KONSTANTY LASZCZKA

CHOĆ znamy dziś style wszystkich wieków i wychowujemy się w cieniu muzeów, w swobodzie wyboru pojmowania kształtu, lub raczej w swobodzie naśladowania dowolnej epoki, to jednak nad Europą współczesną unosi się jej własna tradycyjna atmosfera, która wyraża się w szkołach Sztuk Pięknych, i z której nie może się wyłamać początkujący artysta. Atmosfera ta ciąży na jego drodze naznaczonej od najmłodszych lat i ona to właściwie wytwarza typ przeciętnego europejskiego rzeźbiarza - o ile silniejszy talent własnemi badaniami, temperamentem, mocą charakteru nie utoruje sobie własnej drogi. 

Jak określić ów dorobek kultury europejskiej, ów kanon podobno do wykształcenia konieczny, ów splot ideowy, wyrobiony doświadczeniem, ową górę, na którą młodzieniec latami się pnie po to, aby ujrzeć za nią inne szczyty, tak wielkich i strasznych przeszkód pełne, że przy nich ten pierwszy wydaje się płaską wydmą piaszczystą, pustą i suchą? 

Akademizm? Realizm - i dziecię jego, impresjonizm? Czy nie są to właściwie słowa, których treść uleciała? Czy istnieją gdzieś dzisiaj rzeźby naprawdę realistyczne? Gdzie się podziały figury mistrzów norymberskich, niektóre portrety Donatella, Madonny i święci Wita Stwosza - to znaczy, gdzież są ich następcy? Czemu ci, którzy się za nich podają, nie patrzą w to źródło realizmu, choć jeszcze zacienione wspomnieniami gotyku - a może nawet Bizancjum? 

Nie realizm więc chyba jest atmosferą szkół współczesnych. Nie od niego pochodzą te gładkie, grzeczne formy, do których z trudem przedostaje się pojęcie stylowości lub duch indywidualizmu, te ładne, bardzo ładne, dynstyngowane sposoby chowania własnej pustki i braku oryginalności, ten jałowy akademizm. 

Szkoły współczesne są eklektyczne - ale nie w pojęciu mięszania stylów, lecz jako mieszanina realizmu z akademizmem z dopuszczeniem impresjonizmu, który powoli ustępuje miejsca czemuś, co można określić jako nieśmiałe pragnienie prostoty, jako nikłą tęsknotę do monumentalności, do szerszego ujmowania płaszczyzn. I to ostatnie staje się jedynym rzetelnym dorobkiem rzeźbiarza, który opuściwszy szkołę, załamuje ręce widząc, że teraz dopiero właściwie musi rozpocząć najtrudniejszą naukę. 

***

Cokolwiek by się dało powiedzieć o rzeźbach Włoch z epoki renesansu, to przecież nie tam by należało szukać odbicia idei greckich, czyli tego pojmowania rzeźby, który stanowi dumę Europy, nieprześcignięty później nigdy szczyt boskości, uduchowienia, doskonałości wyrazu w formie idealnie czystej, jakby bezpośrednio mówiącej, śpiewającej o tern, co chciała światu powiedzieć. Idea wyrażania - to sztuka Grecji. Idea nie abstrakcyjna, ale żywa, ucieleśniona w postaciach stworzonych na podobieństwo ludzkie, idea, którą się rozumie odczuciem - intelekt, w którym ogniwa rozumowania są dziejami duszy, pełnej krwawych mar i przeczystych wzlotów, jest to najdoskonalsza pieśń zwycięstwa ducha nad żywiołem, gdzie moc opanowania tego żywiołu ma swoje źródło w samej potędze tego żywiołu, który staje się duchem. Momenty takie istnieją przelotnie w sztuce dzisiejszej, a nigdzie tego tak wyraźnie nie widać jak w muzyce, tej sztuce jedynej, gdzie szaleństwo samo siebie trzyma w karbach mocą rytmu, który jest duchem - tyranem panującym nad burzami materji - żywiołu. Widzieliście, jak gra wielki artysta - jak swą namiętność przelewa w nieskazitelną rytmikę, której ledwie odczuwalne drgania i wahania poruszają dno duszy, porywają w świat pragnień strasznych, czystych i okrutnych, i dają rozkosz niewypowiedzianą ani barwą ani słowem, zwycięską rozkosz nawałnicy w kleszczach woli, pieszczoty doprowadzonej do chwili, po której by skonać trzeba - ale skonać nie można - tylko żyć dalej - dla nowych pieszczot, jeszcze okrutniejszych, a czystych, niebiańsko pięknych, krew zamieniających w kryształ. 

Taka muzyka - to rzeźba Grecji. 

Rzeźba Francji chciała być taką - a upoważnia mnie do tego twierdzenia nie tylko Puget, ale też Rude, a nawet Carpeaux. 

Jest bowiem w rzeźbie francuskiej pragnienie czystości form, jest bowiem chęć zamknięcia burzy ducha w rytmikę kształtu doskonałego. 

Ale, rzecz dziwna, gdy po rzeźbie greckiej spojrzę na francuską, to mam wrażenie, że rzeźba grecka... schudła. Byłbym może tego literackiego zdania nie napisał, ale oto co znalazłem w aforyzmach Rodina: 

»W marmurach antycznych wszystkie wysuwające się części są zaokrąglone, wszystkie kąty złagodzone. Gracje zarysowały linje krzywe. Tylko Grecy mieli tę świeżość, tę młodość. Francja ma subtelność, duchowość. Ale, być może, i z brakło jej tej wielkiej energji w ciosanych modelowaniach. W rzeźbie francuskiej to, co jest subtelne, jest chwilami chude, to, co jest czułe <w znaczeniu delikatne, subtelne) traci wyraz, a to, czego wypowiedzieć nie można, staje się nierealne. Przeważa to, co jest miłe, rozkoszne. Ale właściwa cnota formy jest poważniejsza, spokojniejsza - jest normalna, jak sklepienie nieba. 

Francja jest rodzonem dzieckiem Grecji, ale przewiezionem na północ. Tam nie rosną te same owoce co na południu, tam niema tego nieba, na którego szafirze, w pełni słońca odbija miękko ilśniąc o zaokrąglony kontur formy marmurowej o złagodzonych kantach. Tu inaczej trzeba »łączyć kształt z atmosferą« - jak mówi Rodin. 

Forma francuska stała się niepełną - ale jeśli ją rozumieli wielcy jej rzeźbiarze i dokonali dzieł potężnych, to nie były w stanie jej pojąć umysły mniejszej miary, rzeźbiarze pośledniejsi i nauczyciele po akademjach sztuki. Oni rozumieli te linje zasadniczo, na mocy wzorów, których braków nie mogli ocenić - bo trzeba je było odczuwać. Oni to właściwie, ci mniejsi ślepo zapatrzeni w niedoskonałe, choć wielkie dzieła mistrzów, wytworzyli pojęcia, z których wyrósł akademizm. Wzięli z tradycji francuskiej tylko to, co było »chwilami chude« - i to, co było »miłe i rozkoszne« gładkie, przeciętnie eleganckie - i to nazwali dobrym smakiem, lub... wzniosłością. To coś, złożone z błędów, źle zrozumianych zalet lub niedopowiedzeń francuzów, zwolna stawało się we Francji i poza Francją akademizmem. 

Z tem właśnie pojęciem - a nie tyle z wielką tradycją Francuzów walczył Rodin, szukając prawdy o rzeźbie greckiej - i prostą drogą znalazł się na progu realizmu. 

Obywatele Calais i Św. Jan Rodina - to może pierwsze rzeźby naprawdę realistyczne od czasów gotyku. Rodin zaczynał swoją sztukę od początku i choć nie był, niestety, prymitywem, to przywrócił rzeźbie bezpośredni kontakt z naturą. Tem różni się od poprzednich realistów francuskich, którzy nawet najbardziej drobiazgowe figury swoje traktowali z akademicką, gładką elegancką i suchą manierą. »Grek pracował z gorączkową, lecz jasnowidzącą energją nigdy nie pozwolił sobie na wypaczanie natury przez dziurawienie kształtu, przez chudość i zimną sztywność« - pisze Rodin - i wspomina o dwudziestu latach pracy nad zrozumieniem formy greckiej. 

* * * 

Znaną jest tragedja Rodina. Chciał znaleźć samego siebie, badając tajemnice Greków, ale nie było jego zamiarem tworzenie jakiegoś nowego pseudo-klasycyzmu. Realizm, od którego zaczynał, realizm konsekwentnie przeprowadzonego w danej postaci pojmowania bryły wyobrażającej człowieka, realizm »wszystkich profilów« żądanej formy, zamieniał się stopniowo w utopijną chęć »połączenia tej formy z atmosferą«, której jednak we Francji nie było, w pragnienie zaokrąglania kantów, w szukanie owych krzywizn, rysowanych przez gracje, w dążenie do jakiegoś grecko-nowożytnego impresjonizmu, ...któryby nie zniekształcał natury. Rodin chciał technicznie doścignąć Grecję -- i czynił to głębiej, niż Puget - ale nie wiedział o tern, że wielcy klasycy francuscy bliżsi byli ducha greckiego, niż on - właściwie dlatego, że oni się przejęli ideami Grecji, nie zaś tylko jej techniką - ściślej mówiąc przejęli się boskim idealizmem greckim wiekami wyrabianym, z prymitywu wyrosłym ipóźniej dopiero technicznie uświadomionym. Rodin załamał się na tern, że badając greckie sposoby wyrazu, nie miał w sobie idei równie wielkiej, jak religja grecka - nie miał w sobie Boga, któryby musiał ujawnić się w pięknie - i choć przenikał istotę greckiej roboty jak nigdy nikt przedtem - nie wydarł jej tajemnic nieśmiertelnym posągom, bo ducha syntezy w sobie nie miał. Syntezę wytwarza zaś tylko wielka idea, przepełniająca całą duszę i dyktująca owe linje wymowy pełne, które widzimy u Michała Anioła, chociaż ten tytan był dalszy kształtu greckiego niż Puget. 

Nie można się dziwić Soffici'emu, który nie rozumiejąc drogi rozwojowej Rodina, pomawia go o naśladownictwo Włochów i wynajduje w nim akcenty banalności. Soffici nie widzi jednak, że »naśladowanie Włochów« było właściwie podobieństwem akcentów, pochodzących z wspólnego greckiego źródła, z którego atoli Francuzi więcej czerpali - i głębiej nieraz - niż Włosi. Idąc pod wspólnym sztandarem, ale innemi drogami, Rodin chwilami istotnie wpadał na podobne idee kształtu, co klasycy francuscy i włoscy (Donatello, Michał Anioł) - ale przytem znalazł pod koniec życia drogę właściwą, której wartość Soffici pomija i która wogóle dotychczas nie została należycie oceniona, choć zyskała tylu naśladowców i epigonów - i która niestety, niezrozumiana, przyczyniła się do ostatecznego rozbicia rzeźby współczesnej.

Mówiąc o tym ostatnim okresie twórczości Rodina, który uważany jest, zdaje się, za impresjonizm, a który zawiera tylko dalsze próby badań nad formą grecką - o tych rzeźbach nawpół wyłaniających się z bloku marmuru, o tych kształtach modelowanych na podobieństwo jabłek i sklepienia niebios, <mówię określeniami Rodina>, lśniących, krągławych, potężnych i przesubtelnych - jak n. p. w tej Głowie Mozarta przerabianej z biustu Mahlera, gdzie połowa twarzy tylko się wyłania z kamienia, a z drugiej widać prawie że-tylko drugie oko. Nie jest to ani impresjonizm, ani ekspresjonizm, a przynajmniej nie wyłącznie ani jeden ani drugi, lecz forma szukająca wymowy w kształcie niepełnym, w czemś w rodzaju nawpół płaskorzeźby - dlatego zapewne, że artysta nie zdołałby odnaleźć wszystkich profilów dla takiego traktowania swego tworu. Tworzył części - pragnął, aby mu gracje pozwoliły na schyłku życia narysować choć jedną z tych krzywizn, które podziwiał u Greków. Chciał, po nieudanych próbach »łączenienia płaszczyzn z atmosferą« w wielkiej postaci - w pomniku Balzaca - po nawpół realnym, nieszczęśliwym, nagim starcu Wiktorze Mapo - dotrzeć choćby we fragmencie do czystej formy, bezpośrednio wyrażającej duszę - i, być może, dlatego resztę nierozwiązanego zadania zostawiał w surowej bryle.

Fragmenty owe są w rzeźbie czemś jedynie nowem od czasów Fidjasza - są zadatkiem sztuki, niepodobnej jednakże do naśladowania - bo zaledwie się zaczynającej.

Po śmierci Rodina wysiłki jego poszły w zapomnienie. To, co on starał się budować, uznano za rozbicie kształtu, za impresjonizm. Naśladować go poczęto morfologicznie, nie wnikając w istotę rzeczy. Oddalono się od zdrowych studjów, a straciwszy nawet akademizm, rzucono się do tworzenia »stylu nowoczesnego« - czyli do szukania kształtów geometrycznych, suchych, martwych w samem założeniu - a w końcu i to przekreślono. Nastał chaos, w którym, jako zbawienie, ukazała się stylizacja, naśladująca romańskie, gotyckie, starogreckie prymitywy - rzeźbę egipską i chaldejską i nawet murzyńską. W tym chaosie, w tym braku szczerości tkwi Europa do dziś dnia - a przeszła przecież przez ekspresjonistyczny naturalizm Vigelanda i secesję wiedeńską. Wznosi się na tej pustyni na zachodzie imponująca postać Bourdelle'a, na południu - wielka, tajemnicza twórczość Mestrovica. Lecz są obawy, że znów powraca do głosu jawny lub ukryty akademizm - a szkoły ani na chwilę nie przestawały kłaniać się mu chytrze, jak gdyby nic się nie stało na świecie. Niewiele tylko zrobiono mu tam ustępstw w ciągu ostatnich lat pięćdziesięciu.

* * *

W Polsce muzea prawie nie istnieją. Rzeźbiarz polski w okresie szkolnym z reprodukcji tylko - gipsowych i fotograficznych - i to w bardzo drobnym zakresie - ma styczność ze sztuką innych narodów i innych wieków. W szkołach naszych z przed lat 25 panował jeszcze prawie że wyłącznie akademizm, który tu musiał być jeszcze mniej rozumiany niż zagranicą. Ale to właśnie stanowi siłę tych rzeźbiarzy polskich, których nie czepia się obcy nakaz i rutyna profesorów. Zamiast muzeów mamy rzeźbę drzewną nietylko w kościele Marjackim w Krakowie, ale też tę naiwną, ludową, zdobiącą kapliczki przydrożne po wsiach - mamy rzeźbę pierwotną w kamieniu - mamy ludowe snycerstwo świeckie, oryginalne i ciekawe - i wrodzone poczucie formy.

Rzeźbiarz polski musi wszystko z siebie wydobyć - a do niedawna nie wiedział, że może się oprzeć na tern, co lud tworzył - i że mu wolno być samodzielnym prymitywem. Walki jego ze szkołą były daleko bardziej tragiczne niż na zachodzie. Pomimo to wydobyto u nas akcenty szczerej polskości w tworach Ostrowskiego (połowa XIX wieku) w »Kalinie« Lewandowskiego, w tworach Kurzawy, w nastrojowości Szymanowskiego, który umiał być też prawie klasykiem w swem »Macierzyństwie« z muzeum w Poznaniu, we wspaniałym naturalistycznym impresjonizmie Dunikowskiego i w jego oryginalnym samorodnym kubiźmie, niezależnym od zachodu, w jego stylizacjach z najnowszego okresu, w snycerskiej »Kapliczce« Szczepkowskiego, w »Ewie« Wittiga, powstałych z dalekich ech Rodina. I jeżeli w wielu dziełach większości powyższych artystów tkwi albo akademizm, albo ślady secesji wiedeńskiej, to jednak duch przedziera u nas te obce szranki, mam wrażenie że łatwiej, niż tam, gdzie rzeźbiarzowi, który wyszedł ze szkoły, wydaje się, że wszystko, co tylko chce tworzyć, już było, wszystkie pomysły formalne zużyto w ciągu tysięcy lat kultury, wszystkie tajemnice techniki przeżyto, wysubtelniono - i pozostaje chyba jedna wiecznie nowa i łatwa a beznadziejnie oschła - geometrja.

Samorodny talent wiejskiego snycerza, jakim był pierwotnie Konstanty Laszczka, zanim poszedł się kształcić w rzeźbie u Jana Kryńskiego i Pyrowicza, jest jednym jeszcze dowodem na to, że brak muzeów w Polsce sprzyja rozwojowi oryginalności talentów. Nie jestem oczywiście za tern, co kiedyś propagowali zwolennicy Marinetti'ego we Włoszech, którzy więcej dla buffonady futurystycznej niż na serjo, umieścili w swoim programie zniszczenia wszystkich skarbów sztuki, zgromadzonej w tym boskim kraju - i później wraz ze swoim wodzem duchowym tej dzikiej idei się wyrzekli. Stwierdzam tylko fakt, polskie ubóstwo pod względem obcych zabytków, ubóstwo przechowujące w swoich lamusach skarby ludowej twórczości i kryjące w duszach skarby wyobraźni, wychodowało zaczątki oryginalnej rzeźby polskiej.

Laszczka pierwszą wystawę swoją miał już w r. 1890 (urodził się 8 września r. 1865) zanim poznał w latach 1891-99 Paryż i zanim został w r. 1899 profesorem Akademji Krakowskiej. Laszczka zatem tu u nas wyrósł, naszemi sokami się żywił, naszą akademicko-realistyczną szkołą się musiał przejąć. Urodzony realista, nosił w sobie zawsze poczucie szerokiego modelowania, ujmowania całości kształtu w jego charakterystycznych, odrębnie typowych profilach - rozumiał człowieka na którego patrzał, jako bryłę jednolitą, która aby żyła w rzeźbie, musi być sharmonizowana w sobie samej, to znaczy, że każdy szczegół musi być w niej techniką i ujęciem dostosowany do całości. Bryła ta u Laszczki nigdy nie rozpada się na drobiazgi, zawsze daje syntezę, czasem impresjonistyczną, czasem nawpół klasyczną lub akademicką, ale zawsze jasną i mocną.

Twórczość Laszczki wymyka się schematycznym określeniom. Za szczyt jej za rzecz najbardziej oryginalną uważałbym portret - a raczej dwa portrety Wyczółkowskiego. - Jeden z nich to biust wielkiego malarza, o szerokiej podstawie ramion i piersi - dzieło niezwykłej piękności jako kompozycja, której najzupełniej osiągniętym celem było wydobycie potężnego wyrazu tej fenomenalnej postaci - wyrazu zarówno duchowego, jak też wyrazu tej imponującej były, samej w sobie. Tu niknie akademizm, który widać w wielu innych portretach - pomimo, i z wszędzie siła wyrazu, <np. w portrecie art. dramatycznej Sulimy) zwycięża wszelkie konwencjonalizmy i wydobywa się na plan pierwszy. Tu niknie impresjonizm, który tak dobitnie się zaznacza w portrecie Feliksa Jasieńskiego (zresztą jest to portret świetny w charakterystyce i tylko jako bryła jest rzeczą niezamkniętą w sobie, jest postacią wyłaniającą się z materji). Tu niknie naturalizm, który jednak potrafił dać Laszczce rzecz tak wdzięczną i świeżą, jak ta dziewczynka wiejska o rękach skromnie złożonych - albo tę kapitalnie żywą postać górala. Tu nikną wspomnienia Rodina, jak w tym Demonie, przypominającym nieco »Myśliciela«. Tu niema także ech już nie akademizmu, ale specjalnej tradycji najlepszej rzeźby francuskiej, jaką jest pomimo polskość postaci, »Zima« - czy »Konik Polny« ze zbiorów »Zachęty« w Warszawie. 

Postać Wyczółkowskiego skomponowana i ujęta jest w sposób całkowicie swoisty, któryby raczej mógł w swej prostocie i wielkości w modelowaniu szukać pokrewieństwa u mistrzów włoskiego odrodzenia - chociaż i oni bywali bardziej drobiazgowi w traktowaniu portretu. Przede wszy stkiem - podstawa ramion i piersi - co za wspaniały pomysł architektoniczny, co za monumentalny cokół dla tej głowy surowej w wyrazie, głowy wodza i myśliciela, spokojnej, odzianej w majestatyczną powagę! Co za umiar w proporcji tego cokołu do rozmiarów głowy! Linje jego spływające z namaszczeniem i prostotą, unoszą na sobie głowę, która wyłania się z nich jakby triumfująca, zwycięska, choć nie pozbawiona melancholji. Rzetelność w syntetycznem, a przecież chwytającem wszelkie charakterystyczne załamy modelowaniu głowy - ta cierpliwa praca rzeźbiarska, szukająca wszystkich profilów i podczas której tak często twórcze odczucie ucieka, tu w każdym drgnieniu łączy się z tem odczuwaniem. To dzieło wielkiej miary.

A obok niego postawił bym medalion Wyczółkowskiego, w którym rysy artysty pod pozorami spokoju kryją drzemiącą gwałtowność, siłę i nieustępliwość, ta płaskorzeźba w bogactwie wyrazu dorównywuje pełnemu portretowi.

Na równym nieledwie poziomie stoi portret poety Lie der a w Zbiorach Państwowych <w Zamku Królewskim w Warszawie>. I tutaj całość tej bryły jest przedziwnie sharmonizowana w wyrazie!

Lecz każdy z portretów Laszczki żyje - choć modelowano je różnemi metodami, których kolejności nie byłbym w stanie oznaczyć. Niewiem np., czy prześliczny portret kobiety o oczach zamglonych pochodzi z epoki, gdy artysta był prawie impresjonistą - czy nieskazitelny w swym francusko-włoskim klasycyźmie portret kobiety o obnażonych ramionach <przypominający chyba Canowę> jest wcześniejszy od epoki impresjonistycznej, czy nie ciekawem także byłoby zbadanie daty powstania pięknego nagrobka na Powązkach, gdzie spokojny, piękny jak sen młodzieniec stoi w obramowaniu secesyjnych linji, nieco psujących całość.

W ostatnich czasach zaczął artysta tworzyć figurki zwierząt, niektóre całkiem naturalistyczne, niektóre stylizowane i fantastyczne. Jest to nowa dziedzina twórczości, która się rozwija - a jest bardzo interesująca.

Ale wizerunek ten artystyczny byłby niepełny, gdybym nie wzmiankował o dziecięcych portretach Laszczki. Są ujmowane z powagą i wdziękiem - tem połączeniem, które u dzieci tak często się spotyka. W traktowaniu przypominają rzeźby renesansu - aniołki jakiegoś dełla Robbii.

* * *

Nie posiadając danych do odmalowania przejść wewnętrznych i walk znakomitego rzeźbiarza, wracam do punktu wyjścia. Na tle europejskiego rozbicia formy, ratowania się nawrotem do wielkich epok, na tle plączącego się wszędzie, gdzie tylko jest sztuka, akademizmu, wzrasta rzeźba polska, bardziej od innych wolna, mniej obarczona brzemieniem przeszłości, coraz bardziej, coraz chętniej tuląc się do swoich naiwnych prostych tradycyj, do chat, dworów i kościołów polskich. Rodzime talenty wśród chaosu europejskiego łatwiej torują sobie drogę, niż inne, bo mają siły świeże - a w potrzebie ucieczkę znajdują u siebie w tradycji ludowej. Akademizm po wierzchu tylko muska i znieprawia duszę polską, a drogę twórczości zostawia otwartą - po lekkiem otrzepnięciu z siebie tych okruchów obco-profesorskich.

Konstanty Laszczka jest tym rzetelnie polskim talentem, który wiele wpływów w siebie wchłonął, ale rdzeń swój zostawił nienaruszony - i dał Polsce twory, o których pamięć nie zaginie.

JAN KLECZYŃSKI