BOURDELLE

ŻELAZNY pług wojny przyorał do ziemi niejedną pracę twórczą, niejeden prąd nowoczesny pod jej ostrzem rozpołowił się skurczył, zmarniał. Krzywda kultury jeszcze do dziś niepowetowana - cofnięcie niekiedy o wiele lat wstecz, niekiedy na porzucone manowce... Co było jednak silne - ostało się, choć niejeden nie doczekał już dożynkowego dnia pracy całego życia. 

Krzywda wojny złamać nie mogła dzieła Bourdelle’a, dojrzałego w momencie jej wybuchu, gotującego się w radości dokonanej pracy na wielki olimpijski dzień zwycięstwa. 

Dzieło przetrwało straszną próbę zatrzymanego w biegu czasu! Przetrwał artysta... Tylko szczera siwizna pobieliła mu skroń, tylko oczy głębiej zapadły pod myślące czoło, choć nie tracąc promienności,- tylko myśmy spóźnili się o lat przeszło dziesiątek w objęciu posiadania skarbu, który on stworzył! Nasza strata, bo dzieło było z tych, które stają drogowskazem młodym pokoleniom... 

Bajecznie kolorowy miraż malarstwa francuskiego zbyt często przesłania dzieje francuskiej rzeźby. A jednak, jeśli w malarstwie Francja wieku XIX i XX zajmuje miejsce przodownicze, to w rzeźbie jest jedyną do dziś spadkobierczynią tradycji rzeźby greckiej, gotyku i renesansu - jedyną, która stwarza podstawy do nowej - przyszłej - tradycji.

Kraj, gdzie tłum posągów stoi w każdem mieście, gdzie nie wygasała ani na chwilę tradycja rzeźbiarzy-budowniczych i gdzie ostatnie stulecie widziało od Rude'a, Carpeaux, Falguiere'a, Daíou do Rodin'a nieporównaną plejadę plastyków - kraj taki, gdy wydaje nową gałąź bujnego szczepu - znaczy niewątpliwie jakiś nowy etap, obowiązujący dla pochodu sztuki powszechnej. 

Bourdelle w momencie pierwszych prób ma dookoła siebie nieprzebrane bogactwo rodzinnej tradycji. Żyją dantejskie wizje Pougeta, kwitnie gotyk Sluttersów, czytelnie przemawiają karty rzeźbionej »Biblji z Amiens«, jak Ruskin nazwał starą katedrę. Z frontonu Luwru wabi uśmiechem prześliczna Flora Carpeaux, z Łuku Tryumfaunego wyłania się na barkach tłumu płomienna Marsyljanka Rude'a... Wspaniała droga znaczona tryumfami!... 

A jednak bliżej - z katedry profesorskiej - pochłaniają go zapasy inne - zapasy, które przez przeszło ćwierć wieku pochłaniały uwagę całego ogółu artystycznego świata: Rodin przełamuje swe »Bramy piekielne« i z niesłabnącą na moment furją zdaje się rozwichrzać i rozprzęgać w jakimś frenetycznym ruchu to, co tradycja już była związaław kształt posągowy. 

Na przesmyku między XIX a XX stuleciem - moment dojrzewania Bourdelle'a - zresztą ani helenizm przekazany w tradycji, ani nawet jego interpretacja »modernistyczna « Rodina (takim modernistą był ongi Eurypides wobec Sofokiesa! nie wystarczają wciąż olbrzymiej fali nowości i wpływów. 

Współczesność sięga ponownie do »barbarzyńców«, a tym razem nie po to, by kłaść pod meble ułaskawione sfinksy Egiptu, ale by aż w murzyńskich chropowatych świątkach szukać współczynników plastycznych swych własnych spierwotnień, własnej zmory, pragnącej jednak wyrazie się w uświęceniu nowych kształtów. 

Oto jest moment wyjścia Bourdelle'a z terminatorstwa ku własnemu mistrzostwu: ma wśród szerokiego nurtu eklektyzmów i odnowień utorować drogę własną. - O własną drogę nie trudno, gdy ktoś ustąpi na bok, na cichy manowiec jakiegoś upodobania własnego i tam sobie za życia buduje strojną kapliczkę. 

Ale trudno temu, czyj rozmach żywotności, radość życia, solidarność z rasą, chcą objąć wszystko w jednem uniesieniu twórczem, a wtedy muszą raczej kontynuować wielką zbiorową tradycję, jakby przedłużać w prostej linji tę główną drogę sztuki, którą oto do niego doprowadziła inźynierja przeszłych pokoleń. 

Tacy, gdy się nie rozprószą, stają się sami drogowskazami - dookoła takich wre zwykle walka sprzecznych prądów i fanatycznego krytycyzmu. Takim kontynuatorem w prostej íinji był Rodin - i pamiętamy kampanję nienawiści, wśród której tworzył. Do tego również typu należy Bourdelle, a jeśli dookoła jego twórczości był o tyle mniejszy zgiełk sprzeczności, choć nie brakło ich, to wyjaśniają to właśnie lata wojny, które przypadają na moment, gdzie Bourdelle dobiegał zenitu. 

Krytyka francuska, formułując stanowisko Bourdelle'a do tradycji i współczesności, samym kalibrem kryterjów, które do niego stosuje, przyznaje mu takie właśnie stanowisko torującego główną drogę kontynuatora. «

»Nie można mówić o Bourdelle'u - pisze Fosca - nie skonfrontowawszy go z Rodin'em. Nie chodzi o to, by zmniejszyć wartość jednego na korzyść drugiego, Bourdelle pierwszy oburzyłby się. Porównanie jest rzeczą bardzo zajmującą, nie tyle przez ocenienie, ile przez rozpoznanie tego, co ich wyróżnia. A kiedy się przebiega sale muzeum Rodin'a, uderza nas ruchliwość tej rzeźby. Postacie, podobne do Trytonów i do Nereid, wynurzają się z materjału, by się nanowo w nim pogrążyć. Rozkładają się w naszych oczach Dodajmy, że spotyka się tu niemal wyłącznie postacie odosobnione. Niema tam grup, lecz rozwijająca się serpentyna postaci. Pary, które namiętność rzuca sobie w ramiona, zdają się już rozdzielać w momencie, gdy się juz przyoblekły w kształty. Zdaje mi się, że '»Mieszczanie z Calais« w moich oczach przez gwałtowną rozprawę rozprószą się na cztery strony widnokręgu, podobnie jak apostołowie w momencie rozejścia się po świecie. Wspólne nieszczęście, które zdawałoby się powinno ich wiązać, odpycha ich od siebie, jak zbrodnia odpycha wspólników.

Ten zapał do rozłączania jest wspólny Rodin’owi i impresjonistom. Na płótnach Moneta przedmiot nasiąka światłem, rozpływa się, by być tylko meduzą fosforyzującą, obłokiem tęczowym. Tak samo Carrière rozprasza zaledwie mgły, któremi przysłonięte są jego matki bolesne, tylko tyle, by módz zobaczyć ich jamy oczne zapadłe, ich kształty jednocześnie płynne i pokurczone. Au Degas'a czyż niema nie w samym rysunku, lecz w kompozycji jakiegoś szału rozprószenia, który mu każę rozpraszać swoje tancerki na cztery rogi płótna? Już Renoir podobnie jak i Bourdelle przeciwstawił się temu.

Naznaczmy jeszcze ten rys: nie znajdujemy nigdzie u Bourdelle'a zmysłowości Rodina, jego obcesji uścisków, tego odurzającego zapachu miłosnych upałów. Z tych kochanków, którzy zaledwie połączeni, już się rozdzielają, smutek, który się wydobywa, przywodzi na myśl słynne dictum: »Omne animal.........«

Całe dzieło Rodit’a charakteryzuje czarna rozpacz, rozpacz nienasyconych. Nic podobnego niema u Bourdelle'a, żadnej rozpaczy, lecz poważny i czysty entuzjazm. Jedyna nagość zmysłowa, którą wykonał, »Owoc«, to wysmukła niewiasta delikatna, której piersi są mniejsze od jabłka, które trzyma na dłoni : jakże jest czysta. Jego fauny i satyry nie są opętani przez nimfy, jak to jest u Rodnóa. Zresztą czyż można sobie wyobrazić autora »Ewy« wykonującego »Dziewicę z dzieciątkiem«! Nie twierdzę bynajmniej, że Bourdelle jest wierzącym, lecz jest rzecz pewna, że rodzaj jego duszy pozwala mu przy sposobności czuć unisono z wierzącymi. Dyscyplina architektom niczna, pod którą Bourdelle trzyma swe postacie, nie tylko zmusza je do porządku artystycznego, lecz także je przygotowuje, wciąga je do karności moralnej«.

To »rozpraszanie się kształtu«, o którem mówi z powodu Rod i Ta krytyk Fosca, a które znika zupełnie u Bourdelle'a i po nim, jest jednym z najważniejszych momentów w dziejach rzeźby nowoczesnej, jest momentem przełomu.

Rzeźba klasyczna i gotyk, rzeźba egipska i assyryjska wyrastały w surowej dyscyplinie architektury. Rozkład światła w świątyni greckiej lub rozkład cieniów w ostrołukowych wnękach gotyku rządziły kształtem posągów. Architektura obowiązywała również w pomnikach i w meblach. Wreszcie nawet poszczególny posąg, stojący pozornie na swobodzie, t. j. nie związany organicznie z architekturą, nie mówiąc już o tle frontonów, do których się przystosowywał, bywał zazwyczaj pocięty w rytmie architektonicznym - od układu członków do układu fałdów draperji - stosując się do cokołów, postumentów, a jak w gotyku do kapliczek ostrołukowych, w których obramieniu występował. Więc wewnętrzny i zewnętrzny związek z architekturą: dyscyplina ruchu i wyrazu pod kryterjum rytmu i równowagi, które cechują architekturę, cechowały i rzeźbę.

Otóż związek ten został zerwany w miastach nowoczesnych - a wkrótce zapomniany. Stylowość zastąpił eklektyzm - eklektyzm szukając usprawiedliwienia odwoływał się do wyrazu i ruchu. Pomieszanie stylów doprowadza do poniechania stylu. Nawet pożyczając sobie bożka afrykańskiego buszmenów dla »wyrażenia« pewnych ztnorowatych własnych koncepcyj, współczesność odrywała go zarazem od jego prymie tywnej »architektury«, od owych sęków i pni pokurczonych puszcz, na tle których wyrósł. Pozostawało wspólne tło... psychiczne.

Autonomja kształtu posągowego została obwołana równocześnie n. p. z autonomją koloru w obrazie. To, że rzeźba ma prawo być tylko »bosse ronde«, to jest dającą się »obejść dookoła« kompozycją samą w sobie, było zupełnie słusznym postulatem. Zresztą rzeźba starożytna znała go również. W epoce przejścia eklektyzmu, a przedewszystkiem załamania rozwoju architektury, to usamowolnienie rzeźby od kanonów dawnych architektur było prócz tego rzeczą konieczną i godziwą. Przygotowywało ono właśnie nowe czasy, gdy nowe zdobycze architektury same przyniosą nowe dyscypliny dla rzeźby.

Dlatego to Rodin, jako ostatni wyraz tej emancypacji rzeźby z przebrzmiałych kanonów, z więzów obumarłej tradycji, był etapem kulminacyjnym epoki, nie posiać dającej jeszcze własnej architektury, ale już tęskniącej, przeczuwającej nową - ową w żelazie, betonie czy monolicie sztucznym zapowiedzianą. I posągi Rodin'a »rozpraw szają się« i mają za jedyne tło częstokroć ów blok materji, z którego wyrastają. <Tak pojął Bourdelle Rodin'a samego w swem znakomitym popiersiu). Największa nawet »kompozycja« Rodin'a - owa nigdy niedokończona Brama piekielna - to jeszcze nie architektura, ale raczej jej zaczepienie: na fali płomienia wynurzają się coraz to inne, coraz przerażliwsze »wyrazy« ludzkiego cierpienia - bez końca. I tu właśnie jest moment Bourdelle'a. Podczas gdy inni jak n. p. Maillol cofają się z tego rozlewiska »wyrazów« ku tradycji harmonijnego kształtu ciałai zasklepiają się w jego własnej architektonice, gdy inni znowu rozpoczynają (obok kubizmu) geometryczną analizę kształtu »samego w sobie«, Bourdelle jest właśnie tym rzeźbiarzem, który czuje potrzebę zespołu rzeźby z architekturą. Nowa zapewne - ale przecież ta nowa tkwi korzeniami w minionej - zasada dyscypliny t. j. zgody, harmonijnego współżycia posągu z architekturą, będzie dalej obowiązywała?

Ta »dyscyplina« przejawia się oczywiście przedewszystkiem w związaniu, w skupieniu koło własnej zasady kształtu samego posągu. Przykładem jej może służyć świetny Herakies miotający strzały. Tylko pozornie rzeźba ta jest rozrzucona: w istocie jest ona świetnie rozwiązanym problematem podania się naprzód, tego »porywu za strzałą«, które są właśnie plastyczną racją bytu Łucznika.

We wspaniałym pomniku południowo-amerykańskiego konkwistadora Bourdelle rozwiązuje znowu inny problemat architektoniczny: stosunek figury i jej szczegółów do całości pomnika. - To samo zagadnienie rozwiązuje rzeźbiarz w monumentalnej rzeźbie Mickiewicza, gdzie poziomy rozkład skrzydeł Walki, ruch jej miecza, podkreślają, związują w całość, utrwalają na mocnej obsadzie ziemi strzelisty ruch kolumny, pielgrzymi krok wieszcza. To jest architektura.

Bourdelle wreszcie, którego wiara i entuzjazm są nieprzebrane, witał z uniesieniem każdą zdobycz techniczną nowoczesnego budownictwa i kiedy bracia Perret rozpoczęli swą kampanię betonową-monolitową, Bourdelle pospieszył z współudziałem rzeźby w noweni budownictwie. Teatr braci Perret, wzniesiony przed samą wojną, dał mu teren próbny. Olbrzymie ongi budowle zmalały - dziś teatr czy świątynia rozporządzają skromném miejscem w bloku domów dochodowych, który sam właściwie stał się jednostką architektoniczną nowoczesnego budownictwa. Bourdelle miał więc za zadanie trudny problemat uderzenia przechodnia siłą i wyrazem swej rzeźby na skromném tle teatru, nie wykraczając przy tein wypukłością, nie odrywając po» staci od muru, mając skąpo wydzielone miejsce. I oto w kwadratach i prostokątach frontonu zamyka swoje postaci Apollina, Muzyki lub Tańca. Rozwiązuje je tak szczęśliwie, jak tylko na to pozwala fałsz założenia t. j. przytłaczający blok domów nad tym jednym, mającym być »wyrzeźbionym«. Postaci Bourdelle'a zyskują na bujności kształtu tein, że on je wyraża w pochyleniach i zgięciach w ramie kompozycji. Gdyby je odprostował - wybiegłyby pólciałem poza ramę. Tak Łucznik» Apollo Wyspiańskiego tein jest ogromny, że wpół postawy, oparty na kolanie, zatrzymuje miarę nadnaturalną w stosunku do całych postaci ludzkich, a gdyby stał - to one zmalałyby do wielkości makaronu, on zaś raziłby nie wielkością lecz - dysproporcją.

Na wszystkich rozstajach pracy nowoczesnej, nie gardząc żadnym wpływem, żadną reminiscencją, owszem wyraźnie nawet korzystając n. p. z ornamentyki architektonicznej assyryjskiej, może najwłaściwszej dla bloków budowlanych dzisiejszego miasta, Bourdelle jest zawsze obecny, zawsze niewyczerpany, zawsze pełen dobrej wiary w epokę, w przyszłość, w owocność trudu zbiorowego i sam pierwszy próbujący odgadnąć jego wykluwające się dyscypliny, jego własną harmonję.

Taką jest rola Bourdelle'a w rzeźbie nowoczesnej. Rola chlubna i trudna. Zaledwie tu musnąć możemy te problematy plastyczne, których rozwiązaniu on poświęca cały swój pracowity i entuzjastyczny żywot. To jeden z tych, którzy w prostej linji kontynuują ojcostwo przyszłości, związek nierozerwalny rasowych trudów budownictwa kultury.

**

Poznałem Bourdehea w momencie i z powodu pracy jego nad pomnikiem Mickiewicza. To było dawno - w owe) przedhistorji czasów przedwojennych, kiedy Polska nie szczyciła się nadmiarem sympatji i zainteresowania - nigdzie.

Oprowadzał mnie wówczas Bourdelle po kilku swych pracowniach, mających zawsze wygląd owych lapidarjów, gdzie składano złomy i fragmenty posągów i budowli. Tylko, że tu piętrzyły się nie szczątki przeszłości, lecz fragmenty dzieł i projektów mających wcześniej czy później ożyć w świetle dnia. Bourdelle rozpiął potężną postać Walki czy Bohaterstwa wpół kolumny, która miała dźwigać postać Mickiewicza taką, jaką z Ksiąg Pielgrzymstwa może odczuć plastyk. Pielgrzym w przyszłości, przywołujący dla obalenia przeszłości karzącego anioła Wojny Powszechnej.

Rozwiązanie kompozycji imponowało przedewszystkiem tym nieokiełznanym rozmachem Epopei, w której Bourdelle chciał wyrazić Polskę w Walce.

- Gdzie stanie ten pomnik?... - pytałem pół siebie, pół artystę.

- Stanie - odpowiedział Bourdelle bez wahania - w Paryżu lub w Warszawie, na miejscu godnem Proroka.

Paryż podejmował wówczas carskich wysłańców, Warszawa leżała - och, leżała! - w »priwiślańskim kraju!*...

Ale to w najmniejszym stopniu nie krępowało twórcy: on był wolny i w wolność wierzył. Był budowniczym przyszłości i wierzył, że jej architektura wcześniej czy później usprawiedliwi kompozycję monumentu.

Tak powstał pierwszy plastyczny pomnik godny przeszłej i przyszłej epopei Polski. Długie lata - lata Wojny Powszechnej, o które wołał Pielgrzym - przetrwał w ustroniu pracowni, dojrzewając razem z wypadkami, wybiegając proroczo w przyszłość. Dziś dojrzał i stanąć ma na świadectwo jasnowidzenia Sztuki i Poezji. Oby stanął w całym przepychu słońca i miłości!...

A skądże francuskiemu rzeźbiarzowi tak głęboko w duszy wyrosła taka wiara, taki rozmach dla Polskiego tematu? Z Mickiewicza - przez pośrednictwo tej szlachetnej, porywczej epoki, kiedy przodownicy Francji wierzyli w hasła własnego genjusza narodowego.

Bourdelle był ulubionym wychowankiem wdowy Micheíeťai na jej kolanach czytywał pierwsze fragmenty Księgi Pielgrzymstwa, od niej słyszał entuzjastyczną legendę o proroku i jego współwiernych. Taka jest ta przedziwna geneza godnego jej dzieła - parabola, której punktem wyjścia jest tamto pokolenie, a zenitem ta wysoka swoboda twórcza, z której poziomu wyraźniej genjusz czyta przyszłość.

I jeszcze raz, jak ongi w muzyce z Szopenem, jak w malarstwie w dobie romantyzmu - Polska tym razem w rzeźbie, zespala się z najgłębszym nurtem twórczym sztuki francuskiej.

ANTONI POTOCKI