Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
WILHELM WYRWIŃSKI
I
MALARSTWO i rzeźba należą do tych dziedzin sztuki (wraz z dramatem i epiką w poezji), w których znana formula estetyczna, że sztuka jest przetwarzaniem rzeczywistości, ma niewątpliwie najwięcej uzasadnienia. Są bowiem dziedziny piękna, jak muzyka, architektura, a w poezji liryka, w których formula ta jest jako kryterjum oceny dzieła sztuki zgoła bezsilną i zawisłą w powietrzu. Lecz tak twórczość dramatyczna, jak epika, malarstwo i rzeźba, nie dadzą się wprost wyobrazić jako nie oparte na związku z rzeczy wH stością, z przyrodą, z człowiekiem, z przedmiotami otaczającemi nas, z bytem i akcją istot rzeczywistych, i w ogóle z istniejącym i otaczającym nas światem.
I do jakiejkolwiek epoki z dziejów sztuki spróbowalibyśmy sięgnąć, jakiekolwiek z dzieł, nawet sobie biegunowo pod względem formalnym czy ideowym przeciwne, zechcielibyśmy rozpatrywać, a więc czyto plastykę ludów pierwotnych, czy rzeźbę grecką lub Michała Anioła, czy Madonnę Rafaela lub J. Matejki »Batorego pod Pskowem«, czy Wyspiańskiego projekt na witraż dla Katedry Wawelskiej lub pejzaż Chełmońskiego, to w każdem z tych dzieł, jak zresztą i w tysiącach innych, znajdziemy sposób patrzenia, tworzenia, nadawania formy, określony z jednej strony przez materjał, z drugiej zaś przez rzeczywistość i przyrodę. Każde z tych dzieł znajduje się w pewnym mniej lub więcej wyraźnie określonym stosunku do rzeczywistości i przyrody i albo usiłuje jej dorównać, naśladującją, albo wznieść się usiłuje ponad jej przypadkowy i przejściowy stan i obraz.
I właśnie w sposobie pojmowania i ujęcia przez sztukę zagadnienia rzeczywistości i natury, w sposobie wyrażającym się albo ślepem poddaniem się jej albo narzucającym jej swoje własne, indywidualne prawa, czyli budującym swój własny świat piękna, wizję rzeczywistości - z elementów, zaczerpniętych ze świata zewnętrznego, jakoby ze składu surowego kruszcu - odnaleść możemy te zasadnicze rysy, które służą nam zarazem jako kryterja dla wydzielenia i określenia poszczególnych epok, szkół, kierunków, stylów i indywidualności - w dziejach sztuki.
Jeśli więc już sama ta rozmaitość stylów, szkół i epok w historji sztuki świadczy o tern, że sztuka nie utraciła nigdy związku z rzeczywistością, to jednak rozmaitość ta stwierdza zarazem, że sztuka szuka wciąż niezmordowanie i to właśnie w swych najwybitniejszych, najbardziej typowych przejawach i przedstawicielach odpowiedzi na to zasadnicze, powiedzmy elementarne, pytanie: co to jest natura i co to jest rzeczywistość?
I to właśnie zagadnienie jest też przedmiotem współczesnej nam walki o nową formę w sztuce, czyli o nowy sposób pojmowania rzeczywistości.
Gdy teraz przeniesiemy się z historji i dziedziny uogólnień we współczesną nam, płynną epokę w sztuce, w której zgiełk panuje od buntowniczych, rewolucyjnych okrzyków i haseł, to ta nowa, dzisiejsza sztuka bywa dla nas często tak obcą, tak dziwaczną, twarze ludzi <w ekspresjonistycznych czy futurystycznych obrazach> tak są mało do twarzy ludzkich podobne, a krajobrazy takie, że na próżno szukałby ich nasz wzrok w przyrodzie - że z pozoru zdawaćby się mogło, i z ta nowa sztuka zrywa radykalnie wszelki związek z naturą i rzeczywistością. Tymczasem tak nie jest: nowa sztuka nie jest wcale zerwaniem z naturą i rzeczywistością, lecz jest rozszerzeniem i pogłębieniem naszych dotychczasowych pojęć natury i rzeczywistości, i jest zarazem rozszerzeniem praw twórcy przez przeniesienie punktu ciężkości z przedmiotowego na zdecydowanie podmiotowe konstruowanie rzeczywistości. Nie ulega jednak kwestji, że poderwane, a nawet zburzone zostają przy tem te utarte kanony piękna, które wytworzył naturalizm, że zerwanym zostaje ten wygodny pomost, przez który mógł przejść każdy do świata sztuki, kto się nauczył obserwować rzeczywistość i przyrodę i nosił w pamięci pewną ilość wrażeń wzrokowych.
Nasze więc pojmowanie rzeczywistości, ograniczone do niedawna tylko do świata zewnętrznego zjawisk, zostaje obecnie rozszerzonem i pogłębionem. Rzeczywistość w sztuce przestaje być tylko sumarycznym szeregiem występujących obok siebie, ograniczonych i niezmiennych, zewnętrznych wrażeń i zjawisk, ale staje się światem, ukształtowanym i poruszanym od wewnątrz, z ogniska, dla którego siedliskiem jest nasza myśl, wyobraźnia, wola, uczucie, jednem słowem - nasza psyche. Od bogactwa tego świata wewnętrznego artysty, od jego siły i oryginalności, zależy też wartość jego sztuki.
I dziś już chyba nie wielu poważnych przeciwników znajdzie to zdanie, że w sztuce szukać należy jednak czegoś więcej i czegoś innego, niż kopiowania otaczającej nas przyrody- i rzeczywistości.
Pomimo też wszelkie pozory i liczne, nieraz istotnie aż do absurdu dziś doprowadzone ekstrawagancje w twórczości, nowa sztuka pozostanie jednak z wymienionych wyżej względów ważnym etapem w procesie rozwojowym europejskiej kultury duchowej.
Reasumując wyżej powiedziane, to zasadniczą różnicę pomiędzy naturalistyczną sztuką w. XIX, a sztuką nową, współczesną, dałoby się krótko określić, jako zmianę stanowiska wobec rzeczywistości, przyrody i życia. Gdy naturalista wierzył bezwzględnie w rzeczywistość realną i daną świata, który w sztuce swej odtwarzał, to dzisiejszy ekspresjonista czy futurysta wiary tej nie ma, wiarę tę utracił i dlatego wcale się nie sili o odtworzenie tego pozornego dla niego ładu, ale narzuca elementom rzeczywistego świata swój własny ład, swą własną koncepcję rzeczywistości. Gdy naturalista widział w świecie zewnętrznym niewątpliwy i gotowy fakt, któremu się ulegle poddawał, to dla sztuki współczesnej ta empiryczna rzeczywistość istnieje tylko jako surowy materjał, z którego artysta winien stworzyć nowy, skonstruowany samodzielnie świat. Gdy naturaliście, który wierzył w doświadczenie, w zależność człowieka od otoczenia, od przyrody, szło o wyrażenie w sztuce stałego bytu rzeczy, pełni istnienia, wrażenia wreszcie i nastroju, to twórcy i znawcy nowych kierunków w sztuce, pozbawieni wiary w doskonałość, piękność, jedność, a przedewszystkiem w niezmienność otaczającej ich rzeczywistości, patrzą na świat i przyrodę już nie oczami skrupulatnych badaczów lub obserwatorów, oddanych biernemu podziwowi estetycznemu, ale oczami burzycieli danego i gotowego, i konstruktorów nowego ładu, nowej, własnej rzeczywistości, względnie własnej koncepcji, wizji rzeczywistości.
Określone tylko co pobieżnie te dwa rodzaje stosunku sztuki do rzeczywistości i przyrody dotyczą, ma się rozumieć, ich przejawów krańcowych, ostatecznych. Przejawy takie, jak zresztą wszelkie ekstremy, nie znajdują jednak nigdy trwałego i posilnego gruntu w życiu i tracą wcześniej czy później swe ostre kanty w praktycznem zastosowaniu.
Życie drwi sobie nieubłaganie z wszelkiego doktrynerstwa i formuł, z wszelkiej krańcowości i domaga się od najzagorzalszych nawet proroków kompromisów i koncesyj, jako niezbędnych warunków istnienia.
I dzięki temu z każdym dniem rzadsze są w sztuce europejskiej czyste przejawy omówionych wyżej kierunków, a coraz więcej ogniw pośrednich pomiędzy obumierającym naturalizmem, a skrajnym »formizmem«, »kubizmem«, »futuryzmem« czy »ekspresjonizmem«.
I dziś o burzy tej w sztuce europejskiej, której świadkami być danem nam było, bodajże mówić już można jako o burzy przebrzmiałej i przezwyciężonej, chociaż ostateczne jej rezultaty jeszcze się nie dadzą przewidzieć i określić.
II
Wilhelm Wyrwiński jest właśnie typowym przedstawicielem epoki przejściowej do nowej sztuki,- jest jednym z tych artystów, których nie mógł zadowolnić panujący w polskiej sztuce jeszcze bezpodzielnie przed europejską wojną optymizm i kwijetyzm naturalizmu.
Przedwczesna śmierć u samego progu męskich lat - gdyż W. Wyrwiński zginął w czasie wojny w 31 roku życia - nie pozwoliła mu rozwinąć skrzydeł tak, jakby to był z pewnością potrafił i wypowiedzieć w sztuce, dla której się urodził, wszystkiego tego, co przepełniało jego bogatą duszę. Ale i ta spuścizna, którą pozostawił po sobie ten cichy, blado się uśmiechający, o jasno-błękitnych, jak niezabudki, oczach, młodzieniec, uciekający najchętniej od ludzi i miejskiego gwaru do studjów i pracy, do przyrody i polskiej wsi, skąd czerpał motywy dla własnych koncepcyj - ale i ta spuścizna jest dość bogatą na to, by mu zapewnić mogła niepoślednie miejsce w historji polskiej sztuki.
Zaledwie 7 czy 8 lat trwały studja artystyczne W. Wyrwińskiego, z czego cztery lata przypadły mu na naukę w krakowskiej Akademji Sztuk pięknych na kursie malarskim prof. Mehoffera i prof. Pankiewicza, gdy mu je w r. 1914 przerwała europejska wojna i służba w legjonach, w których też w r. 1918 W. Wyrwiński swe młode położył życie.
Tem więcej więc zadziwiać nas muszą bogactwo, samodzielność i powaga artystycznej spuścizny Wyrwińskiego, że jest ona owocem tak krótkiego okresu lat i wieku, w którym tylko bardzo nielicznym i wyjątkowo uzdolnionym jednostkom udaje się wyjść poza szablonowo akademickie studja aktu, pejzażu i kompozycyjnych tematów. Dodać też tu jeszcze należy, że Wyrwiński nie był w ciągu swego niedługiego życia ni razu za granicą i że europejską sztukę poznać mógł tylko z reprodukcyj.
Rozwijał się więc jako artysta wyłącznie na gruncie Krakowa i Akademji i tak niezwykle szybko i samodzielnie, że jeszcze jako uczeń zaproszony zostaje do udziału w wystawie towarzystwa artystów polskich »Sztuka«. Kto bywał przed wojną światową na wystawach »Sztuki«, ten do dziś pamięta wysoki artystyczny poziom wystaw tych, który osiągał wydział towarzystwa przez niezmiernie staranny, nawet surowy dobór zaproszonych do udziału w wystawach artystów i nadesłanych dzieł. Ale też zaproszenie i udział w wystawach »Sztuki« uważano wówczas słusznie za uznanie dla talentu i za świadectwo artystycznej dojrzałości, zwłaszcza dla artysty młodego.
Jakkolwiek prace Wyrwińskiego z czasów jego akademickich nie zdradzają wpływów żadnego z profesorów, lecz charakterystyczną ich cechą jest właśnie niezwykle wcześnie rozwinięta samodzielność, dojrzałość i męska śmiałość, to jednak Akademja była dlań niewątpliwie gruntem dobrym: dała mu nawyk do wytrwałych i sumiennych studjów rysunkowych i z pewnością usiliła jeszcze tę tak dla Wyrwińskiego charakterystyczną tęsknotę do nowej, własnej formy, do indywidualnego stylu. Naturalizm, choć tak wówczas świetnie reprezentowany w Akademji i tak piękną wsparty tradycją, nie zapuścił w twórczości Wyrwińskiego głębokich i trwałych korzeni. Od naturalizmu jednak twórczość swą rozpoczął, na jego gruncie pierwsze począł stawiać kroki, co mu zresztą wyszło na dobre; dało mu bowiem głębokie zrozumienie i umiłowanie polskiego pejzażu i opanowanie formy. Świadczą o tem liczne i sumienne studja ciała ludzkiego, zwierząt, drzew, kwiatów, zawarte w kilku pochodzących z owych lat szkicownikach Wyrwińskiego.
Ale to, co dla naturalisty bywa zwykle ostatecznym celem, ten mniej lub więcej głęboki wgląd w tajemnicę życia przyrody, w tajemnicę kształtu, ruchu, barwy, światła i cienia, to stało się już wcześnie dla Wyrwińskiego tylko środkiem, tylko punktem wyjścia dla wydobycia się ponad naturę i naturalizm, dla wyłażenia własnej wizji kształtu, ruchu i barwy, dla zdobycia własnej formy, stylu. I tu, w tym dopiero momencie, rozpoczyna się właściwa krystalizacja indywidualności Wyrwińskiego, właściwa jego twórczość, której niestety tylko początki, tylko sam proces pierwszych jego zmagań się z formą, odległy jeszcze od ostatecznego, pełnego triumfu, zawiera i demonstruje jego artystyczna spuścizna.
Że tylko w tym sposobie widzenia i ujmowania rzeczywistości dostrzegał Wyrwiński wysoki cel sztuki, godny własnego mozołu, że ten właśnie sposób patrzenia na świat odpowiadał jego marzycielskiej, subtelnej i bogatej duszy, że własną rolę w sztuce tylko na tej trudnej widział drodze, od przyrody i naturalizmu do własnej wizji rzeczywistości, do własnej formy, to wynika jasno ze sposobu, w jaki w ostatnich 2-3 latach przed wojną opracowywał kilka swych ulubionych motywów, jak jeziorko leśne ze stadkiem kaczek, jak tabun rozpędzonych koni, jak lis, myszkujący w gąszczu leśnem, jak grzybobranie, grupa siedzących pastuszków, grupa dziewcząt wiejskich w sadzie i jeszcze kilka innych.
W dążeniu tern, które określiłbym jako świadomą ucieczkę od naturalizmu i jako tęsknotę i poszukiwanie za własną formą, Wyrwiński nie dochodził nigdy do karkołomnych ekstremów, nie występował jako rewolucyjny burzyciel, ale jako wytrwały poszukiwacz skarbu. Szedł wytrwale drogą najcięższego wysiłku i oporu, poszukiwał, przerysowywał, upraszczał, stylizował, dochodząc niekiedy istotnie do kwintessencji zagadnienia, t. j. do najprostszej barwy, linji i konstrukcji, do wizji. Nigdy z wyniku swej pracy nie zadowolony, przerabiał dany motyw bez końca, po iks razy, kierując się przytem wyłącznie własną inwencją, a nigdy nie korzystając z wyników już gotowych, cudzych. W tej zaiste alchemicznej pracy zdradza artystyczna spuścizna Wyrwińskiego upór, zadziwiający bezinteresowną egzaltacją, który doprowadziłby go z pewnością do niezwykłych, może i zdumiewających wyników, gdyby mu danem było żyć i iść po tej drodze dłużej.
Sumienność i wrodzone poczucie miary pozwoliły Wyrwińskiemu szczęśliwie ominąć niebezpieczeństwa, czyhające na niejednego śmiałego artystę właśnie na tej najtrudniejszej z dróg, na której nie ma już bezpiecznych drogowskazów, a nawet heroiczne wysiłki bez dostatecznej siły wewnętrznej zwieść mogą łatwo na bezdroża nieszczerej pozy, pozornego rewolucjonizmu i płytkości.
Kompozycje Wyrwińskiego, owe liczne etapy na drodze do własnej formy, tej, któraby była ostatecznym, jedynym możliwym odpowiednikiem przeżytej wewnętrznie wizji, są niezwykle interesujące zawsze głęboko przemyślanym układem silnie przesyconych barwą plam, działających przez swą prostotę dekoracyjnie, ale przedewszystkiem interesujące są ogromnie żywą akcją i ruchliwą, wibrującą od natężonego życia linją. Ten ustawiczny, niezmiernie żywy ruch, zaklęty w linję, jest bodajże najbardziej znamiennym rysem twórczości Wyrwińskiego. Czyni to wrażenie, jakgdyby ten cichy, zamknięty w sobie, z pozoru chłodny człowiek oswobodzić się chciał przez sztukę - z ukrywanego w duszy ognia, z młodzieńczej namiętności i palącej tęsknoty za życiem, pełnem akcji i burz. Zwraca tu przedewszystkiem uwagę tabun koni, pędzących przed siebie z rozwianemi grzywami, bez celu, tak sobie, z wewnętrznej potrzeby, z radości życia, z popędu płonących w sercu i we krwi tęsknot i żądz...
I w tem się właśnie najsilniej uwydatnia odejście artysty od naturalizmu. Dla naturalisty zaobserwowany w przyrodzie pewien szczególny moment jest wszystkiem. Uchwycić go i ustalić jak najwierniej w obrazie - oto dążenie. Natura, rzeczywistość - jest mu modelem, pozuje mu do obrazu. Stąd w obrazie naturalistycznym panuje zwykle spokój, cisza,- zastygłe w jednym jedynym momencie, w jednym jedynym gieście - ruch, cień i światło, wyraz, wrażenie. W obrazach Wyrwińskiego i barwa i linja drga, wibruje w pełnej akcji, w ustawicznie zmiennym ruchu. Jest to niewątpliwie zagadnienie, które rowiązać dauern bywa tylko wielkim talentom i wielkim wysiłkom.
Wspomniałem już mimochodem kilkakrotnie o kolorystyce Wyrwińskiego. Jego paleta nie należy do bogatych. Używa on zwykle tylko kilku zasadniczych, silnie nasyconych barwą, tonów. Rozkłada je obok siebie szerokiemi plamami, albo energicznemi igęstemi machnięciami pędzla, obrysowując często sylwety grubą i śmiałą linją.
Tę, zresztą pozorną ograniczoność palety Wyrwińskiego zaliczyć można albo na karb skierowania przezeń uwagi przedewszystkiem na rysunek i element kompozycyjny, albo też może być ona świadomem i celowem upraszczaniem koloru, związanem zdążeniem do nierealnej wizji i dekoracyjności.
Pozostaje mi wspomnieć jeszcze o grafice Wyrwińskiego, o której już pisałem w swoim czasie na innem miejscu *. Zrozumiałą jest rzeczą, że artysta, który dążył do wyjścia ponad rzeczywistość i naturalizm, dla którego zagadnienie formy było jednoznacznem z zagadnieniem własnej koncepcji i wizji rzeczywistości i indywidualnego stylu w sztuce, sięgnął też do dziedziny grafiki, do zdobnictwa drukarskiego i ilustracji, jako do sztuki, wręcz obcej naturalizmowi i domagającej się stylu. I w dziedzinie tej wykazał Wyrwiński wiele inwencji i smaku i pozostawił szereg drobiazgów interesujących i cennych.
PRZECŁAW SMOLIK.