IMPRESJONIZM A NAJNOWSZE MALARSTWO FRANCUSKIE

Staje się zatem dla nas impresjonizm nietyle synonimem rzeczywistości, ile wy« razem całkiem specyficznego stanowiska : spojrzenia na świat wyłącznie tylko z punktu widzenia barwy. Ekskluzywność tego stanowiska jest oczywiście tylko potwierdzeniem, jak bardzo mamy tu do czynienia z »systemem« a nie z biernością wiernego oddania. I musiała być ta sprawa po części nawet świadomą w umysłach impresjonistów, skoro mógł Monet twierdzić (cytuję z pamięci), że modelowanie jest sprawą rzeźbiarza, a nie malarza. Dla Moneta zatem, choć nie jest on przecież w całości impresjonistą, malarstwo równa się spojrzeniu na świat jako - na pewien cud barwy, jako na skarbiec, w którym przelewa się niezmierzone i oszałamiające bogactwo barwnych tonów. Wszystko inne zostaje odsunięte na bok,- wszystkie siły koncentrują się w szukaniu środków wypowiedzenia tego odczucia świata. Właściwie należałoby to jeszcze inaczej powiedzieć. Właściwie spojrzenie na świat, jako barwę, nie jest wszakżeż wynalazkiem impresjonistów. A nawet to abstrahowanie od wszystkiego innego na korzyść spojrzenia wyłącznie tylko przez barwę jest przecież czemś, co przygotowywało się stopniowo w malarstwie europejskiem w ciągu niemal dwóch wieków przed impresjonizmem (z przerwami, reakcjami i różnemi odmianami). Ale impresjonizin odkrył nowe barwy, odkrył nowy koloryt świata. Odkrył świat rozświetlony, roziskrzony, jasny i słoneczny: i co najważniejsze - odkrył, że ponad pozornymi dysonansami skaczących i zwalczających się barw, stoi nowe prawo harmonji. Odkrył (choć i tu oczywiście miał poprzedników) nową drogę stworzenia jedności w sprzeczności. 

Renoir nie jest ani twórcą impresjonizmu, ani też częstokroć nie dorównywa innym pod różnymi względami. A jednak w nim skoncentrowała się jakby cała poezja impresjonizmu i on bodaj uderzył w najwyższy ton całego śpiewu. Zaczarowany świat barw u niego staje się nieuchwytną już w swym bogactwie i odurzającą w swym blasku wizją z bajki. U Renoira bardziej jeszcze jak u innych impresjonistów, zanikają wszelkie różnice materjalnej jakości przedmiotów. Staje się wszystko jedno, czy maluje ciało kobiece, czy drzewo. I dzieje się to przez to, że niezależnie od przedmiotu podnosi on każdą wartość barwną do takiego superlatywu, obleka ją takim blaskiem i tak jedwabistą miękością, że w tym nadświecie wartości barwnych zanikają wszelkie różnice materjału, a pozostaje tylko autonomiczne zróżnicowanie tonów. W subtelności swego wyczucia barwy jest Renoir spadkobiercą Watteau i Fragonarda, w swej gamie jest nowym i jest wyrazicielem tego właśnie, co dał nowego impresjonizm. Ale jakimżeż cudem, patrząc dziś na Renoira, dojść do wniosku, że jest to - odtworzenie natury? Jest to świat dla siebie, związany z rzeczywistością terni samemi nićmi, jakiemi wszystko to, co wyjdzie z pod rąk człowieka, musi być z rzeczywistością związane. Związany z nią nie więcej, jak świat Fragonarda, lub świat Corregia. Osławione malowanie w słońcu (»trzeba się pocić, żeby malować!«), które tak bardzo zdawało się podtrzymywać opinję impresjonizmu, jako tego, który tylko podglądać naturę, jest właściwie tylko niewinnym środkiem ułatwienia sobie zadania. tem samem, czem dla kubisty np. cyrkiel lub linijka. Przynajmniej my dziś możemy w ten sposób na to spojrzeć, bo już nie wyobrażamy sobie, by mogło naprawdę chodzić o słońce na kapuście, lub pantofle w grochu przy jesiennej chmurze. De facto chodzi wszakżeż o jedność barwnego założenia. O to, by w tym niezmiernym bogactwie tonów nie stracić łączności między niemi, nie zgubić się w wyskokach. Tę łączność malarze wcześniejsi znajdowali opierając się na jednym tonie podstawowym np. bronzowym, w którym niejako roztapiali wszystkie inne barwy. Impresjoniści rozumieli, że choć łatwiej znaleźć jest na tej podstawie jedność i jednolitość kolorytu, jednakże opłaca się ją częstokroć drogo, bo opłaca się ją intenzywnością barwnej gamy: patrzyli wszakże na swych bezpośrednich poprzedników, na barbizończyków i na klasyczno-romantycznych epigonów Ingres'a i Delacroix. Trzeba było jednak sporej odwagi na to, by zarzucić wszystkie »podkłady« i zawisnąć ponad ziemią, operować rozhukanymi tonami, nie związanymi podstawowym »sosem« i na tej trampolinie szukać równowagi. Patrzenie na naturę, regularnie o pewnych porach dnia, było oczywiście pewnym środkiem pomocniczym, ułatwiającym przeprowadzenie różnorodnych barw i ich tonów przez jednolitą skalę jasności i ciemności i uzyskanie w ten sposób jedności kolorytu. 

Z wyłącznie i specyficznie barwnego stanowiska impresjonizmu muszą wynika nąć również specyficzne prawa kompozycji impresjonistycznego obrazu. W jednostronności - skądinąd twórczej - tego stanowiska muszą tkwić podstawy »błędów« tej kompozycji. 

Jednym z taranów współczesnej i minionej krytyki impresjonizmu jest zarzut, że impresjoniści wogóle obrazów swych nie komponowali. Zarzut, doskonale łączący się z pierwszym, o którym mówiliśmy, dowodzącej jakoby niezbicie niewolniczej zależności od rzeczywistości i wyzbycia się tego właśnie, co stanowi podstawę autonomji sztuki. A jednak zdaje mi się, w znacznej mierze niesłuszny. Należy starannie rozważyć, czy chodzi w impresjonizmie o brak kompozycji, czy też jest to raczej jej specyficzność lub jednostronność, wynikająca konsekwentnie z zasadniczego stanowiska. Jedno tylko zastrzeżenie jest konieczne: mówię o impresjonistach czołowych, którzy są wielkimi artystami. Nie mówię o falandze wtórnej drobnych nie-twórców. Tych należałoby omówić pod nagłówkiem: »zgubne wpływy ideji impresjonizmu na twórczość masową«. Lecz to nas w tej chwili nie obchodzi. 

Kompozycja obrazu impresjonistycznego musi oczywiście polegać przedewszystkiem na układzie barw. Wszystko inne musi z natury rzeczy stanąć na drugim planie. Nie mam zamiaru reasumować tutaj całokształtu stanowiska impresjonizmu w tej sprawie. Chcę tylko zwrócić uwagę na pewne punkty, które wydają mi się w tej chwili najważniejsze. 

Sprawa techniki dywizjonistycznej, stosowanej przez impresjonistów, jest dostaw tecznie wszystkim znana.

Pisało i mówiło się już tak wiele o tern, że impresjoniści kładąc plamkę żółtą obok niebieskiej uzyskują na odległość wrażenie koloru zielonego itd. Oczywiście ani Monet, ani Renoir, ani zresztą inni impresjoniści, nie odrzucają również tonowania bezpośredniego przez mieszanie, choć dokonują tego zamieszania na płótnie, a nie na palecie. Prócz tego jednak wydobywają nowe tony zielone, kładąc pędzlem plamę żółtą obok niebieskiej. W ten sposób wzbogacają skalę zielonego, wzbogacają i dają nowe jakości barwne, uzyskują nowy blask i nowy typ barwnego wrażenia. 

Należy jednak zwrócić uwagę, że operowanie kontrastowem nakładaniem farb występuje tutaj jako pewien techniczny środek, służący do wzbogacenia ilości tonów w obrębie pewnej barwy. Układ obrazu może przytem jednak pozostać zupełnie niekontrastowym w całości barwnego wrażenia. Może np. być symfonją złoto-zieloną i dawać to wrażenie bezkontrastowego, stopniowego przechodzenia od tonu do tonu i od barwy do barwy, mimo że do osiągnięcia tego wrażenia malarz zużył wszelkich możliwych farb i nakładał je, kontrastując. Dlatego temu kontrastowi technicznemu trzeba przeciwstawić drugie znaczenie kontrastu - jako kontrastu kompozycyjnego. Kontrast kompozycyjny sięga właściwie daleko głębiej w zagadnienie budowy obrazu, aniżeli pierwszy. Wydawać się może, że podział na te dwa rodzaje jest poniekąd sztuczny. W istocie zużycie kontrastu nietylko dla wzbogacenia tonów, ale jako zasady układu barw na całej płaszczyźnie obrazu, a więc zbudowanie obrazu z płaszczyzn czerwonych - zielonych, niebieskich - żółtych it. d. jest tylko rozbudowaniem tej samej myśli - jest właściwie tem samem, tylko na szerszą skalę stosowanym procederem. 

A jednak jest różnica, wskazuje na to historja impresjonizmu. Uderzającem jest, w jak niewielkiej mierze stosują impresjoniści początkowo kontrast kompozycyjny. Jak niewiele czerwonych kwiatków odważa się wsunąć początkujący Monet w zielony trawnik, mimo, że bogactwo owej zieleni i trawnika wydobyte jest kontrastom wym nakładaniem farby. I jak wiele jest obrazów Moneta nie mających niemal żadnego kontrastu kompozycyjnego, stonowanych, a operujących jednak techniką dywimzjonistyczną, a więc kontrastowania. Impresjoniści stopniowo tylko wyciągają wnioski z wynalezionego przez siebie procederu i stopniowo tylko przechodzą od zmian w technice do głębszych zmian w samym ujęciu budowy obrazu. A właściwie dopiero postimpresjonizm i wreszcie najnowsze kierunki wyciągnęły te konsekwencje w całej pełni i to - odrzucając w znacznej mierze proceder techniczny impresjonizmu. I tak n. p. Gauguin buduje swoje obrazy z wielkich płaszczyzn niebieskich, żółtych, czerwonych i zielonych, leżących obok siebie bez przejść. Kompozycja obrazu oparta jest na kontraście. Natomiast zarzucona jest zupełnie technika dywizjonistyczna - tonowanie w obrębie jednej barwy osiągnięte jest wyłącznie przez mieszanie farb. 

Kontrast przestał być środkiem technicznym, stał się samodzielnym środkiem artystycznej ekspresji, stał się nowym elementem formalnym. 

Impresjoniści stali - mimo swej techniki - w zasadzie jeszcze na gruncie koloryzmu t. zn. stopniowego przechodzenia od tonu do tonu i od barwy do barwy. (Mówię - »w zasadzie«, t. zn. nie bezwzględnie). Ale ich proceder techniczny staje się punktem wyjścia nowej koncepcji budowy obrazu, doprowadza do polichromji nowego typu, to znaczy do układu obrazu z płaszczyzn mniej lub więcej kontrastowych. Pointylizm, jako najwyraźniejsze sformułowanie techniki dywizjonistycznej, staje się jakby zjawiskiem granicznem. Kontrastowy układ plam jest w pointyliźmie już nie« tylko zasadą techniczną, służącą koloryzmowi,- przez swoją jawność, wyraźność i wyłączność staje się po części już zasadą kompozycyjną. W rezultacie jednak ten proces rozwojowy od koloryzmu do polichromji nie jest jeszcze bynajmniej ukończony. I nie można nawet przewidzieć, czy dokona się w zupełności i czy ta polí« chromiczna zasada budowy obrazu zwycięży w malarstwie najbliższej przyszłości. To jednak jest faktem, że się pojawiła, prowadząc w prostej linji od impresjonizmu, poprzez pointylizm, liczne odmiany postimpresjonizmu do kubizmu i do innych kierunków awangardowych. I to również jest faktem, że impresjonizm ukazuje się - z tego punktu widzenia i w tej sprawie - nie jako kierunek wrogi, lecz jako podłoże, z którego wychodzą korzenie dążeń kierunków najnowszych. Dlatego zdało mi się koniecznem zwrócenie uwagi na to, co nazwaliśmy w impresjonizmie kontrastem kompozycyjnym. 

Nie należy zresztą zapominać, że impresjoniści stosowali jeszcze jeden typ kontrastu: kontrast jasno«ciemny, kontrast światła i cienia. Nie byli tu oczywiście wynalazcami, jako że - pomijając wcześniejszą historję tego zagadnienia - od XVI w. począwszy jest to jedno z najbardziej podstawowych zagadnień malarstwa europejskiego. Ale ciekawem jest właśnie skonstatowanie różnicy w ujęciu i rozwiązaniu tej kwestji z punktu widzenia kompozycji. Jeśli dozwolonem ma być przeprowadzanie porównań niebezpiecznych, to można sobie pozwolić na użycie np. Rembrandta jako podłoża porównawczego. Rembrandt komponuje swój obraz wychodząc z tła najciemniejszego, rozjaśniając go stopniowo i dochodząc - najczęściej w samym środku płótna - do punktu najjaśniejszego. Cała płaszczyzna płótna jest zatem jednolitém wznoszeniem się od najciemniejszych peryferji do najjaśniejszego środka, co dałoby się graficznie wyrazić w postaci linji falistej lub. '-'Tę samą zasadę, choć przeprowadzoną w innej tonacji i nie tak - mistycznie niemal - uproszczoną spotykamy u innych malarzy światłocienia,- takich falowań jest - jedno, dwa, trzy lub niekiedy nawet więcej i rytm tego falowania, łagodny lub szybki, molowy lub durowy ~ zależnie od skali barwnej - stanowi właśnie ich zasadę kompozycyjną, najgłębszą treść ich formy. Impresjonizm staje tutaj na stanowisku ciekawie odrębnem. I to odrębnem nietylko ze względu na jakość barwy, w której przeprowadza swój rytm jasno« ciemny, ale odrębnem właśnie ze względu na zasadę kompozycyjną.

Plamy jasnociemne (zawsze kolorowe) skaczą w bezustannym ruchu jedna obok drugiej na całej płaszczyźnie obrazu. Najczęściej niema wielkich falowań, dzielących cały obraz na dwie, trzy lub cztery masy kompozycyjne.

Jest to bezustanne pulsowanie drobnych fal a wykres graficzny tego rytmu musiałby wyglądać:

Czyż nie dlatego właśnie może się wydawać, że zachodzi brak wogóle wszelkiej zasady kompozycyjnej? Oczywiście, jeśli pod kompozycją zechce się rozumieć właśnie owo wiązanie i zamykanie w większe grupy, właśnie ową gradację organizacji obrazu, gdzie części pomniejsze łączą się w związane całości, kilka takich całości w zamkniętą masę kompozycyjną, a cały obraz jest zatem zrównoważonym układem ostatecznie jednej, dwóch, trzech czy czterech mas kompozycyjnych - jeśli zatem tylko tak zechcemy zrozumieć pojęcie kompozycji - to wówczas istotnie obrazy impresjonistyczne są w większości wogóle nieskomponowane. Ich części najdrobniejsze nie całkują się w całości wyższego rzędu, nie tworzą zwartych mas kompozycyjnych. Jeśli jednak staniemy na stanowisku - a właściwie cóż nam przeszkadza na tym stanowisku stanąć ~ że brakiem kompozycji nazwiemy brak wszelkiej prawidłowości w układzie obrazu, to wówczas obrazy impresjonistyczne okażą się jednak - skomponowane.

Przyjrzawszy się baczniej obrazom Moneta, wyczuwa się dokładnie nie dowolność, nie brak porządku i zasady, ale właśnie ten rytm prawidłowy, odmierzony, choć niepomiernie szybki i ukryty pod pozornym chaosem.

Ten »wykres graficzny«, który podaliśmy, a który ma tylko pomoc w wyrażeniu myśli, dającej się z trudem zamknąć w słowa, nawet gdyby był naprawdę wykresem, byłby tylko marnym i niewystarczającym schematem. Po pierwsze bowiem impresjoniści malowali - jak wiadomo - obrazy nie płaskie, a przestrzenne. Ow rytm staccatowy, o który nam chodzi, rozkłada się zatem nie na płaszczyźnie, jak to schematycznie przedstawiamy, a w wydrążeniu przestrzeni w obrazie - jest niejako tym akompanjamentem kontrapunktowym zasadniczej melodji, którą jest - iluzja nieskończonej przestrzeni w obrazie. Po drugie - i to jest rzecz najważniejsza - ten rytm, to nietylko amplituda, to nie następstwo równowartościowych plam ciemnych i równowartościowych plam jasnych. Te ciemne i jasne plamy są wszakzeż jeszcze barwą, barwą o różnym tonie i rożnem natężeniu - są zatem nietylko ilością, ale i jakością. Trzeba było zdobyć doskonałą znajomość właściwości barw, w szczególności tej właściwości, którą zwiemy wstępowaniem i występowaniem barwy i, tej, którą nazwaćby można ciężarem barwy, ażeby umieć przeprowadzić ten prawidłowy rytm plam w przestrzeni obrazu i na jego płaszczyźnie.

I dlatego możemy mówić o prawidłowości i o »kompozycji«. Nie równoważąc mas kompozycyjnych, rozbijając je na najmniejsze części składowe, na poszczególne plamy, równoważyli jednak impresjoniści te właśnie najmniejsze pierwiastki. Przedewszystkiem odważali starannie, na ile dana barwa i dany ton barwy wstępuje w głąb i na ile występuje naprzód, odważali jej ciężar i tworzyli w ten sposób organizację nie hieratyczną coprawda, ale jednak organizację i jednak równowagę. Okazali się w stosunku do zagadnienia kompozycji takimi samymi analitykami jak w stosunku do barwy wogóle i rozbili złożone całości na najpierwotniejsze części składowe. Ale jednak nie zarzucili przecież wszelkiej prawidłowości ich układu. Do skomplikowanej wiedzy równoważenia plam barwnych dodawali wiele nowych zdobyczy, które rozwinęły kierunki postimpresjonistyczne i na których oparły się kierunki najnowsze, przyjmując je jako jedną z podstawowych zasad budowy obrazu.

Ale znowu trzeba zaznaczyć: ten chaos pozorny, pełen ukrytej prawidłowości, zamienia się tak bardzo często na chaos prawdziwy, jeżeli chodzi o naśladowców, o malarzy, którym siła własnej inwencji nie podyktowała żadnego własnego poczucia prawa, a których nikt nie nauczył, jak je wychwycić z dzieł ich mistrzów. Pod tym względem winy impresjonistówsą wielkie: byli złymi i lekkomyślnymi pedagogami.

I jeszcze jedno zastrzeżenie: mówimy ciągle o kompozycji »impresjonistycznego obrazu«. De facto jest to abstrakcja. Istnieją wszakżeż tylko poszczególne obrazy poszczególnych malarzy. Przyjrzawszy się bliżej poszczególnym obrazom, znajdziemy jednak wielką różnorodność typów kompozycji. 

Nie chcę też bynajmniej twierdzić, że ów rytm niezcentralizowany, o którym mówimy, jest wogóle jedyną zasadą kompozycji impresjonistycznego obrazu. Przeciwnie. U Renoira - szczególnie w środkowej i ostatniej fazie jego twórczości - spotyka się bardzo często typ kompozycji bardziej zcentralizowany,- tworzy on większe jedności, bardziej zamknięte masy kompozycyjne i daje rys falisty o dużej amplitudzie. Niekiedy, stworzywszy jedne lub dwa takie ośrodki, otacza je sferą rytmu urywanego, wybalansowuje drobne barwne plamy, łącząc w jednym obrazie dwie melodje i dwa rytmy. Nawet Monet, który jest najtypowszym przykładem stosowania tej właśnie zasady kompozycyjnej, o której mówimy, nawet on ma obrazy, których budowa oparta jest na zrównoważeniu dwóch lub trzech większych i zamkniętych w sobie mas kompozycyjnych. A jednak iu Moneta, iu Renoira, iu Sisleya, Pissara i innych spotkamy mniej lub więcej często, wyłącznie lub niewyłącznie, także i ową zasadę rytmu rozprószonego. Wykazać różne jej odmiany i różne jej stopnie, znaczyłoby napisać historję impresjonizmu. Ale o to oczywiście tu nie chodzi. Chodzi tylko o wykazanie, że tam, gdzie się kończy stosowanie zasad dobrze już znanych, gdzie się pozornie zaczyna zupełny brak prawidłowości, tam jednak przy bliższem przyjrzeniu się - znajduje się zasadę nową. I właśnie dlatego, ze jest ona do pewnego stopnia nową i właśnie dlatego, że wynika logicznie z całego »sposobu myślenia« impresjonizmu, właśnie dlatego uznać ją można za »par excellence« impresjonistyczną - i za tę, która może w zasadzie odeprzeć zarzut zupełnej bezprogramowości impresjonizmu pod tym względem.

Zahaczając mimochodem o kwestję tych podwalin, które impresjonizm dla najnowszych kierunków stworzył, to niepodobna zresztą nie wspomnieć jeszcze jednej rzeczy - mianowicie t. zw. faktury. Monet wprowadził szereg odmian w sposobie rzutu pendzla <co Francuzi nazywają »la touche«). Dawał małe rzuty prostokątne cienkim pendzlem, albo duże prostokątne czy kwadratowe pendzlem szerokim, wreszcie półłukowate drobne lub wielkie it. d. Zdobył tak nowy sposób wydobycia ruchu, nowy środek wyrażenia różnorodnej dynamiki, działającej bezpośrednio, bo oddającej wprost jakby rytm i rodzaj ruchu ręki malarza,- tę kapryśną i zmienną fakturę Moneta <i innych impresjonistów) pointylizm ujmuje w zasadę : Signac czy Pissaro uznają tylko rzuty prostokątne, odmierzonej wielkości. A oto kubizm n. p. wraca do całej różnorodności faktury, wzbogaca ją nawet, ale poddaje surowej dyscyplinie: stosuje ją celowo, zależnie od tego, jaki rodzaj ruchu i jaka dynamika przepajać ma pewną płaszczyznę obrazu. Nietylko zresztą kubizm, w mniejszym lub większym stopniu całe współczesne malarstwo zrozumiało doniosłość tego środka artystycznego, jakim jest różnorodność faktury.

Nie będziemy kontynuowali analizy budowy impresjonistycznego obrazu. Z tego, co powiedzieliśmy dotąd, zdaje się już wynikać jasno, że zarzuty stawiane impresjonizmowi w sprawie braku kompozycji są w każdym razie nieco powierzchowne, polegają może przedewszystkiem na stosowaniu fałszywej miary. Postulaty, wynikające z innych założeń, zostały przeniesione na impresjonizm i mierzy się obrazy impresjonistyczne miarą pragnień, które nie leżą zupełnie w zakresie dążeń samego impresjonizmu. Czyni się mniej więcej to samo, co czynili historycy patrzący na malowidła gotyckie z punktu widzenia renesansu - przyczem nie mogli znaleźć oczywiście nic innego, jak braki i niedorozwój. Trzeba wreszcie zrozumieć, że większość kanonów i postulatów z nich wynikających jest wyrazem pewnego aktualnego sta« nowiska, jest uzasadniona z punktu widzenia tworzenia nowego, aktualnego programu, ale nie może być uważana za wartość bezwzględną, za miernik raz na zawsze wobec wszelkiej sztuki. I że stanowisko przynajmniej jako tako objektywne wymaga postawienia się na gruncie danego kierunku i jego założeń - jakkolwiek dozwolonem jest oczywiście stwierdzenie różnicy między założeniami aktualnemi, a założeniami badanego zjawiska.

Wydaje mi się koniecznością stwierdzić, że impresjonizm ma i mieć musi swój stosunek do zagadnień kompozycji i swój sposób ich rozwiązywania. Byłoby dlatego zbyt odważnem twierdzić, że »impresjoniści nie komponowali swych obrazowe. Nie czynili tego, o ile byli kiepskimi malarzami. Ale czynili to i to bardzo skrupulatnie ci, których musimy uznać za przedstawicieli impresjonizmu. I oczywiście jest to kompozycja zgodna z założeniami impresjonizmu i, tak samo jak i one, jednostronna. Przedewszystkiem kompozycja barwy - i tylko barwy. Wszystko to, co związane jest z istnieniem w obrazie linji, zamkniętej płaszczyzny, określonej bryły, wszystko to, co stanowi elementy formy w ścisłem tego słowa znaczeniu, to wszystko w obrazie impresjonistycznym nie istnieje i nie może dlatego odgrywać roli w kompozycji impresjonistycznego obrazu. Impresjonizm jako zasada nie narzuca braku kompozycji - choć narzuca niewątpliwie specyficzność tej kompozycji i jej jednostronność. Całe stanowisko impresjonizmu było stanowiskiem raczej analitycznem, aniżeli syntetycznem i w konsekwencji stosunek do zagadnienia kompozycji ma również ten charakter wybitnie analityczny. Przyczem przyznać trzeba, że właśnie specyficzność i jednostronność komponowania - a może także i odwaga, z jaką odrzucano zasady kompozycyjne, nie dające się rzekomo z założeniami impresjonizmu pogodzić - sprawiły, że rzadko który kierunek artystyczny może się poszczycić tak wielką ilością obrazów nieskomponowanych, czy też źle skomponowanych <z punktu widzenia założeń tegoż kierunku), jak właśnie impresjonizm. Może jest to zresztą sprawa - postępów demokratyzacji.

Wobec tego, cośmy dotąd powiedzieli a w szczególności wobec tego, jak ujmujemy stosunek impresjonizmu do rzeczywistości, niejasną wydawać się może sprawa okrzyczanego realizmu impresjonistów.

Nie chcę przeprowadzać ryzykownego przedsięwzięcia definjowania pojęcia realizmu, które jest równie często używane, jak nadużywane. Przykład impresjonizmu jest jeszcze jednym dowodem na to, jak bardzo jest ono względne i jak bardzo ograniczonem może być jego użycie.

Przyjąwszy za fakt, że impresjoniści uważali siebie za realistów i chcieli nimi być, możemy przedewszystkiem stwierdzić, że marjaż impresjonizmu z realizmem jest - tylko marjażem. To znaczy - według obowiązujących dziś pojęć związkiem o względnej trwałości io względnie obowiązującej mocy. Przykład Renoira dowodzi, że może istnieć impresjonizm nie mający nic z realizmem wspólnego - nie widzę bowiem, by Renoir był bardziej realistą, aniżeli np. Watteau. Domieszka tendencyj realistycznych może być mniej więcej silną, ale w zasadzie nie jest ona bynajmniej bezwzględnie związana z impresjonizmem jako takim, t. zn. jako z systemem formalnym. Wydaje mi się, że dla nas barbizończycy np. są niewątpliwie raczej realistami i ich system formalny jest mniej wyabstrahowany i bardziej związany z tendencją oddania życiowej prawdy. Można sobie doskonale wyobrazić mistyczne lub inne fantasmagorje malowane impresjonistycznie, czego zresztą dowodzą okazy niemieckiego ekspresjonizmu.

Pojęcie realizmu w stosunku do impresjonizmu określa raczej pewną pozycję historyczną i pewien stosunek do tematu. Staje się zatem wyrazem przedewszystkiem sprzeciwu przeciw oficjalnemu jeszcze w czasie powstania impresjonizmu akademizmowi. I określa tendencję impresjonizmu wciągnięcia w zakres sztuki nowych tematów, nie uznawanych przez akademizm, względnie nowy sposób traktowania starych tematów. Po te nowe tematy idą impresjoniści w życie. Jeśli kobieta dla akademików musiała być mniej lub więcej starożytną heroiną, to dla impresjonistów mogła być pierwszą lepszą modelką.

Jeśli psychologicznym motywem akademików był jakiś stan uczuciowy, przekraczający sferę codzienności, wchodzący w granice patosu, to impresjoniści opierają swoje motywy psychologiczne właśnie na bezpretensjonalnej codzienności, wyłuskują kwintesencję psychologiczną z biernego, przeciętnego i spokojnego bytowania. I w końcu, jeśli akademicy dają ludzi-symbole na mało znaczącym tle innych zjawisk, to impresjoniści dają wszelkie zjawiska a więc krajobrazy, wnętrza itd. oraz ludzi i niszczą to uprzywilejowane stanowisko człowieka w obrazie, niszczą klasyczny antropocentryzm na rzecz uprawnienia wszystkich motywów. Historycznie rzecz biorąc, mieli więc impresjoniści prawo nazwania się realistami - przyczem pierwszeństwo wprowadzenia tego realizmu należy się oczywiście barbizończykom. Mieli do tego takie samo prawo, jak np. włoskie quattrocento w stosunku do trecenta, i dla nas mogą pozostać tak samo względnie realia stami co np. Masaccio lub Castagno.

Ale system impresjonistyczny sam w sobie nie wydaje nam się dzisiaj bynajmniej możliwie najbliższym realizmowi ze wszystkich innych systemów. Przeciwnie. Wydaje mi się, że pewne okresy malarstwa holenderskiego i ciż sami już wymienieni barbizończycy mieli system - w naszych oczach - bardziej współmierny i bardziej odpowiadający tendencjom realizmu. Bardziej może jeszcze od wszelkich innych pojęć, któremi zmuszeni jesteśmy operować mówiąc o sztuce, jest pojęcie realizmu względne i trudno uchwytne. Tembardziej że realizm, w tem znaczeniu, jak zwykliśmy słowa tego używać, nie określa jeszcze ściśle żadnego stosunku do najistotniejszych zagadnień formy, a więc do tego, co ujawnia się poprzez formalne ujęcie jako właściwy światopogląd artystyczny.

Dlatego mówimy o realizmie gotyku, o realizmie quattrocenta, o realizmie XVII w. itd., itd., przyczem za każdym razem realizm ten określa pewną tendencję, wypowiadającą się jednak poprzez różne systemy formalne i tylko częściowo wpływającą na ich urobienie się.

Nie miejsce tu jednak na rozważania na temat realizmu, w całej rozciągłości tej zawiłej sprawy.

Staraliśmy się zanalizować - przynajmniej pobieżnie - pewne zagadnienia impresjonizmu, by móc spojrzeć objektywnie na całość zjawiska. Objektywnie - to znaczy poza atmosferą walki, aktualnych haseł, zwalczania lub bronienia. Bez żadnej zresztą pretensji do jakiegoś objektywizmu zasadniczego i do ustalania punktów widzenia »raz na zawsze«. Przeciwnie. Nasz punkt widzenia jest świadomie »niewieczny«, to znaczy stara się odpowiedzieć t\ Iko na pytanie: jak można dzisiaj spojrzeć objektywnie na impresjonizm. Dzisiaj - to znaczy, kiedy jesteśmy bezwątpienia już poza bramami dominjum impresjonizmu, ale kiedy znajdujemy się jeszcze mocno w sferze jego wpływów. Ostatecznym zresztą celem, do którego zmierzają nasze rozważania, jest zdanie sobie o ile możności sprawy ze stosunku impresjonizmu do dzisiejszego oblicza sztuki. To jest właściwie kwestja najaktualniejsza i w danym momencie najważniejsza. Najłatwiej jest uświadomić sobie swą własną pozycję, zmierzywszy ją najbliższą, ustaloną wielkością. Przypuśćmy na chwilę (choćby to było nieprawda), że impresjonizm jest dla nas już ustaloną wielkością,- gdzie jesteśmy my, w stosunku do niego?

Trzeba zatem spojrzeć w oblicze sztuki dzisiejszej - trochę zamazane - z którego niełatwo jest wyłuskać rysy istotne. Chcę mówić na razie wyłącznie o malarz stwie francuskiem. Jakby nie było - siłą tradycji, czy siłą faktu, że niema nikogo silniejszego, Francja jeszcze ciągle jest oficjalnym wodzirejem w naszym europejskim kadrylu artystycznym.

Trudno jest wśród tej niezmiernej ilości obrazów i malarzy - wśród tylu drzew, znaleźć las. Wszelkie mianowania kierunkówsą zresztą do pewnego stopnia gwałcenieni żywych faktów. Tylko, że fakty mają w sobie coś - z kobiecej natury,- niezgwałcone i nieopanowane mszczą się i zalewają swą pstrą plątaniną umysł, który nie zdołał im się oprzeć. Stawiając więc na wstępie zastrzeżenie, że systemizowanie, nominowanie kierunków itd. jest przedewszystkiem obroną własnej organizacji przed zbyt oszałamiającem bogactwem żywego zjawiska - możemy sobie pozwolić na dalsze rozumowania. Tembardziej, że nie wszystkim dana jest możność zajęcia innego stanowiska, najpełniejszego i najistotniejszego: możność patrzenia i wchłaniania, możność nawiązania bezpośredniego uczuciowego i myślowego kontaktu ze sztuką, o której mowa. (Gouter eu pensant!).

To, co zaczęło się ujawniać na horyzoncie artystycznym w chwili, kiedy impresjonizm przeszedł ze swego stadjum twórczego w stadjum przetrawiania siebie samego - to była niewyraźna jeszcze, mglista i nie sformułowana tęsknota do formy. Cézanne zdawał się wskazywać drogę.

Od impresjonizmu płynęła ponętna pokusa radosnych, wysoko-tonowych zestawień barwnych, od Cézanne'a poważne hasło szukania formy i szukania kompozycji. Pod tem podwójnem hasłem stanęła przedewszystkiem twórczość »Dzikich« (Les fauves), którym przywodził Matisse. Wszyscy oni - Friesz, Bonnard, Flandria, Guérin, Peey, Marquet, Manguin, Van Dongen - nie mówiąc o Vlaminck'u, którego uważam za jednego z najzdolniejszych współczesnych malarzy, a tembardziej o Derain'ie, który zresztą bardzo wcześnie się od tej grupy oderwał - wszyscy oni chcieli czegoś więcej, aniżeli tylko kontynuowania poszukiwań harmonji kolorystycznych. Ich wszystkich podbiła niezmierna logika konstrukcji Cézannowskich obrazów i odkryła im na nowo wartość zamkniętej i zwartej kompozycji.

Matisse dał przedewszystkiem jedno: chwycił kwintesencję impresjonizmu i uwolnił ją od przypadkowości naturalistycznych założeń. Uwolnił się od wschodów i zachodów słońca, ale wziął te gorące żółto-czerwone barwy, któremi ongiś te wschody i zachody malowano. Uwolnił się od światła i cienia wogóle, ale chwycił harmonie gorących i chłodniejszych tonów. Oparł się zatem na tern, co było w impresjonizmie najbardziej istotnem, najbardziej trwałem zjawiskiem, co było nie ideologią, a maiarstwem, obrazem. I mając tę niesłychanie wysoką, niesłychanie gorącą skałę tonów nie zatroszczył się już ani razu o »naturę« io rzeczywistość inną, aniżeli tę, którą jest dekoracyjna harmonja kolorów na płótnie obrazu. Dlatego można uważać Matisse'a za potomka impresjonizmu w najbardziej twórczym i najbardziej samodzielnym znaczeniu.

W odbiegnięciu Matisse'a od natury tkwi zresztą jeszcze jeden czynnik charakterystyczny. Matisse dotarł do ekspresyjnej wartości barwy niezależnie od przedmiotu, a więc do ekspresyjnej wartości barwy samej jako takiej. U impresjonistów ekspresyjna barwa była wszakżeż przeniesiona niejako na przedmiot,- krajobraz miał nastrój - barwa oddawała nastrój krajobrazu. Ekspresja barwy była więc ściśle związana z przedmiotem obrazu i znajdowała w nim swe rzekome uzasadnienie. Matisse uwolnił się od tego, tak jak uwolnił się od naturalistycznego uzasadniania wysokości swych tonów. Dlatego nazwano go ekspresjonistą - choć nie był nim nigdy w znawczemu niemieckich ekspresjonistów, którym tylko wskazał drogę,- wskazał, jaka siła wyrazu może tkwić w samych barwnych zestawieniach zupełnie niezależnie od malowanego przedmiotu. Wskazał to bardzo dosadnie, redukując w swoich obrazach z przed lat kilkunastu rolę przedmiotu do zupełnego minimum.

To podwójne uniezależnienie się Matissa od natury wydaje mi się sprawą charakterystyczną nietylko dla niego,- wydaje mi się, że może tkwić w tem podstawa do wniosków ogólniejszej natury, dlatego rekapituluję te rzeczy, mimo i z wszystkim są znane.

Z drugiej strony jednak Matisse podchwycił i przetłómaczył na swójwłasny język dążenie Cézanne'a do kompozycji. Ale w tych kompozycyjnych poszukiwać niach Matisse'a była - i jest - charakterystyczna cecha. Cézanne poszukiwał przedewszystkiem formy, szukał malarskiego odpowiednika tego, czem jest rzeczywisty kształt przedmiotu i postaci, poszedł nawet tak daleko w tem dążeniu, że przestrzeń - a więc to, co nie jest przedmiotem ani postacią, co jest między niemi - musiał zamknąć w pewną formę określoną,- kompozycja obrazu była zatem dla Cézanne'a układem i równoważeniem tych formalnych jednostek. U Cézanne'a budowała się przez barwę forma, a ze zrównoważonego układu form - budował się obraz. Matisse natomiast w programie i dążeniu swoim przeskoczył jeden punkt: formę. Matisse nie buduje barwą swoją formy. Przedmiot jakikolwiek jest dla Matisse'a nie jakąś istnością plastyczną, nie kształtem, ale jest tylko barwą. Matisse buduje swoje obrazy równoważąc - z niesłychanem wprost mistrzostwem - barwne plamy, ale nie formy. I tutaj znowu - mimo całej olbrzymiej różnicy w samem ujęciu zagadnienia kompozycji - Matisse zbliża się do impresjonizmu. Zbliża się przez swoje niejako - wyspecjalizowanie - w kierunku barwy. Mimo, że sposób równoważenia barwnych plam u Matisse'a niema nic wspólnego z analitycznym procederem impresjonistów, że Matisse jest bardziej syntetyczny, że tworzy zwarte zespoły barwne, że równoważy całe płaszczyzny, a nie poszczególne jednostki.

Mimo to wszystko kamieniem węgielnym artystycznego światopoglądu Matisse'a jest barwa - barwa jako plama dekoracyjna - a nie forma i przez tę swoją jednostronność staje on się bliskim impresjonizmowi.

Jeśli omawiamy Matisse'a nieco dłużej, to dzieje się to nietylko dlatego, że jest to niewątpliwie jedna z najbardziej wpływowych postaci w dzisiejszem życiu artystycznem. Dzieje się to jeszcze i dlatego, że z punktu widzenia stosunku do impresjonizmu, a także i stosunku do Cézanne'a, może być on śmiało wzięty jako pars pro toto. Przyczem owe »totum« - to jest cała partja centrowa dzisiejszego obozu artystycznego.

Ten sam stopień zależności względnie niezależności od impresjonizmu, który znaleźliśmy u Matisse'a, ten sam połowiczny stosunek do dążeń Cézanne'a, co u Matisse'a, wykazałaby nam analiza całej partji środka, która bądź co bądź jest najliczniejsza i która nadaje charakter Salonom i większości wystaw prywatnych. <O mniejszości lewicowej pomówimy potem).

Nie znaczy to zresztą bynajmniej, by wszyscy malarze tego obozu szli śladami Matisse'a. Prócz tych, co to czynią, znajduje się wszakżeż cały szereg indywidualności zupełnie odrębnych i zupełnie swoistych: Friesz, Bonnard, Lombard, Van Dongen, Vlaminck, Dufresne, Ségonzac, Dufy, Marie Laurencin, Delaunay, Foujita itd. itd. - to wszystko rozdziały dla siebie, to wszystko odrębne zupełnie całości. Odrębne psychologje malarskie, odrębne tonacje barwne, odrębne pendzle i odrębna siła rzutu dłoni. I każdy z nich i każdy w swoim rodzaju posiada niesłychaną wiedzę i niesłychaną umiejętność. Przedziwnie czarodziejskie rzeczy, kawałki niepomiernej maestrji, nieodpartego wdzięku i niezmiernej piękności barwy wychodzą z pod pendzli tych artystów.

Gdybyśmy sobie jednak w czasie - jak w matematycznej przestrzeni - obrali dwa punkty orjentacyjne, gdybyśmy jako te punkty obrali impresjonizm iCézanne'a, wówczas spostrzeglibyśmy, że wszystkie te różne indywidualności znajdują się mniej lub więcej w równej od nich odległości. Określilibyśmy zatem w ten sposób ich stanowisko historyczne: to, co mają wspólnego, a nie to co jest indywidualną odrębnością. Tak jak historja Sztuki określa szkoły - z odległości 500, 300 lub 100 lat. Jeśli siła naszej wyobraźni pozwoli nam uczynić ten odważny skok - o 100 lat najprzód - wówczas nietylko zmaleją różnice indywidualności, ale co ważniejsza skurczy się dziwnie odległość ich wszystkich od impresjonizmu.

Renoir, jako przedstawiciel impresjonizmu, Cézanne odarty z formy, a więcpółCézanne i Matisse - oto jest podłoże, na którem budują się misterne, czarujące i zdumiewające swym bogactwem twory większości dzisiejszego malarstwa.

*****

Odskok od impresjonizmu nie jest tak wielki, jak się wydaje. Dokonał się przewrót ogromny w stosunku do natury,- dokonał się przewrót wielki w stosunku do ujęcia zagadnienia kompozycji i dekoracji,- zmieniły się po części harmonje barwne i faktura. Ale pozostała jedna wielka i zasadnicza wspólność: jednostronność wyłącznie barwnych zagadnień. Tworzenie tylko harmonji kolorystycznych - patrzenie na świat niemal wyłącznie z punktu widzenia barwy. 

Jest to spadek po impresjonizmie. 

Zagadnienia kolorystyczne, które stanowiły duszę i ciało impresjonizmu, fascynują do dziś dnia - jako wyłączne - większość artystów. Impresjonizm umarł już, nie istnieją już te specjalne sformułowania kwestji, jakiemi była np. technika dywizjonistyczna, plain-air itd., itd. To wszystko już nie istnieje, bo nie istnieje żywy impresjonizm. Ale kierunek, który impresjonizm narzucił woli artystycznej, trwa dalej i jest mimo wszystko dominujący. Nie potrafiła go zwalczyć nowa wola artystyczna. Widocznie nie była dość silna. Były i są wzloty, były i są spazmatyczne wyrywania się. Ale w zasadzie pozostała większość malarstwa dzisiejszego w stadjum epigonizmu impresjonizmu, w stadjum tylko częściowego wyrwania się z pod jego wpływu. 

Jeśli niema mowy o jakiemś niewolniczem chodzeniu śladami impresjonistów, to jednakże niema także i mowy o znalezieniu swojej własnej i zupełnie odmiennej drogi. 

Mimo całej zdumiewającej wiedzy, mimo twórczej inwencji, stwarzającej chwilami cudowne pomysły - większość idzie jednak pod náporem i w kierunku tej siły rzutu, której nabrało malarstwo kilkadziesiąt lat temu. Jest to rozbudowywanie tych ostatecznych konsekwencyj, które zarodkowo tkwiły w impresjonizmie. Dlatego też - choć impresjonizmu już niema i nic go zapewne już nie wskrzesi - sfera jego wpływów, być może ostatnich, istnieje jednak jeszcze. 

Być może, że jest to zupełnie naturalny bieg rzeczy. Być może, że wielkie przemiany nie mogą dokonywać się szybko,- że trzeba im wiele czasu i trzeba wielokrotnych bólów porodowych. 

Zdawało nam się, że te bóle porodowe są już przebyte. Historja powstania kubizmu zdawała się mieścić w sobie tę jednę bodaj pocieszającą pewność, że wstrząsy związane z wydobywaniem się na wierzch nowej woli artystycznej - są już przebyte. Będzie już wkrótce dwadzieścia lat od chwili burzliwych narodzin kubizmu. Dwadzieścia lat od chwili, kiedy utajona wola i tęsknota formy wyrwała się krzykiem niemalże brutalnym, ale mocnym, niemalże niekulturalnym, ale zdecydować nym. Zdawało się, że to pchnięcie »nożem w brzuch« musi sprowadzić jakąś przemianę gruntowną, musi wyżłobić otwór, którym wytryśnie nieprzeczuwalna nowa twórczość - nowa, chociażby nie miała nic ze specjalnym programem kubizmu wspólnego. Było wówczas w powietrzu przygotowanie się do wielkiego skoku, była atmosfera walki. (Czy też to może z daleka tak się wydaje?) 

Tymczasem - stała się ta rzecz dziwna, że tęsknota formy pozostała nadal w stanie utajonym i niewyzwolonym. Drżenie i napięcie z przed laty kilkunastu przeszło. Nastąpił nie skok, a nastąpiło ostrożne posunięcie na szachownicy. Do pewnego stopnia nawet osłabienie w poszukiwaniach formy, cofnięcie się na drogę dawniejszą. Cóż z tego, że dziś nikt już nie myśli o ośmieszaniu kubistów, że nikt z nimi nie walczy, źe biorą udział w oficjalnym salonie. Z dwóch możliwości rozwojowych, które stały przed malarstwem współczesnym, poszukiwanie na drodze barwy i poszukiwanie na drodze formy, to pierwsze okazało się silniejszem. Tradycja i umiejętność zwyciężyły niespokojnego ducha poszukiwań nowych, który skrył się i przycichł w tej chwili. 

Jeśli Tristan L. Klingsor w swej książce »La peinture« wskazuje na to, że przeciwstawienie linji i barwy, zagadnień kolorystycznych i zagadnień formy, nie, jest przeciwstawieniem istotnem, to nie można się na to nie zgodzie. Przykład Cezanne a nie mówiąc o innych wielkich malarzach wcześniejszych - dowodzi, jak doskonale mieszczą się i uzupełniają obydwa te momenty w ramach wielkiego malarstwa. Ale w chwili obecnej przeciwstawienie to istnieje, bo istnieje tendencja ograniczania się do rozwiązywania jednego tylko z tych zagadnień. Tendencja - której początek tkwi w impresjonizmie.

Wśród malarzy wymienionych nie wspomniałam jednego nazwiska, które jednakże nie może być w żadnym wypadku pominięte milczeniem: nazwiska Utrillo’a.

Mimo, iż w zasadzie niema powodu nie zaliczyć go do »centrum«, mimo, i z wylansowanie go przez niektórych krytyków i »marchands de tableau« wynika zapewne z innych jeszcze względów, jak tylko uznanie jego wartości,- mimo w końcu, że świetny ten malarz pozostanie dla mnie jednak indywidualnością niewątpliwie mniejszą od Matisse'a lub Picasso'a - mimo to wszystko należy mu się jednak miejsce poniekąd odrębne. UtIrillo dokonał zarchitektonizowania naturalistycznego krajobrazu w sposób swoisty i własny. Pierwszym, który to zrobił, był niewątpliwie Cézanne. I zrobił to w sposób tak syntetyczny i tak genjalny, że położył niezatarte piętno na wszystkie niemal próby ujęcia krajobrazu, które się po nim dokonały. Pejzaż, który był przelewającą się gamą tonów w rękach impresjonistów, u Cézanne'a staje sformowaną, twardą niejako bryłą. Wszelkie nieuchwytności walorów, wynikające z obserwacji atmosfery, u Cézanne'a stają się określonym formalnie, zamkniętym w kształt czynnikiem, cegłą, z którego buduje się syntetyczna architektura jego obrazu.

Utrillo nie jest nigdy tak syntetycznym jak Cézanne i niema genjalnego rzutu wielkiego mistrza. Ale jednak nie uległ Cézanne'owi. Pozostał sobą. Jego specjalnością jest właśnie to, że buduje swój krajobraz i architektonizuje go nie poświęcając szczegółów w tej mierze, co Cézanne. Nie poświęca tych szczegółów ani przedmiotowo, ani formalnie, ani kolorystycznie. Pozostawia w swych obrazach specyficzny smak drobiazgowości, doskonałości, tego umiłowania drobnych faktów, który mieli Holendrzy,staje się bezemocjonalnym recytatorem życia, na które patrzy, referuje szczegółowo każdy kawałek białego muru i każdą witrynę okienną, ale - i to jest najważniejsze - nie gubi się w tych szczegółach i umie je zamknąć w system kolorystyczny i w system kompozycyjny. Koloryt Utrilla niema nic wspólnego z kolorytem Cézanne'a (punktem wyjścia LItrilla był Monet), ale ma jedno wspólne założenie : dążność do oddania przez barwę materjalnej jakości przedmiotu malowanego - tę materjalność nie wzrokową, niezależną od światła, ale tę, którą - moźnaby rzec - wyczuwa się przez dotyk palcami. LItrillo ma tu w tem swem dążeniu swą własną gamę i swoje własne procedery. Opowiadają, że malując biały mur miesza z farbą gips i rozciera go nożem na płótnie. Jego mury są też dziwnie »murowane«, mają tę matowość i gruboziarnistość prawdziwego tynku, a równocześnie niesłychanie bogatą, niedostrzegalną w swych przemianach skalę tonów, która sprawia, że nie ma u niego płaszczyzny martwej i monotonnej.

W jego rzekomym oddaniu się tylko przedmiotowi - ukryta jest architektonika budowy obrazu. Jego barwy ułożone są w warstwach doskonale odważonych, doskonale zrównoważonych, przylegających niejako ściśle do siebie. Na cięższej barwie opiera się lżejsza a statyka układu jest wynikiem nie przedmiotu malowanego, ale statyki barw i statyki linji.

Utrillo z tem wszystkiem właśnie, co daje w swych obrazach (a mam na myśli głównie te, które pochodzą z lat mniej więcej 1910 - 1914,- ostatnia jego maniera - bardziej operująca linją, aniżeli płaszczyzną - nie stoi, zdaniem mojem, na wysokości poprzedniej) dodaje obecnemu malarstwu francuskiemu pewną domieszkę realizmu, względnie oczywiście pojętego. Kontynuuje tę nić dążenia do »objektywizmu« - do »prawdy«, która przebija się przez cały bieg francuskiego malarstwa i której najtypowszym przykładem jest Chardin.

Utrillo stał się zjawiskiem niepokojącym, może nietyle przez siebie samego, ile przez krytykę i nadmierne wylansowanie go na rynku obrazowym. Zdało mi się dlatego koniecznem określić jego stanowisko i wykazać jego specyficzność, nie omawiając go zresztą szczegółowo. Mimo swej odrębności i mimo swej wartości nie burzy on żadnej z naszych uwag ogólnych o malarstwie obecnem. Utrillo nie stwarza nowych dróg i nie wskazuje nowych horyzontów. Wskazuje jednak na to, że pewien typ realizmu nie jest dziś sprawą nieaktualną, choć w tej chwili na pozór dość odległą od większości dążeń. Ze mimo pozornie zupełnego oderwania się od rzeczywistości widzialnej, mimo i z za hasło dzisiejszego malarstwa moźnaby przyjąć: »nie obchodzi mię to, co widzę, ale obchodzi mię to co maluję«, istnieje jednak tendencja pozostania w pewnym zmysłowym i dosłownym stosunku do rzeczywistości. A więc nietylko czerpania z niej, tak jak wszelka twórczość z niej czerpać musi i jak ostatecznie najbardziej abstrakcyjny obraz kubistyczny jest w rezultacie jednak pewną trawestacją rzeczywistości. Ale także tendencja zreferowania jej, jako czegoś, o istnieniu czego mówią nam nasze zmysły i co chcemy widzieć na płótnie możliwie najbardziej tak, jak nam zmysły nasze o tem mówią.

Podkreśliwszy istnienie tendencji pewnej dosłowności, czy szczegółowości, graniczącej z realizmem, które personifikujemy przedewszystkiem (choć oczywiście nie wyłącznie) w Utrillu, docieramy do najgłębszej może zmiany, jaka zaszła w nas, od czasu impresjonizmu. Zmiany, polegającej nietylko na tern, co już zaznaczyliśmy na początku, że zmieniła się nasza rzeczywistość. Ze oto najbliższym naszej rzeczywistości wydaje nam się dziś nie Monet, ani żaden inny impresjonista, ale Utrillo, w którym czynnik linji, zamkniętej płaszczyzny, określonej bryły odgrywa tak wielką rolę. Ze przy materjalnej przedmiotowości i chłodnym obiektywizmie LItrilla, Monet wydaje nam się niemalże abstrakcyjnym, mimo wszystkie sprawy światła i atmosfery, które daje w swych obrazach. Uwidocznia się w tem wszystkiem jeszcze inna zmiana, którą nazwaćby można zmianą stosunku do samego pojęcia rzeczywistości.

W świadomości Moneta i tych, którzy na jego obrazy patrzyli, kwestja stosunku obrazu do rzeczywistości była jednakże bardzo ważną, jeśli nie najważniejszą. Monetowi, malującemu katedrę w Reims chodziło jednakże o to, by odtworzyć tę katedrę tak, jak w danych warunkach światła i atmosfery ona mu się przedstawiała. I gdyby kto inny, w tych samych warunkach atmosfery i czasu namalował tęże katedrę inaczej. Monet i jego współcześni powiedzieliby: »on ją inaczej widzi« - czyli w stosunku do przedmiotu - w innym jego widzeniu - znaleźliby przyczynę innego jej namalowania.

Dla nas, dla współczesnych tak malarzy, jak widzów, stosunek do przedmiotu malowanego, sposób jego widzenia, nie jest absolutnie rozstrzygającym i nie on określa nam przyczynę takiego a nie innego namalowania obrazu. A nawet w świadome- ściach naszych ten stosunek do przedmiotu odgrywa rolę zupełnie podrzędną,- jest nam zupełnie obojętnem co i jak LItrillo widzi, tylko nie jest nam obojętnem, co on robi z tego, co widział (lub nawet - nie widział). I dzieje się to nietylko dlatego, ze nie popełniamy naiwnego błędu szukania w sztuce kopji natury. Ale jak gdvbysmy zdali sobie również sprawę z tego, że widzieć można wszystko - co się widzieć chce. Dla nas rzeczywistość - i to chociażby tylko widzialna rzeczywistość - stała się czemś bez porównania bardziej wielowymiarowem, aniżeli dla impresjonistów. Impresjonistów dzieliła od widzialnej rzeczywistości potrójna zapora: światło, atmosfera i subjektywizm procesu widzenia. Dwie pierwsze zapory zwyciężyli, oddając swą paletę na usługi tegoż światła i atmosfery,- pozostała jako nie zwalczona tvlko trzecia zapora i impresjoniści odtwarzali widzialną rzeczywistość z zastrzeżeniem, że odtwarzają ją jako produkt subiektywnego procesu patrzenia. Nas dzieli od rzeczywistości nieskończenie więcej: dzieli nas przedewszystkiem przeświadczenie, że jest ona, nawet jako wzrokowa całość, wogóle nieuchwytną, wogóle nieodtwarzalną, ze jest to bezdenny worek zawierający nieskończoną ilość błyszczących kamyczków. Nie kusimy się bynajmniej o odtworzenie widzialnej rzeczywistości nawet z zastrzeżeniem subiektywizmu,- ograniczamy się z całą świadomością do wybierania z owego worka tych kamyczków, które nam się podobają i do układania z nich - wzorów.

Impresjoniści żyli w przeświadczeniu, że przynajmniej tę część rzeczywistości, która da się ująć wzrokiem, przepuszczoną przez pryzmat subjektywizmu zaklinają wpłótno. Każdy z nich odtwarzał - świat widzialny, który był dla niego - istotnym światem widzialnym. Nam ta błogosławiona wiara jest odjętą. My nie odtwarzamy świata widzialnego. Natomiast my - stwarzamy sobie pewien, jakiś świat na płótnie. Bez pretensji chwytania życia na gorącym uczynku. Natomiast z jedną tylko pretensją, stworzenia pewnej swoistej, zamkniętej w sobie konstrukcji. Mamy pełną świadomość naszej jednostronności w stosunku do niewymierności rzeczywistości,- wiemy, że wszystko, co stworzymy jest w stosunku do tej rzeczywistości - tylko konstrukcją, tylko systemem, niezdolnym w zasadzie oddać wielości zjawisk. Dlatego naszą jedyną troską jest - nie tyle stosunek do rzeczywistości - ile to, by stworzony przez nas system był możliwie najpełniejszy, najdoskonalszy w sobie, był mikrokosmosem w sobie.

Czy pejzaż Vlamincka, czy wnętrze Matisse'a ma ukrytą w sobie jakąkolwiek tendencję odtworzenia rzeczywistości, chociażby całkiem subjektywnie ? Ręczę, że żaden z tych malarzy nie myślał o tem. Vlaminck stwarza system nasyconych tonów i wielkich, kwadratowych rzutów. Wszelkie możliwości tkwiące w tym punkcie wyjścia rozbuř dowuje, kojarzy, przeplata, wzbogaca i upraszcza,- a że czyni to nie drogą logiki i rozumowania, ale drogą artystycznej inwencji i twórczej wyobraźni - stwarza coś nieprzewidzianego, coś niezmiernie bogatego, a jednak coś, co odczuwamy jako związane wewnętrzną logiką, coś co ma swoją własną praworządność, jest światem w sobie. Coś - co rzec by można - stworzone jest na obraz i podobieństwo boże - ale co nie jest Bogiem - albowiem Bóg jest nieodtwarzalny.

Nasz relatywizm jest niepomiernie większy, aniżeli relatywizm impresjonistów, który wydaje nam się dziś niemal że naiwny. Nasz relatywizm jest tak wielki, że obiegłszy kolistą drogę poprzez największe odchylenia zaczyna dotykać krańcowo odmiennej możliwości. Straciwszy wiarę w to, że coś ze świata i życia naprawdę odtworzymy, odczuwszy w całej pełni niewymierność i tajemniczość tego, co »jest« - cóż nam pozostaje innego, jak tworzenie w całej skromności - systemów - tworzenie nowych rzeczywistości, które dają nam rozkosz tworzenia, czucia - czy też przeczucia - harmonji.

Przez odległość wieków zaczynamy rozumieć ducha średniowiecza. Zaczynamy rozumieć, że w tym pozornym odbiegnięciu od rzeczywistości, który zdaje się tkwić w sztuce średniowiecza, jest jednak najistotniejszy i najgłębszy stosunek zarówno do rzeczywistości, jak do sztuki. Rozumiemy wartość i siłę tego systemu artystycznego, który stworzyło średniowiecze, jako wyr.iz swego stosunku do rzeczywistości, w którym tkwiły najdalej idące konsekwencje z punktu widzenia ówczesnej psychologji i który był najpełniejszym i najdoskonalszym - dla swego okresu. Jeśli dla nas nie ma możności bezpośredniego nawiązania do tego systemu średniowiecznego, bo my jesteśmy inni, to jednak rozumiemy że te zaczątki systemów, które my tworzymy dla siebie, są bez porównania słabsze, kruchsze i bardziej urywkowe w stosunku do nas, aniżeli był tamten wielki system w stosunku do swojej epoki. Chcielibyśmy dotrzeć do sztuki, która byłaby dla nas czemś tak pełnem i tak wszechstronnie wy-> zwalającem, jak katedra gotycka dla ludzi gotyku. Dlatego nie jest przypadkiem, że myśl nowoczesna zwraca się coraz częściej do badania średniowiecza - że zmienił się tak gruntownie i zamienił na głęboki podziw nasz stosunek do sztuki średniowiecza i że w końcu nasza współczesna twórczość plastyczna zdradza pewne głębokie z nią pokrewieńswo.

Czy straciliśmy kontakt ze światem, czy straciliśmy ten mocny grunt pod nogarni, którym dla impresjonistów była natura? W pewnym - dość powierzchownym - sensie, może tak. Przyczem niewątpliwie pogłębił i przeświadomił się nasz stosunek i do świata i do sztuki. Nie przestaliśmy bowiem obserwować, podglądać i życia i natury i czerpać z tego źródła. Tylko że wyniki tych wstępnych czynności podlegają gruntownej i bardziej świadomej, aniżeli u impresjonistów, przeróbce. Ze wchodzą w skład nowopowstałego tworu - obrazu - bardziej wzbogacone wynikami wewnętrznej pracy, mniej bądź co bądź jednostronne i bardziej wszechstronnie przystosowane do praw tego odrębnego królestwa, którem jest sztuka.

Jeśli rozważania nasze na temat zmiany stosunku do rzeczywistości w sztuce umieściliśmy przed omówieniem lewicy artystycznej, to stało się to dlatego, by nie narazić się na zarzut, że wnioski nasze oparte są przedewszystkiem na stanowisku tejże lewicy. Jest właśnie rzeczą najbardziej charakterystyczną, że wnioski te nasuwają się nawet, jeśli się pominie kierunki skrajno lewicowe, że to stanowisko, o którem mówiliśmy, ujawnia się z całą wyrazistością w dążeniach artystycznych zupełnie nie skrajnych, a całkiem centrowych, tych, które ulegają poza tem w tak wielkiej jeszcze mierze impresjonizmowi. Jest jasnem, że spojrzenie na to, co tworzy t. zw. awangarda, tylko jeszcze potwierdzi i rozszerzy podstawę naszych wniosków.

Nie przeprowadzamy w tej chwili szczegółowej analizy poszczególnych kierunków czy twórców i chodzi nam przedewszystkiem tylko o to, by ustalić ich rolę w całokształcie sprawy. To też z tego punktu widzenia przedewszystkiem spojrzeć chcemy na dzisiejszą lewicę, którą we Francji jest przedewszystkiem kubizm. Jakąkolwiek jest wartość kubizmu jako takiego, to jedno zaprzeczyć się nie da, że w zestawieniu z wszystkimi innymi kierunkami, powstałymi po impresjonizmie, jest on kierunkiem najbardziej od impresjonizmu odległym i najbardziej w koncepcji swej samodzielnym. Przyczem oczywiście nie trzeba chyba dodawać, źe ten fakt nie stanowi bynajmniej jeszcze jedynego miernika jego wartości.

To że Picasso, który przecież - jak świadczy cały szereg jego obrazów - jest pierwszorzędnym talentem kolorystycznym, rozpoczął swoje poszukiwania formy i swą fazę analizy przedmiotu od zupełnego usunięcia zagadnień barwy, to było może najśmielszym krokiem na drodze zerwania z tradycją. Wprawdzie obrazy jego z tego okresu same jako takie przedstawiają wartość niewątpliwie mniejszą, od innych, niezmiernie w kolorze bogatych i nie mogą być niczem innem jak śladem pewnego etapu rozwojowego, to jednak ta odważna rezygnacja z bogactwa barwy świadczy niewątpliwie o sile i szczerości poszukiwań formy.

Była to faza w rozwoju kubizmu, kiedy wartości ideologiczne - filozoficzne niejako - wartości tkwiące w samym poszukiwaniu nowego stosunku do przedmiotu i nowego stosunku do rzeczywistości, przewyższały faktyczne wartości artystyczne i malarskie.

Po niej nastąpiła faza druga, faza, w której kubizm osiągnął znaczne wartości malarskie, ale w której pominął owo zagadnienie niegdyś pierwsze, zagadnienie nowego stosunku do przedmiotu. Pominął go właśnie w chwili najważniejszej, t. zn. w chwili, kiedy należało go rozwiązać już nietylko jednostronnie, nietylko linją i jednobarwną niemal płaszczyzną, ale rozwiązać w całej pełni, z całym bogactwem barwy. W tym samym niemal momencie, kiedy kubizm z malarstwa przeważnie jednobarwnego zamienia się w malarstwo wielobarwne, kiedy zaczyna rozwiązywać zagadnienia barwy, staje się niejako oderwanym i w końcu dekoracyjnym. Stosunek do przedmiotu - rozprawa z rzeczywistością - zostaje wogóle usunięta na bok, obraz kubistyczny staje się tylko dekoracyjnym układem barwnych płaszczyzn. Tam gdzie w obrazach kubistycznych pozostają jeszcze jakieś ślady stosunku do przedmiotu - co oczywiście nie oznacza bynajmniej przedmiotowości w sensie naturalistycznym - tam ta sprawa przedmiotu na płaszczyźnie obrazu nie jest właściwie dostatecznie rozwiązana, jak np. uLéger, Juan Gris, Lurçat itd., albo też - jak u Braque'a - niema już nic więcej z kubizmem wspólnego.

Widać to najlepiej, kiedy chodzi np. o postać ludzką. Uczynienie z tego motywu pewnej formalnie zorganizowanej całości, stworzenie człowieka na platformie sztuki ztą samą konsekwencją i bogactwem, z jaką natura stworzyła go na platformie życia - (mówię »stworzenie« człowieka w sztuce, t. zn. nie odtworzenie go na płótnie takim, jakim go widzimy w życiu) - to zagadnienie jest zbyt pociągające i zbyt bogate, by jakakolwiek sztuka dobrowolnie się go wyzbyła. Ze kubiści mieli - no i musieli mieć - to zagadnienie na myśli, o tem świadczą wszystkie obrazy kubistyczne Picasso, Braque'ai innych z lat 1907 -1915 (mniej więcej) - wszyscy panowie z gitarami, wszystkie damy w mantylach it. d. Io tem świadczą dzisiejsze obrazy Lćgera, Juan Gris, Lurçat it. d. Ale w rezultacie problemat ten nie został rozwiązany. Kubizm nie stworzył człowieka, tak jak go stworzył Egipt jak go stworzyła Grecja i jak go stworzyła np. sztuka murzyńska, nie mówiąc o innych. Częściowo tkwi kubizm jeszcze w próbach, częściowo wyminął i usunął sobie z drogi to zagadnienie (jak np. Gleizes, Marcoussis itd.), a częściowo, zbliżając się do niego, chwyta się wogóle innych środków, nie leżących na linji ujęcia kubistycznego (jak np. Picasso lub Braque).

Wzięłam jako przykład postać ludzką, ale w istocie chodzi nietylko o nią. Można zaobserwować to dziwne zjawisko, że właściwie - z małymi wyjątkami - większość tworów organicznych została usunięta z pod interpretacji kubistycznej - to, czego nie uczyniła dotąd żadna sztuka z wyjątkiem okresu bronzowego (i to nie całkowicie). Prawdą jest, że rola przedmiotu w obrazie jest podrzędną i że dla obrazu jako takiego, jest wszystko jedno, czy namalowana jest butelka, marchewka, czy łydka. Ale przedmiot ma przedewszystkiem jedno znaczenie: wyzwala nowe zagadnienia plastyczne i prowadzi do pewnego bogactwa formy. Głowa ludzka daje jednak impuls do stworzenia całości formalnej bardziej skomplikowanej i bogatszej, aniżeli pudełko od zapałek - choćby to, co z tej głowy na obrazie powstanie, nie było już zupełnie do głowy podobne. Pozatem namalowanie głowy ludzkiej, czy też ludzkiego ciała daje pewną odpowiedź na pytanie, czem jest głowa, czy też czem jest człowiek z punktu widzenia malarstwa wogóle, czy też z punktu widzenia pewnego specyficznego kierunku w malarstwie. Ta forma, w którą ujęty został jakiś przedmiot, jakiś kształt rzeczywisty, jest wyrazicielką pewnego stosunku do danego przedmiotu, wypowiada zatem pewne nowe o nim poglądy i staje się w ten sposób wyrazicielką pewnych treści - staje się zatem bogatszą, nie przestając być formą i nie stając się przez to bynajmniej literaturą.

W sposobie namalowania postaci ludzkiej np. przez Ingres czy przez Delacroix - zupełnie niezależnie od tematu, gestu, wyrazu twarzy itd. - wypowiada się przeogromna różnica poglągu na człowieka, jako na pewną całość fizyczną i psychiczną, jako na pewną część składową życia. Sam sposób podejścia, samo ujęcie w tę czy inną formę, jest już wypowiedzeniem pewnych treści i to treści najistotniejszych - czego nie chcą zrozumieć ani płytcy formaliści, ani »treściowcy«, którzy znowu patrzą na malarstwo z punktu widzenia literatury.

Powiedział mi raz pewien kubista, że malując koło, ma na myśli cały wszechświat. To jest słuszne, tylko że jest to formuła zbyt uogólniająca. W ten sposób zamknąć można całą matematykę w formule a a, a całą pesymistyczną filozofję w sznurku przewiązanym na szyji. Poco tyle gadać? A jednak te najwyższe i najprostsze abstrakcje zadowalają nas o tyle tylko, o ile przeprowadzone są przez całą mnogość zjawisk, o ile dają nam rozkosz przeżywania całego bogactwa życia w jednolitej interpretacji, o ile stwarzają jedność w wielości. Ze sztuka czyni to nie intellektualizując, nie apelując do naszych pojęć, że czyni to drogą tak nieprzewidzianą jak forma plastyczna, to jest właśnie jej specyficzność - jej wdzięk, jej rozkoszna odrębność. Ale dlaczegóż ubożyć jej możliwości i nie pozwalać jej nacieszyć się wszystkiem, co nas otacza, skoro to tak bardzo leży w jej kobiecej naturze i skoro na tem nie traci nic jej męska logika?

Picasso, w każdym razie jedna z najpotężniejszych indywidualności w obrębie kubizmu, okazał się naturą zbyt bogatą, zbyt wszechstronną, by zmieścić się w ascetyźmie jednostronnych poszukiwań. Potrafił z niezwykłem samozaparciem poszukiwać przez lata całe i z niezwykłą śmiałością podłożyć podwaliny nowego systemu. Ale bądź co bądź nie doprowadził tego systemu do tej pełni i wszechstronności, która mogłaby nas zadowolić w zupełności i zdolna była przeinaczyć fizjonomję malarstwa współczesnego. To nie znaczy, by Picasso przestał być kubistą. Pozostał on nadal także i kubistą i to pierwszorzędnym. Ale jest pozatem także i »klasykiem«. Jakgdyby w chwili, kiedy zbliża się do malowania postaci ludzkiej, nie wystarczył mu już jego system kubistyczny,- jak gdyby nie był w stanie trzymać tak bardzo na uwięzi swoich szerokich umiejętności i możliwości, by móc skazać się na ciągłe eksperymentowanie i ciągłe poszukiwanie,- pewne »laisser faire« porywa jego bujną naturę, maluje, oparłszy się o klasyczne ujęcie i tworzy w tym kierunku rzeczy niekiedy doskonałe. Ale i na tem nie koniec,- Picasso jest niezrównanym rysownikiem - potrafi rysować pendzlem z nieomylnością i wyrazistością wprost cudowną. To też istnieje jeszcze trzeci typ <bodaj najnowszy) jego obrazów - linjowych - chwilami nieco japonizujących, ale w sposób zupełnie oryginalny i zupełnie swoisty. Picasso jako indywidualność jako malarz, zupełnie nie traci na tej wszechstronności,- wszystko, co wychodzi z pod jego pendzla, ma ślady lwiego pazura i olbrzymiego talentu. Jego wszechstronność oszałamia przez nieoczekiwaność i bogactwo tego, co tworzy. Na jego wszechstronności traci tylko - kubizm, który nie znalazł w swym ojcu proroka wiernego mu do końca i oddającego wszystkie siły na jego rozbudowanie i uzupełnienie.

Martwa natura Picasso, której reprodukcję zamieszczamy, a która bezbarwna zdaje się być niczem, jest czemś świetnem i porywającem, kiedy uderza w oczy radosną prostotą swych dynamicznych czerwieni, gorących żółtości i miękich błękitów. Jest świetną przez potęgę życia, która z niej bije i przez porywającą siłę najprostszej radości, która tkwi w tych jasnych i czystych zestawieniach barwnych. Jest świetną przez głębokość kultury i wielkość umiejętności, które niewidoczne napozór sprawiają jednakże, że my - wysubtelnieni i wyrafinowani - poddać się możerny temu radosnemu porywowi i śmiać się głośno wraz z prostym śmiechem obrazu. Odnajduje człowiek wobec takich zjawisk najprostszą i najprymitywniejszą radość życia iużycia i dochodzi do błogosławionego przekonania, że kultura nie zabija tych możliwości, tylko nieskończenie je wzbogaca i niepomiernie uintenzywnia. Jak gdyby odbierając cały szereg bodźców, których niedostateczna subtelność nie pozwala na poddanie się im, oddawała jednak z tysiąckrotnym naddatkiem tę stratę w chwili, kiedy znajdzie się objekt o odpowiednio wytrawnych wartościach.

Mimo wszystko jednakże, mimo wielkie wartości, które tkwią w kubiźmie, mimo jego niezmiernie doniosłe znaczenie wychowawcze w tej dobie poimpresjonistycznej, w której żyjemy, kubizm nie jest rozwiązaniem dzisiejszego interregnum. Jest odskokiem od impresjonizmu, ale odskokiem niepełnym i niestężałym do równie wszechstronnego jak i samoistnego kierunku. Sprawa formy, która postawiła kubizm od samego początku na biegunie wręcz odwrotnym do impresjonizmu, została rozwiązana tylko bardzo połowicznie. W tem stadjum połowiczności tkwi obecnie, podczas gdy malarze kubistyczni rozwiązują dekoracyjnie, zagadnienie barwy. Ulegli więc do pewnego stopnia duchowi czasu, względnie - duchowi Paryża. To nie znaczy, żeby na tym polu nie robili bardzo wiele i nie robili rzeczy samodzielnych. Najśmielsze i najdalej idące konsekwencje, które można wyciągnąć z zagadnień barwy, wyabstrahowanej niejako od formy - kubiści wyciągają. Zarówno wszelkie możliwości kontrastowych zestawień, jak zestawień tonowanych, równoważenie plam barwnych, tworzenie dynamicznych i statycznych kompozycyj, wzbogacenie różnych możliwości fakturowych - to wszystko czynią kubiści z niezwykłą sumiennością i umiejętnością. Tylko najmniej zajmują się sprawą formy - w ścisłym tego słowa znaczeniu. Tu stanęli na tym stadjum wstępnem, który stworzyli sobie kilkanaście lat temu. To pół-piętro czeka swojego architekta. Kubiści wykończają na razie urządzenie wewnętrzne swego pół-domu. Tworzą podstawy pod przyszły system dekoracyjny. Oderwali się od tego życiodajnego podłoża, którym dla wszelkiej twórczości jest emocjalne wchłanianie świata i rozprawiają się dziś tylko z farbą i płótnem. Tworzą to samo, co tworzy dziś tak wielu ludzi nauki,- tworzą »przyczynki« cenne i wartościowe, którym jednakże daleko jest do tego, by objąć całość, by błyskawicznym rzutem dać odpowiedź na najbardziej dręczące pytania.

Trzeba jednakże przyznać jedno: w tym obozie lewicowym czuć napięcie szukania. Tu chodzi już nietylko o eksploatację swych umiejętności dla stworzenia kawałków najbardziej »épatant«, najbardziej łaskotliwych i smacznych - tu chodzi o rzetelne poszukiwanie drogi, bez względu na aktualne korzyści. Oczywiście, że i tu - jak wszędzie - znajdzie się moc bezdomnych włóczęgów, karmiących się odpadkami z pańskich stołów. Ale jest garść ludzi żywych i szukających. Inna kwestja jakie, są na razie wyniki tych poszukiwań. Inna kwestja że to, co oni tworzą, może nie dorównywać wartością swoją dziełom tych, którzy nie szukają już niczego, lecz eksploatują bez ryzyka siebie samych. Ale poprzez szczęśliwe i nieszczęśliwe dokonania przebija się wartość samego faktu szukania.

Jest cała grupa malarzy, która wyszedłszy z kubizmu prowadzi swe poszukiwania dalej, poza jego granicami. Takim jest André Lhotě, Herbin, Metzinger, Severini (który zrazu jeszcze był futurystą) i inni. Wzięli oni z kubizmu dążenie do określoności, ustalenia i zamknięcia. Ich obrazy są czyste, wyraźne i bez niedopowiedzeń. Szukają formy - jako odpowiednika organicznego kształtu - szukają jej po przez tonację barwną, jasną, przeważnie kontrastową.

Taki Metzinger jest niemalże brutalem wobec n. p. Pascina z jego rokokowo wyrafinowanym, nieuchwytnym wprost kolorytem. Ale jednak Lhote, Herbin i on szukają <choć nie zawsze szczęśliwie) - Pascin tworzy rzeczy świetne i czarujące, nie szukając niczego - nie chcąc niczego. <Na gruncie paryskim niewątpliwie więcej racji bytu ma Pascin - aktualna jego wartość jest zresztą niewątpliwie większa).

Poczyta się prawdopodobnie kiedyś za wielką zasługę kubizmowi ten wpływ pedagogiczny na malarzy stojących mniej lub więcej poza jego obrębem. Dziś jeszcze z tego lewego łoża kubizmu nie rodzą się dzieci wielkiego znaczenia.

Jak dotąd »klasycyzm« nie wstrząsnął również atmosferą naszego globu. Co robi Deraine? Pewnem jest, że raz na parę tygodni przyjeżdża samochodem <własnym) z posiadłości (własnej) w Fontainebleau do swego mieszkania na rue Bonaparte. Pewnem jest również, że ma dość wszystkich »marchands de tableaux« i wszystkich »critiques ďart«, że się zamknął - i zapewne pracuje. Czy przygotowuje się wielki skok po ostatniej baissie? Derain pokazał, że jest silną indywidualnością i że zrozumiał w Cćzannie to, co było najpoważniejsze i najgłębsze. Wystarczy spojrzeć na reprodukcję portretu zr. 1914. Potem nastąpiło wyraźne osłabnięcie, jakkolwiek Derain nie dał się nigdy unieść łatwemu koloryzmowi i jego prace - nawet mniej udałe - mają zawsze na sobie piętno powagi.

Niewątpliwie poważnym malarzem jest także Coubine, w którym reminiscencje Corota - chwilami Breughela - osłabione bladym trochę romantyzmem. Jest on jednak jednym z tych bardzo nielicznych, u których poszukiwanie formy idzie w parze z wys raźnie uczuciową nutą, który szuka wyjścia nie w intellektualizowaniu i nie w brutalizowaniu, ale ma dziś odwagę sentymentu i nastroju. I choćby to było niegotowe i nie dość silne - jak na dziś ma to jednak swoją wartość.

W rezultacie jednak »klasycyzm« czy to Deraina czy Picasso stał się jakgdyby pewną pikantną domieszką, dodawaną w miarę potrzeby do potraw gotowanych w obozie centrowym. Pewną namiastką formy, którą stosuje się wszędzie tam, gdzie chce się wywołać wrażenie nowoczesności, która oczywiście nie może zagadnień formy pominąć - a gdzie brak jest inwencji i samodzielności, by naprawdę formy szukać i znaleźć. Nie jest to oczywiście winą ani Deraina, ani Picassa. Jeden i drugi w swój »klasycyzm« włożyli coś własnego i dali próbę rzetelną. Wina leży tylko po stronie tych, którzy w tych próbach znaleźli łatwy środek załatania własnych dziur i efektowny pokost trzymający się nawet na nieoheblowanych deskach. A że tych właśnie jest najwięcej, dlatego też dzisiejszy francuski klasycym nie jest kierunkiem, a raczej próbą kilku ludzi.

Omawiając »centrum« malarstwa dzisiejszego we Francji doszliśmy do wniosku, że to co ono czvni, jest niejako dalszym ciągiem tego ruchu, którego punktem wyjścia jest impresjonizm. Jest postimpresjonizmem nie w specjalnem, ale szerokiem tego słowa znaczeniu.

Czy to co czyni się na lewicy, zdolne jest zmienić wyciągniętą przez nas konsekwencję ?

Tylko w nieznacznym stopniu. Jest faktem, że w tej lewicy usymbolizował się niejako poryw współczesności, pragnienie zdobycia czegoś, co byłoby całkiem z naszego ducha zrodzone, co byłoby tworem, którego najistotniejszy zaczątek leży w nas, a nie w generacji z końca XIX w. Ale ten poryw nie miał •- jak dotąd - siły objęcia całokształtu, nie zrealizował wszystkich naszych pragnień i tęsknot. Przyniósł zdobycze poważne i znaczne, ale nie przyniósł zmiany gruntownej i nie przyniósł wyzwolenia. Stworzył może podstawy pod jakieś x przyszłości, ale nie dał nam bezwzględnie pewnego kierunku, nie wskazał, że tam, a nie gdzieindziej, iść mamy. Jest to jakgdyby opracowanie metody działalności przyszłości, metody - ale nie pełnej kierowniczej ideji.

Od czasu impresjonizmu nie pojawiła się zatem żadna tak pełna i tak silna ideologja artystyczna, któraby była w stanie zrobić to, co zrobił niegdyś impresjonizm: stworzyć zamknięty, swoisty system, któryby nadał kierunek całej twórczości artystycznej na przeciąg dziesięcioleci. Impresjonizm nie jest dlatego zwalczony i pokonaný. Będzie nim wówczas dopiero, kiedy światopogląd artystyczny o równej sile, równie płodny w następstwa i równie odpowiadający nam, jak impresjonizm odpowiadał swej generacji, wyłoni się z dzisiejszych poszukiwań.

Dziś - mamy bezkrólewie. Jest tak wiele mądrych i ciekawych myśli, jest taki ogrom pracy i umiejętności, tak pyszne i bogate, tak znakomite są rzeczy, które tworzymy - tylko nie ma odpowiedzi na jedno małe pytanie: quo vadíš? Wobec tego pytania stajemy się nagle bezsilni i mali i odpowiadamy - nadzieją na przyszłość.

Nie wiem, czy Pan Bóg zechce poraz drugi spuścić mannę z nieba.

Czy zechce dać nam genjusza, któryby sam jeden dał odpowiedź i wskazał nieomylnie drogę.

Sądzę raczej że odpowiedź ta wyłoni się ze zbiorowej pracy i ze zbiorowego wysiłku miljonów natężonych mózgów, miljonów naprężonych ramion i miljonów bijących serc.

STEFANJA ZAHORSKA