Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
VII WYSTAWA “RYTMU“ (Warszawa, Salon Sztuki Cz. Garlińskiego)
W SMUTNEM naogół życiu artystycznem stolicy, gdzie wystawy o średnim bodaj poziomie należą wprost do rzadkości, doroczne wystawy stowarzyszenia artystów- plastyków Rytm stanowią od kilku lat niewątpliwie sui generis święto artystyczne, T święto wcale zresztą skromne, odbywające się bez wszelkich cech solennej jakiejś uroczystości, obchodzone w szczuplem nader gronie artystów, krytyków i garstki warszawskiej publiczności, która nieco lepiej orjentuje się w chaosie współczesnej naszej plastyki.
Założony z końcem 1921 roku, Rytm wystąpił z pierwszą swoją wystawą w r. 1922 i od razu wysunął się w Warszawie na czoło wszystkich stołecznych organizacyj artystycznych. Jednocząc się w jedną grupę, członkowie Rytmu nie związali się bynajmniej żadną ciasną doktryną, ani też żadnem wyłącznem i skrajnem hasłem. Ogniwem wspólnem, łączącem »rytmistów« o tak zresztą odmiennych aspiracjach artystycznych jak n. p. W. Borowski, T. Niesiołowski, T. Pruszkowski, Z. Stryjeńska, R. Kramsztyk, Wł. Skoczylas, W. Wąsowicz i Eug. Żak - stało się rzetelne pojmowanie istoty sztuk plastycznych, zamiłowanie do kunsztownie obmyślonej formy, do harmonijnej kompozycji, w pewnem przeciwstawieniu do bezmyślności i efekciarskiej łatwizny, jaka zapanowała we wcale szerokich sferach naszych epigonów fałszywie nieraz pojmowanego realizmu i impresjonizmu.
W przeciwstawieniu do impresjonistów, dla których punkt wyjścia i oparcia stanowiła natura wraz z wszelkiemi swojemi przypadkowemi właściwościami, cechowało członków Rytmu poddanie natury, t. j. motywu, tematu danego utworu, woli twórczej, której przyświeca jeden zwłaszcza cel główny: konstrukcja obrazu czy rzeźby, nadewszystko w dziedzinie kompozycji figuralnej, zamknięcie jej w ramach stałej i ściśle określonej formy, uwydatnienie rytmiki linij i barw. Stąd płynie oczywista konsekwencja, że właściwi, ideowi członkowie i przywódcy Rytmu <do jakich zaliczam przedewszystkiem W. Borowskiego, H. Kunę, W. Skoczylasa, L. Sleńdzińskiego i E. Żaka> operują głównie konturem, linją, że dążą wcale wyraźnie do jednoplanowości w obrazie, że kładą cały nacisk raczej na walory rysunkowe niż czysto malarskie, oraz że posługują się nieraz zarówno stylizacją jak i częściową deformacją kształtów naturalnych, celem osiągnięcia specyficznego wyrazu linearnego skończonej w sobie całości. Szukając oparcia w tradycji historycznej, nawiązali swe intencje i upodobania artystyczne do zasad i formuł, wydcdukowanych z dzieł klasyków - zwłaszcza włoskiego quattrocento - a po części i klasyków i pseudokíasyków XIX stulecia. Tu i ówdzie, zresztą nader rzadko i stosunkowo bardzo słabo, zauważyć można było ślad uzwzględnienia pewnych zdobyczy postimpresjonizmu, kubizmu, t. zw. u nas formizmu.
Etykieta nowatorstwa, jaką w pewnych kołach Warszawy <n. p. Wł. Wankie) i Krakowa <n. p. J. Trepka) usiłowano zrazu nakleić na idei Rytmu, była tedy ze wszystkich możliwych chyba najmniej odpowiednia. Mającw pamięci nie tak znowu dawną, w Polsce i na szerszym święcie, walkę impresjonistówz bezdusznym i starczym akademizmem, można było rytmistóm ochrzcić raczej mianem »reakcjonistów«, aniżeli »rewolucjonistów«. Zbiorowy występ Rytmu nie miał zresztą zupełnie charakteru bojowego, zrodził się na tle refleksji, stanowił nawrót do dawnych form i haseł, próbę zastosowania ich do nowoczesnych w sztuce zagadnień, celem znalezienia nowego ożywczego bodźca, nowej formy i nowego sposobu wypowiadania się.
Jest to zresztą gminnym przesądem, jakoby impresjonizm programowo wykluczał wszelkie zasady kompozycji,- nie, bynajmniej, on ją tylko pojmował odmiennie, inaczej, gdyż inny był jego zasadniczy punkt wyjścia i innym odpowiadał celom i zamierzeniom. To nie impresjonizm sformułował zasadę, że: "dzieło sztuki jest wykrawkiem (dodajmy: przypadkowym) natury, przepuszczonym przez pryzmat temperamentu artysty« - i samo posługiwanie się techniką impresjonistyczną nie umożliwia nikomu racjonalnego i inteligentnego skomponowania obrazu.
Najpoważniejszy organ plastyków francuskich nie zrywał nigdy, nawet w czasach najgłośniejszych haseł artystycznej swobody i pogardzania oficjalnym akademizmem, z zasadami kompozycji, jako wyrazu świadomej swych celów woli twórczej. Znamienna jest pod tym względem opinja André Gide'a z r. 1901-go, sformułowana w przemówieniu p. t. Les Limites de l’Art (przygotowanem na uroczystość inauguracji Wystawy Artystów Niezależnych, w tymże roku), którą pozwalam sobie tu zacytować w oryginale.'
Wprowadzając do swych utworów ścisłą dyscyplinę formy, eliminując z nich niemal całkowicie zjawiska gwałtowniejszego ruchu i żywszej efektownej gestykulacji, dbając przedewszystkiem o harmonję kompozycyjnego układu io rytm wiążącej go linji, nadali ideowi przywódcy Rytmu sztuce swej wyraźne piętno racjonalistyczne. Przewaga chłodnego intelektu nad emocjonalną stroną życia psychicznego artysty stała się programową zasadą iw konsekwencji zgóry niejako ograniczała zakres artystycznych możliwości do skali niezbyt rozległej. Zasada l art pour l'art - o której człowiek powojenny przywykł wyrażać się zawsze ze zgryźliwym przekąsem - zatriumfowała w swej neo-klasycyzującej odmianie na całej linji,- pomimo jednak jaskrawej rzeczywistości, z jaką zasada zrealizowała się właściwie w produkcji artystów klasycyzującego kierunku, nikt nie śmiał jej sformułować głośno i wyraźnie, nikt nie miał ochoty stwierdzenia bodaj faktycznego stanu rzeczy.
Dawniej, przed 25 laty, głosząc prawo zupełnej swobody, przywilej niczem niekrępowanego sposobu wypowiadania się twórczego ducha artysty w każdym dziale sztuki, wysuwano hasło l’art pour l’art, gdyż chciano przez to dowieść, że sztuka nie ma i mieć nie może żadnych obcych jej i poza jej właściwym światem leżących zadań, że służenie jakimkolwiek celom społecznym, liczenie się z względami i postulatami religji, etyki, polityki i t. d. - że, krótko mówiąc, wszelka z zewnątrz narzucona tendencja, wyklucza szczerą twórczość, prawdziwy artyzm i jest wrogą samej istocie sztuki. A teraz, wzbraniając niejako artyście, pośrednią drogą, prawa szczerego wypowiadania się, ulegania zarówno zewnętrznym jak i własnym jego wewnętrznym podnietom natury uczuciowej, powodowania się często malarskim temperamentem twórcy, uznano to hasło za zacofane za rzecz zgoła kompromitującą, za coś - o czem się nie mówi ! I to właśnie teraz, gdy moda nakazała upatrywać główne zadanie artysty w rozwiązywaniu czysto artystycznych, a nawet przeważnie czysto technicznych, formalnych zagadnień, a mianowicie przedewszystkiem w samem konstruowaniu geometrycznych schematów kompozycyjnych, przy równoczesnej abstrakcji od treści życia współczesnego, od wszelkich, najpotężniejszych jego przejawów...
Oczywiście, cała ta dygresja - wywołana nie tyle przez sam Rytm, ile wogóle przez wszystkie współczesne kierunki, stanowiące osobliwy Parnasizm, <który wzrósł na mało dla sztuki urodzajnej glebie intelektualizmu), czy też, sit venia verbo. kaligrafizm linji, z zasady beznamiętny, bo z konieczności bezpłciowy, zawsze chłodny, nawet zimny, a często bezduszny - to tylko luźna uwaga na marginesie, uwaga obserwatora, który nawet na współczesne mu zjawiska usiłuje patrzeć w perspektywie historycznej, zwłaszcza, że także najbardziej od siebie odlegle i przeciwstawne sobie poglądy estetyczne zwykł uważać za różne jeno punkty na obwodzie jednego i tego samego koła, jednego zwartego kręgu zasadniczych estetycznych problemów.
Zasadniczy ton bowiem nadają tej wystawie przedewszystkiem pur sang malarze, jak Tadeusz Pruszkowski, Roman Kramsztyk, Tymon Niesiołowski, Stanisław Rzecki i Wacław Wąsowicz, a nie jak dawniej zazwyczaj bywało, rysownicy, styliści formy.
T. Pruszkowski, który od dawna już nie brał w warszawskich wystawach żywszego udziału, oddany głównie swej pracy pedagogicznej, nades z razem siedm obrazów, a mianowicie brawurowo rysowany, pastelowy autoportret, aż trzy, ogromnie żywe i trafne w charakterystyce wizerunki mecenasa Konstantego Lenca, Dziewczynę z cytra, gdzie w nadmiarze słodyczy zatracił się jednak niezbędny indywidualny wyraz, Damę z klatką i najciekawszą z tych wszystkich prac pod względem kolorystycznym Malarkę masek. Dama z klatką nacechowana głębszym nastrojem skupionego wyrazu, o zbytnio natomiast stłumionej, wprost ubogiej skali tonów barwnych, traci niestety ogromnie, właśnie wskutek owej nieznośnej dla oka w olejnym obrazie szarzyzny, powiedzmy wyraźnie: wskutek nagannie brudnego kolorytu, który stał się już czemś w rodzaju trudnej do przezwyciężenia maniery w większości obrazów tego artysty. Zwłaszcza malarz, operujący głównie malarskiemi środkami, a więc barwą i światłocieniem, nie może lekceważyć strony kolorystycznej, gdyż w przeciwnym razie ogranicza i osłabia siłę swej ekspresji. Nous ne peignons jamais assez chair... - stwierdzał Daubigny - La Lumière a un langage. If faut la faire parler, if faut la faire chanter. If ne faut pas la faire gueler!
R. Kramsztykowi, który również grzeszył cale lata przeciw kolorowi, dłuższy pobyt w Paryżu wyszedł na dobre,- artysta rozjaśnił swą paletę, pogłębił swoją artystyczną kulturę, spotęgował skalę swych środków malarskich, czego dowodem nie tyle Dzieci z krabami, ile raczej Grający murzyn i Senegalczyk, a nadewszystko żywy w barwie i w wyrazie, choć równocześnie nieco twardy i surowy, a dobrze skomponowany Krajobraz z Katalonji. Kilka mięko rysowanych, powabnych Główek, studjów portretowych, dopełniało poważnego cyklu prac Kramsztyka na tej wystawie, cyklu, który korzystnie podnosił jej ogólny poziom.
T. Niesiołowski w swoim portrecie panny H. W., spokojnym i harmonijnym w układzie operuje wprawdzie linją i płaszczyzną, rezygnując z plastyki i czysto malarskiego modelunku za pośrednictwem samej barwy, ale we wszystkich innych swych utworach, jak Kwiaty, jak bogaty w całą skalę tonów zielonych Krajobraz, jak wreszcie w szeregu swych kompozycji akwarelowych, przypominających żywo styl Cézanne'ai pewne cechy harmonij kolorystycznych Renoir'a (ciała kobiet w kąpieli), reprezentuje czysty typ malarza, a nie stylizatora linji.
St. Rzecki wystawił udatny portret chłopczyka, o żywych reminiscencjach z Velazqueza, oraz kilka obrazów poprawnie skomponowanych, ale rozmyślnie a dziwnie mdłych w kolorze, niezrozumiale sentymentalnych w nastroju i niezdecydowanych w wyrazie. Z jedną tylko, niewielką, lecz krzepko malowaną, silną w ekspresji akwarelą, wystąpił W. Wąsowicz, dawny formista, obecnie zdeklarowany w swych na wskroś malarskich środkach zwolennik światłocienia i koloru, które nie przeszkadzają mu bynajmniej jasno komponować swych utworów.
Nie jako grafik, ale jako malarz-akwarelista wystąpił na tegorocznej wystawie Rytmu Wł. Skoczylas. Jego kompozycje figuralne i widoki, o najrozmaitszych motywach pejzażowych, po części z Francji (Bretonji), po części z Polski <z Kazimierza nad Wisłą), należą już wyraźnie do klasycyzującego kierunku, choć spotyka się w nich czasem wprost brutalnie realistyczne szczegóły. Pomimo niewątpliwie silnej w surowym wyrazie charakterystyki, jaką Skoczylas osiąga w swych akwarelach drogą zupełnie dowolnego zestawiania a nawet zlewania z sobą szerokich, jednostajnie zabarwionych, czasem z kapryśnym jakimś uporem zabrudzonych plam Żydzi w Kazimierzu, Dziewczyny z owocami i i.), trudno zgodzić się bez wyraźnych zastrzeżeń na tę kolorystyczną nonszalancję, która w niejednych oczach może uchodzić za coś identycznego z pogwałceniem samej istoty malarstwa akwarelowego. Nous ne peignons jamais assez clair!-zwłaszcza wodnemi farbami na papierze... Pewne kryterjum objektywne stanowić tu może reprodukcja jednokolorowa niektórych akwarel Skoczylasa,- w reprodukcji wychodzi na jaw brak czystości barwnych tonów - nadewszystko w tłach - brak odpowiedniego stopniowania i harmonijnego układu walorów, niezwykła twardość w traktowaniu poszczególnych partyj, twardość, której w dostatecznym stopniu nie usprawiedliwia ani nie tłumaczy nawet umyślnie zamierzony prymitywizm faktury. Wszystko to razem sprawia, że utwory te - zwłaszcza w reprodukcji - wyglądają na jakieś z grubsza tylko naznaczone szkice w technice nieomal freskowej, wobec których n. p. malowidła Franciszka Cossy (w Ferraryjskim Palazzo Scirifanoia i i.) zdają się tracić wiele z cech surowej, ciężkiej monumentalności, a nabierać lekkiego wdzięku, miękkości w traktowaniu fałdzistych szat i tła pejzażowego*. Odrębny charakter, jaki niewątpliwie posiadają utwory Skoczylasa, a który stanowi ich zaletę, nieby na tem zapewne nic stracił, gdyby jego sposób malowania więcej odpowiadał właściwej istocie techniki akwarelowej.
Św. Rodzina Wł. Roguskiego jest poprawnie skompowana, jak ornament płaski, wypełniający równomiernie dany prostokąt,- w tem właśnie tkwi błąd tego obrazu, a nie jego zaleta. Właśnie dlatego, że to kompozycja figuralna na określony temat, a nie obojętny ornament. ów. Rodzina w tem ujęciu jest zabójczo nudna, niema w niej ni śladu jakichkolwiek malarskich walorów,,koniecznej ekspresji.
L. Sleńdziński dał tylko jeden utwór, ogromnie szlachetny w linji p. t. Lato <głowa kobieca> - utwór, który nazwać można malowanym relewem, albo rzeźbionym miejscami w drzewie obrazem. Mniejsza o nazwę - rzecz w tem, że płaskorzeźba kłóci się z istotą malarstwa, a relewowość bynajmniej nie dodaje malowidłu siły czy jakichkolwiek nowych, specyficznych właściwości. Z blizka wygląda to na wytłaczanie w drzewie, z daleka widać tylko obraz, malowidło, relewu wcale nie znać, efekt tedy chybiony i wysoki trud zaiste nie wart zachodu. Bug. Żaka reprezentował jeden z najlepszych może jego obrazów p. t. Młynarz, cenny także pod względem kolorystycznym. Wacław Borowski nie wziął tym razem wcale w wystawie udziału**, [rena Po krzyw nick a zwracała uwagę pełną niezwyłej finezji Groteską, a Kobietą z wachlarzem jedynie ze względu na portretowaną osobę i osobliwy urok jej twarzy - mowa o art. dram. p. Marji Brydzińskiej - gdyż olejne to malowidło uważać należy raczej za szkic ilustratorski do czasopisma, aniżeli za olejny obraz i portret we właściwem tego słowa znaczeniu. Drobne, subtelnie wykonane, ogromnie pomysłowe, i dowcipne akwarelki Marji Berezowskiej uświadamiają nam żywo, że niezwykłego jej talentu ilustratorskiego zgołau nas nie wyzyskano i każą bardzo tego żałować, zwłaszcza, że pod tym względem bardzo jest sztuka polska uboga. Bezbarwna fantazja W. Huzarskiego na temat Chrystusa, uśmierzającego burzę, jest pewnem nieporozumieniem: malowana temperą, przypomina raczej rysunek węglem lub kredką, czy litografię na tonowanym papierze. Wykonanie nie odpowiada zamierzeniu ni tematowi,- utwór ten przedstawia w gruncie rzeczy część łodzi żaglowej, bo ani Chrystus, ani burza morska, ani moment jej uśmierzania - żaden z tych podstawowych składników kompozycji nie został tu odpowiednio plastycznie wyrażony.
W dziale rzeźb wystawiono tylko Aniołów - rzeźby w sosnowem drzewie ~ J. Szczepkowskiego,- utwory te, pomyślane jako rzeźba stosowana do architektury o wyraźnych cechach zdobniczych, zdumiewają oryginalnością inwencji, zrodzonej w ścisłej zgodzie z charakterem danego materjału, z przeznaczeniem architektonicznem słupa, potrzymującego belkowanie. Znamionuje je odrębny swojski charakter, stylizacja form o rzadko spotykanej w tego rodzaju dziełach ekspresji. Postaci Grajków, z kapliczki polskiej na wystawie paryskiej, znane już powszechnie a ściśle pokrewne tym Aniołom (wykonanym w zmniejszonych wymiarach), zwalniają mnie z potrzeby opisu i analizy.
I oto dobiegliśmy końca, nie opuszczając żadnego nazwiska, żadnego prawie eksponatu. Co sądzić o całości tej wystawy i co ona mówi o Rytmie w dzisiejszem jego stadjum?
Wśród dotychczasowych wystaw Rytmu, wystawa ostatnia nie należy bynajmniej do najlepszych,- wciągu niewielu bowiem lat swego istnienia, Rytm przyzwyczaił nas do jednolitego wyższego poziomu artystycznego, do bardziej określonego charakteru swych wystaw. Kilkakrotne powtarzanie warjacyj na dany jeden i ten sam temat, o tej samej treści artystycznej, nie stanowi oczywiście postępu, może snadnie doprowadzić do manieryzmu,- monotonne upraszczanie formy, stylizowanie linji, zamykanie kompozycyj, pozbawionych bardziej zdecydowanego wyrazu i życiowego nerwu, w analogicznym i ciasnym schemacie - ograniczającym z natury rzeczy liczbę artystycznych możliwości - grozi zubożeniem tej formy i zanikiem wszelkiej świeższej treści malarskiej a nie umożliwi nigdy znalezienia nowych środków wypowiedzenia się. Nową formę w malarstwie stwarza ten, kto ma w istocie coś nowego od siebie do powiedzenia, kto czuje i reaguje po malarsku.
Rytm, bojkotując w dalszym ciągu konsekwentnie Zachętę i wystawiając w szczupłym lokalu Salonu Sztuki Cz. Garlińskiego zaledwie kilkadziesiąt eksponatów (około 50 tym razem), winien dbać więcej o swój prestige artystyczny i nie dopuszczać do udziału w wystawach snobów, skoro ma w swem gronie kilku prawdziwych i szczerych plastyków-twórców. Dyktatura czy w najgorszym razie triumwirat w tego rodzaju organizacji jest nieodzownym warunkiem utrzymania się na poziomie i dalszego rozwoju, wszelkie liczenie się z względami ubocznemi - są rzeczą zgubną. Dla utworów niedociągniętych, choćby oznaczonych pierwszorzędną firmą, nie powinno być miejsca na wystawach Rytmu.
I tu nasuwa się kwestja ogólniejszej natury, a dla naszej kultury artystycznej rzeczywiście wielkiego znaczenia: czy, wobec tego, że żadna z istniejących w Polsce artystycznych organizacyj nie przejawia koniecznego wigoru, młodzieńczego pędu, nie posiadając zresztą także żadnej wyraźniejszej spoistości wewnętrznej - nie byłoby lepiej stworzyć nową wspólną instytucję, w której znaleźliby się obok siebie artyści rzetelni i prawdziwie twórczy z pośród członków Rytmu, krakowskiej Sztuki, z pośród plastyków lwowskich, poznańskich, wileńskich i naszych paryskich? Choćby w tej nowej grupie miało być 25 artystów, wybranych jednak z całej Polski, jakże wielkie mogłoby być tej grupy znaczenie, jak świetnie możnaby organizować wystawy! Zwłaszcza, gdyby potrafiono zabezpieczyć się zgóry przeciw bakcylowi kotnpromísu i starczego uwiądu.
MIECZYSŁAW TRETER