artystyczna zaś polega na uroku szlachetnie prowadzonej linji, zwykle celowo dość cienkiej – bo kwas fluorowodorowy trawi szkło we wszystkich kierunkach, więc nie tylko w głąb, ale i pod werniks, wszerz – na bezpośredniości samego rysunku, rzuconego wprawną ręką na płytkę, gdyż po wytrawieniu, żadne już błędy i omyłki naprawić się nie dają, wreszcie na umiejętności wydobywania efektów pół» tonu drogą rzadszego lub gęstszego układu kresek, które w gruncie rzeczy co do swej grubości wszystkie są sobie równe,- twarda, jednostajna, albowiem równej intenzywności na obu końcach i w środku, kreska fluoroforty nie może oczywiście równać się nawet z czarem kreski w akwaforcie, w miedziorycie iw suchorycie. 

Podczas gdy Wyspiański tworzył w fluoroforcie zwiewne profile dziewczęcych główek, o niesłychanie lekkim i zaledwie słabo widocznym konturze – Wyczółkowski potrafił, w zgodzie z swym temperamentem i artystycznym zamiarem, wydobyć ogromną siłę plastyki i kontrastu. Kładąc obok siebie gęsto liczne kreski, stopniuje on śmiało natężenie tonu, tworzy niemal jednostajnie czarną farbą pokryte pola, co widać np. na portrecie p. Siennickiej.

Sam sposób użycia płyty szklanej do celów graficznych, do powielania sporządzonego na niej rysunku, nie był nowy. 

Już Barbizończycy: J. Fr. Millet, C. Corot i Ch. Daubigny wykonywali w ten sposób swoje ryciny. 

Nie używano jednak do trawienia szkła kwasu fluorowodorowego, lecz na płytce, powleczonej kollodjum (więc na kliszy fotograficznej), wykonywano igłą rysunek, poczem na światłoczułym papierze – zwykłą drogą fotograficznego kopjowania – uzyskiwano dowolną ilość odbitek. Sam Corot, w latach 1853 – 1874 wykonał takich rycin na szkle 65 i potrafił zdobyć się w nich na niezwykły czar osobistego wyrazu. 

Pierwsza akwatinta Wyczółkowskiego, jest zarazem pierwszą właściwą jego pracą graficzną, jak świadczy zresztą podpis artysty na »Autoportrecie« akwatinto« wym w zbiorach Feliksa Jasieńskiego (obecnie oddziału Muzeum Narodowego) w Krakowie: »19. V. 1902 – pierwsza praca – L. W«. 

Z technik graficznych, polegających na druku wklęsłym a posługujących się jako materjałem wypolerowaną płytą miedzianą (sztych, tj. miedzioryt we własciwem tego słowa znaczeniu, akwaforta, mezzotinta, francuski sposób kredkowy i akwatinta) – najbardziej odpowiadała Wyczółkowskiemu akwatinta, jako najwięcej ze wszystkich innych malarska w sposobie traktowania iw ostatecznym efekcie, a niewymagająca zbytniego nadmiaru cierpliwości,- ponadto, akwatinta zasadza się głównie na »rysunku pędzlem« a taki właśnie rysunek artysta nasz uwielbia nadewszystko, zarówno, jak arcymistrze sztuki japońskiej. 

Akwaforta wymaga liczenia się z każdą niemal kreską i ciągłego badania <podczas samego procesu trawienia płyty kwasem azotowym) jej siły i natężenia,- wymaga też dość mozolnego retuszu już po wytrawieniu płyty, zarówno w miejscach najciemniejszych, jak i najjaśniejszych. 

Akwatinta operuje nie kreską, lecz tonem i płaszczyznami, podobna w tem do sepji i do pędzlowego rysunku tuszem. 

Dla nadania wypolerowanej gładko płycie miedzianej odpowiedniej szorstkości i porowatości – inaczej farba drukarska nie przylgnęłaby do płyty i nie zatrzymałaby się na niej we właściwych miejscach – posypuje się ją równomiernie proszkiem asfaltu lub kolofonium,- przez lekkie przy grzanie płyty ze spodu, ziarenka tego proszku topią się i przylepiają do jej powierzchni. Zapomocą płynnego (izolującego płytę miedzianą przed działaniem kwasu) werniksu, który nakłada się pędzlem, zostają zabezpieczone przed wytrawieniem miejsca jaśniejsze przyszłej ryciny. Wszystkie inne podlegają trawieniu,- kwas azotowy przenika do miedzi we wszystkich miejscach między ziarnkami proszku, trawi ją, czyniąc ją zarazem szorstką i porowatą. Miejsca najciemniejsze trawi się naturalnie najdłużej, chroniąc miejsca dostatecznie już wytrawionę werniksem, nakładanym pędzlem. Po ukończeniu trawienia i po zdjęciu werniksu powleka się płytę farbą drukarską, zazwyczaj w tonie sepjowym i odbija się na papierze w prasie analogicznie jak miedzioryt czy akwafortę. 

Rycina tak wykonana, złożona z samych plam jasnych i ciemnych, daje zupełne złudzenie lawowanego rysunku, zdumiewa zarazem efektem bezpośredniej świeżości: wszak powstała z samych pociągnięć pędzla artysty,- ślady tych pociągnięć mają charakter i urok prawdziwego autografu, tembardziej, gdy pędzlem owym włada artysta tak szczery i impulsywny w swym wyrazie, jak Wyczółkowski. 

Omawiając po krotce utwory graficzne artysty w cytowanem już studjum (illustrowanem m. i. reprodukcją autoportretu Wyczółkowskiego), stwierdzał w r. 1907 K. M. Kuzmany: 

»Leon Wyczółkowski to natura silna, pełna werwy i temperamentu,- łatwo wobec tego zrozumieć, że artysta ten z trudem zdobywa się na tego rodzaju cierpliwość, jakiej wymaga technika akwaforty, a z największą za to swobodą posługuje się akwatintą. 

Do jakiej doskonałości w wypowiadaniu się drogą techniki akwatintowej doszedł artysta, świadczy najlepiej druga z rzędu jego teka graficzna, zatytułowana: Tatry – ośm akwatint ~ Kraków 1906. Tych ośm akwatint, malujących potęgę i czar tajemny tatrzańskich pejzaży, to: Czarny Staw o zmierzchu – Okiść – Suche mgły – Las – Z pod Regli – Czarny Staw rankiem – Las w słońcu – Czarny Staw od strony Morskiego Oka. 

Abstrahując w tej chwili od samych tematów i głębokiej ich treści lirycznej, podkreślić należy w tych utworach przedewszystkiem sposób operowania przeważnie bardzo ciemnemi tonami, intensywnie nasyconemi, śmiałemi, szerokiemi płaszczyznami, oraz ten artyzm niezwykły, który pozwolił Wyczółkowskiemu w rycinach o niewielkich wymiarach zawrzeć gigantyczne kształty szczytów tatrzańskich, rozległe ciemnych jezior zwierciadła, gdzie przeglądają się dostojne i groźne turnie, odmalować grę najsilniejszych świetlnych kontrastów zimowego, górskiego pejzażu. 

Te wizje tatrzańskie mają równocześnie tak zdecydowanie graficzny charakter tak zostały przez artystę w granicach właściwości i środków nowoczesnej akwatintowej techniki pojęte, że treść ich artystyczna – nie temat, bo temat, t. j. fragment pejzażu może powtórzyć i fotograficzny aparat – nie dałaby się w żadnej innej formie równie dosadnie wyrazić. 

W grafice współczesnej używa się akwatinty w czystej formie stosunkowo rzadko, zazwyczaj łączy się ją z akwafortą, celem nadania całej rycinie czy też poszczególnym jej częściom odpowiedniego tonu. Tak też postępował i Goya w swych rycinach, stanowiących arcydzieła nowoczesnej sztuki graficznej. 

Naogół, akwatinta czysta bardziej była w użyciu dawniej, aniżeli obecnie. Rozpowszechni} jej użycie z końcem XVIII w. wynalazca tej techniki, Jean=Baptiste Le Prince <1733-1781>, uczeń Bouchera,- Jean Pierre M. Jazet <1788 – 1871> używał akwatinty dla reprodukcji obrazów Gros'a, Dawíďa, H. VerneťaiP. Delaroche'a, Louis Philibert Debucourt opracował w niej »Costumes Polonais« Norblina, posługiwał się też nią i sam Norblin. Mnóstwo widoków Warszawy wykonał w akwatincie Fryderyk Chrystjan Dietrich <1799 – 1847>, który też w tej technice reprodukował rysunki Stachowicza do Monumenta Regum Poloniae Cracoviensia. Robił także akwatinty Al. Orłowski, Jan Zacharjasz Frey <1771 – 1829> podług Zygmunta Vogla, Jan Lewieki <1795-1872> i Cyprjan Norwid, a za naszych już czasów wsławił się niemi np. Paul Hermann, znany w Paryżu pod nazwiskiem Henri Héran'ai Emil Orlik, z polskich zaś grafików współczesnych uprawiali ją Zofja Stankiewiczówna, Jan Rubczak, Henryk Weyssenhoff, Jan Skotnicki iw. i. 

Ma tedy akwatinta piękną i zasłużoną przeszłość za sobą, ale, jakkolwiek zmodernizowała się ogromnie – zarówno w sposobach technicznego jej traktowania, jak iw swym artystycznym wyrazie, co widzimy choćby w utworach samego Wyczółkowskiego – trudno jej wróżyć równie chlubną przyszłość. Jest to technika, której związek ze ściśle pojmowaną grafiką nowoczesną jest dość luźny,- zarówno jak np. mezzotinta, operuje ona przeważnie efektami malarskiemi, a nie czysto rysunkowemi, to też warunków ekspresji czysto graficznej posiada bardzo mało. Zresztą, jak widzimy to iw twórczości graficznej Wyczółkowskiego, zastępuje ją nieźle pędzlowy rysunek tuszem na litograficznym kamieniu: lithotinta. 

W innej odmianie akwaforty, a mianowicie w technice kredkowej <gravure a la manière du crayon, albo a’la roulette), wykonał Wyczółkowski portret E. Barącza i głowę górala z fajką. Dzięki użyciu radełka <roulette> do zaznaczenia rysunku na płycie miedzianej, pokrytej werniksem, uzyskał artysta po wytrawieniu i odbiciu rycinę, przypominającą w łudzący sposób rysunek wykonany kredką. I ta również technika, od czasu wejścia w użycie litografji kredkowej, straciła po części rację swego bytu,- wynaleziona w połowie XVIII wieku przez J. Ch. François <1717 -1769> – który używał tytułu: Graveur des dessins du cabinet du roi et graveur ordinaire du roi de Pologne – udoskonalona przez Gilles Demarteau <1729-1776>, ma ona dziś głównie zastosowanie jako ważny i nader efektowny środek retuszerski w akwaforcie, a staroświecka roulette okazała się nader pożyteczną przy retuszowaniu klisz, sporządzonych sposobem fotochemigraficznym. 

* 

Grafik współczesny, posługując się techniką vernis mou {chalcographie}, rysuje niejako wprost kredką czy ołówkiem na płytce miedzianej, nie zatracając nic ze swobody normalnych swoich pociągnięć ołówkiem na papierze, nie unicestwiając bynajmniej żywej, pełnej rozmachu bezpośredniości, jaka cechować może tylko oryginalne jego rysunki, odrazu rzucane na papier. 

Wystarczy pokryć płytkę miedzianą miękkim werniksem, w skład którego wchodzi tłuszcz zwierzęcy, nakryć cienkim, dowolnie ziarnistym t. j. szorstkim papierem i na tym papierze wykonać rysunek. W miejscach rysowanych, w ślad prowadzonej linji i w miarę stosowanego nacisku, werniks odsłania mniej lub bardziej płytkę miedzianą, która po zdjęciu z niej papieru i po wytrawieniu jej, jak w akwaforcie, daje negatyw rysunku,- linje tego rysunku nie są cienkie i pełne, jak w sztychu czy w akwaforcie, tylko są grubsze i nierówne, składają się jakgdyby z punkcików, co odpowiada strukturze użytego do rysunku papieru, czy też materjału, jak np. plócienka, jedwabiu it. p. 

Jest to technika zbyt prosta, zbyt wdzięczna i zbyt mało absorbująca mozolnego i cierpliwego trudu, ażeby nie miał jej użyć Wyczółkowski. 

To też już w roku 1906, a więc w roku wydania akwatintowej Teki Tatrzańskiej, przerzuca się artysta z całym zapałem do vernis mou i w ciągu czterech lat najbliższych tworzy różne ryciny, jak: Sosny – Brama Florjańska <1907> – Dziewczyna (1908) – Rybak z siecią <1908 i 1910> – Drzewa <1909> – Głowa górala, a przedewszystkiem długi szereg portretów. 

Wtedy to powstały w technice vernis mou portrety: Autoportret en face <1906> podobizny J. Klaczki, Feliksa Jasieńskiego, Dyr. Kowalskiego, Sulimy (wszystkie w r. 1906), w r. 1907 portret Prof. T. Axentowicza, a w r. 1908 portret Sz. Tatara, mecenasa Kołakowskiego ii. 

Sposób miękkiego werniksu, ogromnie rozpowszechniony w grafice nowoczesnej, tj. ostatnich lat trzydziestu, jest rzeczą dawno znaną. Używał go m. i. jeszcze John Seil Got man <1782 – 1842>, angielski akwaforcista,- w wydanym w r. 1838 cyklu graficznym pt. Liber Studiorum zebrał on szereg swych utworów, gdzie dzięki technice vernis mou potrafił się zdobyć na bardziej ekspresyjny i malowniczy typ kredkowego rysunku, aniżeli w swoich rycinach poprzednich, osobistego wyrazu zupełnie niemal pozbawionych.

Spopularyzował jednak i przypomniał wszystkim ten efektowny sposob pono najwięcej Félicien Rops<i833~i898>, o którym zresztą za jego życia nic prawie w Polsce nie wiedziano. List Ropsa, w którym artysta ten opisuje używane przez siebie procedery techniczne w grafice, opublikował Eugene Delâtre w książce p. t.. Eau-forte, pointe secfíe et vernis mou <1887). Grafika jednak – poza utworami litograficznemi, powstałemi w latach 1850 – 1860, gdzie czyste wartości rysunkowe rzeczywiście dobitniej występowały na jaw – służyła Ropsowi raczej jako sposób uwielokrotnienia najrozmaitszych, literackich głównie, pomysłów, jako natural (styczna ich illustracja, a daleko mniej, jako sztuka graficzna sama dla siebie. Świadczą o tem chociażby różne kompromisy i sztuczki czysto techniczne, jakiemi nie gardził. Tak np. Rops często przenosił pierwsze swe szkice, t. zn. ogólnie tylko zaznaczone kontury kompozycji na płytę miedzianą sposobem foto-chemicznym drogą heljograwjury. Na takiej dopiero płycie, zapomocą właściwego technice akwafortowej trawienia, suchej igły {pointe seche) i miękkiego werniksu, doprowadzał pracę swoją do końca.

U Wyczółkowskiego vernis mou występuje zawsze w szlachetnej i nieskażonej formie,- treść, temat ryciny, jest u naszego artysty tylko motywem graficznego wypowiedzenia się, a nie wyłącznym jego celem. Rzecz prosta, i w tych rycinach uwydatnia się silnie pasja czysto malarska Wyczółkowskiego i znaczenie linji, jako elementu par exellence graficznej ekspresji, podporządkowane jest znaczeniu przeciwstawionych sobie plam jasnych i ciemnych, zgodnie z impresjonistycznemi założeniami, a także zgodnie z artystycznym charakterem vernis mou, który takim właśnie założeniom doskonale odpowiada. 

W całej grafice Wyczółkowskiego chęć szczerego i bezpośredniego wyrazu, siły plastycznej charakterystyki oraz czysto indywidualny sposób ujęcia każdego motywu czy tematu, dominującą odgrywa rolę. Żywa gra świateł i cieni, soczystość tonów, głębszym sentymentem zabarwiona impresja, oryginalnie pojęta zjawiskowość rzeczywistości – pociągają go zawsze i stanowią główną podnietę dla jego wysoce wysubtelnionej artystycznej wrażliwości. 

Technika mozolna, wymagająca długiego czasu i cierpliwości, dopuszczająca interpretację natury i odbieranych z niej wrażeń tylko za cenę pracowitej rozwagi chłodnego intellektu, drogą szczegółowo i konsekwentnie do końca przemyślanej stylizacji – nie odpowiadała nigdy temu młodzieńczemu artyście, ani dawniej, w ciągu minionego półwiecza artystycznej jego działalności, ani obecnie, kiedy cudownym jakimś sposobem nic z młodzieńczego temperamentu artysta ten nie zatracił. 

Dlatego to technika drzeworytnicza nigdy nie stanowiła przedmiotu jego artystycznych zainteresowań,- trudno się w niej wypowiedzieć szybko, bezpośrednio, pod wrażeniem chwilowego nastroju i krótkotrwałej wizji. 

Podobnież akwaforta czysta, t. j. niekombinowana z innemi sposobami (jak akwatinta, sposób kredkowy, vernis mou), należy u Wyczółkowskiego do rzadkości, jakkolwiek przykład chociażby Andersa Zorna i Franka Brangwyna świadczy dowodnie o tern, żeiw tej technice można niekiedy osiągnąć wysoki stopień siły bezpośredniego wyrazu. W całym dotychczasowym oeuvre grave' Wyczółkowskiego, napotykamy tylko dwie akwaforty. Jest ponadto jedna rycina, a mianowicie »Młyny« (z 1912 r.), która odpowiada technice suchej igły,- wykonana została ona drogą rycia igłą w ceracie,- ów ceratoryt stanowi jednak tylko ciekawą próbkę zainteresowań artysty w dziedzinie środków graficznych. Pointe sèche nie odpowiadała wcale intencjom i aspiracjom artysty: zbyt wątła, małomówna isłaba w wyrazie, zbyt jednostajna to technika, wykluczająca zgóry możliwości efektów malarskiej plastyki i soczystości tonów. 

* 

Najodpowiedniejsze za to pole do twórczej artystycznej pracy znalazł dla siebie Wyczółkowski w zakresie autolitografji,- technika ta, dopuszczająca maximum możliwości, kombinowania najrozmaitszych sposobów i środków, uwzględniania w miarę potrzeby najszerszej skali wszelkich dowolnych elementów ekspresji, pociągała go od dawna, od szeregu lat pochłonęła go całkowicie. Doszedł w niej Wyczółkowski do tak wysokiego stopnia artyzmu, opanował ją jako istny wirtuoz tak wszechstronnie, że stanął w rzędzie najpierwszych mistrz ó w tej gałęzi grafiki, już nie polskich tylko, ale światowych. 

Autolitografje Wyczółkowskiego można już liczyć dziś nie na dziesiątki, ale na setki. Cały szereg odrębnych cyklów wykonał artysta w litografji i poświęcił im osobne teki, z których każda, odbita przez niego samego w niewielkiej tylko ilości egzemplarzy, stanowi dziś przedmiot gorącego pożądania dla licznych zbieraczy polskich i obcych,- ukazały się dotąd serje i teki następujące: Teka Litewska <25 autolitografij i algrafij,- Kraków, 1907) – Teka Ukraińska <19 autolitografij i algrafij> – Teka Gdańska <20 autolitografij,- 1909> – Teka Huculska <28 autolitografij,- Kraków, 1910> – Teka Wawelska I <18 autolitografij jedno i wielobarwnych,- 191 – 1912) Teka Wawelska II – Teka p. t.: Kraków; 'KyG. Warsz. Tow. Artystycznego, 1015 – Teka p. t.: Wspomnienia z Legjonowa 1916 <19 autolitografij, portret Relidzyńskiego kolorowany, 3 rycíny malowane na kamieniu,- 24 egz.,- Kraków 1920> – Teka Lubelska (odbita w latach 1918-1919, w dwudziestu egzemplarzach, wyczerpana przed ukazaniem się w handlu,- 17 autolitografij, z tego 8 wielobarwnych) – Serja: Stara Warszawa (7 autolitografji) – Wrażenia Białowieży <1922>. – Gościeradz, 1923 – 1924, odb. 20 egz., 5 autolitografij. 

Wszelkie odmiany sztuki litograficznej polegają w gruncie rzeczy na jednej jedynej zasadzie, na odpowiedniem wyzyskaniu właściwości litograficznego kamienia. Kamień ten (najlepszy jego gatunek pochodzi z miejscowości Solenhofen w Bawarji), spreparowany specjalnym rozczynem, przyjmuje tłustą farbę drukarską tylko w miejscach, pokrytych tuszem litograficznym lub litograficzną kredką,- wszystkie inne miejsca – dzięki »antagonizmowi« między tłuszczem i wodą – farby nie przyjmują, na odbitce tedy dają czyste tło papieru ’. 

Na kamieniu litograficznym można wykonać rysunek najrozmaitszemi sposobami : kredką, piórkiem i pędzlem (przy użyciu tuszu litograficznego), można w nim ryć, jak w miedzianej płycie, igłą stalową czy djamentem, można rysować poprzez werniks i trawić kamień, jak w akwaforcie, można rysunek odbić na kamieniu drogą oddruku, można wreszcie kamień litograficzny w miejscach niezarysowanych trawić kwasem w ten sposób, że powstanie negatyw podobny do kliszy drzeworytniczej i foto=cynkotypowej, mający zastosowanie w druku t. zw. wypukłym.

Druk płaski jednak, nie wklęsły lub wypukły, stanowi prawdziwą istotę litografij, a litograficzna kredka, piórko lub pędzel, jest głównem narzędziem artysty- litografa. 

Litograficznych odmian było dawniej więcej jeszcze niż dzisiaj,- niektórym z nich jednak odebrała rację istnienia wynaleziona w latach pięćdziesiątych XIX wieku fotolitografja,- sam wynalazca sztuki litograficznej <w 1798 roku), Alojzy Senefelder przewidział i uprawiał główne jej rodzaje, tak, że następcy jego, doskonaląci rozwijając samą technikę, wydobywając za jej pomocą coraz to inne artystyczne efekty, niczego nowego w tej dziedzinie właściwie nie wymyślili. On także zdawał już sobie dobrze sprawę, że kamień litograficzny jest w codziennem użyciu dość uciążliwy, gdyż ciężki, łatwo pękający, trudny do transportu i konserwacji, na zmiany temperatury bardzo wrażliwy,- to też wynalazł swojego rodzaju »masę kamienną«, którą powlekał karton lub blachę metalową, dla zastąpienia niemi w razie potrzeby litograficznych kamieni, ao wynalazku swoim obwieścił światu w osobnej, bogato przykładami illustrowanej publikacji, której tytuł obejmuje kilkadziesiąt wierszy druku \ 

Technika litograficzna dopuszcza też wielobarwność rysunków,- ile chce się mieć kolorów, tyle trzeba użyć kamieni. Ta łatwa do uzyskania barwność, arcybarwność litograficznych odbitek, doprowadziła w swoim czasie, który chyba wszyscy jeszcze żywo mamy w pamięci, do prawdziwej klęski artystycznej, do istnego zalewu chromolitografjami i oleodrukami, któremi sprytni przedsiębiorcy umieli zasypywać całe kraje. Z drugiej jednak strony, możliwości kombinowania kolorów na płycie litograficznej zawdzięczamy choćby barwne plakaty Chéreťa, które okupują dostatecznie wszystkie, choćby najprzykrzejsze, nadużycia tej techniki. 

Wyczółkowski posługuje się litograficznym sposobem tworzenia swych rycin z górą lat dwadzieścia. Niema chyba odmiany tej techniki, którejby wielokrotnie sam nie wypróbował drogą licznych, często powtarzanych studjów i eksperymentów. 

Utwory swe odbija Wyczółkowski sam, na własnej swej prasie, są to więc autolitografje w najistotniejszem tego słowa znaczeniu. 

Tylko ktoś, kto głębiej wniknął w tajniki grafiki artystycznej, może w całej pełni zrozumieć różnicę, jaka zachodzi między odbitkami, wykonanemi masowo, a odbitkami sporządzanemi ręcznie przez samego artystę. Maszyna daje w krótkim stosunkowo czasie ogromną ilość jednakowych odbitek, ale odbitek martwych, bezdusznych, gdzie właśnie najsubtelniejsze nuance całkowicie są zatracone. Artysta-grafik, odbijający swe ryciny własnoręcznie na podręcznej prasie, sporządzić może odbitek nie wiele, lecz każda z nich ma nadzwyczajny czar bezpośredniości i wartość oryginału, w każdą bowiem z nich przelewa artysta cząstkę własnej duszy. Litograficzne swe utwory odbija Wyczółkowski, jak się już rzekło powyżej, w nader ograniczonej ilości egzemplarzy, poczem niszczy swe kamienie, tak, że ponownych odbić ani on sam, ani też nikt inny dokonać już nie może. Każdą zato rycinę, która z pod prasy jego wy» chodzi, bada artysta dokładnie i sumiennie, podpisuje ją własnoręcznie, a odbitek choćby w najmniejszym stopniu – jego zdaniem – wadliwych, z pracowni swej nie wypuszcza. 

Z dawna słynie Wyczółkowski jako portrecista,- olejno, akwarelą, pastelem czy litograficzną kredką, w lot chwyta charakterystyczne rysy twarzy, kilkoma śmiałemi pociągnięciami zamyka je w wyrazisty kształt bryły, a plastykę potęguje jeszcze zazwyczaj silnie kontrastowym światłocieniem.

O autoportretach jego możnaby napisać osobne studjum, tak są różne, taką bogatą przedstawiają skalę artystycznego ujęcia formy, kompozycji. Wartoby rzeczywiście zestawić autoportrety litografowane z pastelowemi iz malowanemi olejno czy akwarelą, zebrawszy cały ten materjał w reprodukcjach, zwłaszcza, że i autoportret przedstawia dla Wyczółkowskiego za każdym razem inny problem czysto malarski względnie graficzny, a nie pseudopsychologiczny, zrównoczesnem lekceważeniem czy zaniedbaniem pierwiastków czysto formalnych, co się tak często zdarza u wybitnych nawet portrecistów. 

Z pewnością nietylko sam kult dla wielkiego malarza, jakim był Eugène Delacroix, oraz dla poety dźwięków, jakim był Chopin, sprawił, że Wyczółkowski zdecydował się powtórzyć ten słynny portret, transponować go w autolitografję, wykonaną po mistrzowsku. Chodziło tu artyście przedewszystkiem o sumę niepospolicie głębokiego wyrazu, oddanego czysto malarskiemi środkami w tym niezapomnianym, najlepszym ze wszystkich istniejących portretów Chopina,- pragnął przetłumaczyć na język graficzny wszystkie zawarte w nim pierwiastki ekspresji, oddać swą wizję tego malarskiego arcydzieła w poważnej gamie soczystych, aksamitnych, głęboko ciemnych tonów, w zestawieniu z tonami szaro=srebrzystemi i jasnemi włosów i twarzy genjalnego muzyka. 

Innych portretów, oryginalnych i współczesnych, jest długi bardzo szereg. P. Kowalska z córką <1907), A. Lada Cybulski <1907), A. hr. Potocki <1908), art. malarz Grott, Dr. Dłuski, Lepkowski <1908), Kosch, Rubinstein, T. Żuk=Skarszewski <1913/ Cortot, E. Barącz <zr. 1913 izr. 1924), P. Casais <1913), spora ilość portretów Feliksa Jasieńskiego, autora »Manghi« – oto tych rycin ciekawsza cząstka zaledwie. 

Niektóre z tych utworów, jak np. portret F. Jasieńskiego w czapce i w futrzanym kołnierzu z 1913 roku, albo, z tegoż roku, portrety T. Żuka-Skarszewskiego i pianisty Cortoťa, o wyraziście i silnie modelowanych twarzach, rysowane są płasko obróconą kredką, szerokiemi smugami plam szarych i czarnych, z niebywałą wprost brawurą, z tą iście malarską pasją, która przywodzi na myśl zarazem najlepsze tego artysty obrazy. 

Niektóre z portretów, jak np. Relidzyńskiego, ks. rektora Zimmermana, Wszeteczki, artysta ręcznie kolorował, a podobiznę Jacka Malczewskiego odbił na kamieniu w dwu barwach.

Próbował też mało zresztą ponętnej i miłej techniki oleo^litograficznej, a wykonał w niej całą postać »Krakusa« (rok 1901 i 1904), portret Prof. Konstantego Laszczki i studjum kobiety. 

Ten sam wyraz szczerej artystycznej prawdy mają inne utwory figuralne Wyczółkowskiego, opracowane w technice litograficznej, podobizny kobiet i dziewcząt wiejskich, górali, rybaków z Huculszczyzny czy z Ukrainy it. d. 

* 

Stosunek do przyrody, bynajmniej nie wyrozumowany lecz czysto uczuciowy i malarski, wykluczający zresztą wszelką ideowość pozaplastyczną, prawdziwy stosunek lirycznego poety do otaczającego go świata rzeczywistego – stanowi najbardziej zasadnicze i podstawowe tło całej artystycznej twórczości Wyczółkowskiego wogóle, zarówno w grafice, jak w malarstwie. W grafice jednak, dzięki specyficznym jej właściwościom, jako sztuki wyrazu nowanie subtelnej, wyodrębniającej niejako drogą poetyckiej wizji i fikcji poszczególne elementy z naturalnego ich otoczenia, stosunek ten występuje w formie jeszcze bardziej swoistej, bo silnie skondensowanej. 

Zadania pejzażysty wobec natury dają się sprowadzić – wedle słusznych wywodów Fr. Paulhai/a w jego L’Esthétique du paysage – do trzech głównych postulatów: uproszczenia (simphificatioii), uogólnienia (généralisation) i przekształć cenią (transformation). 

Artysta, chcąc stworzyć obraz fragmentu natury, nie może jej niewolniczo kopjować, odtwarzać wszystkich drobiazgów po kolei, gdyż wtedy stałby się nudnym, rozwlekłym a nieścisłym gadułą. Przeciwnie, musi pominąć wszelkie zbyteczne szczeń goły, musi wybrać i uwydatnić wszystko to, co zdaniem jego istotne i ważne,- przez to upraszcza on naturę, a zarazem ją uogólnia, t. zn. nadaje jej jednolity charakter i ogólny ton. 

Do przekształcania zaś natury na swój indywidualny sposób zmuszony jest artysta – nawet w razie zupełnie odmiennych założeń ' i celów – wskutek samej choćby odrębności środków artystycznych, jakiemi rozporządza, oraz wskutek psychofizycznej swej organizacji. 

Cóż dopiero, gdy artysta-twórca, świadomy swych celów, stara się uplastycznić własną swą wizję a z góry rezygnuje z ambicji objektywnego odtwórcy kopisty, gdy pragnie dać równocześnie widomy wyraz swych uczuć i wrażeń w formie zamkniętego w sobie dzieła sztuki! 

Wtedy tem mniej jeszcze będzie się trzymał t. zw. prawdy przedmiotowej, a słuchać będzie jedynie głosu własnej swojej prawdy wewnętrznej, wtedy podporządkuje różne szczegóły ogólnemu zespołowi i skomponuje nową całość, która nie będzie wprawdzie ścisłem odbiciem rzeczywistości zewnętrznej, ale stanie się najwierniejszem odbiciem i szczerym plastycznym wyrazem – własnego jego ducha. 

Rzućmy okiem na którykolwiek z licznych litografowanych pejzaży Wyczółkowskiego. Cóż zobaczymy? 

Oto zaledwie jedną lub dwiema kreskami słabo zaznaczony plan pierwszy, dalej czyste prawie tło papieru, potem gruba, nierówno poszarpana kreska, zaznaczająca linję stykania się horyzontu z niebem, nieforemna stożkowa plama, przypominająca kształt niezgrabnej kopicy, a nad tem wszystkiem kilka szarych śladów niedbale pozornie dotkniętej kredki: na pierwsze już, najkrótsze nawet wejrzenie, ujmujemy całość i widzimy w bezkresną dal idące pola!... Artysta możliwie najprostszemi środkami zasuggerował nam własną swoją wizję i oto uzupełniamy ją łatwo swoją wyobraźnią, nieszukając żadnych dodatkowych objaśnień, obywając się doskonale bez wszelkich podrzędnych szczegółów. 

Albo też na innej litografji : szara kreska i ciemno naszkicowane sosny na daiekim planie. Minimum środków, maximum wyrazu – oto najgłębsza tajemnica artystycznej twórczości. 

Powiedział ktoś – zdaje się Peter Altenberg – że Japończyk namaluje jedną kwitnącą gałązkę i odda całą wiosnę,- malarz europejski namaluje całą wiosnę, a odda co najwyżej jedną jedyną gałązkę, zatracając do szczętu czar wiosenny. 

Wyczółkowski podobny jest w tem do mistrzów japońskich. Czarodziejskim sposobem ujmuje w kilku linjach nieogarnione horyzonty, oddaje dostojny nastrój leśnej gęstwiny Puszczy Białowieskiej, tęsknotę piaszczystych wydm i pół, nieopisany urok wybujałych czy skarlałych polskich sosen. 

Pour peindre un pays, if faut fe connaître! powiedział głęboką prawdę Courbet. Wyczółkowski okiem malarza i sercem poety uczył się przez długie lata swój kraj ojczysty poznawać. Wprzód pokochał go jednak i przez to poznał do głębi. 

O tem, że ta miłość nie jest jeno lekkim, przejściowym nastrojem i sentymentem, świadczą poza obrazami swojskiej przyrody widoki dawnych naszych miast, zabytkowej architektury: poetyckie jego spojrzenia na sięgające polskich czasów budowle Gdańska, na stare baszty i attyki Lublina, na starożytne domy w Kazimierzu nad Wisłą, na dziwy Starego Miasta w Warszawie, a nadewszystko na królewsko dostojne mury krakowskiego Wawelu.

Widoki architektury stanowią w malarstwie iw grafice temat, wymagający specjalnego zupełnie traktowania. Pole dla swobody artystycznej w tym zakresie tematów jest bardzo szczupłe: przy pobieżnem tylko oddawaniu sylwety budowli czy ich grupy, nader łatwo można zatracić stylowy ich charakter i minąć się z celem,wierne natomiast powtarzanie wszystkich szczegółów architektonicznych wytwarza nieznośną jednostajność i nudę, zabija tego ducha, który tkwi w każdej zabytkowej budowli i daje w ostatecznym wyniku rzecz, która stoi poniżej wartości i poziomu czysto technicznego rysunku, wykonanego sucho, ściśle wedle pomiarów i w danej skali. Upraszczanie, uogólnianie i przekształcanie. architektury w obrazie malowanym czy w graficznym utworze wymaga niezwykłego taktu, ogromnie żywego poczucia stylu, rzadkiego daru intuicji ze strony artysty,- trzeba umieć interpretować na swój własny indywidualny sposób i w odpowiednio uproszczonej formie charakter architektonicznych brył i mas, ażeby z tego trudnego problemu wyjść obronną ręką, ażeby dać nie martwe i suche odtworzenie kształtów rzeczywistych, lecz dzieło sztuki żywej i twórczej, odpowiadające trafnej obserwacji i plastycznej wizji poetyckiej. 

Udaje się to w całej pełni Wyczółkowskiemu, który potrafi, jak mało który liryk, zrozumieć ducha staromiejskich zakątków, odczuwać czar zabytkowych domów, kościołów, pałaców i zamków. 

Zarówno jak w swoich obrazach przyrody, tak iw widokach architektury miejskiej, zapomocą najprostszych nieraz środków, wywołuje artysta nasz silne wrażenie ogromnej, perspektywicznie w dal biegnącej głębi i plastyki. 

Drogą żywej gry kontrastów świateł i cieni, podkreślania bryłowatości fragmentów pierwszoplanowych, przyciszonego stopniowania tonów w planach dalszych, powstają istne architektoniczne poematy, wydobywające na jaw charakter budowli i ich najistotniejszą treść nastrojową, które formą swą świadczą o prawdziwej bezpośredniości odczuwania artysty. O jakichkolwiek zgóry danemu motywowi narzucanych schematach kompozycyjnych, niema tam wcale mowy. Nie są to mozolne wypracowania ni próby rozwiązania najrozmaitszych skomplikowanych zadań kompozycyjnych, lecz bezpretensjonalne i szczere notatki w osobistym raptularzu artysty, wyrażone w krótkich i jędrnych słowach litograficznego języka. Notatki te odzwierciadlają doskonale zmienność wrażeń, uczuć i nastrojów artysty, są wiernem odbiciem czysto indywidualnych jego wizyj, stąd niemasz w nich żadnego śladu rozwlekłego gadulstwa, gubienia się w licznych a modnych szczegółach. 

Zależnie od wyrazu i nastroju, zmienia się zasób środków technicznych, jakie artysta stosuje dla utrwalenia swej wizji. 

W gdańskich np. widokach rzadziej lub gęściej skupione pociągnięcia litograficznej kredki dają w swej sumie wrażenie ogromnej kontrastowości,- w Tece Lubelskiej natomiast operuje Wyczółkowski raczej łagodnie tonowanemi płaszczyznami, używając linji niemal wyłącznie do podkreślenia samych konturów, a w serji Starej Warszawy ogranicza się przeważnie do czysto linijnego rysunku, jak np. w widoku szeregu starych domów, stanowiących bok północny (między ul. Nowomiejską i Krzywem Kołem) Rynku Starego Miasta. Charakter czysto kreskowego rysunku występuje jeszcze wyraziściej w widoku Katedry na Wawelu, wziętym z boku, ze strony południowej. Przeciwnie zaś Kościół Bożego Ciafa w Krakowie <rycina z 1903 r.>, z potężną wieżą, barokowym hełmem nakrytą, oddał artysta zapomocą samych tylko różnie cieniowanych płaszczyzn. 

Do najlepszych autolitografij Wyczółkowskiego należy zaliczyć wspomniany powyżej widok Rynku Starego Miasta w Warszawie. 

Zapewne, z czterech boków tego Rynku, bok północny ma niewątpliwie najbardziej malowniczo i fantastycznie poszarpaną linję dachów. Ale pozatem? Pozostaje cała reszta, niezmiernie trudna do artystycznego opracowania, zwłaszcza, że artysta, przystępując do rysowania wyciągniętego, długiego szeregu kamienic, stanął wobec nich nie ukośnie – jak postępuje się zazwyczaj, gdy idzie o malowniczy widok architektury – lecz zupełnie nawprost, na linji równoległej do linji domów. Z wyjątkiem przystawek na dachach dwu domów, które w zajmujący sposób przerywają monotonną linję i nadają całości charakter pittoresque – panuje tu wielka jednostajność : wszystkie kamienice są mniej więcej jednej i tejsamej wysokości, wszystkie mają po trzy lub po cztery okna frontowe, biegnące na kaźdem prawie piętrze po jednej i tejsamej linji poziomej,- w sumie daje to wcale gęstą siatkę około trzydziestu otworów okiennych, a więc motyw doprawdy i trudny i mało pociągający zarazem. 

A jednak nawet iz tego zadania potrafił Wyczółkowski wybrnąć ogromnie szczęśliwie, unikając wszelkiej nużącej jednostajności i powtarzania tychsamych motywów, jakkolwiek nie pominął też żadnych ciekawszych i istotnych szczegółów. Wystarczy porównać rycinę Wyczółkowskiego z jakiemkolwiek zdjęciem fotograficznem szeregu tych kamienic, a choćby nawet z malowidłami i graficznemi utworami innych artystów, stosunkowo dość licznemi – aby zdać sobie dobitnie sprawę z jej niezwykłych wprost walorów. 

Szczyt jednak pomysłowości twórczej przy mistrzowskiej finezji środków technicznych przejawił artysta w tylokrotnie opracowanych motywach z Wawelu, w widokach całego wzgórza wawelskiego, czy też samego Zamku Kr., Katedry i ich wnętrz. 

Jako człowiek żywiący dla przeszłości pomnikowej kult głęboki, do architektury i zabytków Krakowa gorąco przywiązany, zarówno jak inni »duchem zespoleni wodze« zstępował chętnie »w podziemie, kędy przeszłość stawiła swe urny popiołów«, duchem poety przenikał »grobowce, trumny, cmentarze« i był »kochankiem ruin i zapadłych uroczysk chwalcą« <Wyzwolenie>, malując Druidów Skamieniałych <1895), Grobowce <1896 -1897>, wawelskie Krucyfiksy i Sarkofagi <1897>, rysując pastelowy cykl zabytków katedralnego Skarbca. 

Ten dawny, szczery sentyment do przeszłości, ugruntowany niewątpliwie przez wpływ Matejki i krakowskiej atmosfery, wspomożony prawdziwem, historycznem i artystycznem znawstwem dawnych zabytków, dyktował Wyczółkowskiemu najrozmaitsze pomysły graficzne w związku z Wawelem. 

Zimowy Widok Wawelu od strony ul. Starowiślnej – to szlachetnie pojęta, plastyczna apoteoza wawelskiego wzgórza, starożytnej i dostojnej polskich królów siedziby. 

Ponad szeregiem bezstylowych, pospolitych domów czynszowych, których bezbarwny wyraz akcentują jeszcze bardziej tu i ówdzie umieszczone na dachach konstrukcje telefoniczne, szarzeje potężna jakaś, niemal czysto sylwetowa zjawa zabudowań królewskiego zamku na Wawelu. Gigantyczne jej zarysy zdają się ciążyć nad mizernymi domkami, w których ogniskuje się życie współczesnych pigmejów.

Oto Wyczółkowskiego »pieśń Wawelu, gdzie nieśmiertelna Sława«, tej polskiej Akropolis »kędy drzemią królowie i ich prawo«... 

* 

W ostatnich latach działalności artystycznej Wyczółkowskiego, artyzm jego w zakresie grafiki, a specjalnie autolitografji, osiągnął zenitowy punkt rozwoju. Artysta stał się zupełnym władcą wszystkich najbardziej wyrafinowanych sposobów technicznych tej sztuki. 

Drzewa i kwiaty – oto najbardziej jego ulubione obecnie motywy, które dają mu sposobność wydobywania z litograficznego kamienia magicznego czaru, poetyckiego nastroju, niepojętego nieraz efektu. 

Z zamiłowaniem znawcy, z młodzieńczą ochotą, poszukuje Wyczółkowski drogą różnych eksperymentów nowych możliwych sposobów artystycznego wypowiadania się, innych jeszcze środków ekspresji. 

Z ogromną predylekcją używa artysta techniki pędzlowego rysunku tuszem, tworząc kombinowane z kredką i rytowniczą igłą lito-tinty, jakich dotąd w grafice polskiej nie mieliśmy wcale. 

Technika lito-tinty, wymagająca zresztą nadzwyczajnej wprawy i pewności ręki, nie jest bynajmniej wymysłem ostatnich czasów. Znał ją już sam Senefelder, skoro zaraz po zainstalowaniu się w Paryżu t. j. w 1824 r. ogłosił na ten temat książkę p. t.: L’Aquatinte lithographique ou manière de reproduire des dessins faits au pinceau, dedie' à M. le comte de Forbin. 

Wnet jednak zapomniano o »akwatincie litograficznej« t. j. o lito=>tincie, tak, że Hullmandel mógł niejako odkryć ją na nowo, a nawet opatentował ten graficzny proceder w r. 1840. Następnie fotomechaniczne sposoby reprodukcji, zwłaszcza fotolitografia spowodowały, że znowu zapomniano o lito=tincie, aż wskrzesił ją Aleksandrę Lunois, dochodząc w tej technice do wysokiej perfekcji. Uprawiał ją z zamiłowaniem m. i. Eugène Carrière i prawdziwy jej mistrz Albert Belleroche, w Niemczech n. p. Karl Kappstein i Helena Lange=Petraschek (doskonałe kwiaty w wazonach). 

Główna wartość i właściwość zarazem lito-tinty polega na tern, że pozwala ona przy umiejętnem postępowaniu na stosowanie dużej bardzo skali stopniowego tonowania całych płaszczyzn, co przy sposobie kreskowym jest niemal niemożliwe do uzyskania, nawet przy nader ograniczonej ilości odbitek. 

Wyczółkowski łącząc dowolnie różne sposoby, posługując się zarówno kredką, jak tuszem, czy też dla wyskrobania w ciemno założonem tle, miejsc jasnych, igłą kamieniorytową lub drapaczem {.grattoir ’em) – osiąga niesłychanie subtelne i malownicze efekty w swych licznych Drzewach (oddając nieraz urok i poezję mnóstwa drobnych gałązek, szronem, jak misterną koronką pokrytych), Kwiatach i Wazonach z kwiatami, w jednej z ostatnich swych rycin wyczarował np. zjawiskową postać Matki Boskiej Częstochowskiej drogą niezwykle miękkiego stopniowania nuance'ôw. 

* 

Wszystkie utwory graficzne Wyczółkowskiego mogą obejść się doskonale bez tytułów i podpisów objaśniających, gdyż posiadają własną swoją treść artystyczną, przemawiają do widza nie jakimś wymyślnym, po literaku pojętym tematem, ale czystym i oryginalnym językiem graficznej formy. 

Grafika jego jest w swym charakterze impresjonistyczna, w wyrazie malarska, analogicznie, jak np. grafika Henri Guérard'a (mistrza techniki radelkowej), P. Bonnard'a, Ed. Vuiílarďa czy Ed. Degas'a lub A. Renoir'a. Ponadto jednak, poza czysto formalnemi zaletami, utwory graficzne Wyczółkowskiego znamionuje ogromna świeżość i żywotność, poetycki sposób patrzenia na przyrodę i cenny dar bezpośredniości z jaką przenosi na płytę miedzianą czy na kamień litograficzny symbole i znaki swych wrażeń, uczuć, nastrojów. Jest czystej krwi plastykiem, wszelkie elementy i pierwiastki pozaplastyczne są mu obce i nie odgrywają w sztuce jego najmniejszej roli. Jest lirykiem o młodzieńczym temperamencie, ma od siebie wiele do powiedzenia, ale wypowiada się szczerze i swobodnie, na swój własny, indywidualny sposób, w granicach tych środków, jakiemi sztuka, którą uprawia, rozporządza. 

Nowoczesna sztuka polska – nawet poza dziedziną malarstwa – zawdzięcza mu ogromnie wiele, bo właściwie całe odrodzenie kunsztu graficznego w Polsce, który przed jego wystąpieniem całkowicie był zaniedbany i zapomniany. 

Leon Wyczółkowski, zasłużony mistrz polskiej grafiki, jest zarazem prawdziwym jej wskrzesicielem. 

MIECZYSŁAW TRETER