PIOTR AUGUST RENOIR <1841 -1920>

URODZONY w Limoges 25 Lutego 1841 r., Piotr August Renoir pochodził ze starej rzemieślniczej rodziny. Jego temperament, upodobania artystyczne, umysłowość są odbiciem tego pochodzenia. Zdrowie moralne, równowaga intelektualna, cały ten zespół przymiotów nazywany zdrowym instynktem francuskim, który stanowi dla artysty współczesnego, pozbawionego tradycyjnej dyscypliny, cenną schedę, jest jednym ze znamiennych rysów jego charakteru. W impresjonizmie, którego zakres przekroczył, Renoir odegrał rolę nie tyle zrównoważonego elementu lub regulatora, ile raczej łącznika między sztuką dzisiejszą a tymi wielkimi mistrzami przeszłości, dla których miał religijne uwielbienie i których nauce umiał dać nowe życie. 

Przyjechawszy do Paryża, Renoir wstępuje jako uczeń do pracowni malarstwa na porcelanie, który to przemysł kwitł pomyślnie przed wynalezieniem mechanicznego sposobu ozdabiania porcelany. Ozdabia kwiatowemi motywami półmiski, talerze, filiżanki, zarabiając uczciwie na życie. Niektórzy historiografowie Renoir a przypisują wielkie znaczenie pierwszemu temu rzemiosłu, które uprawiał i którego wpływ na jego późniejszą malarską produkcję wydaje się rzeczywiście niezaprzeczonym. Tony jasne, emaljowo lśniące, świeża i soczysta materja kaolinu mogły szczęśliwie wpłynąć, jeśli nie na jego wizję, to przynajmniej na sposób jego malowania, że drugiej strony Renoir zachowuje po wszystkie czasy zamiłowanie do zdobywania rzemiosła i do dobrze wykończonej roboty, tę uczciwość i sumienność zawodową, która zabezpiecza go przed pewnemi teorjami i chroni od wszelkiego dyletantyzmu. Pomiędzy malarzami oficjalnymi, którzy odwracają się od natury, nie uznając jej piękności, i powtarzają nauczone formułki, nie próbując nawet zrozumieć istotnej treści wielkiej tradycji, a swemi towarzyszami walki, Impresjonistami, którzy zbyt często poświęcają odwieczne prawa sztuki, upojeni nowenn odkryciami technicznemi, - trzeźwy genjusz Renoir'a stwierdza piękną ciągłość malarstwa francuskiego, przywracając mistrzom ich dawny prestige i nawiązując częściowo zerwaną nić tradycji zawsze żyjącej i płodnej, choć zapoznanej przez współczesnych. 

Zostawszy malarzem rolet po zamknięciu pracowni, w której początkował nie bez ukrytej nadziei wstąpienia kiedyś do Sèvres, zdobywa wkrótce w nowym swoim zawodzie majsterstwo i doświadczenie, które pozwalają mu żyć skromnie, ale bez troski. 

Renoir wolne chwile spędza w Luwrze, z zeszytem do szkicowania w ręku. Następnie, gdy powołanie jego malarskie zaznacza się coraz silniej, wstępuje do pracowni Bazille a, Monet ai Sisley a, gdzie spotyka Gleyre'a. Zdaje się, że pierw- szym rzeczywistym profesorem Renoir’a, tym, który mu odkrył początkowe zasady malarstwa, był stary Diaz, którego poznał w lesie Fontainebleau. Tam też widział pracującego Corot a, którego przykład pozostaje mu na zawsze w pamięci. 

Upodobania literackie Renoir'a i rodzaj jego inteligencji wykazują umysł bardzo zdrowy, najnormalniej zrównoważony. Pochłania on z przyjemnością wcale nie tajoną romanse Aleksandra Dumasa (ojca). Jest zwolennikiem teatru Musseťa. Zbyt rozmiń łowany w malarstwie XVIII w., by uznać neoklasycyzm Davida i jego szkoły, zwraca się bezpośrednio do mistrzów flamandzkich i weneckich, którzy dodali jędrności sztuce francuskiej, gdy zanemizowana w końcu XVII w. podlegała akademickiemu wpływowi Rzymu. Po Gustavie Courbet, na którego zwrócone są wtedy oczy wszystkich, studjuje Delacroix, dosyć mu pokrewnego genjuszem. Renoir zostaje odrzucony w salonie 1863 r. W 1864 r. przyjęto mu obraz zatytułowany Esmeralda. W 1865 r. wystawia portret kobiecy i Wieczór letni. Pierwszem płótnem większego znaczenia w jego działalności jest Cabaret de fa mere Anthony z 1866 r., obraz naturalistvczny traktowany światło-cieniowo. W następnych obrazach Diane Chasseresse i Lise zjawiają się pierwsze symptomaty impresjonizmu. Dążenie do związania figury z tłem drzew, zestrojenia tonów i stworzenia atmosfery świetlnej zdradza już wielkiego malarza, który zapożycza jeszcze od swych mistrzów pewnych środków, nie znalazłszy swego osobistego stjlu, ale którego silna indywidualność przebija się w najmniejszym szczególe. Hołdownik Maneťai Courbeťa, Renoir różni się od tych malarzy darem lirycznym i oderwaniem od rzeczywistości. Dopiero znacznie później, czując konieczną potrzebę odnalezienia materjalnego znaczenia formy, nie bojąc się popaść w rysunkowość, rozpoczyna epokę zwaną linijną.

W książce swojej z 1912 r. poświęconej dziełom Renoir'a, Juljusz Meier Graefe podkreśla charakter wybitnie francuski twórcy Loży i Moulin de la Galette. Bez wątpienia, jakkolwiek licznym wpływom podlegał Renoir w ciągu swej karjery, nigdy nie zagrażały one istotnym zaletom jego dzieł, nigdy nie zmieniły ich organicznego stylu. Gdyż malarstwo dla Renoir'a było językiem czynu, a nie polem do doświadczeń technicznych. Żadne nowe odkrycie, choćby najbardziej pociągające i cie» kawę, nie sprowadziło z drogi tego wielkiego rzemieślnika pędzla, którego subtelny sąd, sceptycyzm i umysł uformowany w kontakcie z mistrzami były pewną rękojmią przeciw porywom przemijającym, którym współcześni mu podlegali. Byłoby jednakże niesłusznem nie uznać wpływu jaki wywarł na niego Monet, inspirator grupy, który, zapoznawszy go z Courbeťem i Maneťem, ułatwił mu wyzwolenie. 

Renoir koło 1868 namalował obraz Clown au cirque, jeśli nie w manierze mistrza z Franche» Comté, to przynajmniej w duchu jego zasad. La Grenoulliere, obraz jasny, w fakturze dywizjonizmu i prostszy, świadczy o zbawiennej roli jaką odegrał impresjonizm na rozwój artystyczny Renoira. Gdyż, mimo niezaprzeczonego poczucia miary, chęci pozostania wiernym tradycji oraz nieufności w stosunku do niektórych współczesnych poszukiwań, nie był on w stanie odnaleźć wielkiego malarstwa bez nadania swej sztuce nowego kierunku. Niewątpliwie Renoir nigdy nie był impresjonistą w całem znaczeniu tego słowa. To też upodobania osobiste, temperament i estetyka - praktyczna raczej, niż teoretyczna - oddalają go, lub zdają się oddalać, od Sisley'a, Claude Monet'ai Pissarro'a. Renoir nie chciał nigdy poświęcić praw malarstwa ścisłemu odtworzeniu fenomenów atmosferycznych. Podczas gdy wysiłki Moneta zdążają do notowania percepcyj optycznych, Renoir myśli o obrazie i jego właściwościach specyficznych. Rzemieślnik, wykonawca, biorą górę nad teoretykiem.

W ten sposób, pisze p. Vollard, powstaje on przeciw metodzie pracy impresjonistów. Zrobiwszy doświadczenie malowania obrazu całkowicie w pleinairze, konstatuje, żepłótna, pozornie najjaśniejsze, przeniesione do pracowni robią się ciemne. 

Podczas gdy impresjoniści uważali, że obserwacja natury i zewnętrznego jej wyglądu jest zasadniczem zadaniem sztuki, Renoir uczył się swego rzemiosła w muzeach i głosił studjowanie dawnych mistrzów, o których mówił z entuzjazmem i znajomością rzeczy. P. Vollard podaje nam jego rozmowy o Veronezie, którego przeciwstawiał - z powodu intensywności światła, zachowanego do dziś dnia w dziełach wielkiego wenecjanina - upartym obrońcom techniki impresjonistów a zwłaszcza neoimpresjonistów. Dbały o przyszły wygląd swoich obrazów potępiał używanie czystych tonów głoszone przez Seurafa i Signaća, gdyż tony te podlegając odmiennym reakcjom, zdolne są modyfikować w następstwie swe wzajemne stosunki i ogólną

Pejzaże - (pejzaże Renoi’a są, moźnaby powiedzieć, jak drogie kamienie rozgniecione) - zajmują bezwątpienia znaczne miejsce w jego twórczości, jest on jednak przedewszvstkiem i nadewszystko malarzem figur. W pracowniach, które zajmuje kolejno przy ulicy Notre->Dame des Champs i Saint-Georges, maluje nagości i sceny z życia Paryża. Jest malarzem robotnicy paryskiej z drugiej połowy XIX w. Zdobi ją tysiącem atrybutów, które robią z niej istotę legendarną, a jednocześnie intymną. Czerpie on natchnienie z codziennego życia. Jego kąpiące się kobiety i nimfy są nam współczesne. Zarówno jak mitologiczne postacie Veroneza i Tintoreta były wenecjankami, blond modelki Renoi/asą dziewczętami Paryża, których typ uogólnia, bacząc o zachowanie charakteru »midinetki« o ciele pulchnem i świeżem, o swoboda nych manierach i wykwintnej buzi. Delacroix był po wszystkie czasy ulubionym mistrzem Renoir'a, który studjował go bardzo dokładnie. Les Parisiennes habillées en Aígeriennes (1872) przypominają Les Femmes d’Alger zarówno przedmiotem, jak kompozycją i układem. Ale jeśli zapożycza od mistrza Massacre de Scio niektóre środki, to temperament jego spokojniejszy, zrównoważony i mniej przejęty romantyzmem, zmusza go do produ kowania dzieł, w których niema rozpędu Delacroix, ale które dają wrażenie wielkiego bogactwa, szerokiej, pogodnej i pełnej harmonji. 

Śledzimy linję rozwoju talentu Renoir'a od La Loge <1874> do Panneaux décoratifs z kolekcji Vollarďa <1879> nie wyłączając Danseuse, dzieła, w którem jasno manifestuje się dążenie do ekonomji środków i zmysł dyscypliny. Ta sama ekonomia środków, w połączeniu z poczuciem wystawności i szlachetnej swobody, widoczna już jest w obrazie La Loge, który jest podwójnym portretem modelki Renoir’a i brata artysty. I oto portret La petite Durand-Ruei, obraz prawie mglisty, rzadkiej dystynkcji i w kolorze nieokreślonym. Kontury zatuszowują się coraz bardziej, modelacja zdaje się zanikać, ale całość pozostaje zdecydowana. To zlewanie się elementów, prawie panteistyczna koncepcja świata zewnętrznego, lekkość dotknięcia dochodzi do szczytu w sławnym Moulin de la Gaietu. Faktura wysubtelnia się jeszcze w Portrecie rodziny Charpentier. Płótno to skomponowane po mistrzowsku, wydaje się haftowane barwami, tak czysta, tak przejmująca i tak mądrze rozłożona jest ich osnowa. W 1881 Renoir jedzie do Włoch i Algieru. Podróż ta mało daje mu wrażeń. Maluje w tym czasie Baigneuse de Naples i Petite Afgérienne. W momencie tym w duszy artysty zachodzi zwrot, który nie śmiemy nazwać nagłym, gdy pomyślimy o logicznym procesie i pięknej ciągłości jego ewolucji. 

Renoir nigdy nie taił zachwytu swego dla Jana Dominika Ingres'a, który uchodził wśród impresjonistów za akademika, którym sam Cézanne gardził. W Louvrze, kopiując Delacroix, Renoir ukradkiem patrzał na Odaliskę mistrza z Montauban. Uczuł wówczas potrzebę nadania linji wartości materjalnej pierwiastku namacalnego i plastycznego. Zrobił heroiczny wysiłek dla zlokalizowania koloru i ujęcia go w granicę formy. Uposażył on, urodzony kolorysta, linję, kontur, sylwetę w siłę ekspresyjną o nowem znaczeniu. La Danse a la Ville i La Danse à la Campagne <1883>, La Baigneuse <188>) dają przeczucie rezultatu tej pracy kontrolowania się. Kąpiące się Kobiety w kolekcji Blanche'a (1885) są dziełem wybitnem, w którem Renoir po przez Ingres'a, którego wpływ nie jest nawet bardzo widocznym, zbliża się do Girardon'a, rzeźbiarza epoki Ludwika XIV, którego płaskorzeźby dekoracyjne zdobią basen w aleji des Marmousets w Wersalu. Byłoby może przesadnem utrzymywać, że Primaticcio i anonimowi malarze szkoły z Fontainebleau są ojcami duchowymi tego dzieła. Jest nawet bardzo trudno odróżnić obce wpływy u Renoir'a, któremu udaje się zawsze nie tylko wchłonie lecz i przyswoić je sobie. Zadowolnijmy się przypomnieniem, że znajomość rzemiosła dawnego malarza na porcelanie ujawnia się tu w całej swojej pełni. Jakże daleko jesteśmy od impresjonizmu i od Renoira wystawnego i gorącego, destylującego plamy świetlne w Repas des Canotiers. Materja gładka jak emalja, linje ostre i rytmiczne, kolor śmiały, zaledwie modelowany, dający życie powierzchni - oto są \wybitne rysy tego obrazu jedynego w olbrzymiej produkcji artysty. 

Nie można jednakowoż pominąć milczeniem L’apres-midi a Wargeniont <1884>, które stanowi w Galerji Narodowej Berlińskiej pendant do La Serre Maneťa. Obraz ten malowany techniką dywizjonizmu, przedstawia z punktu malarskiego wspaniałą zdobycz,- tony biały, czerwony, zielony, błękitny i pomarańczowy, tworzą ruch ko» loru całkiem nowy. Barwy powtarzają się, jakgdyby leit» motiv, tworząc całość obrazu. Renoir nie rozróżniał materji i nie liczył się ze zmianami optycznemi, którym podlegają przedmioty, zależnie od ich pozycji względem widza. Malował je wszystkie zrówną precyzją, jakiemi były, a nie jakiemi je widział. 

Portret małej dziewczynki, zrobiony jako studjum do tego obrazu, ewokuje suche portrety z epoki quatrocento. Tylko że ten, którego później nazwano » Patryarchą z Cagnes«, potrafił zużytkować lekcje impresjonizmu, ożywiając formę kolorem, którym się posługiwał z wiedzą, zdobytą długą i wytrwałą pracą. W Pecteurs de montes (1805), Jeune fille au Piano <1892> technika jego jest większa, ruchliwsza i zdaje się powracać do dawnej maniery. W Partie de Volant rozmieszcza na tle mglistego pejzażu figury prawie graficzne, malowane lokalnemi farbami. Ale obraz ten jest tylko wypadkiem w twórczości Renoir'a i jest próbą mniej szczęśliwą niż Apres-midi des enfants a Wargemont, płótno jednolite, o charakterze wykonania wstrzemięźliwe»!, bez degradacji i stopniowania, mogących osłabić znaczenie koloru i jego zdolności emocyjnej, które jest jednem z najciekawszych i najlepiej zrealizowanych, jakie namalował Renoir.

Doszedłszy do mistrzowstwa, zdobywszy sukces u publiczności, Renoir mógłby się był zatrzymać. Przeciwnie, wciąż się odnawia. Pomiędzy 1890 a 1900 waha się, szuka siebie. W 1905 kolor bierze na powrót górę, zwalcza formę, rozlewa się na powierzchni obrazu. Będąc już panem samego siebie i swego rzemiosła, daje on swobodę swoim zdolnościom inwencyjnym. Kolor, nad właściwościami którego tak długie robi poszukiwania, staje mu się uległy. Podobny do metalu stopionego, zalewa linję, rwie jej wątłe obramowanie, wybuchając hymnem, w którym dosłuchać się można odgłosów dostojnych Eugeniusza Delacroix, Fragonarďa, Rubensa i Veroneza. 

Renoir uchodzi w oczach publiczności za mistrza w sztuce ewokowania radości życia, dostatku, rozkoszy, młodości, dojrzałych owoców, przepychu ciał kobiecych o obfitych biodrach i solidnych wiązaniach. Wielkim jest, gdyż potrafił on, nie robiąc najmniejszego ustępstwa, nie wyrzekając się najmniejszej cząsteczki swej bogatej indywidualności, być abstrakcyjnym i żyjącym jednocześnie. 

Podobnie jak starzy mistrzowie, zdobywa człowieka prostego swoją cudowną wizją świata zewnętrznego, sprowadzonego do środków malarskich, i pozwala prawdziwym artystom zapomnieć o treści swoich obrazów. Jest malarzem najbardziej autentycznym, dla którego wszystkie zjawiska natury są pretekstem do warjacji kolorystycznych - tym, co nie tłómaczy, nie transformuje, nie interpretuje, ale stwarza na nowo. Taka swoboda jest rezultatem poważnej pracy analitycznej. Studja bezpośrednie są liczne wśród dzieł Renoi/a. Niezależność jego w stosunku do natury nie jest ani oznaką słabości, ani jednym z tych wybiegów, do których mają tak częste upodobania nasi współcześni, gdy stają wobec trudnych problemów. Swoboda Renoir'a jest tylko dyscypliną przyjętą dobrowolnie. W ostatnim okresie życia swego, Renoir malował niezliczoną ilość kąpiących się kobiet, nagości, portretów, kwiatów, martwych natur i kilka tylko panneaux décoratifs. Gdy stał się ułomnym, spędzał od 1901 r. lato w Gagnes a zimę w Essoyes w Burgundji. Wykonał rodzinne portrety, mianowicie żony karmiącej i syna swego Coco. 

Jak Géricault, jak Edgar Degas, był też rzeźbiarzem i modelować kazał pod swojem kierownictwem piękny posąg Venus Víctrix, który figurował po raz pierwszy na wystawie Triennale 1916 r. i przypominał szlachetne alegorje Arystyda Maillol'a Pontone i Flore. 

Można się nie zgadzać z ostatnią manierą Renoir'a, można dyskutować o rysunku i krytykować budowę - nie można jednak zaprzeczyć, że jest ona najbardziej zasadniczym, znamiennym wyrazem jego twórczego genjuszu. Renoir umarł w wilii swojej w Cagnes w 1920 r. w wieku lat 79. Czyż mam przypomnieć ostatnie słowa, które powiedział? - Konając, wyszeptał mistrz gasnącym głosem: »zdaje mi się, że robię jeszcze postępy«. 

WALDEMAR GEORGES